文学作品分析论文范文1
[关键词] 概念整合理论；心智空间；网络；映射
[中图分类号] H030 [文献标识码] A [文章编号] 1671—6639（2012）02—0063—04
一、引言
美国语言学家福柯尼耶在1985年提出“心智空间”[1]这一概念，此后他进一步提出“概念整合理论”[2]。这一理论在语言学、心理学和认知科学等领域都产生了深远的影响，对诗词解读更是具有独特的阐释力。目前，概念整合理论在诗词领域的研究大都从诗歌意象、诗喻等层面展开分析，较少从读者心智空间层面探究诗词情感及主题意旨。概念整合理论对诗词的宏观研究已经有所成果，但运用其阐释陆游的《钗头凤》（以下简称陆词）仍有研究空间。本文旨在通过概念整合理论的整合网络、模型构建等，验证其对《钗头凤》的分析能提供具有较强解释力的理论框架。
二、概念整合的理论基础
概念整合理论是美国语言学家福柯尼耶和特纳在心智空间理论的基础上共同提出来的。概念整合是一系列的认知活动，是将不同空间的输入信息进行彼此映射的最优化选择，提取各自最契合的意义整合起来而成为一个新概念结构。福柯尼耶和特纳提出了四空间论，这四个空间为概念整合的场所，即类属空间、输入空间Ⅰ、输入空间Ⅱ和整合空间。四个空间是通过组合、完善和扩展三个运作方式衔接起来的层创结构。结构整合、心智空间都包含着映象意念，是投射链将表征、所指空间输入、超字面意义整合空间、心智空间连接在一起的一系列认知活动[3]。语言都存在于一定的语境中，所以概念整合具有一定的背景区。“背景区”是由言语事件、言语事件参与者及周围环境构成的。每个意义表达都不同程度地体现出背景动因，之所以发话者起码能朦胧地知道如何对待概念中的角色作用，是背景区发挥的作用[4]。概念整合涉及两个或多个输入空间的映射及第三空间的信息整合，当一个输入空间的信息同其他信息明显不同时，这时的概念整合便会产生新创意义。空间关系可用图1加以描述：
概念整合理论认为意义成因涉及共有空间、呈现输入空间、所指输入空间及整合空间，编码意义整合模式及新的概念模式的产生都在这四个空间中进行[5]。
三、概念整合理论对陆词词语的认知阐释
《钗头凤》是南宋诗人陆游为抒发自己对唐婉的爱情眷恋而作，述说着失去爱情后的伤感、内疚、悔恨和叹惜之情。运用概念整合理论对陆词进行认知分析，对其艺术语言的赏析能提升至更高的境界。
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错！错！错！
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫[6]！
空间是概念整合的基本理念。词中的每一个事物都是一个独立的意义空间，事物所包含的所有意义可以组成一个概念包，经过人的心智空间对诗词整篇解读，进行输入信息概念的选择加工整合，而此加工过程就是对输入信息的认知处理过程。概念整合是在一系列心智空间的概念整合网络中进行的。词汇的构成不是简单的形式上的合并，其构成时往往被赋予人类的感彩，词汇意义随人类感情而迁移，迁移的过程就是概念整合的过程，词素由于移就而失去原来的意义。“满城春色宫墙柳”一句中“春色”，春天的颜色，这里是囊括了春天所有的景物。春天本来是没有颜色的，“色”的客观存在的自然义是色彩，但是它和“春”组合在一起之后，通过人的感情迁移而赋予的意义，“色”非色，而是景物。“春”与“色”合并、完善、整合的新创意义就生成了“春天里的景物”。这个词的意义生成过程经历了概念化的历程（如图2）。 “景物”的意义不是“色”本身意义，而是带有人的体验的认知意义。
任何一个短语、搭配形式的形成都是在线的、动态的意义的整合，短语的意义是在整合中生成的。诗中描述的自然客观事物为源域，诗人的感情为目标域，以“物”或“景”寄托诗人情感的表达形式体现了人的“情”与“景”的概念整合思维，并由此产生了新创意义。意象可以是“客观的”，感情攫取了某个外部场景或动作，并把它带进头脑里，这个漩涡把其他东西全部清除掉，只留下那些基本的、主要的或鲜明的特质，最后以类似外界的原型的形式而出现[7]。“东风”是客观事物，而“恶”是人类的感情，东风是指客观存在于自然界的春风，春风本应是和煦的，可是由“恶”来修饰，就颠覆了其原本温暖柔和的情感，在概念整合的过程中产生了矛盾，由此衍生出新创意义，表达了诗人对封建礼教的愤懑。
比喻字面语涉及所指物是对虚像存在体而言，而不是对真实的存在体而言，真实的意义指的是同环境世界的关系，而虚像存在体涉及与真实界面不同的虚像成分的结构[8]。隐喻语言中虚像成员常常要经历整合空间运动的谓语表征而具人性化。“山盟”，山一样的盟誓，在整合空间整合而产生的实际意义的比喻机理如图3：
“山盟”字面语涉及物是对“盟”而言，而不是“山”。 具有高连通性者，总是被优先映射和理解[9]。“山”具有横亘不变、巍峨坚固等特征，而“誓言”具有虚无空洞、坚定长久等特征。“盟”空间映射到“山”的意义空间，并在此空间寻求最优选择成员，通过心智整合映射到高连通性的“横亘不变”、“坚定长久”的空间成员，得到新创意义即盟誓像山一样坚定，亘古不变。
四、概念整合理论对陆词小句的认知阐释
概念整合的中心环节是人的心智空间映射，所以映射是表征同所指成员之间存在的关系通道，这样心智空间才得以对真实信息和表征信息加以区别。如： “红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳”与“东风恶，欢情薄，一杯愁绪，几年离索”之间是类推映射关系。当输入的“手”、“酒”、“柳”与“恶”、“愁”、“离”被映射在心智空间并连通起来时，便激活了读者心智空间中的认知图式，从一个空间概念去指另一个空间概念成员的过程中产生了概念整合意义：手还是那样红润，酒还是那样甘醇，柳树依旧碧绿，可是这时的诗人心里满是难以言状的凄楚和愁怨。满园春色，却毫丝不能减轻他的离情别恨，使人对“手”、“酒”、“柳”后隐藏的意义多有猜测。衍生出的整合意义是以乐景反衬哀景，加深渲染哀景的凄凉孤寂之情，突出对封建婚姻的抨击。
概念整合的本质是人的思维方法，常见的整合形式是糅合型整合。糅合型整合是两个相似而不相关的概念整合[10]。糅合整合的基础是相似性，它将两个不相关的概念域中的相似成员性质整合在一起而产生新的概念意义。糅合是有层次的，可以分为首序糅合、二序糅合等。若将“红酥手”看成概念图示，“手”由“红”和“酥”修饰，经过心智空间的整合验证是合理搭配，其合理性基于两个图示间的概念可整合性，我们可以把修饰与被修饰词组看成是概念糅合型产物，如图4：。
正如特纳指出的那样：“意义来自跨越一个以上心智空间的连接。语意并不是概念容器中的存放物，而是有生命的、活跃的，具有动态性与分布性。”[11]意义不是限定在概念容器中的心理物品，而是投射、联接将多个空间进行融合的复杂运算[12]。整合概念是通过新创结构实现的，新创结构的成因在于整合空间推理，跨域映射是新创结构产生的途径，因此新创结构是概念整合的产物。诗歌的整合形式之一便是图示整合。诗中感情的升华是人的心智网络概念的整合，“情”与“景”交融整合也是诗的隐喻图像连通所致。《钗头凤》也是有“颜色”的。“红酥手，黄藤酒”和“东风恶，欢情薄”，“红”、“黄”都是暖色调，而“恶”、“薄”是冷的感情，以暖色衬托冷调，突出了冷调的悲凉凄冷。诗中光色结合，明暗对比，冷暖平衡所产生的意境效果，都是诗歌隐喻图像连通所致，读者从诗中看到的“色”实质上应该说是颜色隐喻图像连通性把所看到的景物与人的心智连通起来，也可以说是“颜色”规约了读者所想象到的景物范畴，从而凸显了诗人情感中的景物特征。因为各种的隐喻图像连通映射可以激活人的心智空间相应的图示域，为诗歌的理解提供解释力。各种的隐喻图像连通不只在诗的文本中，而且读者的心智中，隐喻图像连通引发了读者与诗人的共鸣。
五、概念整合理论对陆词语篇的认知阐释
诗词的隐喻和象似性是互动的，诗词的映像象似性引领着诗词的隐喻阅读。三个主要映射连通着诗词意义整合工作过程，这三个映射是：源域和目标域之间的隐喻映射，诗歌视觉文本对源域输入空间的意象映射，整合空间对诗的视觉拟象映射[13]。这首诗的概念整合理解就是通过上述三个映射所实现的，因为词语和词语之间，即域与域之间发生关系才成为系统，发生关系的动因是映射。此词上阕中，“红酥”与“手”、“黄藤”与“酒”、“东风”与“恶”、“欢情”与“薄”、“一怀”与“愁绪”都是映射连通使这些事物感情产生了关系。如以此词上阕为本，可产生下图认知模型结构图：
