文学艺术表现手法范文1
手绘在环境艺术设计中的应用是一种设计想法变现的应用，也是一种结构示意图和效果展示图的应用。在环境艺术设计中，利用手绘的表现手法能够在短时间内使设计师的想法跃然纸上，这种快捷的方式受到环境艺术设计教育工作者们的好评。同时，手绘的表现手法能够从另一个角度展示设计概念和思路，让顾客除了查看效果图外还能够比较准确地了解设计师的设计理念和设计中包含的用意。本文就环境艺术设计中常用的手绘表现手法进行探究，分析其表现技法，在探究的过程中阐述手绘表现手法在环境艺术设计中的类型及其作用。
【关键词】
环境艺术设计；手绘表现；手法
设计，是指设计人员利用自身的专业知识和运用一定的表现技术把一种产品或者形象以一种载体呈现出来。环境艺术的设计是指在环境的设计中融合艺术的成分，运用一定的技术和表现形式使其设计作品呈现在顾客面前。环境艺术设计中的表现手法除了运用现代技术所作的效果图外，还有一种表现手法——手绘。手绘表现手法相比于其他的表现手法在表现效果和表现方式上有着独特的魅力。
一、环境艺术设计手绘表现手法的发展历史
（一）人类最早的造型艺术就是通过手绘这种表现手法来进行的，早在中世纪以前，大约距今3-1万年之间的作品中有大量的建筑群和雕刻艺术品以及洞穴壁画等。这些造型设计虽然不是正式的环境艺术设计作品，但是这种形式的表达是手绘表现手法的萌芽。当时的手绘作品大多数偏重于实际应用而非艺术设计。
（二）手绘表现手法在发展的过程中经历了很多文明的发展和技术的革新，中世纪早期的手绘表现手法在实际运用中已经具备了丰富的绘图工具。文艺复兴和启蒙运动的进行使得当时的艺术设计有了快速的发展，人们对于空间和造型的理解也更加透彻。手绘这种表现手法也从原来的实用主义转变为艺术设计。最典型的例子就是当时的建筑设计已经在手绘这种环境艺术设计表现手法中有了很大的发展，当时的建筑大多承载着宗教和传统礼教的意义，这种意义在手绘表现的过程中实现了与设计理念的融合，最终把这种设计思维融入到建筑的设计中去。
（三）透视图的“再发现”开创了手绘表现手法的新局面。文艺复兴时期的现实主义方法和人文主义方法在艺术设计的创作实践上是密切结合的。透视图的“再发现”是指在原有透视的基础上出现的一种布景法，在手绘作品呈现景深的手法在被逐渐掌握后，这种方法能够使得创作的内容更加具有艺术的设计感，而且在空间设计上手绘的表现形式也能够有助于呈现出更加丰富的表现内容。
（四）17世纪手绘表现形式兴盛起来，最典型的就是意大利艺术——巴洛克。这种艺术风格与之前的手绘艺术风格截然不同，在表现上更加华丽、更加具有动感。在设计上要求各种光线和色彩的融合，对手绘表现手法的发展起到很好的促进作用，最终使手绘表现手法得以兴盛。
（五）手绘表现手法面临的第二个新局面是在19世纪的巴黎美术学院，在继承和发扬了文艺复兴时期的表现手法后形成了新古典主义的建筑风格手绘设计，使得手绘表现形式在几何形状和比例尺度上有了更加精美的呈现。虽然当时的手绘设计只是在教学中使用并不适用于实际的施工，但是在很长一段时间内影响并促进了手绘这种表现形式的发展。
（六）我国当今的环境艺术设计水平相比以前有了很大的提高，但是在整个手绘表现的系统整理上，其研究水平和造诣水准依然不容乐观。国内对于环境艺术设计中手绘表现手法的认识普遍比较笼统和片面。设计师能力和阅历的缺失也使得设计领域忽略了设计表现手法在设计发展过程中的作用。大多数从业人员只是从事相关的工作，并没有太多人去研究这种表现手法。在艺术设计发展到一定高度的时候，手绘表现手法就会显得更加重要，深入地去研究这种古老的手绘表现手法有利于更加宏观地把握环境艺术设计的发展，避免设计理念的单薄、空洞。
二、手绘表现手法在环境艺术设计中的特点
（一）便捷高效，工作效率高。作为环境艺术设计的从业人员，在顾客有环境设计层面的要求和建议的时候，手绘表现手法能够在最短的时间内形成效果展示，能够在环境艺术设计的具体要求上做出及时地调整，并通过手绘的表现手法来进行评定。这种高效率的工作使得环境设计不再需要依靠繁杂的设计软件，便捷的操作方式也是环境艺术设计者平时记录自己灵感的一种方法。在实际创作过程中，手绘有着电脑软件所不具备的实际体验，这也是为什么在软件技术十分发达的当下，环境艺术设计中手绘表现手法依然存在的原因之所在。
（二）独特形式充分展示情感。在电脑设计软件中进行的环境艺术设计往往受到软件操作技能和软件实际功能的影响，而且在屏幕中的展示效果是不能够和纸质的手绘表现效果进行比较的。纸质的表现载体能够在自然光的状态下对内容进行光的漫反射，人眼在接受到这种光线的时候不会觉得突兀。正是由于手绘表现手法在光线传达和色彩上的自主性，使其在实际使用中能够最先照顾到设计使用者的实际体验，真实存在的设计质感也能在表现过程中生动地融入设计者的情感。在色彩的渲染上，电脑软件即使是经过大量的处理也很难带来手绘表现手法的那种质感，人类的爱物情节在手绘表现手法中也得以体现。
（三）观赏性强、艺术性高。手绘表现手法在表现的过程中有很多道具可供使用，这其中有钢笔淡彩、水粉、水彩、色粉、马克笔等等。这些绘画工具的存在使得手绘的设计过程就是一幅艺术品的创作过程。在环境艺术设计之后手绘往往还能充当一件艺术品，这种艺术价值是其他表现手法所无法比拟的。早在文艺复兴时期，大批艺术家在没有电脑设计软件的时期就进行了很多手绘表现手法的环境艺术设计，那些伟大的建筑和园林在现在和未来都是人类设计的瑰宝，而这些瑰宝都是出自于大师们的手绘设计。
（四）设计师在手绘表现手法过程中参与度高，促进设计师创作风格的形成。手绘的表现手法能够迅速捕捉设计灵感，若设计师在对设计要求和相关资料进行查阅和整理之后在最短的时间内就产生了灵感，就可以通过手绘表现形式将其捕捉和记录下来。高度的自主性使得设计师在设计的过程中容易形成自身的设计风格，从模糊的设计思维到真实的表现手法，这是手绘给设计师提供的一种最便捷的工具。
三、结语
本文对于环境艺术设计中手绘表现手法的探究也只能说是泛泛而谈，这样一种古老的艺术表现形式之所以能够一直流传至今，一定有其独特的文化内涵和精神，这些都值得我们去探索。手绘在环境艺术设计中的发展也依然在进行，促进其发展是每个环境艺术设计者的责任。
作者：孙艳 单位：安徽阜阳职业技术学院人文系
参考文献：
[1]付伟.手绘表现在环境艺术设计中的重要性[J].大众文艺,2014(23).
