文学理论论文范例

文学理论论文

文学理论论文范文1

 

文学现实与西方理论范式在近年来不断变化,在变化中总结、反思乃至于提出问题成为中国文学理论界的当务之急。同时,“后理论”时代文学理论研究与文论教学在新语境和新挑战下也需要重新被思考。为总结与反思近年来中国文学理论研究与文论教学方面的成果和经验,加强学界的交流与合作,推动相关领域的研究,复旦大学中文系与上海师范大学人文学院联合筹办的“文学理论的创新与文论教学”学术研讨会于2011年11月18日至21日在复旦大学隆重召开。会议由复旦大学中文系教授朱立元主持,南京大学中文系教授周宪发来贺电,复旦大学中文系张德兴教授、上海师范大学人文学院教授杨文虎及陕西师范大学文学院李西建教授分别致辞。来自全国各大高校及《文学评论》、《文艺争鸣》、《探索与争鸣》等学术机构的130余位文论界专家学者围绕文学理论与文论教学的创新、古典文论的现代价值、信息时代文论教学的困境与出路、文学理论的前景与展望等多个议题展开了热烈的学术讨论。   一、中国当前的文论建设的策略   文艺学的知识生产是今年中国文论界学人的普遍理论诉求,而如何构建中国当代的文学理论则是其中的关键问题。朱立元教授从四个方面简明扼要地阐述了他对当前文艺学建设的新想法。第一,文艺学的哲学基础应从单纯的认识论转向马克思主义以实践为核心的存在论(本体论)。文艺学应当在马克思主义以实践为核心的存在论思路下,从文学作为人的一种基本存在方式和基本人生实践的高度,从文学活动区别于其他艺术和审美活动的基本存在方式的角度,对从作者的文学创作到读者的文学阅读(接受)活动,重新进行创造性的阐释。第二,文艺学研究的思维路向应当从寻求固定不变的文学本质的现成论转向动态建构的生成论。第三,文艺学应当从二元对立(包括主客二分)的思维模式中超越出来,走向真正的辩证思维。第四,很有必要从马克思主义的人学理论(以人为本)出发重新认识“文学是人学”命题的生命力和现实意义。朱教授认为从以人为本的人学理论出发重新认识钱谷融提出的“文学是人学”命题,就会发现它对于深入探讨文学的本质问题,不但与其他探讨并不矛盾,而且可能更贴近文学的本质特征和多种功能,可能揭示一些过去被忽视乃至遮蔽的重要东西。王元骧教授指出文学研究的三种模式:规范性的、描述性的、反思性的,它们分别对应为固定、经验、批判。他分析了三种模式的形成、流行范围、本质以及三种模式间的区别和优劣所在。对于文艺学的选择,他认为文学批评是描述性,文学理论是反思性,文学史则是规范性的。高建平教授谈到“理论的理论品格与接地性”问题。他说当论的危机是“理论多了,问题丧失了”。高教授呼吁讨论问题应从问题而不是从“主义”出发,问题是理论的生长点。不要把理论当做时文的写作,话题应该迎接社会的挑战,理论不是智力游戏,接地性不能成为取消理论的借口,面对实际问题,它应为理论提供了契机。周宪教授在提交的论文《文学理论范式:现代和后现代的转换》中指出:现代和后现代是20世纪文学理论发展出的两种范式,它们在一系列文学理论的基本问题上有所冲突,并形成了对立的理论立场和价值观。通过转变中九个最重要的基本问题的分析,周教授认为反思其纷争、考量其嬗变,对于文论建设来说,重要的不是去评判优劣高下,而是要思考如何超越两者的对立而达致新的理论建构,“找出文学理论未来发展的路向”。李西建教授立足“后理论”的文化语境,探讨其在“知识面貌、知识范式与理论表征”上对文论知识图景将产生的影响,李教授认可伊格尔顿所言的文学应“重新置于一般文化生产的领域”,但它需要“自己的符号学”,这是文论知识生产应坚持的基本方向之一。顾祖钊教授则认为中国文论经历了“全盘西化”、“西方文论中国化”的阶段,现正走向“中西融合”的新阶段,目前已为“新阶段”做好了理论准备。他强调未来的文艺理论一定要走“中西融合”的路径,这很有可能是中国现代文论三部曲中最为辉煌的乐章,文化诗学很可能就是中国文学理论未来的形态。张伟教授的论文也认为综合应该成为文艺学创新的方向。   陆扬教授就“日常生活审美化”这一学界热点指出了诸多耐人寻味又值得反思的知识生产问题。