概念整合理论者福柯尼耶和特纳认为：整合产生了输入中所没有的新创结构。概念整合理论是理解认知推理的理据，输入空间不同成员被有选择地映射到整合空间，使整合空间的新推理成为可能；这些新推理是自动的，所有的输入空间都是严格的心智结构[14]。整合形成的新创意义是一种创新，是对输入信息在整合框架中认知的结果。概念整合形成的新创意义不同于参与整合的各部分意义的简单相加，也无法从后者直接推导出来。设定《钗头凤》的上阕是输入空间Ⅰ，下阕是输入空间Ⅱ，上阕中的所有事物及其被赋予的感情与下阕所描述的事物及其感情产生映射关系，经过读者心智空间网络整合，结合诗人因封建礼教的束缚而被迫与相爱之人分离的背景语境，得出的新创意义就是对已逝的感情的无限叹惋。由此可得，诗词语篇的概念整合模型构建如下图：
文学作品分析论文范文2
关键词：经典文学作品；文本分析；语言学模式
中图分类号：I0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）17-0077-02
对经典文学作品进行文本分析可以给读者呈现出独具个性的艺术作品。我们通过文本分析，可以将经典作品进行具体分析，对经典文学作品进行文本分析具有重要意义，通过对叙事性作品进行文本分析，并提出见解，对我国文化的传承以及经典文学作品的推介传播具有极大的作用，有助于升华文学理论，同时有助于读者对于作品的鉴赏。
一、对经典文学进行文本分析的具体性质以及地位
对众多经典文学作品进行全面分析，探究过程是非常重要的，包括探究方式以及探究活动。对经典文学作品进行文本分析的具体性质以及地位到底是什么？文本分析的涵义是，对经典文学作品进行文学分析，是对文学进行探究的基本活动，研究对象是高质量的文学作品，对文学作品的具体创作原因以及其艺术价值的形成进行表述。此种研究活动强调自觉方法意识，对经典文学作品进行较为理性的探究，并且在对经典作品进行有效分析的过程中，不自觉的转换成对作品的审美评价[1]。对于探究人员来说，对经典作品进行文本分析和对文学鉴赏是有本质区别的。对文学作品鉴赏主要侧重面是为了自身阅读的快乐，但是，对经典文学进行文本分析的侧重点是，从文学作品的主要艺术价值的角度进行分析。
对经典文学作品进行分析具体是指从事这种探究活动的过程中所使用的具体方式以及活动，因此，只有文本分析才有这样的性质以及地位，这是其他文学活动所没有的。对文学作品进行分析以文学欣赏为基本前提，专家学者对于经典文学探究方式的种类非常多，可以对文学史进行有效探究。对经典文学作品进行有效的探究是指文学已经发展到一定程度之后，对文学作品进行的探究方式。对文学史进行探究的基本任务是，在对经典文学作品进行研究的过程中，要对作品进行高度概括并精准描述出其艺术价值和内容发展的线索。对经典文学作品进行文本分析的基本方式是，把非常零散的众多文学现象以及相应的文学作品，依据一定的文学准则，从理性的角度，将文学作品进行排序，同时，给予文学作品一个特定的历史地位。
最初，对经典文学作品进行有效评价是进行文本分析的重要工作。对文学史进行文本分析的主要基本点是将作品的作家以及相关作品进行简要归纳和总结。例如，由易素权、王原则编撰的《俄国文学史》（湖南文艺出版社，2012年版）中，第二十三章“对契柯夫的介绍”文中对契柯夫的生平以及主要作品进行简要的介绍。其中契柯夫的短篇小说包括《第六病室》和《套中人》以及《草原》等[2]。在文学作品中对契柯夫的短篇小说进行总结，认为：其短篇小说是当前世界文学作品中灿烂的遗产。契柯夫的一生中，写了七百多短篇小说，塑造了六千个人物形象[3]。作家通过对这些人物进行深刻的塑造，将俄国社会的黑暗面深刻揭露，将俄国时代风貌全面展现。契柯夫短片小说的创作极致完美，其作品发展极度成熟。契柯夫的文学创作对世界文学和俄国文学做出巨大贡献。
二、对经典文学作品进行文学分析的基本路径
经典作品具有十分重要的价值，这和探究文学经典的基本路径息息相关。同样要采用较为理性的方法进行文本分析，这是对经典文学进行研究的重要工具[4]。
研究经典文学，可以帮助我们将文学作品的个性价值进行全面探究。无论是怎样的文学理论都是对文学作品的概括和升华。经典文学作品分析大多采用的是理性文本分析法，这是有效研究文本价值的重要机制。对艺术文学作品进行有效研究的工具是文本分析方法。有效的文本分析方法有助于读者发现作品中的个性特征以及艺术特点。通常我们都是采用文本分析的方法去研究文学作品。例如，著名学者金圣叹的文本分析方法――“草蛇灰线法”是对经典文学作品的结构进行高度形象化的概括。经典文学作品中包含了作家的主要创作技巧、创作经验以及对文学作品的创新。经典作品是作家对自身生活经验的总结以及升华，作家通过不同的表达方式进行作品的创作。作家在进行创作期间不会利用范畴以及概念进行作品设计。例如，法国著名叙事学家热乃特在对《叙述语言》[5]中提出：“我们不能盲目地去信任每一位作家。通常艺术家的美学思维和自身的实践能力是不相符的，此种结论得出是得于米涅瓦之鸟迟飞的现象”。
中国经典文学在漫长的历史长河中不断的经典话，这其中经历了文学和美学、社会学和心理学、经济学和政治学的重重考察和洗礼。抛除不利因素，文学成为经典文学是具有一定理论依据的。
三、将经典文学进行文本分析的重要意义
文本利用分析的方法将经典文学进行有效分析，全面将叙事性体裁的作品进行深刻的分析，并且提出自己的见解，同时，在不同时代会有不同的研究特色。例如，俄国著名作家列夫托尔斯泰的《舞会以后》、牛僧孺《周秦行记》[6]以及巴金的《复仇》。
列夫托尔斯泰的作品《舞会以后》，文中有两个叙述者，一个是以“我”的角度，具体讲述了伊凡瓦西里等人和我去聚会的谈话场景，具体的谈话内容是：每个人生活的质量高低，不是因为环境造成的，这是伊凡瓦西里对于人生的见解，因为伊凡瓦西里具有特殊的人生经历，才会有这样的见解。然后伊凡瓦西里又成为另外的故事讲述者，讲述一个伊凡瓦西里自身的故事。因此，伊凡瓦西里的故事是整个作品的核心内容。
牛僧孺《周秦行记》中以第一人称的角度进行叙述，“余真元中举进士落第，归宛叶间。……看见火明，意谓庄家。更上前驱，只见一大宅……”这其中引用的是汉代高祖妃子的故事，故事发生在汉文帝刘恒母亲薄太后的庙中。在薄太后的庙中，有许多不同朝代、不同时期的女鬼魂在此相会，具体包括以下几个女鬼魂：汉高祖刘邦的爱妃戚夫人和汉元帝时期的王昭君、南北朝时期明帝萧宝卷的妃子潘贵妃和唐玄宗李隆基的爱妃杨玉环、西晋时期石崇的妃子绿珠等。大汉朝的薄太后带领四个王朝的妃子在庙里和牛僧孺见面赋诗。用薄太后的话可以说，“牛秀才邂逅逆旅来到此地，诸多娘子又偶相访，今无以尽平生欢乐。”在薄太后的庙中，牛秀才和四个王朝的妃子进行赋诗会。这篇牛僧孺《周秦行记》中，充满奇特想象，利用人鬼团聚对话的方式，将整个故事全面复述，复述的方式是采用故事中存在故事的结构，每位妃子的诗都是从第一人称的角度进行解读，这些诗是以第一人称的咏史诗，并不是怀古诗，每个妃子的诗都包含一个美丽的故事，牛僧孺《周秦行记》中的行文结构包含了不同的年代，具体包括：汉代、魏晋南北朝时代、唐代等，通过时空交汇的方式使文章充满奇特的想象，非常吸引人。
巴金的作品《复仇》中主要以我的角度来叙事，作品中共有三个叙事者。具体包括：“我”和福尔恭席太因、医生等。作品的主要核心内容是福尔恭席太因，通过利用遗书进行讲述他复仇的故事，然后，医生又讲了一个关于福尔工席太音的故事。“福尔恭席太因认为人生最大的幸福就是复仇”，作品《复仇》中的“我”和医生朋友在乡间聚会期间，谈论的话题同样是幸福，“我”、医生以及众多老朋友在谈论幸福是什么，每个人都发表了自己的看法。[7]
四、结束语
作家对文学作品进行创作的过程，属于精神活动的范畴：作家在自己心境中积极发挥想象，构建作品的结构框架，将自身的经验进行归纳和总结，将经典文学作品进行全方位、多层次的探究，同时，将自身好的见解以及对世界和人生的感悟融入作品。因此，灵感和天赋以及人生经验对于作家来说是十分重要的资源。作家的作品是对人生经验总结以及艺术的升华，是作家最宝贵的财富。对经典文学作品进行文本分析的重要意义是，全面对叙事性文本的作品进行高效分析，并且提出自己的意见，将文学作品进行科学化的分析和探究，对我国文化的传承以及文学作品的传承具有极大的作用，有助于对文学理论进行基础性升华。
参考文献：
[1]英加登.对文学的艺术作品的认识[M].陈燕谷，晓未，译.中国文联出版公司，2013.
[2][法]热拉尔・热奈特.叙事话语新叙事话语[M].王文融，译.中国社会科学出版社，1990.
[3]刘俐俐.中国现代经典短篇小说文本分析[M].北京大学出版社，2013.
[4][法]罗兰・巴尔特.从作品到文本[J].杨扬，译.蒋瑞华，校.文艺理论研究，2012，12（25）：112-132.
[5]钱中文.法国文艺理论流派印象谈[J].文艺理论，2013，25（24）：159-163.