文学艺术表现手法范文2
关键词：体育舞蹈;艺术表演舞;现状;创新;路径
中图分类号：G80-05 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1006-1487.2015.06.028
1 前言
为适应社会多元化发展进程和新时代的要求，对体育舞蹈人才的培养，已经慢慢从注重技术的传授转向培养竞赛、表演和编导的全方位应用型的人才。体育舞蹈在中国的推广和发展过程中，已逐步从完全“西化”的发展思路转向要汲取中国民族传统文化的营养，重艺术性的多元化发展模式的路径上来。艺术表演舞的设立，则是体育舞蹈发展转向的桥梁。目前，我国越来越注重体育舞蹈艺术表演舞的发展，虽然在创作水平和表演能力上，还有很大的进步空间，但只有坚持这条路线，才能保证体育舞蹈在中国的可持续性发展，最终在中国主流舞蹈圈占有一席之地。通过调查研究体育舞蹈艺术表演舞创作现状，探索其创新发展路径，为提高体育舞蹈的艺术表演能力，为丰富人们的精神文化生活提供一定的参考价值。
2研究方法
2.1文献资料法
2.2观察法
通过对两届CBDF体育舞蹈艺术表演舞锦标赛和历届CCTV舞蹈大赛国标舞作品进行观察研究，从创作手法、舞蹈语汇、情感表达等方面进行分析研究。
2.3数理统计法
运用spss19.0软件对视频数据进行数理统计。
3结果与分析
3.1体育舞蹈艺术表演舞的发展现状
3.1.1体育舞蹈艺术表演舞的发展历程
中国国标舞总会早在1998年就在全国的锦标赛中设置了艺术表演舞的比赛环节，当时只有最高组别进入前六名的选手才可以参加，并经中国文联批准将艺术表演舞纳入中国舞蹈“荷花奖”的比赛范畴，大大提升了艺术表演舞的地位。[1]从第八届“桃李杯”舞蹈比赛开始，国标舞艺术表演舞作为参赛项目，分为拉丁双人舞、标准双人舞、拉丁编队舞、标准编队舞和艺术表演舞创编舞几大组别。CCTV舞蹈大赛从第二届设立国标舞比赛，经历了曲折的发展，到第七届取消了这一组别，但国标舞创作作品《胡同印象》作为现/当代舞组参赛，首次进入中国主流舞蹈圈。2012年和2013年举办了CBDF体育舞蹈艺术表演舞锦标赛，2014年举办了CBDF国标舞艺术表演舞精品展演，涌现了一批优秀的创作作品。这些平台都为艺术表演舞的创作和发展提供了很好的展示舞台，促使体育舞蹈真正从赛场走向舞台。自第三届CCTV舞蹈大赛国标舞金奖获得者成兵和瞿腊佳的《别》，开启了中国国标舞艺术表演舞创作以来，我国的艺术表演舞发展迅速，以广东文艺职业技术学院、北京舞蹈学院、广州市艺术学校和北京国际标准舞学院为代表的院校都开启了艺术表演舞的创作尝试和探索，并创作了优秀的作品，如《十面埋伏》《胡同印象》《画中人》《如梦令》《永恒的心》《姻缘》《凌云》等。
3.1.2学校体育舞蹈艺术表演舞的发展情况
自1997年开始，国标舞由北京舞蹈学院纳入社会舞蹈系，并设立单独专业开始招生，其后，众多艺术院校和体育院校将其纳入招生范围并成为国家承认的本科学历制和研究生学历制教育专业。另外还相继成立了一批中专和大专学制的体育舞蹈专业运动学校，这些学校招收小学5年级起的学生，为他们提供专业而系统的体育舞蹈教学。这表示我国已经建立起社会培训机构――中专――大专――本科――研究生的体育舞蹈专业学制教育培养体系，这保证了我国体育舞蹈人才的培养和输出。
从表1可以看出，在对体育舞蹈进行艺术表演舞的探索与实践中，以艺术人才培养为主要方向的职中和附中占了几近一半，其中国标舞创作水平最突出的广州艺术学校最多产且质量过硬，三届比赛共7个作品入围，并且排名都非常靠前。高校的参赛单位以中国舞蹈首府北京舞蹈学院作品最多，共5个，值得注意的是第七届CCTV舞蹈大赛虽然取消了国标舞比赛组别，但由北京舞蹈学院创编的国标舞艺术表演作品《胡同印象》首次进入中国主流舞蹈圈，作为现/当代舞参赛。另外，体院参赛学校有北京体育学院和广州体育学院，艺术学院有上海艺术学院、上海电影艺术学院和广西艺术学院，综合类院校有东北师范大学，这些高校走在体育舞蹈发展前沿，为体育舞蹈艺术表演的发展作出了成功的探索。
从统计结果可知，体育舞蹈创编水平较高的区域主要分布在广州和北京，主要是因为这两地国标舞院校多，体育舞蹈培训中心也很多，有优秀的编导和技术过硬，表演能力较强的学生。广州艺术学校有国标舞界难得优秀的国标舞艺术编导成兵和瞿腊佳老师，他们既有高超的国标舞技术，又有独特的艺术创作思想和全方位的编导能力，是国内不可多得的国标舞创编领路人。北京舞蹈学院作为我国舞蹈最高等的学府，早在2001年就创作了国标舞歌舞剧《红舞裙》，2009年又创作了国标舞舞剧《长恨歌》，其先进的编导理论，多元的舞蹈学习氛围，专业的技艺指导和开放的创作氛围，都为体育舞蹈艺术表演舞的发展提供了良好的环境。自2007年《爱本该》获得三等奖以来，其对体育舞蹈的创作探讨一直没有停止，在创作手法、融合故事情节、刻画人物、表现民族传统文化上面都做了成功的探索，其作品值得国标人借鉴与学习。
3.1.3体育舞蹈艺术表演舞存在的问题
表演舞发展的瓶颈在于编导的薄弱上。[2]我国体育舞蹈艺术表演舞存在最大的问题是优秀编导的极度缺乏，导制作品的良莠不齐，整体水平不高。学校尚未建立起对体育舞蹈编导人才的完整的培养方案，在体育舞蹈专业编导理论、教材、课程设置等方面都几近空白。当下的体育舞蹈创作队伍，很少是体育舞蹈科班出身，多半是体育舞蹈竞技选手或中国民族民间舞编导转行而来，这直接导致了体育舞蹈艺术表演舞要么结构过于简单很像赛场的套路，过分强调技术的堆砌和难度，忽略了舞蹈的立意、情感和艺术性，要么作品的结构、音乐、国标舞语汇的运用等都离开了国标舞的属性，一会儿像现代舞，一会儿又像其他舞。国标舞因其程序化的动作语言，固定的动作情绪和特定的文化传统，使其艺术创作手段受到很大的限制，其艺术创作需谨慎而为，潜心研究。CCTV舞蹈大赛国标舞专场在艰难地举办了几届后，终于明白国标舞的发展并不是一蹴而就的，如果不沉下心来好好发展，培养出一批既懂得国标舞又懂得编导方法并富有创作灵性和丰富想象力的编导，单靠三两个学校高产来填充数量，是很难出精品的。
3.2体育舞蹈艺术表演舞创新发展路径
3.2.1走向传统，汲取民族传统文化营养