他指出该问题具有“地道的中国本土化的话语形态”,又“有直接的西方理论资源”。陆教授考察了它的直接理论来源——韦尔施的《重构美学》,该问题在韦尔施看来是“浅表的”、“荒唐透顶的”、“叫人无可奈何的”。“有意思的是”,到了中国美学语境,韦尔施反过来却成了“鼓吹日常生活审美化的有力佐证”。陆教授指出成为学术热点是因为它涉及了意识形态和文化霸权的敏感问题而“招致了愤怒”。但更重要的是韦尔施强调的认知层面的“审美化”偏偏给中国学界忽略了。他感慨地说,日常生活审美化“是意味深长的。至少,它意味着美学不必在形迹可疑的日常生活审美化之中随波逐流,相反,美学的哲学本位,其在日常生活和认识论双重层面上的崇高和超越追求的阐释,将是可以证明大有作为的”。刘俐俐教授从重读钱钟书《七缀集》获得的启发谈起,她认为文学现象是有价值的文学研究选题得以产生的丰富资源,也是文论教学的资源。同时,文学现象具有衍生功能,可将相类似或者相反现象联系起来比对,发现异同。文学现象的意义还在于它的复杂性,往往需要研究者改变文学观念和研究视野才能对之说清楚,这就间接促进了文学思想的拓展和更新。宋伟教授在提交的会议论文中认为:“只有破解传统的本体论思维方式,清洗传统形而上学的理论模式,文学理论的重构重写才可能会有一个新的开始和展开。”张荣翼教授的论文从身份、转向、媒体、对话和语境五方面梳理了文学研究的问题意识的思维模板,这对于问题意识的形成具有借鉴的意义。张永刚教授认为当代文学理论与实践的基本关系必须超越感受和信念的常识层面,在理论内部进行探讨才能深入认识。王苏生教授主张应从问题意识、批判精神和本体思考入手,最终才能达到本土化、民族化、中国特色的独创文学理论的建立。刘慧姝则揭示了存在论对学科建构的积极意义。程镇海认为从当前现实和实践出发,借鉴西方,兼顾传统的“再生性”。#p#分页标题#e#   二、古典文论的现代阐释与价值   发掘中国古典美学与文论的现代价值以及阐释其当代意义,也是此次会议学者们所普遍思考的一个理论问题。许建平教授从甲骨文的意象思维说起,谈了本土意象思维的诸多方面及本民族意象叙事特性和风格。吴子林从孔子“游于艺”、“依于仁”、“据于德”和“志于道”的过程探讨了孔子之“学”的思想,进而由此论及人的人文化、社会化、个体化的完成,并超越“人伦日用”之生活世界,“上达”超验的形上领域。由为“人”到为“己”再到为“道”,人性得以全面发展,并最终实现了自我的创造性转化。程勇从儒家思想出发考察其对文艺审美的制度建设的可能性路向。孟庆丽对道家的“善行无辙迹”理论进行了美学阐释。张艳艳关注了庄子以气构生的身体观念与中古通感审美体验存在的勾连关系,由此认为通感体验的特性不仅在五官感官的互通,其本质应在超越具体感官层面的生命一体融通。张节末教授提交的论文从《诗经》比兴循环解释现象探究了“兴”起源的比类传统。李昌舒论述生活禅的主要特点及其美学意蕴,着重探讨“境”这一范畴,并尝试从生活禅的角度解读“境”进入美学范畴的原因所在。朱志荣教授阐释了他最近对《沧浪诗话》诗歌语言观的最新成果。朱教授认为应重视诗歌语言中的语音、音韵问题,应正确看待严羽认同前人论述与自我标榜问题(独创性问题),应仔细辨析严羽所面对的诗歌及看法问题。他也提及了做学问所遇到的困难、解决的办法及学术中品格的重要。刘凯对境界概念进行了多维探察,凸显其在传统思想中的价值及意义,同时展开了对境界美学内涵的思考及揭示出其整体性意义空间。   朱存明教授提交的论文认为老子的生态观对于处理人与自然、人与社会、人自身的关系提供了有益的借鉴,为新的美学创造提供了有益的成分。他在生态美学的视野下评价老子体现的生态观,探索其在中国当代文化发展与建设中的意义。刘毅青的论文尝试从海外汉学家的中国文论研究的比较方法出发,探讨对我们的启示,他认为中国文论若要确立自我身份,最终还是必须以自身的历史文化经验为资源,探索人类生存的共同课题。黄键指出从中国传统文化体系中“发现与体认其中的审美价值”以抗拒现代工具价值体系的策略必须克服独断论思维,以新的方式处理与工具体系的关系,中国文化传统才能为文化与社会的现展作出贡献。