文学作品分析论文范文3
论文关键词：英美新批评派；有机形式主义；统一性；真实性
一、英美新批评派的历史渊源
新批评派是20世纪20至50年代英美批评界影响较大的一支批评流派，得名于美国梵德比尔大学文学教师约·兰塞姆(johncroweransom)1941年所著论文集《新批评》。这部文集赞扬托·斯·艾略特等人以文字分析为主的批评方法和批评见解，称之为“新批评”，以别于l9世纪以来学院派的传统批评。兰塞姆在书中用“新批评”来指称t．s．艾略特、i．a．瑞恰慈和i．温特斯三位批评家，但后来“新批评”的帽子却落在了兰塞姆和他的几个学生的头上，进而成为一个方便的标签，用来标志一大群观点各异甚至互相矛盾的批评家。现在一般公认的新批评家是兰塞姆、艾伦·塔特(allentate)、克林斯·布鲁克斯(cleanthbrooks)、罗伯特·潘·沃伦(robertpennwarren)，以及稍后—些的韦姆萨特(william k．wimsatt)和雷内·韦勒克(renewellek)。“新批评”这个词在二十世纪西方文论中出现过三次：第一次是美国文论家乔·艾·斯宾岗(joeleliasspingarn)于1911年出版的《新批评》(thenewcriti—cism)一书中提出的。斯宾岗的“新批评”指的是克罗齐美学。第二次就是出自于美国约·兰塞姆所著论文集《新批评》。它是一个独特的“形式主义”文论派别。这个派别一、二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，四、五十年代在美国文学批评界取得主导地位。第三次是五十年代法国出现的“新批评”。它是指当时法国文学理论领域内纷纷涌现的各种学派(如存在主义、结构主义等)的总称。进入六十年代，随着从欧洲大陆进口的各种新潮学说的风行，以及欧美各种社会运动的勃兴，新批评逐渐失去了往日受人瞩目的光彩。
二、英美新批评派在中国的误解误判
新批评早在本世纪四十年代就被引介到中国文学中来，八十年代更有系统的翻译和评论。但由于新批评从诞生之日起，就受到强烈的批评和反对，所以迄今为止，新批评仍然没有在中国文学批评界产生过重要而积极的影响。新批评派成员众多，主张庞杂，从国内有关新批评的一般的论述来看，新批评被认为是一种狭隘的形式主义文论，它专注于文本本身的细读分析，把作品看成是一个自足、封闭的体系，割裂作品与作者、读者乃至社会历史的联系，甚至不要作者、读者和社会历史研究。尽管只要认真读一读新批评的论著，这种误解和歪曲就会不攻自破，但强加在新批评之上的错误印象却始终摆脱不掉。不论新批评在英美的兴衰荣辱如何，新批评在热衷追逐西方话语的中国文坛的确没有多少正面的影响。这在一定程度上使新批评在”新时期”的文坛中主要局限于理论探讨的范围，运用新批评的理论方法对当下的文学现实做出切实评判的批评家寥寥无几。
在反对新批评的声音中，还有一种奇怪的论点，就是认为新批评只适用于短小的诗文，不能对长篇巨制进行条分缕析的细读和评价。新批评的实干家们没有用他们的理论方法做过长篇小说的分析研究，但他们的经典论著给广大文学读者提供了分析原则和方法的良好示范。从新批评将文学作品看成一个“有机体”的观点出发，考察长篇作品的“统一性”、“连贯性”，分析其情节结构、修辞手法，探求作品意图，这从理论和实践两方面来说都是可行的。新批评的当事人对这种批评方式的潜力充满着信心和期待，正如韦勒克所说：“我们应想到世界文学的无穷宝藏在用许多种语言对我们讲话，大声要求我们去诠释和评价”。误解和误读只是导致新批评在当代文坛遭受冷落的一个因素。各种新兴的理论流派对新批评的攻击责难也很多，并且在很多新派理论家的眼中，新批评是一种过时、偏颇、必须要超越的批评流派。这个背景对中国的接受者来说，多少影响了他们运用新批评的兴趣。
三、英美新批评派的价值
新批评派从象征派的美学观点出发，把作品看成独立的、客观的象征物，是与外界绝缘的自给自足的有机体，称为“有机形式主义”。在文学标准的问题上，新批评家们坚持“有机论”(organicism)的观点。他们认为，一部真正好的文学作品，是具有一定连贯性和完整性的语言结构，其各个组成部分是相互作用、有机统一的，作品的全部意思正是这种“语境”(context)的产物。“有机论”的观点使新批评家拒绝了对作品做“形式”和“内容”这样传统的二分法。在他们看来，所谓“形式”正是作品的生命所在，失去了它也就失去了作品的意思。形式就是意味，形式和内容是不可分的。从有机论出发，新批评反对图解概念的作品，而要求主题找到恰当的象征体、“客观对应物”。与“有机论”紧密相连的，是新批评对文学作品“真实性”、“合理性”(ocherence)的要求。如果诗人、小说家讲话的方式得当，叙述得成功，那么作品所传达的经验便会合情合理，整部作品也就具有了真实性。
新批评派认为文学在本质上是一种特殊的语言形式，批评的任务是对作品的文字进行分析，探究各个部分之间的相互作用和隐密的关系，称为“字义分析”。象征主义为他们提供了美学理论，字义分析是他们进行评论的具体方法。新批评的“细读法”(closereading)常常能够帮助读者深刻把握即使是晦涩难解的作品，也能够在对作者所知甚少的情况下，成功地解读其作品，发掘其深刻的内涵。
文学作品分析论文范文4
论文关键词：精神分析法 文学批评 弗洛伊德 西方文学思潮 新视角
20世纪人类在政治、文化、经济、科学、技术等方面取得了空前的成就，这在一定程度促进了西方文学批评理论的发展与繁荣。尼采、康德等哲学家从各自的世界观与方法论出发，对文学创作阐述了不同的观点与主张，成为西方文学思潮的重要思想源泉；l9世纪末、20世纪初，各种以非理性主义为主要特征的文学思潮在欧美国家粉墨登场，形形色色的批评流派精彩纷呈，形式主义、新批评理论、结构主义、现代主义、女性主义、解构论等风起云涌，潮起潮落，来去匆匆，它们以各自的方式影响着西方文坛。
在这股声势浩大的西方文学思潮中，弗洛伊德的精神分析批评以其独特而深刻的理论体系对西方文坛产生了长远的影响，在分析、解读文学作品中发挥出十分独特的作用。由于历史的局限性，虽然该理论存在一些诸如泛性主义等不足之处，但总的束说，它对西方文学批评所做出的巨大贡献是毋庸置疑的。
1精神分析法的主要理论建树
弗洛伊德精神分析法为文学与心理学架起了桥梁，人们可以从一个崭新的角度去解读文学作品。它对文学批评的贡献是多方面的，概括起来主要有五点：(1)赋予文学意象更多的象征意义；(2)心理学概念恋父情结与恋母情结的借用与引入，开拓了文学批评家的研究视野；(3)弗洛伊德关于心理“类型模式”与“心理过程结构模式”的思想为文学批评家对作品人物进行精神分析提供了理论依据；(4)他的有关生死本能论有助于分析作品中的死亡主题；(5)他提出的人本研究方法，突破了以往剖析作家传记的传统思路框架。
20世纪西方文学思潮是白启蒙思想运动以来最大的人文解放，综观该历史时期的文艺批评，我们可以发现，精神分析法尽管面对像结构主义、现象学与原批评论等众多文艺思潮的不断冲击，它依然蓬勃发展，影响众多义学大家的创作，除了精神分析法本身的理论魅力之外，还得益于丁弗洛伊德的许多弟子，他们批判地继承与发展了导师的学|兑，并为精神分析法注入了新的活力。
2精神分析法对文学批评的贡献
精神分析法为文学批评开辟了全新的研究维度，为长期困绕文学研究的许多难题提供了耳目一新且令人信服的解释。它对文学批评的贡献主要体现在以下五个方面：
第一，20世纪西方文论虽然流派纷呈，但是大体上有一个共同点：注重文本解读。根据弗洛伊德解读法，文学作品里存存着普遍的象征意义，其中许多象征还与性有关。譬如，精神分析者大多把作品中凹陷、圆形的事物比作子宫。更有甚者，他们倾向干把一座空房予比作是女性生殖器，躲在空房子里的人则象征着试图寻求母性保护；同时，精神分析者通常还把作品里出现的像树干、塔、蛇、高山等意象看作是男性生殖器的象征，剧烈的运动，诸如骑马与飞翔，都被看作是性快乐的体现。
20世纪西方的主要作家在创作中或多或少无不受到弗洛伊德理论的影响，这是不争的事实。文学批评家们借助弗洛伊德精神分析法可以更好地挖掘出作品里的象征物及其内涵，有助于透彻地理解作品。
例如，象征主义大师、美国作家欧内斯特-海明威也深受弗洛伊德理论的影响，他的小说别了，武器》(A Farewellto Arms)就是借用象征手法创作的杰作。他富有象征意义的书名中的arms一词，不仅表示“武器”，而且象征着“拥抱、搂抱”，也就是“爱情”。此外，小说还自始至终交织地表现了两种主题：一方面揭露战争的残酷、主人公的厌战情绪，另一方面描写爱不断遭遇的挫折经历。
但是，弗洛伊德式的解读法并非无懈可击，其中的对文学美学功能的忽略及其语言媒质的缺省是两大软肋，为此，该理论常常受到一些批评家的责难。西尼曾说过，文学是给人“教育与娱乐”的媒体。
搴缪尔主张，写作的目的是教育，诗歌的目的是寓教于乐。由此可见，文学的美学功能是通过语言来实现的，因为文学是语言的艺术。而且，语言在文学作品中还起到组织结构的作用。
批评者从“自恋”(self—eroticism，即表示儿童对自己身体的欲望)以及“阉割情结”(castration complex)等表示原始的生物需求等概念中找到更多的象征意义。
其实，弗洛伊德式的很多象征意义往往太随意、太主观，因而经不起深入推敲，有时难以置信。