任何一种舞蹈都需要文化的滋养，需要融入当地的民俗、传统、宗教和生活，符合一个民族的气质，才能在当地获得可持续化的健康的发展，不然在经过外来文化新鲜刺激的过程之后，终究会因为失去本土文化的滋养而渐渐枯萎。体育舞蹈在中国发展的30多年，一直崇尚“纯西化”的发展模式，已经获得广大青少年的喜爱，目前中国的很多选手已可以在国际比赛中摘金夺银，获得很多荣誉，但在国内一直难真正走进大众的心里，毕竟，这种西式的舶来品不是每一个人都能够理解和欣赏的。中华民族拥有灿烂辉煌的五千年文明，随着国力的增强，中华文明已经渐渐重显大国文化强势，国际上许多艺术作品的创作都注重从东方文化中寻找创作灵感。体育舞蹈艺术表演舞发展的首要路径便是走向传统，汲取民族传统文化营养。中国民族传统文化是中国古老文明演化而汇集成的一种反映中国各民族特质和风貌的一种民族文化，是中国各民族历史上各种思想文化和观念形态的总体表征。[3]以佛教文化为核心内容，还包含中国道教文化、儒家文化等。儒家思想的精华是“中庸精神”，其核心是礼乐文化，儒家的核心思想是“仁”，指重视群体，实现“人”的本质属性，这种对人的作用和价值的肯定，归宿于“民本主义”。道家思想的核心是“道”，认为“道”是宇宙的本源，其重要特征是重视人的自由和解放，提倡“无为而治”“天人合一”，讲究顺其自然，清静无为，返璞归真。齐志峰的《忐忑》《弟子规》《太极》《兄弟》和《各自有道》都是体育舞蹈与中国传统文化融合的成功探索。体育舞蹈与中国传统文化结合，发展具有中国特色的艺术表演舞，需要把握抓住我们的根，只有根基牢固的作品，才能成为经典，才能在历史的长河中经过磨砺仍能对社会产生具大影响力。
3.2.2回归生活，关注生活化的身体语言
生活是人们情感的来源，人们在不同的社会环境和语境中总有不同的感受，这种感受经过提炼，艺术加工，搬上舞台，能取得广大观众的共鸣。现在很多艺术作品都讲究“接地气”，这种“地气”其实就是指艺术要从高高的舞台走下来，走进老百姓的生活，真正做到雅俗共赏。创作者要放低姿态，回归生活，关注生活本身，对生活化的身体语言要有敏锐的直觉、切身的体验和深刻的思考，然后对可利用的生活化的身体语言进行审美创造，审美想象，细化为具体可用的舞蹈语汇进行创作表演，实现其应有的功能价值。[4]现在越来越多的艺术家，编导和舞者注重从生活中提取创作元素，获取情感信息，这样的作品更能够为舞者所表现，也能够在心理上引起欣赏者的共鸣。在这一点上，由北舞创作的国标舞表演舞《胡同印象》是很好的探索实践作品。在这个作品中，创作者通过仔细观察北京胡同里人们的生活：晨起、叫卖、遛鸟、闲聊、追逐打闹，巧妙地将这些生活化的身体语言与国标舞有机的结合，无论从服装、道具、音乐和舞蹈本身，都无不流露着生活的气息。行走、跳跃、追逐这些日常化的动作，经过艺术加工，简单变异，与国标舞的动作语汇相结合，充满生活化的气息和趣味，能够引起观众的共鸣。生活是舞蹈艺术广阔的创作来源，艺术的发展与创新日新月异，人们的审美要求越来越高，转变愈来愈快，这促使舞蹈要保持源源不断的创新动力，生活则是这一动力的源泉。
3.2.3紧跟时代，突显体育舞蹈的现代化
体育舞蹈的现代化表现在创作手法、人物塑造、主题和舞蹈表现形式上。在创作手法上通过对元素动作的逐一解构，实现对元素的分解、裂变和合成，重构体育舞蹈语言，更新其文化，再造其理念。[5]通过改变舞姿的流动轨迹，重塑时、空、力在双人舞编排中的应用，追求舞蹈形态的变异，使舞蹈动作体现出不规则和灵活多变的特点。在人物塑造方面，强调对个人的塑造，对个体的突显和个人价值的重新审视。上海戏剧学院的摩登双人表演舞《不离不弃》表现了当女士遇到毁容时，男士对她的不离不弃。女士在遭遇毁容时心灰意冷，不愿面对人生，对双手捂脸表示对现实的回避，脚下依然保持摩登舞的基本动作，在丈夫爱的感化下重新打开双手，面对生活，很好地表达了人物的情感，传播着社会的正能量。这种对人性的尊重和思考，必定会把对各种价值的反思应用到现代化的体育舞蹈创作当中来，创造出丰满的人物形象。在主题选择上，现代化的主题突出对人与自然的关系、人与人的关系、人的生命本真、对宇宙的思考等方面，使舞蹈不仅仅能够娱人娱己，更能引起更深层次的反思和思考。舞蹈表现形式的现代化，指在舞蹈表现手段上要能够紧随时代潮流，把高科技的表现手段应用在舞蹈创作当中，当今科技发展日新月异，科技已成为人们生活不可分割的一部分，如激光的运用、全息影像、3D投影等现代化手段，能为舞蹈表现提供更多的可能性。
3.2.4艺术互融，追求多元化趋势发展
任何一种艺术形式都不可能在封闭的状态下取得发展，它需要吸收其他舞蹈和其他艺术形式的创作手法、表达方式、技术形式等。目前，体育舞蹈与各种舞蹈形式的结合创作变得非常流行，比如在其中融入街舞、爵士、百老汇、现代舞、芭蕾舞、踢踏、中国民族民间舞等等，这些在体育舞蹈当中都有所尝试，使体育舞蹈变化多端，更加具有开放性，焕发出更强大的生命力。另外，艺术的互融还包括对其他艺术形式如电影艺术、建筑、绘画、小说等艺术形式的创作手法和表达方式的借鉴吸收。形式的突破往往先于舞蹈，它能够刺激编导发挥舞蹈想象，寻找与众不同的表达方式。比如，电影的镜头语言一直在舞剧中应用较多，镜头给予观众多维的观赏角度，能全面展示舞蹈的各种结构美。蒙太奇的电影编辑手法应用到舞蹈创作当中，能起到不同的舞蹈效果。舞蹈的结构可借鉴小说的创作手法和结构，比如情节舞的结构一般分为呈示部、发展部、高潮或转折、结尾或高潮四个部分，这个结构来源于小说，另外在舞蹈创作时还可以运用绘画艺术的留白、建筑艺术的解构主义创作手法，这些艺术形式的创作手法都可以合理利用到舞蹈创造之中。最后，当今社会注重社会分工和合作共赢，艺术互融，多元化趋势发展，单靠一己之力难以完成，在创作中，需要调动其他艺术人员的力量，比如电影编导、舞蹈编导、民俗学家、舞美专家、服装设计师等，跨界合作，为体育舞蹈的多元化发展而服务。
4结论
体育舞蹈艺术表演舞起始已有15个年头，时过境迁，它仍然是一个新课题。学校和社会团体作为体育舞蹈人才重要的培养地和输出地，承担着很大的一份责任，现在我们迎来了体育舞蹈的多元化创新发展期，需要重塑形象，需要由内而外地去述说与表达，需要智慧的结构与灵动的创造。目前，各地水平发展不均，在人才培养和编导培养等方面经验还较欠缺，艺术表演舞的发展探索还处在起步阶段。体育舞蹈艺术表演的创新发展要从以下四个路径着手：走向传统，汲取民族传统文化营养;回归生活，关注生活化的身体语言;紧跟时代，突显体育舞蹈的现代化;艺术互融，追求多元化趋势发展。从长计议，静下心来，潜心创作发展，使体育舞蹈真正走下赛场，走进人们的生活，真正为提高人们的文化生活而服务。
参考文献：
[1]沈敏华.国标舞艺术表演舞发展的广阔天地[N].中国艺术报，2012-5-28（2）.
[2]王香洁，钟桂萍.体育表演舞创作探究[J].体育文化导刊，2015.3：195-198.
[3]谭建斌.现代舞对东方传统文化的吸收与运用[J].怀化学院学报，2010.1：89-91.
[4]李童.论当代舞蹈语汇的创新[J].北京舞蹈学院学报，2014.4：21-24.
文学艺术表现手法范文3
【关键词】 漆画；彰髹；艺术表现；绘画语言
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
在当代漆画界中，彰髹是一门古老的专业词汇，人们认识更多的是彰髹的衍化技法“变涂”。变涂是中国漆艺传入日本后，经由日本发扬改造、衍化而成的一种漆艺技法，它目前已被国际漆艺界所认可。但实际上，变涂的源头正是中国古人创造出的彰髹。彰髹这一词汇最早出现在我国的史学古籍《髹饰录》中：“彰髹，即斑文填漆也，有叠云斑、豆斑、粟斑、蓓蕾斑、晕眼斑、花点斑、秾花斑、青苔斑、雨点斑、彣斑、彪斑、玳瑁斑、犀花斑、鱼鳞斑、雉尾斑、绉豰纹、石绺纹等，彩华瑸然可爱。”这本古籍出自明代著名漆工黄成之手，其分为乾、坤两集，黄成在坤集的填嵌第七中对彰髹做了简单的介绍：彰髹，也称为“斑漆”。这本古籍极为典型地反映出中国古人“天人合一”的哲学思想，并贯穿始终地表达出作者以天为最高信仰的造物思想。“大哉乾元，万物资始，乃统天”（《易·彖辞上传》），我国的古人正是怀抱着对天地自然的崇高信仰，模仿自然界的万物而制造器物的。而在这些模仿技巧中，“斑漆”之名，顾名思义，就是因模仿大自然的这些斑纹而得名。
但是，时代永远不会停止它的脚步，人类的智慧也在永不停歇地累积闪烁，彰髹发展到现在，已然挣脱了古代工匠模仿自然的思想桎梏，它与时下的艺术思想相互碰撞并且融合，重新拥有了鲜活的生命力，并创造出了一门崭新的当代漆画语言。在当代的艺术语境下，彰髹蜕变为漆画家手下自由表达个体语言情感的一种艺术方式。
一、中国漆画的独立
根据迄今为止的古物发掘，中国漆艺的绘画表现可以追溯至两千多年前，在河南信阳长台山楚墓出土的战国时期的漆瑟，彩绘龙、蛇、神、怪以及狩猎和舞乐的场面。1986年湖北江陵楚墓出土的彩绘人物车马行迎圆奁，当时的画工将墓主人婚礼的“亲迎”场景用大漆描绘在漆奁上，画面栩栩如生，是我国先秦绘画的珍品。此后，湖南长沙马王堆的汉代黑彩漆棺、安徽马鞍山朱然墓的宫闱宴乐图、山西大同司马金龙墓的木板漆画……它们印证了中国古代漆画的发展，虽然这些漆工艺品的审美功用愈来愈高，但至明清时代仍旧未出现具有绘画意义的漆画作品。
与中国相比，日本的漆艺发展得更加完善。在日本，漆盒、漆屏风、漆箱到处装点着人们的日常生活，但漆画却并未在日本真正独立。在欧洲，法国在20世纪30年代以丢纳德为首的现代漆艺运动中出现了独立的平面作品，但也只停留在漆艺的范畴。带动中国漆画觉醒的是越南。越南的磨漆画，作为他们国家的民族绘画，曾于20世纪50年代在前苏联和东欧国家巡回展览，1963年又来到北京、上海展出。越南的漆画创作发展与法国在越南的殖民统治不无关系，在殖民统治期间，印度支那从事绘画创作的学生在法国绘画教师的带动和鼓励下除了学习油画创作，他们还积极结合越南传统的漆工艺技法运用于绘画创作中，从而创造出了完全脱离于漆工艺的具有绘画意义的漆画作品。在这次展出中，这些越南磨漆画表现出的丰富多彩的社会生活取代了中国漆艺家和画家心中传统的程式化的山水花鸟样式的漆画，而这些中国漆画形式当时还比较偏于工艺性质，因此这次展出震动了当时还在中国传统绘画样式下发展的漆画界，大大刺激了中国当代漆画的觉醒。而在此之前，中国漆画的开创者以李芝卿、沈福文为主，初步建立了当代漆画的绘画语言系统，为中国当代漆画今后的发展奠定了坚实的基础。此后，随着中越两国的文化交流愈加频繁，越南磨漆画对中国漆画的影响也越加深刻，中国政府在1964年派遣蔡克振至越南学习漆画。并且中国政府还提倡“百家齐放，百家争鸣”的文化发展政策，1980年代中期中国出现了“八五思潮”的文化运动，即当时的青年对中国左倾的美术路线表示不满，试图从西方现代艺术中寻找新鲜的血液，从而引发的全国范围内的艺术运动，这场运动在一定程度上也影响了当时艺术家对当代漆画的探索。而中国漆画的独立正是在越南磨漆画的刺激下，在当代艺术观念的启发下，在许许多多中国艺术家的实践和尝试中完成的。
1991年《蓝丽娜漆画艺术展》的序言如是说：“尽管有自己丰厚的历史，漆画仍然需要理解，特别是当它以容蓄诸种特艺为主的传统形态走向以披展艺术表现为主的现代形态之时，它更需要人们新的审视观念。不少熟谙漆画工艺性和技巧的漆画艺术家正努力超逸制作、成为以漆画为语言抒发自己性灵的艺术家，蓝丽娜的作品就显示了这样一种自觉与素质，她的作品富有材料的经典感和引人入胜的质量……”（范迪安《蓝丽娜漆画艺术展·序》）。像蓝丽娜这样突破传统走向创造的漆画艺术家在20世纪下半叶中国漆艺的历史推进中不断涌现：首先是漆艺作为一门学科从民间转移至中国高校，其次是漆艺从中国民间传统的工艺美术转换为一种当代艺术的表达方式。自80年代以来，特别是1984年全国第六届美展，有120幅漆画作品在中国美术馆展出，其中有3件作品获银奖，4件作品获铜奖，紧接着，两年后首届中国漆画展在北京中国美术馆举行，展出作品700余件，之后的漆画联展和个展纷至沓来，接连不断。漆艺这门古老的中国传统技术逐渐在漆画家的手中有了现代的表达，漆画家将这门漆艺技术转化为通常的架上绘画的表现手法，并利用漆所产生的独特的视觉美感来达到创作者当代艺术观念的表达目的。