第二，弗洛伊德关于“恋父情结”与“恋母情结”的独到论述，对于评论者剖析作家牛平与作品母题之间的关系大有陴益。根据弗洛伊德思想，其情结理论揭示了人类精神领域一个重要的渐变阶段，即自我、超我的出现，人格的发展，从家庭(自然)走向更广阔的背景(文化)。而且，弗洛伊德认为，外在的权威意识与内在的道德感将影响人的一生。由此可以推断，弗洛伊德理论并；限于个体的存在，它还指向更深远的外部世界。
弗洛伊德最早在他的巨著梦的解析》里提到了“恋父情结”这个概念，他对此进行了全方位的论释，称它为“想实现某种愿望的掩饰性表达”。梦的解析》是一本对“两方文学批评和文学理论产生了巨大影响”的著作。
弗洛伊德通过对索佛克劳斯的俄底浦斯国王》与莎土比亚剧作哈姆莱特》进行独具慧眼的研究分析，创立了“恋父情结”理论。国内学者王宁(2ooo年)认为，“恋父情结”在文学批评中的运用是弗洛伊德对精神分析法做出的最杰出的贡献，也是20世纪莎士比亚研究的一大突破。在弗洛伊德之前，评论家们对哈姆莱特迟迟不肯实施复仇计划，对他优柔寡断的性格众说纷纭。他们禁不住要问：哈姆莱特真的疯了吗?他是不是装疯卖傻?著名英国精神分析学者厄内斯特·琼斯是第一位运用弗洛伊德理论分析莎土比亚作品的研究者。他在题为论运用恋父情结解释哈姆莱特之谜(19l0年)的论文中做出如下的惊人结论：正是凶手克劳迪休斯使哈姆莱特痛下决心报了弑父之仇，解除了童年时代的郁闷情结。为此，琼斯还列举了许多事实，力图证明哈姆莱特在实施报复计划的关键时刻犹豫不决、亢满矛盾与迟疑的心理状态。虽然哈姆莱特最终报仇雪恨，但他还是一个悲剧性人物。
另一为名叫诺曼·霍兰的学者运用“恋父情结”论从其他的角度来分析哈姆莱特。霍兰认为，根据精神分析治疗的临床病例，每个儿童的潜意识里都有“恋父情结”，即使在其成长过程中，这种情形也依然存在。根据这个理论，哈姆莱特之所以迟迟下不了复仇计划，是因为他无法解开自童年时代就郁结的那个情结，其次是为他不能释放自己潜意识里聚积起来的欲望能量。所有这一切都为评论家们试图解释哈姆莱特优柔寡断的性格设置了许多障碍。简而言之，用弗洛伊德(1899年) 的话来说，恋父情结所描绘的是一幅经放大、夸张了的儿童画版本。
琼斯与霍兰都着重从精神分析的角度研究哈姆莱特的心理过程，过分强调恋父情结，所以就不可避免地削弱了剧中反映的深刻的社会意义与美学价值。其实，如果脱离特定的社会背景，单纯地去研读文本，那么，文学作品就会沦为一堆心理分析的材料，势必缺乏一定的深度与广度。
第三，弗洛伊德认为，意识有三个层次，即前意识、意识与潜意识。三者相互作用，互有重叠，可以转换。后来，他又提出“心理过程的结构模式”。他用“本我”，“自我”与“超我”等术语来表达“本我心理学”与“自我心理学理论。
批评家卡佛尔·考林斯在深入研究了美国作家福克纳的名著《喧嚣与愤怒后指出，福克纳在这部小说中有三大段描写细微、视角新颖的内心独白，就是受到了弗洛伊德理论影响的证明。作品中的本杰明的一段自言自语可以看作是源自“本我”的翻版，昆汀的独白反映了他的“自我”意识，加森的自白则是“超我”的表现。由此可见，如果把这三个人物的表白加在一起，就可以对应弗洛伊德有关人格的三个层次理论。虽然文学创作中内心独白的技巧先干弗洛伊德，但是他的潜意识理论无疑为作家充分利用前意识与潜意识而进行文学创作开辟了崭新的道路。
卡尔·荣格是弗洛伊德的得意门生，他批判地继承了老师的精神分析思想，提出了“体现干原型中”的“集体无意识”理论。荣格发展并重新诠释了弗洛伊德精神分析体系，这在很大程度上开拓了文学批评家的研究视野。如果说弗洛伊德理论有助干文论家探索人物的个体心理，那么荣格的集体无意识论(后来，他在此基础上构建了原型批评论)使得文论家可以后退一步、全景式地解读文学作品，这样，从客观上讲，可以排除作品与读者之间的许多障碍，展现作品所隐藏的原型。
借助荣格的理论，我们就能更好地理解无意识的语言结构。在荣格看来，“法乐士”(phallus)就是一种指代，而不仅仅是生物意义上的男性生殖器，但是弗洛伊德的不足之处在于他过分强调了“法乐士中心”批评。
第四，弗洛伊德主张操纵“本我”的能量来自推动满足人类欲望的“本能”。而且，他进一步指出，死亡与爱情是人的本能的两种基本形式，因为死亡促使“恢复万物的早期状态”，即回到生命的起始地点，而爱情表明“保存能量”的另一方面，即“力比多”(1ibido性欲)。
弗洛伊德称“力比多”为“取自情感论的一种表达”，因此，把它“看作是爱情的量化尺度”。用精神分析论的术语说，“这些爱的本能就是性本能”。可是，大多数“受过教育”的人们不能容忍这种含有“侮辱性”的称谓，他们批评运用弗洛伊德理论分析文学作品时简直是“泛性主义”大行其道。弗洛伊德认为，“本能由历史决定”。
为此，他举例证明自己的主张。他说，有些鱼在产卵期宁可历经千辛万苦，也要把卵播撒在离平时生活区很远的特定水域，自然界的这种奇特现象本身就是一个很好的说明。
弗洛伊德精神分析理论认为，概括地说有三种途径可以释放或者满足“力比多”：(1)直接投射到异性身上；(2)和心理医生交谈有助干减轻性压抑；(3)事业上的成就和精神升华可以一时满足或者平息性欲的冲动。
《著名诗人艾略特的长篇诗作荒原》表达了人类的永恒主题一一爱情。作品开头描写了这样一个场景：生活在荒原上的人们在极度的空虚与绝望中挣扎，尽管如此，他们还是不顾一切地去追求爱与性。
艾略特借助大量的独白、对话、描写与隐喻，诗意地向读者展现现代的人们如何渴求满足本能一一性欲。所以，根据弗洛伊德理论，如果“力比多”压抑时间过长，就会产生“阉割情结”(castrationcomplex)。
最后一点，弗洛伊德精神分析法对研究作家传记产生了深刻的影响。尽管传统的文学评论家很看重作家生平与创作背景，但是他们往往忽略了对作品的艺术分析，为此，他们常常遭到形式主义批评家的严厉批评。然而，精神分析法可以为文学批评开拓崭新的视角：批评家不必置大量生动的人物心理描写干不顾而沉溺干烦琐肤浅的细枝末节。
运用精神分析法研究一些著名的作家传记，可以得出颇为新颖的结论，这一点是显而易见的。譬如说，有些批评家认为杰克·伦敦只是擅长干写作动物题材的作家而已，于是，在相当长的时间里他都倍受批评界的冷落。但是，1977年出版的《杰克·伦敦传记》为杰克“平反正名”带来了契机。批评家们通过细读这本传记，并借助弗洛伊德的精神分析法，惊喜地发现，他的小说里蕴藏着恋父情结。从杰克的传记得知，他的童年颠沛流离，历经r许多生活坎坷，他患过精神紊乱症，达对他以后的性格、情感与创作等方面产生了很大的影响。于是，批评家们通过解读杰克的传记，重新确立了他在美国文学史上应有的地位：他既是赫赫有名的小说家，同时又是有广泛影响的社会活动家。当然，运用精神分析法研究作家的传记并非是万能的，不过，只要使用得当，就可能在文论研究里取得新的成果。
3结语
总而言之，当我们从全方位考察精神分析批评时，就会得出以下的结论：弗洛伊德理论因其独树一帜的研究视角，对西方文艺批评确实起到了不可估量的影响，特别是他创造性地从心理学引进的“恋父情结”、“恋母情结”等概念极大地丰富了文学阐释的内容与手段，有助干研究者独辟蹊径，努力揭示被长期蒙蔽的隐含意义，从跟以往不同的角度去评价文学作品，去重新审视文学价值，从而不断挖掘作品的深层内涵(connotation)，甚至可以改变某些作家在文学史上的地位。
文学作品分析论文范文5
一、英美文学教学与文学理论之间的关系
英语专业在进行课程设置时，英美文学属于重要的部分，占据的教学时间也较长。该课程在设置之初，主要是为了提升学生的英文原著阅读能力以及英文文学名著的欣赏水平，通过这门课程为学生介绍西方文化，提升学生的人文素质，同时也存在着塑造学生健康心灵的重要任务。在英文教学当中引用文学理论主要是为了发挥它的借鉴作用，之所以具有借鉴作用，主要有以下三个原因：原因一，英美文学教学主要是为了帮助学生掌握文学鉴赏以及知识的基本方法，这些都属于英语专业教学的教学大纲内容，由此可见文学理论自身就属于英美文学教学的内容之一。原因二，文学教学与文学理论之间有着密切的联系，文学作品与文学思潮在发展的最初阶段都需要文学理论对其做出相应的总结与回应，这也是各个时期，尤其是二十世纪西方文学理论发展迅速、影响深远的主要原因。原因三，现今，国内的一些学者联合研究者共同开展了关于英美文学教学中引入文学理论的尝试，例如文学教学中，教师会使用一些读者反映、伦理学以及心理学来作为教学指导。在国外的经典实验中，瑞恰兹曾经选择了一些不同的、隐去作者姓名的诗，将这些诗交给学生进行分析，结果发现一些好诗学生却弃之敝屣，毫不在意。针对此次试验，瑞恰兹写了一本叫做《实用主义批评》的书，他在书中提出了“细读法”理论，这一理论在学生教学中的指导作用就显现出文学理论的系统性可以与文学教学紧密联系起来，进一步实现有效率完成教学目标的目的。
二、英美文学教学中文学理论引入的必要性
英语专业中，之所以提出英美文学中引入人文理论的话题，主要是因为文学理论在英美文学教学中有着不可忽视的重要性。文学理论在存在上具有抽象性，在运用上多用于文本分析以及多角度阐释文学作品，所以文学理论还存在着帮助学生进一步了解文学历史与文学作品的作用。在文学理论中，跨学科性、思辨性以及多元性是文学理论的主要三大特征，所以它不仅可以降低学生对于文学史与文学作品的理解难度，还可以锻炼学生的逻辑思维能力，提升自我思考能力，增强自身的总体素质。英语专业人才的发展现状是许多专家担忧的焦点，所以对于英语专业进行的教学改革中，众多专家关于加强文学类课程比重的呼吁较高。所以应该着重加大英美文学课程的比重，提升课程的学分数与学习课时。