在当代漆画的发展过程中，中国漆画的特殊性也愈来愈明显。由于东西方文化的差异以及大漆原料的问题，西方的漆画大部分始终是以化学漆为表现材料，而东方的漆画则主要使用天然大漆。自然条件决定了漆树生长的地域性差异，于是西方的漆画家开始寻找一种人工做成的化学漆，用以作画。中国漆画界也一度有化学漆的呼声和流向，一些漆画家开始使用化学漆，并积极提倡以化学漆取代天然漆的艺术流向，在漆画界掀起了一场争论。关于漆画的原料问题，究竟谁对谁错，时间会给出它的答案。无论如何，时至今日，天然大漆在中国当代漆画中已经有了回归的趋势。并且随着中西方文化间的交流愈加频繁，西方的漆画家也开始尝试使用天然大漆作画，并对这种珍贵的天然颜料表示出尊敬和赞美。2010年，由皮道坚、张颂仁和陈勤群三位艺术家共同策划的“湖北国际漆艺三年展”上，中国的漆画以及来自法国的陈旦生，美国的漆画家奈特·纯等西方的漆画艺术家，他们的艺术作品中采用的都是天然大漆作为颜料。这次展览可说是中国的策展人以此展现大漆绘画世界的纷繁并期望这种具有悠久的中国文化历史内涵与本国特色的媒材能够在当代的漆画艺术中继续昂首前行。正是这种媒材的特殊性，才从根本上决定了中国漆画的特殊性。中国漆画之所以与其他画种相比尤为独特，便是由于其材料具备的独一无二的民族特点，这是在当代艺术流向中能够保持自身的独特性，发挥个性并且在中国的当代艺术中被认可与发展的有效途径。
二、彰髹在当代漆画中的艺术形态解读
1.彰髹在漆画中的具象艺术表现
具象艺术表现，是指艺术家在对需要表现的真实对象进行绘画表达时，根据作者的审美需要，对这些由许多单一的表象组合而成的对象进行抉择取舍，从而达到对客观物象的主观再创造。在这一过程中，创作者的情感需求在具象艺术表现中发挥了非常重要的导向作用。如若失去了创作者对表现对象的思维加工，那么这幅创作也只是一副优秀的照片。
古往今来，具象的艺术表现在许多作品中出现，它的涵盖范围之广、涉度之深是其他艺术表现所未能企及的。具象艺术表现的概念起源于西方，主要是以现象学为理论基础，创作者将绘画对象引入内容中，以探求事物所引发的本质性规律。具象艺术表现以具体事物为创作主体，经过创作者的审美需要将其在画面上再生，达到借物抒情，甚至于创作者对于探索生命本质和事物所引发的思想内涵的更高级别的程式的目的。具象艺术表现能够将创作者的抽象思想和哲学精神以具象的形态呈现在观赏者面前，作为一种创作者的情感表达媒介，它已然超出了应物象形的基本模仿形式，它可说是避免了创作者的纯粹的主观意识的宣泄，达到了体现艺术家审美价值的目的。它的表现模式在古典艺术乃至当代艺术中经久不衰，它使得人们得以共同分享美感经验和艺术观念。而作为中国传统漆艺技法的彰髹，在纯艺术表现的面前又要以何种身份生存呢？这在许多出色的漆画作品中都能够找到答案。例如，陈立德的《闽南渔村女》，在这幅画中，陈立德在人物的衣着表现上就运用了彰髹的表现手法，借用彰髹的肌理塑造服饰的衣纹表现和人物动态，创作者是位熟练掌握漆艺技法的漆画艺术家，但其并未固步自封，而是将漆艺技法作为漆画的表现手法，将技法与创作者的艺术情感亲密无间地融合在一起，使画面呈现出闽南渔村女的淳厚甜美的笑容及朴实自然的生活态度，使观赏者感动于创作者的真实情感的流露。
在福建师范大学汤志义创作的漆画《惠风和畅·绿头巾》中，在表现闽南地区惠安女的头巾时作者利用彰髹的媒介物起纹再上漆磨显的传统漆艺技法手段，将惠安女的头势动态和灵动飘逸的感觉处理得恰到好处，同样的彰髹手法在创作者的漆画作品《惠风和畅·红头巾》中都有呈现。创作者运用简单的漆艺技法，却能够在经过思维加工和审美需要之后，将画面提炼至纯粹而单纯的艺术语言，反映了艺术家的思想观念的当代性。
笔者创作的漆画作品《舞》中，笔者在处理少女服饰以及提包时均采用了彰髹的表现手法，如为表现出时尚元素，在处理左侧少女的上衣时，利用纱网覆于还未干的漆面之上，用玻璃板压平，以使纱网的肌理凸显，最后再贴银磨显，如此便有褶皱的质感体现。笔者使彰髹服务于整体画面，有选择性地磨显出笔触效果，使画面充满了“舞”的动感和韵律。绘画题材紧贴生活实际，表现出少女的时尚与活力。
福建工艺美校的漆画艺术家吴嘉诠的漆画作品《高原》中，在表现高原女孩的服饰上，采用的也是彰髹的手法，贴银地磨显。创作者用写实的绘画表现出高原少女在严酷的生活环境下纯真可爱的笑容和朴实无华的衣着，反映出作者已然将中国传统工艺成功转换为当代艺术的表达方式。漆画艺术家在创造的漆画作品中真诚地表露出创作者的艺术理念和生活情感。
厦门大学艺术学院的陈金华在他为人民大会堂创作的漆画作品《国色天香图》中也多处运用了彰髹的表现手法，画中56朵牡丹象征着中国的56个民族，创作者用具象的艺术手段表现了牡丹的可爱和繁盛，也承载着作者对国家美好的希望愿景。
郑智精的《南音·三弦》表现穿着古代服饰的挽髻女子，作者在人物衣裙的细节表现上运用了彰髹的手法，然创作者处理的非常细腻入微，将女子的温婉沉静表现得淋漓尽致。创作者的主观情思主导着画面的韵味，生动传达出作者的艺术理念。
2.彰髹在漆画中的抽象艺术表现
摒弃大自然中对象的具象外表而求其本质根源，这便是艺术家在抽象的艺术表现时对物象进行剥离肢解的过程中所追求的结果。抽象艺术，从根源上来说，并不是20世纪的发明产物，它实际上已存在于中国历史悠久的书法艺术之中，然而在西方的抽象概念传播入中国之前，中国并没有抽象的概念。1919年，德国的霍洛吉评论康定斯基的画作时第一次出现了抽象一词。继而，以康定斯基为代表的感性表现，无规则的色彩组合、自由的点线面和空间布局的画面被称之为“热抽象”；以蒙德里安为代表的理性表现，规则的肌理交错、符号重复的几何画面被称之为“冷抽象”。而漆画作为中国一门新新的画种，在世界文化大同的影响下，必然接受着西方绘画理念的撞击，如何将这次撞击产生的火花融入漆画语言中，这便是当今艺术对于中国漆画艺术家们的一次重要考验。
如今，在中国漆画界的抽象大门里，程向君可说是用抽象打破传统漆画语言的漆画艺术人物，20世纪90年代后期，程向君逐渐转向了抽象漆画的创作，他创作的漆画作品《印痕》中，利用了彰髹的传统技法，在其作品《漆书》系列中也用到了此类传统技法，但创作者已然将彰髹转变为绘画的艺术表现手法，让其具有了崭新的含义，创作者的不拘天性使然，作品似在偶然但又非偶然达到的精致间徘徊，在不拘的抽象画面中诠释着漆画语言的独特性和艺术的纯粹。
厦门工艺美术学院的佘国华早期研究抽象水墨，后转入抽象漆画的研究。其创作的漆画作品《裂变》，被收入首届全国漆画展。其画面展示了锋利的抽象符号，创作者利用彰髹的传统漆艺技法，在需要表现光感的区域贴银地磨显，其画面表达出的创作者的艺术理念已然超越了技法的表现样式，作品极富艺术观念的当代性。
华东师范大学艺术学院的尹呈忠在《漆殇系列·No.5》中，运用彰髹的磨显将楚国时期的古代漆艺符号表现出来，画面呈现出历史残片的意境，充满了沉重苍远的艺术语境。
福建师范大学美术学院的汤志义创作了《河流》系列漆画，观者在其画面中感受到大自然变化的无序，然细看它却有着有序的存在，这便是创作者的造物中所体现出的生命的节奏与韵律。“艺术是人类情感的符号形式的创造”这句符号论美学家苏珊·朗格的话揭示了艺术的本质：艺术作为一种特殊的表象性符号，这符号便是人类的情感。艺术创作的过程，实际上就是一种艺术抽象的过程，是艺术家主观性地表达人类情感和生命形式的过程。创作者的漆画作品恰好显现出了当代文化下的艺术语境和审美价值。
3.彰髹在漆画中的意象艺术表现
意象艺术介乎具象艺术与抽象艺术之间，它不似具象艺术注重视觉的写实，也不似抽象艺术完全抛离了自然事物的具象外表。意象艺术是创造者通过审美思维的加工进而对客观物象夸张变形，它既有具象艺术表现的特征，又有抽象艺术表现的特性，即冲破了艺术传统思维而求其艺术思想中最本质根源的特性。
阿姆海恩运用“标准意象”向我们阐释了“意”的发生。对于熟悉的事物我们习惯性地会在大脑中对它们的“标准意象”进行储存。在《视觉思维——审美直觉心理学》中，阿姆海恩这样写道：“一个弯曲的图形，它之所以会产生出一种独特的表现效果，乃是人们似乎从中看到了它从一个标准图形出发的‘弯曲’和‘推拉’动作，或者说，从中可以看到一个标准形的衍化和变形。这样一来，这种再现形象就不再是一种无感情、无能动性的东西。或者说不再仅仅属于哪一种熟悉的种或类。她看上去似乎是在某种特定条件下从一个母体滋生、成长、发展出来的，并经历着无数种变化，这样一种生长的力量，使视知觉活动成为一种活生生的能动活力，每当知觉对象唤起‘原型意象’（标准意象）时，都是如此”。
唐代张彦远在《历代名画记》中写道：“古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”实际上，中国古人在意象道路上已经走得很远了，但不似西方，并没有意象的概念产生，但却比西方人更早地掌握了意象表达的关键核心。感动人心的艺术并不在于技法的熟练运用和精巧构思，而在于创作者如何在作品中追求艺术的内涵和生命的本质。
广州美术学院的李伦，在他的许多漆画作品中都能看到意象的艺术表现。例如《脱胎》，创作者运用彰髹的表现手法，利用大漆的起皱特性，在其肌理上贴银地磨显，令画面流露出丰富又纯粹的漆画语言。画面让观赏者如入梦境，创作者将人物眼、口赋予其画面的两个生命形态之上，似蛇一样弯曲的体态、紧密连结的两个生命，表达了作者艺术观念的当代性和对于生命本质的思索。
福州画院的陈德龙创作的《凝视》中用意象的艺术表现了一个坐在沙发上的女人，画面极富装饰意味，创作者运用彰髹磨显，以暖色调铺陈画面主基调，画面体现了创作者对于漆画语言的熟练掌握以及对于生活本质的探究。
福建师范大学美术学院的汤志义在其红莲系列作品中也运用了彰髹的表现手法，在表现干枯的荷叶时利用大漆的起皱贴银地磨显，将荷叶的肌理表现出来，创作者将彰髹技法运用于漆画作品中，以创作者对漆画语言的理解，将创作主体眼中的审美价值体现出来，在画面中体现了创作者深刻的艺术情思和对时间以及生命本质的思考与感悟。
三、结语
从历史上回溯，彰髹是中国传统漆工艺的技法词汇，最早的文字记载见于明代古籍《髹饰录》中，其角色转换是从中国当代漆画的觉醒这个重要的时间节点开始的，在此之前，彰髹始终是以中国传统漆艺技法的角色出现在漆画界中。由于中国明代以后漆艺发展的日式渐衰，彰髹也从漆艺的舞台上消失了。然彰髹自汉代传入日本以来，日本将中国的漆艺世代相传至今，日本也将中国的彰髹改称为“变涂”，而后由李芝卿等中国漆画前辈由日本再带回中国传播，因此现在漆画界中多以“变涂”称谓此类技法。如今，彰髹在漆画中已然脱离了中国传统漆艺技法的角色，而是以更为开放、更具创造性的艺术表现手法的身份在漆画界中展现。这种身份的转变正是顺应当代的社会意识和艺术观念的流向，是社会意识形态的产物，是历史的选择。由于社会生产方式的改变以及当代艺术思潮的影响，由漆艺分离出了一种年轻的绘画种类——漆画，由此作为漆艺传统技法的彰髹也在漆画中转变为一种艺术表现手法，这种全新的身份其背后也承载着与以往不同的艺术内涵与审美属性，而这些都与中国几千年来的语言、文化、历史、信仰和价值观是紧密联系、分割不开的整体。诚如著名批评家皮道坚在《2005·漆艺访谈录》中谈到的：“艺术媒材作为艺术品的有机构成，并不是艺术物化（外化）的材料工具，它更是艺术家进行艺术思维活动时艺术语言的自然形式，美学家鲍桑葵因此说艺术家是通过他的媒介去思考的，正是艺术媒介建立起艺术活动中人的精神世界与外部世界的血肉关系，媒介激活人的创造性潜能推动精神价值的创造。”
在此之前，关于漆画中的表现手法的研究寥寥无几，很少人对其进行过深入的调查和研究。归根溯源，是由于目前在漆画界中，存在着关于漆画的工艺性与绘画性的争论，许多人将研究重点都专注于此，唯恐不及地避讳工艺性，这种行为恰好反映了一种逃遁的心态，急切地与工艺性划分距离，而逃向绘画性的领域。然而，这样的做法只会使其漆画创作陷入既无内容又无形式的空洞中，这是由于创作者不具备对漆艺技法的深入了解和使用的经验基础，在对材料特性忽视的状态下，空有思想而无法将其与漆完美融合，阻塞了思想在画面中的传达。因此，我们惟有正视与肯定工艺性，在此基础上，将漆艺技法转换为漆画语言的表达手法，才可达到思想性与漆画语言二者的完整统一，即批评家陈勤群所说的“使漆艺从技艺和形式的探索中走向当代的语境”，我们应当关注的是漆语言观念的现代性。
参考文献：
[1]黄成.髹饰录[M].扬明，注.济南：山东画报出版社，2007.
[2]陈勤群.2005·漆艺访谈录[G]//中国工艺美术学会.中国首届东方漆艺学术论坛·文献集.南昌：中国工艺美术学会，2011.
[3]蔡克振.漆话漆画——蔡克振自选文集[G].香港：香港文汇出版社，2010.