文学理论课程在众多的文学类课程当中属于非常重要的一门科目，所以英美教学当中应该设置与文学理论课程相应的学识与学分。但是在实际教学当中，偏侧重于介绍文学知识与文学作品阅读，对英美文学课程缺少相应的重视，尤其在文学理论引入这一方面。这种情况的发生并不是近期才有的，而是长时间的忽视导致的，出现这一问题的主要原因不是教师对于文学理论教学的重要性没有足够的重视，而是教师对于文学理论的理解和应用产生了一定的误区，教师认为文学理论一般都是晦涩、艰深难懂的，学生可能很难理解，所以教师在实际教学当中就逐渐将文学理论淡化处理。而事实却恰好相反，英美文学教学当中引入文学理论正是揭开文学理论神秘面纱的最好办法，揭开文学理论的面纱，学生就能够接触到文学理论的亲和面貌，也逐渐走出只有精英人士才敢接触文学理论的认识误区，置身于文学理论的神秘之中，臣服于文学理论的魅力之下。
三、文学理论教学应注重结合理论讲授与文本分析
英美教学当中想要实现预期的文学理论引入效果，文学史或文学作品在讲述的过程中只简单地涉及文学理论是远远不够的，所以“文学理论导论”或“文学理论与实践”课程的开设就显得尤为必要了，这门课程可以简明系统的为学生展示西方的文论知识，让学生更加深入地了解文学理论。文本分析与文学理论相互结合的教学方式讲授文学理论的主要方式，在文本阐释中应用文学理论，使文学理论褪去抽象化的外衣，去除神秘化的色彩，变得更加亲和化、具体化，让学生摒弃对文学理论神秘艰深的传统观念。学生之所以不愿意学习文学理论，觉得文学理论课程枯燥、难以理解，主要是因为文学理论比较抽象，没有具体的文本分析作为教学实例，教师只能为学生解读抽象的理论，文学理论不能够摆脱抽象化，学生自然也更加难以理解，由此便进入了一个恶性循环。俗话说得好，“实践出真知”，文学理论虽然属于理论知识，但是其初始来源始终是文学实践，当然，最终也要应用到文学实践中去，教师在传授过程中不能够将其作为单纯的知识进行传授，还要在文学解读、文学现象分析等方面中进行文学理论知识运用，这样理论才能够发挥其真正的作用，由此可见，英语文学理论课程的讲解形式必须采用文学理论结合文本分析的方式。教师在选择文学作品或者文学批评文章时，一定要选择比较经典的文章进行讲授，首先要求学生进行文章阅读，在阅读之后组织学生进行讲解和讨论。教师可以对学生提出参考相关文学评论文章的要求，阐述观点时要结合自身对于文章的理解进行解读，锻炼学生的文章解读能力。
如果教师仅仅将文学理论课程当成是一门知识性的课程，只知道向学生灌输抽象的文学理论知识，那么学生的想象能力逐渐受到束缚，思维能力与文学学习兴趣的培养也会受到限制。为了加深学生对于文学理论的理解，教师可以选择在具体的文学实践中进行文学理论讲解，在实际中联合理论进行解读，这样的教学方法可以为学生阐释文学理论中的丰富性以及多元性，激发学生的文学理论学习兴趣，引领学生走进文学理论知识的殿堂。学生在文学理论学习期间，自身理论思维与文本分析能力的培养，需要教师不断的加强学生的文本分析训练。在文学课程的具体授课过程中，教师应该对文本分析进行着重讲解，简单明了的介绍西方文论的各种流派，以具体的文学作品作为不同流派理论分析的运用依据，这样学生也可以更好的了解到文学理论知识，学会文本分析。
文学作品分析论文范文6
序：什么是音乐分析学
“音乐分析学”是此次研讨会的主题词，因此“什么是音乐分析学”成为会议的核心话题之一。与会专家、学者由此提出了一系列相关问题，如“音乐分析学的概念与意义”、“音乐分析学与音乐学分析的学科界定”、“音乐分析学的学科基础是什么”、“音乐分析学的学科边界在哪里”、“音乐分析学的对象有哪些”、“传统的作品分析或曲式课程与音乐分析学呈现一种什么样的关系”、“什么是音乐分析学的核心价值”、“如何在常规的课程中融入音乐分析学的理念”等等，并围绕这些问题充分发表了各自的见解。
杨儒怀先生在题为《作品分析的理论体系基础及其要点》的发言中，提纲挈领地介绍了其专著《音乐的分析与创作》的写作初衷与内容框架，并对其中的一些要点，如“音乐语言的陈述结构”、“曲式的功能逻辑”、“曲式结构原则”等做了进一步阐释，而且特别强调了这部著作定名的立意：既区别于传统意义上的“曲式学”，也区别于单纯的创作技术手段的描述，而是强调音乐分析与创作密不可分的关系。
作为杨先生的首位硕士和博士研究生，高佳佳教授对杨先生的理论体系有着深入独到的认识。她在题为《再谈(音乐的分析与创作)》的发言中，以该书为例进一步阐述了音乐分析教材应该具备的特征和价值，并强调该书最显著的特征之一就是突破了传统教学模式的思维定势，从创作实践的视角出发来实施分析。最后，她指出这部著作在曲式结构的组合原则、结构功能发展逻辑与功能转换、音乐分析中的质量互变原则等方面的观点对音乐分析学研究所具有的独特价值和意义：它不仅适用于传统音乐的分析，而且对现代音乐甚至是未来的音乐也具有普遍的指导和参考性意义。
高为杰先生的发言题为《音乐形式与意义的探究》。他以随感的方式简明扼要地阐释了音乐学分析与形式分析之间的关联，认为音乐欣赏与音乐分析都是接受音乐的方式，但是音乐欣赏只需要“知其然”，而音乐分析则还需“知其所以然”。随后他还以四川民歌《槐花几时开》和肖邦《#F大调夜曲》为例，论证了音乐分析的路径、方法和观念，并进一步指出音乐分析的最终目的应该是提升自身的人格。
于润洋先生在题为《谈谈音乐分析学的多元化建构》的发言中，就音乐分析学学科的建构进行了深入探讨。他认为音乐分析学的内涵是多元性的，就其自身性质来说，既应强调作品的结构及相关技术，同时又要具有比较宽阔的社会的、历史的、审美的学术视野。之后他还就音乐分析的两种模式做了深入细致的阐述，概括了这两种分析模式在我国的发展近况，进一步提出了自己对音乐分析的基本理念。
郑英烈先生在题为《“音乐分析”漫议》的发言中，强调了音乐学分析必须建立在技术分析的基础之上的观点，并重点谈到技术分析中的一些关键问题，如指出音乐作品的内在逻辑只有四种――功能逻辑、程式逻辑、紧张度逻辑、福特的逻辑，音乐分析的预备课程也要从以上四种逻辑出发。最后，他还认为音乐分析和作品分析两者在本质上其实是一致的，在名称上最好也应该统一。
赵晓生先生在题为《音乐活性构造――对音乐分析学的一种新视角》的发言中，详细阐释了其多年来潜心钻研的“音乐活性构造”论题：从“音乐的构造寓于过程之中”这一基本观点出发，依据音乐的时间性(历时性)与空间性(共时性)特征，将音乐在其运动状态、时间过程与空间组合中所呈现的组织构造范式进行分析研究，以有机的、整体的、合一的活性视角，从根本上把握音乐作为时间性与空间性二位一体的活性运动组织构造核心的奥秘。
贾达群教授在题为《结构对位》的发言中指出，音乐结构的生成是音高、节奏、音色、力度等结构元素相互作用所致，每一个元素都有可能因其自身的结构变化而引起总体结构的多意多解。结构对位的内涵并不仅限于音高关系与其他各种音乐元素关系之间的这种结构不同步，而是涵盖指向各种音乐(结构)元素及其结构层级之间全方位的互动而出现的结构参差。也就是说，任何两种(或以上)构成某种结构形态的音乐(结构)元素及其结构层级之间，只要出现结构划分上的不一致，便可以归属结构对位的范畴。
姚恒璐教授在题为《结构分析――音乐分析学中的价值核心》的发言中提出五个关键词：音乐分析学、结构分析、多重的分析途径、形态与现象分析、逻辑的论据，并指出音乐分析中所应关注和解决的几个重点问题。他认为：音乐分析首先要解决分析观念、方法与实践结合的问题；其次是要处理好音乐分析与音乐创作的关系问题；其三是强调形态的分析不能代替结构的分析；其四是要以多重分析途径认识多元音乐风格；最后是要掌握分析的原则，得出逻辑的论据。
杜晓十教授在题为《有关音乐分析学的几点思考》的发言中提出了以下几点：音乐分析的意义问题，音乐分析的方法问题，翻译与引进国外优秀音乐分析理论的问题，音乐分析高层人才培养的问题。同时，他从出版的角度出发谈到了相关翻译人才匮乏的状况、著作学术鉴定以及版权制约等问题，并表示人民音乐出版社将与国外出版社保持紧密联系，以多种途径大力实施著作的引进与翻译。
陈鸿铎教授在题为《再议“音乐分析学”的学科建设》的发言中，首先谈到了音乐分析领域的现状，提出音乐分析者所面临的一些迫切需要解决的问题，如“什么是音乐分析学”、“应建构一个怎样的音乐分析学体系构架”、“如何厘清各种分析概念之间的关系”等，并进一步指出从学科概念的系统性来说，音乐分析学应包含音乐分析的历史研究、音乐分析的实践范畴研究和音乐分析的方法论 研究。
陈丹布教授在题为《音乐分析意义的思考》的发言中对音乐分析的意义问题从以下几个方面逐一进行了阐述：曲式分析和音乐分析学二者的关系；音乐分析方法的多样性和兼容性；音乐分析学的普遍性和特殊性问题，强调20世纪音乐作品尤其要经过普遍性与特殊性两个层次的分析；音乐的诗性分析，强调音乐情感的体验性分析，分析文字要具有美感和文学性。
田刚教授在题为《音乐分析学的内涵与外延》的发言中，依次从学科定位、学科规范、课程建设和教材建设等方面讨论了与音乐分析学科建设密切相关的几个问题。
一、理论、方法、视角：
关于音乐分析的方法论