文学艺术表现手法范文4
关键词：书画合一；表现手法；基础作用
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0186-01
白描是我国传统绘画技法中一个重要的绘画内容，是利用线条来进行造型塑造、物体表现、层次展示的一种有效手段，也是衡量画家本人国画创作造像基本功的一个重要标准。可以说，白描是国画创作的艺术基础。从目前我国高校的美术学院的国画课程设置上可以看出，白描已经逐渐开始成为一门独立学科，由此可见美术教育领域对白描造型基础的重视。下面根据白描艺术的艺术特征以及应用范围等情况，来研究白描艺术对中国传统绘画的重要性。
一、书画合一的艺术境界
由于中国画是由毛笔来进行线条勾勒和墨色晕染，所以在白描创作中带有写意性和书法性，强调白描的传神写意。另外，在运笔手法的规律上，白描的创作也与书法艺术相契合。在运笔的时候，白描是用单色的线条，通过行笔的轻重缓急，中锋、直锋、偏锋用笔，来创造出长短不一、粗细不等、浓淡相宜、虚实融合、抑扬顿挫的多层次的富有韵律变化感的线条造型，这些手法与书法艺术的创作用笔道理是相通的。我国古代一直强调书画同源，两者在千百年来的发展过程中虽然各自具备了完备的体系，但同时也在不断融合和借鉴，既保持了自身的艺术特征，又相互促进，产生一种别具一格的艺术共通性。从某种意义上来说，书法艺术的提升可以促进白描手法的革新与运用，白描手法的运用自如又可以促进书法艺术上的领悟与技法运用。
另外，从色彩上来看，白描画稿的创作也与书法相同，二者都是通过单一墨色来对文字或物象进行一元化描绘。古代人形容白描说“不施丹青而光彩动人”，“扫去粉黛，淡毫轻墨”，白描脱去了工笔画的浓墨重彩，以其特有的简洁、纯净、质朴、自然来产生一种特有的艺术魅力和欣赏价值，虽然是工笔绘画的基础，但是又可以独立于工笔绘画而自成体系。书法艺术也是如此，通过对现有字体字形的富有韵律和动感的线条变化，将书法家的感情、风骨等融入到线条的走势、轻重、缓急当中，产生具有生命力的艺术体验。
二、勾勒手法与表现形式多样
白描的勾勒手法有单勾和双勾两种手法。利用线条一次勾勒成实单勾，其墨色有浓淡之分，适于表现不同的景物摹写，比如淡墨勾画，浓墨勾叶，线条流畅生动。先以浓墨将造型全部勾好，再以浓墨对局部或全部进行勾勒叫复勾，可以加强所描物象的精神和质感，利用线条的墨色浓淡变化来传达出层次感和立体感。在绘画中，描摹物体的形状、神韵，光感、质感、立体感，都依靠单线的线条来确立和表现，由此可见白描艺术对于绘画创作的重要性。我国历代有很多画家同时也是白描大师，比如顾恺之、吴道子、李公麟、赵孟坚、张守正等，历代画家对白描手法的看重与掌握由此可见一斑。
另外，随着历朝历代画家的手法革新与技法实践，白描的勾勒技法也在不断增多，按其绘画手法主要包括三种类别：铁线描法，兰叶描法，减笔描法。铁线描法没有线条的粗细变化，包括高古游丝描、行云流水描、琴弦描、铁线描等手法。兰叶描法具有线条的粗细变化，包括钉头鼠尾描，蚯蚓描、马蝗描、柳叶描、枣核描、橄榄描、战笔水纹描等技法。减笔描法具有快速简化的线条特征，包括撅头描、竹叶描、混描、折芦描、枯柴描、减笔描等。丰富多样的技巧和表现手法，让白描绘画可以描绘更多的物象内容，不仅在人物画、花鸟画领域发挥重要作用，还可以在时代的发展中与山水画、风景画、宣传画等领域展开运用，扩大了白描的艺术表现手段和表现范围。
三、白描的绘画基础作用
好比素描是油画创作的基础一样，白描也是中国画创作的基础。自从白描绘画被古代作家所重视和推崇之后，随着各个朝代画家的发展和应用，白描的基础造型作用越来越被国画学习者和爱好者所重视。无论是花鸟画还是人物画，都要以线条来构成基本形态，以线条的粗细、长短、曲直、方圆、疏密、顿挫、浓淡来表现出不同的物体特征营造描摹物体的质量感、体积感、和空间层次感，是国画创作在塑形上首先具备一定的文化底蕴和艺术内涵，具备一定的神韵和风格特征，再进行下一步的随类赋彩时，能够将这种神韵和艺术风格更好的表现出来。
总之，白描艺术在国画创作中起着基础性作用，它与书法艺术的共通性，以及各种表现技巧和表现手段的多样化，都促进了白描艺术的独立性发展，成为一门独立学科，丰富我国传统绘画体系的结构构成。认识到白描的重要作用，就要在国画学习时重视白描绘画能力的培养，为更好的学习国画创作打下坚实基础。
文学艺术表现手法范文5
电视纪实的最大优势正在于逼真而又迅捷。在各类大众传播工具中,只有电视可以兼备音画视听,同时又迅捷及时,尤其是通过电视直播的方式更是可以将纪实的客观性、现场感和敏捷性发挥得淋漓尽致。中央电视台直播的一些重大事件如香港回归、澳门回归、钱塘大潮、日食天象、汶川和玉树地震等都以其迅速敏捷、内容丰富、现场与资料相结合等纪实特点而引起了观众的广泛关注。近年来,电视纪实直播已经开始逐渐渗透进日常的节目编排。
在各类电视节目中,不仅新闻与专题类节目能够体现出电视的纪实特征,其他类型的节目也具有一定的纪实性特点。只要是真人、真事、真实的时空再现,都容易引发观众对于电视的纪实亲和力。如在演播室内有观众现场参与的各类节目,像中央台的《实话实说》、《开心辞典》、《春节联欢晚会》等,真实的表现空间和荧屏的客观纪实也容易将电视机前的观众吸引到现场氛围之中。即便是虚构创作的电视剧艺术,它同电影的艺术高度浓缩和时空跳跃变化相比,其表现手法和叙事过程也显得更为真实平和。
影视艺术同为视听综合艺术,但二者的综合性特点还是有所区别的。电视艺术采撷英华,兼收并蓄,在综合的基础上更体现了一种广泛的艺术兼容性。电视艺术的综合性和兼容性主要表现在两个方面:从宏观上看,电视艺术是对科学技术和其他艺术门类的兼容和综合;从微观上看,电视艺术则是对各种艺术构成元素和表现手法的兼容和综合。也正是由于电视兼容和综合了科技手段、艺术元素和表现手法,才形成了丰富多样的电视荧屏艺术形态。
电视艺术的综合兼容首先表现为艺术与科技的兼容。电子科技与视听艺术结合所产生的电视艺术,就其创作特点来说体现为制作的迅速与快捷,就其接受特点来说则体现为观赏的方便与自由。这种其他艺术所不具有的科技兼容特点,导致了电视艺术本身的美学特征和审美观念与其他艺术形态的差别。科技与艺术的结合形成了电视所特有的艺术语言和美学特征,如多机拍摄、现场编辑、同期完成,媒介科技与艺术美学融合一体,对艺术、情感和心态直接揭示,从而产生了审美方式的多层次和大众化特色,以及艺术形态、表现手法、审美客体的多重交织特点等。一方面电视可以及时迅速地反映社会生活,具有艺术的纪实性和时代感;另一方面,观众则不断要求电视艺术更加贴近生活、贴近现实,同时也要求电视艺术体现出更深刻的真实性和更广泛的参与性。电视艺术如临其境的审美感受和身临其中的愉悦效果具有其他任何艺术都无法比拟的审美情趣。