音乐分析是一项技术性很强的工作，面对形形的音乐作品，分析者必须要找到合适的方法才能准确有效地进行分析。由此，“音乐分析的方法论”成为本次研讨会的一个重要议题。与会专家学者们就这一议题各抒己见、畅所欲言，既有对音乐分析方法论的宏观思考，也有对各种音乐分析方法的深入探讨，还有具体针对音乐中的某一构成要素如和声、节奏、织体等进行系统分析的探索。 杨燕迪教授在题为《谱面与音响的对位：音乐分析方法论再思――从查尔斯・罗森的谈起》的发言中指出，查尔斯・罗森的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》一书不仅对理解古典风格的运作机制有重大贡献，而且对如何观察音乐技术语言的运作、把握作品的独到“立意”与“匠心”、在音乐分析中加强音乐的听觉流动感等方面都有很多借鉴价值。之后，他以罗森对海顿《弦乐四重奏》Op.50之No.1的分析为例，对音乐分析的方法论意义进行了概括与总结。
王安国教授在题为《20世纪作曲家个性化材料与音乐分析技法的适应性――以巴托克、朱践耳为例》的发言中，首先说明了他针对此题目的三个观点，随后在借鉴继承杨儒怀先生提出的六大基本组合原则、童忠良以及马国华先生提出的五大结构逻辑等基础上，提出了六项补充(对称组合、拼贴组合、抽样组合、色块组合、相位组合、随机组合)，并以巴托克和朱践耳等人的创作为例进行了具体说明。
陈世宾教授在题为《申克(自由作曲>断想》的发言中，首先从“diminution”译成“减值”的缘由谈起，简要介绍了申克分析法的内容，诸如基本结构、装饰、结构等级等理论，并指出背景虽然永远一样，但因延长方式不同而形成不同的前景，从而使音乐呈现出多姿多彩的面貌。最后他还对申克分析的意义和价值进行了总结。
罗忠F先生为此次大会特别带来了最新的研究成果――两个有关音级集合的计算程序，并现场为大家演示了计算音级集合原型、反演不变集合以及十二音序列矩阵的程序，其科学、快速、便捷的效果引起大家的极大兴趣。八十多岁的罗老虽年事已高，但仍孜孜不倦地潜心研究，其研究成果和治学精神着实令人钦佩。
陈士森教授在题为《将音级集合理论引入作曲技术理论课程的回顾与思考》的发言中以西安音乐学院的课程设置为例，针对音级集合的基本原理和概念提出一种普及性、分析性的讲授方式，并简要介绍了该课程的特点，阐述了他自己对于福特音级集合理论的描述和理解，认为它是一种可以宽泛适合20世纪音乐风格的理论。最后，他还介绍了将以分析为主的课程进行应用型教学探索的实践经验。
钱仁平教授在题为《向福特教授致敬并请教》的发言中简要回顾了音级集合理论在中国30年来的发展历程，主要分为四个阶段：引进；发展与完善；创用，即用音级集合理论指导实际创作和对中国音乐创作进行分析；对音级集合理论的主动反思。最后，他进一步提出了音级集合理论“走向何方”的问题，期待大家共同关注和思考。
王中余在题为《阿伦・福特截段取样观念与方法的合理性》的发言中，首先介绍了阿伦・福特“截段取样”的定义、分割方式和过程，重点阐述了福特提出的关于确定重要集合的四条原则。然后介绍了理论家理查德・塔鲁斯金、伊桑・海默等对福特截段取样方法的批评和该方法所存在的问题，并进一步指出针对“外在依据”比较缺乏的无调性音乐作品，应该采用一种“盲人摸象”式的分析观念。最后，他还与众代表分享了自己对于该问题的研究思路，并提出截段取样规则不应固定化，需留给分析者自由灵活的空间。
此外，对音级集合理论相关问题进行探讨的发言和论文还有《美国非调性理论研究：PC集合理论在非调性音乐研究中的运用》(杨衡展)、《音级集合的移位反演与不变关系》(齐研)、《对音级集合分析方法中几个问题的思考》(胡磊)等。
郭新教授在题为《纵向轴心镜像结构――对称思维在20世纪音乐中的运用方式之一》的发言中以一首短小的作品为例，通过详细的图形化分析，揭示了作曲家运用对称思维结构来组织乐曲的具体思路和方法，为更深入地开掘此领域的创作积累提供了一个必备的“个案”分析。同时，她也指出了对称结构运用过程中存在的弊端，提倡以实现结构手段有序、逻辑性的发展和结构内聚力作为创作追求的主要目的，不必局限于严谨的外在形式。
冯毅教授在题为《里盖蒂管弦乐创作技法的离散数理逻辑分析》的发言中，以乔治・里盖蒂的管弦乐作品《lontano》(《远方》)为例进行了具体分析，认为这首作品本质上是按离散数学中正弦波输出的图论方式结构而成，揭示了现代作曲家在作品显性结构下的隐性结构思维特征，它在传统的截段式、结构段落式、工艺性的程式化结构背后起着“基因结构”的作用，使得看似“无机”的各个音响结构单元链接成“有机”的整体。
张巍教授在题为《关于节奏研究中的若干问题：节奏技术的运用及其节奏分析的内容》的发言中主要谈了三方面问题：节奏分析在音乐分析中的重要性及其现状，音乐创作实践中的节奏技术，节奏分析与理论研究应该关注的内容。
觉嘎教授在题为《试论向现代演变中的“音乐素材”给“音乐作品”注入的新内涵与“音乐分析”带来的新命题》的发言中，针对“音乐素材”的历史演进、“音乐作品”的当代形式、“音乐分析”的现实命题等三个部分进行阐述。指出：历史教会了我们必须去向他人学习，中国用了百年的时间来看西方；同样，此刻的我们已经有了新的起点，需要开始真正地审视自我。
此外，从宏观角度关注音乐分析方法论的论文还有《从方法论回到认识论――关于20世纪音乐分析理论的认知》(朱宁宁)；研究莱蒂主题分析法的论文有《脱胎于传统，走向今天――论莱蒂“主题的过程”分析法如何运用于现代音乐作品分析》(鲁立)；从曲式角度进行研究的发言与论文有《曲式与作品分析结构图和符号的科学运用》(李方)、《乐段结构研究――以贝多芬钢琴奏鸣曲为例》(马学文)、《复乐段结构的基本问题探讨》(周闻)、《略论奏鸣原则与回旋原则相结合的曲式》(吕彪)、《 音乐家辞典)1980版与2001版“奏鸣曲式”条目比较研究》(李亚光)等；从和声角度进行研究的发言与论文有《和声分析――音乐分析的基础》(王晡)、《四象调式结构研究》(房晓敏)等；从音乐体裁和修辞、叙事学角度进行研究的发言与论文有《音乐体裁的审美寓意――以叙事曲“语法”及“语义”含义分析为例》(李小诺)、《修辞视角下的音乐体裁分析策略概述――音乐分析方法的新探索》(孙红杰)、《音乐叙事学的历史轨迹》(王旭青)等；从织体角度进行研究的发言与论文有《浅释构成织体的结构要素》(王庆)；从风格角度进行研究的发言与论文有《风格分析――以施尼特凯复风格作品为例》(胡筱铮)。
二、古今中外：关于作曲家
及其作品的研究
如果说对音乐分析学的学科属性及音乐分析方法论的探讨是为音乐分析指明方向、奠定基础，那么对具体音乐作品的分析研究则使音乐分析真正落到了实处、找到了归宿。在此次研讨会上，对古今中外的作曲家及其作品进行个案分析或分类分析的发言与论文占有半数以上的比重，充分说明了其在音乐分析学中的重要性与不可替代性。
长期以来，对西方中世纪和文艺复兴时期音乐的分析与研究相对较少，不过此次会议也有少部分专家学者的研究涉及到了这一领域。钱亦平教授在题为《中世纪词乐结构的类型》的发言中首先提出几个问题，如中世纪音乐作品“为何是词乐结构”、“词乐结构的特点是什么”、“词乐结构有哪些类型”等，之后结合大量的例证逐一进行解答，并例举了《哈里路亚》的结构图、《慈悲经》的三种结构模式图以及中世纪世俗诗歌体系的分类表等，充分证明了中世纪音乐作品主要是“词乐结构”的特征。此外，对西方中世纪和文艺复兴时期的音乐进行分析的发言与论文还有《蒙特威尔第“激情风格”作曲体系I浅析――以第八卷牧歌(战争牧歌)分册为对象》(严逸澄)、《16世纪末至17世纪初英国世俗声乐音乐风格探微――以英国牧歌为例》(潘安婧)等。
西方前古典、古典与浪漫时期以及19世纪与20世纪相交时期的音乐是人类音乐历史上的宝贵财富，对这些时期的作品进行分析研究的成果已经十分丰富。不过当今的学者们却并不甘于坐享其成、止步不前。而是进一步继往开来、发扬光大，不断取得新的成绩。
研究前古典与古典时期音乐的发言与论文有：《试论前古典时期奏鸣风格与协奏风格的相互影响》(邹彦)、《前古典音乐风格形态特征管窥――J.C.巴赫四首钢琴协奏曲的音乐分析》(吕侣)、《贝多芬钢琴奏鸣曲中的和声准备与结构陈述类型关系》(陈乐昌)、《试论贝多芬四首钢琴奏鸣曲结构的边缘性》(周凌宇)、《贝多芬钢琴奏鸣曲扩充终止和声特征分析》(董姗惠)、《奏鸣曲式呈示部中连接部与结束部的划分探讨――以贝多芬(钢琴奏鸣曲>为例》(陈雷)、《试析勃拉姆斯性格对其第一交响曲创作的影响》(孙白)等。
研究浪漫时期音乐的发言与论文有：《试谈歌剧序曲中的形象分析――以韦伯的歌剧(自由射手)序曲为例》(吕丽)、《舒曼艺术歌曲套曲(妇女的爱情与生活>音乐分析》(单良)、《舒曼之二(冲动)和声分析》(谢丹)、《李斯特晚期钢琴作品突破性和声建构之研究》(郑艳)、《“中央终止式”的运用――李斯特晚期实验性作品调性模糊的创作之路》(Stefanie Dickinson)、《交响曲中的“散文式”句法及其特点研究》(符方泽)、《论柴科夫斯基钢琴套曲(四季>的三部性特征及其主题分析》(王承宗)、《19世纪浪漫主义时期被忽视的作曲大师――安东・布鲁克纳》(焦美柔)、《理查・施特劳斯(最后四首歌)的艺术形态及其蕴含的观念》(刘雅新)、《何以如此逼真――(在中亚细亚草原上>曲式分析》(魏尧)、《鲍罗丁(第二“勇士”交响曲)第一乐章的形象分析》(王涛)等。
研究19世纪与20世纪相交时期音乐的发言与论文有：《斯克里亚宾音乐思想与创作手法的整体思考》(王文)、《衔接传统探求未来――斯克里亚宾交响诗音乐分析》(徐平力)、《斯克里亚宾奏鸣曲式的调性布局的特征》(边中)、《斯克里亚宾结构分析》(李非)、《拉赫玛尼诺夫(第一钢琴协奏曲>曲式结构探究》(黄金城)、《将奏鸣曲式应用于前奏曲体裁的创举――德彪西的(前奏曲之七――西风所见)》(木南)、《调性思维与印象主义表达――以德彪西钢琴曲“运动”为例》(李城)。此外，普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇和哈恰图良等几位从时期上属于20世纪但音乐风格与这一时期相近的俄罗斯(前苏联)作曲家及其作品也有学者涉猎，如《普罗科菲耶夫(第三钢琴协奏曲>中的循环主题结构及曲式功能转换》(邢晓林)、《论普罗科菲耶夫的“动机性”和声思维》(张武)、《肖斯塔科维奇(降E大调第九弦乐四重奏>(Op.117)音乐分析》(王晶)、《肖斯塔科维奇协奏奏鸣结构中的常量与变量――对(#c小调小提琴协奏曲>第一乐章的作曲技术分析》(秦庆昆)、《哈恰图良(第一交响曲)配器及复调手法分析》(季红)等。
20世纪上半叶以来，西方音乐进入了我们通常所谓之“现代音乐”时期。由于这一时期的音乐语言与风格发生了剧烈的变化，作曲家及其作品也大都个性鲜明、风格独特，不仅创作观念五花八门，而且技术上也大都新颖复杂，所以对这一时期的作曲家及作品的研究一直是学界关注的重点。本次研讨会提交的论文和发言中有三分之一左右便与之相关。
张惠玲教授在题为《绘奏大自然――论梅西安中的十二音技法》的发言中，分析了梅西安《鸟类志》中的十二音技法片段的结构内涵和哲学奥义，认为在创作上转向对鸟类世界的音响描绘，是处于创造危机时期的梅西安的唯一选择。但梅西安在乐谱中加插大量的鸟类名称及对风景如画般的描述，却完全未提及同时存在的十二音写作和常用的对称排列方式，这与梅西安其他采用近似排列方式写成的作品形成了极端的对比。
郑中教授在题为《论梅西安的作曲技术理论体系》的发言中，通过探讨梅西安作品中节奏、旋律、和声、调式和宗教观、世界观的关系，对其作曲理论体系进行建构与评估。梅西安创作中的“多域”，主要有“题材域”、“体裁域”、“技法域”，其作品体现出多域之间的多种映射关系：直接映射、交叉映射、共轭映射。
胡银岳在题为《梅西安(世界末日四重奏>第一乐章的创作手法及两处“笔误”》的发言中，介绍了梅西安此作品的创作背景，并通过节奏、音高、和声等使用的规律指出作品中存在的两处“笔误”：第32小节处原本是两个八分音符误写成一个四分音符和一个八分音符；钢琴部分中的第29个和声中的第三个和弦被遗漏。
研究梅西安及其作品的还有《灵魂的碰 撞，“死亡”的交响――梅西安与肖斯塔科维奇(第十四交响曲)的音乐比较分析》(朱倩)、《梅西安创作初期钢琴音乐中和声技法及其结构力作用――以(前奏曲)之二“忧伤景物中的狂欢之歌”为例》(文艺元)等。
刘涓涓在题为《从有机的音高结构到变化的音响组织――析韦伯恩(五首管弦乐曲)(Op.10)第一首》的发言中，通过对该作品的音高和音响进行分析，具体说明了集合具有“动机”功能和“在发展中体现主题意义”的结构性质，并指出在自由无调性音乐作品中，曲式结构、音高结构和音响结构这三者的关系：音高结构特征是曲式结构分析的重要基础和依据，找到音高结构的规律并以之为基础，就能捕捉到音响组织运动的原动力及其发展的方向和方式。
研究韦伯恩及其作品的还有《韦伯恩(五个乐章的弦乐四重奏>Op.5第一乐章立体分析》(郑艳)、《运用多重分析视角探析韦伯恩(六首管弦乐小品)Op.6之六中所蕴含的“结构对位”》(明虹)、《韦伯恩无调性音乐创作的启航――Op.3,No.1的音高分析》(邬希婧)等。
研究勋伯格及其作品的有《勋伯格(拿破仑颂)音高结构特点分析》(刘文平)、《纪念勋伯格诞生100周年――“往事”音乐分析》(李洋)等。
研究里盖蒂及其作品的有《论里盖蒂中后期作品中的音高组织方式及其特点》(缪薇薇)、《里盖蒂(第一弦乐四重奏)的音乐分析》(左延芳)等。
研究施尼特凯及其作品的有《施尼特凯(钢琴协奏曲)中十二音序列的运用》(王颖)、《论施尼特凯(钢琴五重奏>对传统作曲技法的借鉴》(康长安)等。
研究卡特及其作品的有《卡特“织体分层”技法研究》(纪德纲)、《卡特(碎片2)的创作技法研究》(邓连平)等。
研究斯特拉文斯基及其作品的有《斯特拉文斯基(春之祭)节奏思维特色研究》(张友刚)、《“行的解放”与“形的解放”――刍议斯特拉文斯基的独特创作思维及其毕加索“分析立体主义”绘画之联系》(刘健)等。
研究泽纳基斯及其作品的有《泽纳基斯室内乐(EONTA)中的形态语言与节奏组织》(郭龙)、《分析泽纳基斯大型管弦乐第二部分》(庞莉)等。
此外，其他研究20世纪西方现代音乐作曲家及其作品的发言与论文还有：《调式还原与主题变形的结构功能――巴托克的套曲结构管窥》(王桂升)、《发展的回归与回归的发展――潘德列茨基的结构与调性》(雷兴明)、《亨策“移动和弦”的结构与功能》(冶鸿德)、《蒂皮特交响曲创作中的节拍技术分析》(李如春)、《源于寂静，归于纯净一阿沃・帕特钟鸣作曲法研究》(许琛)、《从斯托克豪森(交叉演奏>看整体序列主义特征》(李铮)、《莫里斯・奥阿纳和声观念一音块技术初探》(刘奇)、《坎切力的交响思维研究――以最后三部交响曲为例》(檀革胜)、《西村郎的“郝特罗”创作手法》(韩昕桐)、《论单一序列原则的潜在调性――克热内克(第六弦乐四重奏)第一乐章研究》(庞莉)、《谢德林(复调手册>中的对位技法研究》(孙晓烨)、《螺狮壳中做道场――达拉皮科拉(安娜莉贝拉的音乐札记)的结构组织分析》(陈俪月)、《新旧、繁简、错位与对齐――金奈斯泰拉钢琴音乐中的节奏》(邬娟)、《形散而神不散――略论乔治・克拉姆的音高、音色、节奏》(黄轶嫒)、《论考维尔钢琴小品中的传统性特征》(姜扬)、《拉亨曼的“器乐具体音乐”以及(第一弦乐四重奏)》(孙剑)、《音乐中的阴阳现象――万德维尔德(气)中对音高材料与曲式结构的控制》(赵俊毅)、《巴伯的音乐写作手法及对结构的影响》(施吟云)等。
中国的现代音乐创作虽然起步较晚，但在几代音乐家的共同努力下也取得了令人瞩目的成就，涌现出一大批优秀的作曲家和作品，而且其中一部分已经逐渐走出国门，并得到世界范围内的认可，在国际的现代音乐舞台上发挥着积极的作用。作为中国的音乐分析学者，对这些优秀的作曲家及其作品进行研究和介绍是义不容辞的责任。 李吉提先生在题为《个性化的创作需要个性化的分析――秦文琛(幽歌II号)的音乐结构及其他》的发言中，以《幽歌II号》为例，来说明“中西两种文化视角”的综合分析方法。她详细介绍了四个版块的内容，即“作品的内容与宏观结构”、“秦文琛笔下的‘乌日图道”’、“作品与现代技术的关系及音高、音响、音色的结构功能”，以及“从该作品看秦文琛的音乐创作路径”，并从个性化分析的角度进行了分别阐述。
王瑞在题为《中国现代音乐分析的若干关键词――兼论(国殇)的音乐语言及其意涵》的发言中，探讨了当代音乐分析学的内涵与外延，将音乐分析的途径概括为两种视域：形而上的视域和形而下的视域。前者指向音乐本体之外，后者主要解读音乐结构的内在逻辑。他还以朱世瑞的作品《国殇》为例，详细论述了该作品的音响运动与音相逻辑、音乐陈述的时间维度与速率调控以及音乐结构与造型气质等问题。
吴家军在题为《从民族器乐作品中管窥现代作曲技法的运用――对高为杰民族室内乐的研究》的发言中，首先对《韶I》进行简介，然后引入他对作品的具体分析，不仅结合音响对相关调性循环、音列构成以及五声性色彩等进行了具有说服力的讲解，而且还具体描述了作品中的其他技术细节。并在此基础上总结了高为杰先生的创作与文化意识相互结合等特点。
此外，相关论文还有：《圣歌在天地间回荡――秦文琛(地平线上的五首歌)之音乐创作分析》(安鲁新)、《罗忠F(钢琴曲三首)分析》(张忠平)、《中国传统艺术与现代作曲技法的结合――贾达群之分析研究》(段文晶)、《数列律动之美与理――高为杰音乐作品中数控节奏之研究》(左佳)、《“乐之为体，以心为主”――高为杰第二弦乐弦乐四重奏分析》(卞靖靖)、《谭盾歌剧之多重结构力研究》(杨和平)、《“多重结构”思维及其分析理论――陈怡(第二交响乐>结构分析》(李涛)、《论“细胞音响”在弹拨乐三重奏中的应用》(刘灏)、《多维作曲技法的融合――姚恒璐音高结构思维方式研究》(张宝华)、《(黄土地上的舞步)――张大龙室内乐作品“探戈”音乐分析与创作思维探析》(杜鹃)、《歌剧音乐音响之表现性的三度解构――对“三联音乐分析”的初步探索》(王旭军)、《传统素材现代阐释――陈其钢(逝去的时光>创作思维与技法研究》(李美丽)、《论中单细胞的核心结构力》(吕朋朋)、《鲍元恺第一交响曲(纪念>音乐分析》(黄飞)、《关于的形式分析及其“立意”解读》(董蓉)、《：与昆曲融为一体的音乐》(李向京)、《权吉浩音乐作品中 的京剧风格与创作技法研究》(任丹丹)等。
在所有的发言与论文中，让人略微觉得有些遗憾的是对中国传统音乐的研究尚显不足，总共仅三篇，分别是《刀郎木卡姆音乐的变异型态及其深层结构研究》(滕祯)、《从京剧的音乐分析透视中国戏曲音乐分析之部分规律》(周丹)、《京剧(二进宫)、(沙家浜)三人对唱唱段的音乐分析》(卢爱华)。
三、历史、现状、思考：
关于音乐分析教学的研究
除了音乐分析理论与实践研究之外，教学也是音乐分析领域的重要环节。它不仅直接担负着培养新一代音乐分析人才的重任，而且教学中的“教学相长”效应也会使音乐分析的水平得到进一步深化与提高。本次研讨会上关于教学的研讨虽然还不够充分，但仍有部分学者在积极关注。