文学艺术表现手法范文6
关键词：拉丁舞;艺术表现力;影响因素;培养对策
1.前言
拉丁舞是属于文艺范畴的舞蹈演变而来的体育项目，兼有体育和舞蹈艺术的双重特点。以动作作为艺术语言，表现感情活动和人物思绪，对舞蹈者的艺术表现力上有着很高的要求。[1]其属于体育舞蹈的种类，包括桑巴舞、伦巴舞、斗牛舞、恰恰恰舞和牛仔舞。是体育舞蹈锦标赛的必选项目。拉丁舞参赛者按照多变的节奏和丰富的韵律，构成点与线的移动和静与动作的结合的各种造型，这种造型具有爆发性、对比性、转折性、整体性、进而给人以特有的瞬间美、过程美、变化美和立体美的享受，而影响这诸多美的一个重要因素就是表现力。那么，如何培养我国拉丁舞选手的艺术表现力，这是目前体育舞蹈教练员和科研人员急待解决的问题。因此，研究影响我国拉丁舞选手艺术表现力的制约因素，并针对这些制约因素找出相应的解决办法就显得十分必要。本研究正是在这样一种背景与形势下来展开工作的，希望通过研究能找出其中原因，探寻适合我国拉丁舞选手特点，能较快提高他们艺术表现力的方法与对策。
2.研究对象与方法
2.1研究对象
2.2研究方法。文献资料法，专家访谈法，观察法，逻辑分析法。
3.结果与分析
3.1影响拉丁舞选手艺术表现力的因素
表现力是指舞者用整个身体（包括脸部、躯干、四肢）将音乐的风格、内涵，所需表达的情绪通过动作表现出来，能让你从动作上看出是欢乐、活泼、遐想还是忧伤，且动作与音乐风格紧紧结合在一起。本文作者通过查阅大量有关文献资料和结合专家意见，把影响拉丁舞选手艺术表现力的制约因素主要归纳为主观因素和客观因素两个方面。
3.1.1主观因素
3.1.1.1艺术修养。拉丁舞是选手借助一定的物质材料（身体能力、审美能力和技巧）在其精神与物质材料、心灵与审美对象相互作用、相互结合的情况下，充满激情与活力的创造性劳动。
3.1.1.2人文素养。人文素养是指由知识、能力、观念、情感、意志等多种因素综合而成的一个人的内在品质，表现为一个人的人格、气质、修养。[2]拉丁舞是一门综合艺术，选手的人文素养是通过能把握不同拉丁舞的风格，了解其特点并能将对不同舞种的理解融于舞蹈之中来反映的。
3.1.1.3心理素质因素。心理素质影响艺术表现力发挥，重视心理素质的培养是提高拉丁舞选手艺术表现力的关键之一。拉丁舞选手在比赛、表演、训练中不仅是身体的活动，而且也存在心理活动，其中心理活动对人的身体活动起着调节和主导作用。
3.1.2客观因素
3.1.2.1舞伴配合因素。拉丁舞的最高要求是两位一体，合二为一，才能极具艺术表现力地演绎各舞种不同的风格和个人独具的魅力。
3.1.2.2专项身体素质因素。随着拉丁舞技术难度不断加大，动作速度加快、动感加强、力度加大，选手的运动强度也相应加大，对选手的身体素质要求也越来越高。只有具备良好身体素质的选手，才能够更好地完成各种高难度的动作，提高技术动作质量，充分发挥艺术表现力，争取竞赛好成绩。
3.1.2.3舞蹈创编能力因素。一套动作的编排不是简单的单个动作的罗列，而是动作间的有机联系、和谐配合及完整统一。动作的编排既要体现各舞种的技术特点，又要符合音乐的风格、韵律，同时还要根据舞者的个性特点、国际发展趋势、运动学原理、美学知识来编排。舞蹈创编能力是选手舞蹈综合素质中的重要素质。
3.2拉丁舞选手艺术表现力的培养对策
3.2.1提高选手的舞蹈艺术修养
3.2.1.1提高文化素质。从人文视野来看，舞蹈艺术本身属于文化修养范畴，舞蹈艺术可以提高对艺术的感知能力和鉴赏能力。要达到这个目的，必须有良好的文化基础和宽广的知识面。
3.2.1.2提高舞蹈理论知识。要从各种渠道了解和学习中国舞蹈史、外国舞蹈史、美学概论、民族学、民俗学、艺术人类学、人体解剖学、音乐基础理论等，只有懂得了这些，你才能对所要表达的舞蹈有一个较好的诠释，从而提高表现力。
3.2.1.3提高拉丁舞欣赏水平。首先，要了解拉丁舞的审美特征。舞蹈的形象性、感染性、独创性和技艺性是形成舞蹈美的四个基本审美特征。其次，要了解拉丁舞的种类、样式和各舞种的不同风格。选手只有了解了它们的发源地以及当地的风土人情，各舞种的动作特点和风格，才能通过肢体语言的表达、情感的投入等将舞蹈的思想内涵与意境准确地表达出来。
3.2.2加强对选手舞蹈人文素质的培养
提高人文素养关键在于提升审美能力，教练员应鼓励选手多运用网络、国际国内高水平比赛录像、舞蹈书籍等资源多了解、关注拉丁舞相关知识、资讯，使他们在具备一定文化底蕴的基础上有高品位的审美能力，让选手在了解和揣摩不同舞种、不同音乐伴奏所要表现的情绪、情感和思想内涵的基础上提升悟性，并坚持不懈的学习，提高舞蹈表现力。
3.2.3提高选手的竞赛心理素质
拉丁舞比赛不仅需要精湛的技术、良好的身体能力，更需要稳定的心理素质。技术、体能是选手竞技状态充分发挥的前提。而心理素质的强弱也是取得优异成绩的关键因素之一。
4.结论与建议
4.1结论
4.1.1影响我国拉丁舞选手艺术表现力的制约因素主要包括：选手的艺术修养、人文素养、肢体语言表现力、心理素质、舞伴配合、专项身体素质、舞蹈创编能力因素和教练员的执教能力等八个方面，这些因素从不同的层面上不同程度地影响了选手艺术表现力的发挥。
4.1.2根据各制约因素对选手艺术表现力的发挥带来的不利影响，有针对性地提出了解决的对策。着重从选手舞蹈艺术修养的提高、舞蹈综合素质的培养、舞伴之间配合能力的训练、拉丁舞基本功的加强、教练员执教能力的提高、选手良好竞赛心理素质的培养等六个方面来培养和提升拉丁舞选手的艺术表现力。
4.2建议
4.2.1专项身体素质和心理素质是提高动作表现力关键
运动员在学习、训练中应该首先抓身体各个部位基本姿态的规范训练，提高身体各部分协调运动的能力和节奏感，塑造优美的姿态;并且运动员在心理要有表现意识，通过心理训练以及比赛心理训练，增强运动员心理承受能力，这样才能提高选手动作的表现力。
4.2.2舞蹈意识和音乐素养训练的运用是培养表现力的重要手段
舞蹈意识和音乐素养训练能增强运动员的自信心，使运动员在提高整体表现力的同时又形成他们自身的表演风格。许多教练员一般忽略舞蹈意识的训练，而过分注重动作的规范性，最终导致运动员在表演和比赛中缺乏“美感”。
4.2.3教练员是培养运动员表现力的工程师
运动员表现力形成的初级阶段，往往是通过对教练示范的模仿[4]。因此，教练员要不断地学习，提高自身的专业素质，拥有正确、优美的动作示范和精炼的讲解，才能吸引运动员，激起他们的学习和训练的欲望，快速地建立正确的动作表象，通过反复模仿融入自己的个性从而提高了选手表演的艺术性和观赏性。
（作者单位：西安体育学院研究生部）
参考文献：
[1] 徐金陆，吴东方.培养和提高优秀体育舞蹈运动员表现力的研究[J].体育成人教育学刊，2004，20，（10）：38-39.