曹家韵教授在题为《关于音乐分析教学现状的思考》的发言中从三方面进行阐述：第一，教学重要性问题；第二，对音乐分析教学现状的看法，针对高佳佳教授前面提到的杨儒怀先生《音乐的分析与创作》一书进行补充；最后指出，经过老中青几代人十多年来的共同努力，音乐分析学学科已经得到了很大的发展，但在教学中也存在不少问题，呼吁中国音乐分析学学会在教学工作方面予以更多的重视，以促进这一事业更好地发展。
蔡乔中教授在题为《音乐分析教学应重视听觉分析能力训练》的发言中认为。现有音乐分析课程教学模式是概念讲解、乐谱分析和课后作业，这种以乐谱为主的课程设置忽略了听觉分析能力训练，建议从如下三个方面来探讨听觉分析能力的训练：增加听觉分析训练与考核内容；以听觉为先导，注重听觉分析与乐谱分析相结合；注重局部训练与整体训练相结合。
吴春福教授在题为《关于在院校常规教学中融入音乐分析学理念的思考》的发言中，提出了在教学中逐步融入“音乐分析学”的理念的思路：首先，可以利用“音乐分析学”的理念深化现行的常规音乐分析教学；其次，在“音乐分析学”开放性与包容性等相关理念的支撑下，逐步实现教学内容的延展；最后，在时机成熟的前提下可考虑把曲式、作品分析或曲式与作品分析课程名称统一为“音乐分析学”，以解决长期以来困扰我们的学科名称问题。
张Z在题为《“一基三阶”教学模式的延伸与适应性调整――武汉音乐学院(音乐分析学)教学及其与(曲式学)课程的接轨》的发言中，介绍了武汉音乐学院“一基三阶”综合教学模式：“一基”是指曲式学，“三阶”指代处在调性边缘的音乐作品曲式、中国传统和民间音乐的曲式特点和规律、20世纪新音乐作品中的技法语言和曲式现象。探讨“曲式学”和“音乐分析学”的关系是：高度融合、颇为相似、仍可区分。“音乐分析学”相较于“曲式学”的区别是：研究的目的和范围更广、使用的方法更灵活多样、综合性更强且深入度更高。
童昕在题为《探索曲式分析公共课教学的新模式》的发言中，首先指出学生在学习曲式这门课程中出现的一些问题，然后探究了这些问题的根源，并提出了解决这些问题的基本思路，认为必须调整现在较为通用的传统教学模式，消除存在的一些弊端，打破从微观一宏观的教学顺序，避免教学内容和课后作业的完全捆绑。此外，她还提出了一种新的四阶段教学模式供大家参考。
此外还有《音乐作品分析应用教程教材评述》(张烁)、《我国的第一部曲式与作品分析教材――陈洪先生的研读》(丁好)等关于教材的研究论文。
虽然直接针对教学的发言和论文并不多，但在10月28日下午相关专题的分会场发言过程中，许多学者和教师们都积极参与了提问与讨论，充分说明了学界对教学问题的普遍关注。
四、外延、补充、完善：
其他一些倾向
在会议的发言与论文中，虽然重点是对音乐分析学的学科属性、方法论、实践与教学研究等核心问题进行探讨，但也有部分学者从另外一些角度提出了他们的真知灼见，从而对音乐分析学的学科建设进行了有效的补充和完善。
俄罗斯专家尼娜・阿福宁娜在题为《俄罗斯圣彼得堡音乐分析学派》的发言中回顾了俄罗斯音乐理论的发展历史，指出俄罗斯音乐理论学派有两个分支，即莫斯科音乐理论学派和圣彼得堡音乐理论学派，并重点介绍了她本人所在的、由卢奇耶夫斯卡娅创建的圣彼得堡现代音乐分析学派，指出结构构造是圣彼得堡音乐分析学派的特色，学者们的研究广泛涉及了如音调一主题分析，对古典、浪漫时期的作品研究，节奏、节拍、速度研究，以及对俄罗斯作品的研究等。最后她还指出，圣彼得堡音乐分析学派还有一个非常重要的传统，那就是让年轻的音乐学者置身于现代学术的最前沿，这一点我国的音乐学界也可以从中受到启发。
姚盛昌教授在《神龙之首、尾及其他》的发言中，借用比喻来说明三点问题：第一，通过“瞎子摸象”和“神龙见首不见尾”比喻音乐分析的两个概念，即还原性分析和创造性呈示。对分析者而言，还原性分析是最重要的，音乐分析时只要知道了作曲家所要解决的问题，便达到了还原。同时，要对艺术品进行创造性的阐释。第二，音乐是活的，没有这种活的因素，艺术就没有了生命力，而这种活的东西如何在音乐分析中体现出来是一个非常值得注意的问题。第三，龙的诞生源于解构和建构，音乐分析也是如此。
《国外对施托克豪森的钢琴曲I―xIv研究法之概述》(冯欣欣)、《简述90年代国内序列音乐的发展以及对音乐分析的影响》(吴雪源)、《20世纪80至90年代国内序列音乐理论研究概述》(邓海)等发言与论文，对某一类技法的发展状况或某位作曲家创作研究情况进行了述评；《频谱音乐的曲式原则》(肖武雄)、《从三部作品看电子音乐的主题性及其发展脉络》(唐荣)、《电子音乐图形化分析方法研究》(王则灵)等发言与论文，则对频谱音乐、电子音乐等新兴的非传统音乐形式进行了探讨。
此外，相关的发言与论文还有《西方音乐的遗传基因――论巴赫动机的多风格运用》(谢福源)、《基于音阶的琵琶单音主观协和度分析》(邓志勇)、《尺度控制――音乐结构发展的重要思维方式》(扈滨)、《“踏板旋律”技法研究》(郑刚)、《“表现主义”与“浪漫主义”的融合》(徐聪)、《中国当代早期钢琴变奏曲变奏手法与结构研究》(孙洋)、《西方音乐作品分析的“中国角度”》(陈新凤)、《(20世纪音乐调性的传统回响>：执守・超越》(袁鑫)、《论音乐结构中的重叠现象》(隋佩君)、《动之圣音，静之圣湖》(刘倩羽)、《鹿港庙会》(寥美群)等。
跋：必须提及的一些事件
作为近年来国内规模最大、规格最高的一次学术盛会，本次研讨会不仅集聚了人心，促进了交流，推动了音乐分析学学科的发展，这次盛会还很有可能在中国音乐理论发展的进程中，甚至在中国音乐历史的发展中占有 一隅之地。因为，除了上文已经提到的诸多深有见地的论文与发言，本次会议上尚有一些值得关注的亮点与必须提及的事件。或许，以这样一些事件作为本文的结束是适当的。
1 阿伦・福特教授的四场专题发言
作为当代国际最著名的音乐理论家、音乐分析学泰斗、音级集合分析法的创始人，美国著名理论家阿伦・福特教授不仅参加了本次会议而且举行了四场专题讲座。他的与会并发言不仅提升了会议的规格与层次，对于会议的召开与影响也起到了积极的推动作用。毫无疑问，他的四场学术发言属于本次会议研讨会的学术焦点与亮点。四场专题发言的题目分别是：《作为韦伯恩的勋伯格一勋伯格之第三首分析》、《音级集合理论深度研讨》、《梅西安作品讲座音乐会(与夫人玛德琳娜合作)》和《音乐理论的过去与现在一以亚洲音乐为参考》。
2 中国音乐分析学学会成立
作为本次研讨会的一项重要成果，会议期间讨论并成立了中国音乐分析学学会。学会从筹备到成立，始终得到全国各地老一辈专家、知名学者和音乐分析工作者们的广泛支持。根据相关程序和要求，大会秘书处以正式公文的形式向中国音乐家协会提出成立学会的申请并备案，同时以主办单位、协办单位、香港中文大学音乐学院以及人民音乐出版社共十五家单位为基础，成立了中国音乐分析学学会筹备委员会，并与2009年10月16日在上海音乐学院召开了筹备委员会会议。在这次会议上，各筹备单位和筹备委员们讨论通过了《中国音乐分析学学会章程》、中国音乐分析学学会顾问委员会名单、理事单位和理事人员名单、学会会长与副会长人选，并由会长会议提名、全体理事讨论通过了秘书长和副秘书长人选，最终形成了由会长、副会长、秘书长和副秘书长共七人组成的常务理事机构(名单见附录)。
3 学生论文评选
作为促进学术繁荣、激发学生向学的一项重要举措，本次研讨会还举办了“首届全国音乐分析学学生论文征集评选活动”。论文评审委员会由会议学术委员会组成，评选工作分两轮进行：第一轮初评由评委分头审阅之后提出建议名单，第二轮召开评审委员会会议进行集体复评。通过集体讨论、集体通过的原则，最后共有五十余名学生获奖，部分优秀获奖论文将编入会议论文集中正式出版。
从以上的综述可以看出，尽管不乏一些新的动向与趋势，但是国内音乐分析学的研究对象依然是以理论研究与分析实践以及二者的相互渗透为主流，而以音乐分析的教学与音乐分析学的学科建设为双翼。正是有鉴于此，本文尝试以“理论研究与实践互动，学科建设与教学同行”这样一个标题对国内音乐分析学的研究现状予以概括与总结。当然，这次会议也暴露出国内音乐分析学研究中存在的一些问题，比如：关于“什么是音乐分析学”或者说“什么是音乐分析学的学科边界”等这样一些原点性的理论问题，并没有取得完全一致的意见；再比如：关于“何种性质的研究属于音乐分析学的领域”或者说“什么样的论文可以归属音乐分析学的论域”等问题，并没有得出圆满的结论。另外，尽管这次会议收到的论文数目众多，但是并不是所有的论文与发言都具有同等的见地和水平。这种现状也说明了国内音乐分析学的发展还处于初创阶段，音乐分析学学科的真正自立与完全成熟还有很长的路程需要跨越，许多重要论题需要认真思考和解决。从这样的角度来看，此次研讨会的召开更显得极为迫切而重要。
综述者单位：吴春福，湖南师范大学音乐学院
王中余。上海音乐学院
附：中国音乐分析学学会管理机构组成人员名单(2009年10月26日在首届全国音乐分析学学术研讨会开幕式上通过)
顾问：钱仁康、罗忠F、杨儒怀、吴祖强、郑英烈、于润洋、李西安、高为杰、李吉提、王安国、杨立青、茅原
会长：贾达群
副会长：彭志敏、姚恒璐、高佳佳
秘书处：秘书长张巍；
副秘书长吴春福、郑中
理事单位及理事：
上海音乐学院赵晓生、钱亦平、贾达群、陈鸿铎、张巍、钱仁平；
中央音乐学院姚恒璐、徐昌俊、陈丹布；
中国音乐学院高佳佳；
武汉音乐学院彭志敏；
星海音乐学院唐永葆、蔡乔中；
西安音乐学院陈士森；
天津音乐学院姚盛昌；
沈阳音乐学院曹家韵；
四川音乐学院胡晓；
山东艺术学院郑中；
湖南师范大学吴春福；
杭州师范大学田刚；
首都师范大学王文；