祁志祥提出了如何把古代文论思想内涵上的潜体系用合理的叙述结构展现出来,并揭示其诸环节之间的逻辑联系,建构具有民族特色的文学理论体系的重大课题。他以个人主持并独立完成的“十一五”部级指南类高教教材《中国古代文学理论》所精心筛选的几十个古代文论重要范畴、命题为起点,论述了建构表现主义民族文论体系的方法。   三、困境、出路与方法:对当前文论教学的反思   王元骧教授认为当前文论界存在的突出问题是理论研究脱离实际,不是从现状出发而是盲目追求西方,缺乏人文精神,思维能力的弱化是目前的突出问题。郭世轩思考了后现代语境下地方高师文论课教学的四大困境:师生间信息源不对称与价值坐标不统一,课堂内外的热难点不同步,感性理性的双向追求不协调。他认为解决的策略是:矫正信息源,兼容多视角,实现信息同源化;深挖经典内涵,划分层次性,建立多元化文化经典;扩大文化视野,关注热点,重新调整知识建构化;重视感性价值,确立新理性,确保感性理性协调化。张文杰认为文论教学的困境在于学生兴趣和积极性不高、文论课的价值受到质疑、市场功利主义影响、影视图像文化的冲击和对理论的漠视,出路在于文论自身的不断创新和阐释运用、学科配置的互渗以及直观性教学的探索。梁晓萍认为教材的本质主义倾向,电子媒介下文学的复杂性超出了文论的解释范围,90后经典文本阅读体验和理解的缺失,西方文论的“隔”和古代文论的遮蔽共同造成了教学的困境,她认为解决此等困境:教材要践行反本质主义思维,从文学实际出发探寻文学内在规律,体悟文学相对稳定的东西。乔东义看到了当今学生文化素养的不足,他认为出路不仅在于要加强文学教育,更重要的是加强以“五经”为代表的经典文学文献方面的修养。李丹发现学士毕业论文中存在的主题不清、主次不分、观点不明、理论与材料脱节等问题,她认为出路在于设置《文学批评》为必修课。张冬梅指出文论教学的问题是难度大、灌输教育、教学效果不理想,她认为出路在于建构主义理论的借鉴意义。葛红兵教授则从创意写作的角度提出文化创意产业“产业化”发展与高校对口专业教学尤其是中文及文艺学教育教学模式存在的多方面问题,他认为创意写作可先从文艺学内部改革,让其承担中文创意写作系统的孵化器:文艺学应成为高校中文教育教学改革的促进器,用创作论研究、创作论教育教学改革来带动中文创意写作系统的创生。   在了解困境、提出出路之后,就面临另一个问题,即文论教学中创新人才培养的方法问题。对此,张玉能教授提出了在西方文论中进行研究型教学的策略。他认为研究型教学的核心是培养学生的元典精神、质疑精神、创新精神,教会学生研究的方法。应以经典原著为根据,梳理关键问题,分析问题转换,分清各流派利弊得失,审视西方文论解决中国文艺问题的可行性和适应性,鼓励学生把西方文论作为建构中国特色当代文论的参照系,做到“洋为中用”,发展中国当代文论。杨文虎教授同样强调创造对于文论要存在和发展的必要与迫切。他认为,要有新人的加入和承继,对理论遗产保持开放态度,要对“人类共同的价值”和某些“不变的东西”加以关注,要“保卫文学的梦,阐发文学之梦的内涵”,要面对和解释新现象和问题,关注社会文化精神,然后再回到阅读和思考。之外还应对形而上关心和思索,这样文论才能为“创造一种新人类的可能性而做出贡献”。刘旭光教授在分析了文艺理论能够得到什么、应当做什么、可以希望什么以及怎么教之后,认为文论在后现代语境下的使命不是关于文学规律与本质的探讨,而是关于立场与理想的表达,它是对文学活动的反思与研究,它关注文学活动内部的变化,追问变化的意义。陆扬教授从德法大学建设的实际尤其是法国巴黎高师全球招生制度侧重对学生思维能力考察的变化角度谈了对文论教学的看法。#p#分页标题#e#   四、学科、创新与西方文论   方克强教授就文艺学与文化研究的关系在“后理论”的新基点上重申了学科立场。他重申文艺学的学科反思是学科本位的彰显,是社会发展趋势,更是文学自身运动的结果。后现代为文化研究涉足和覆盖文艺学领域提供了合法性。但如果弃文学而趋文化,跨学科甚或改变学科边界,就会出现“捍卫学科独立性的生存本能”。对于文化研究的崛起,他认为这与高等教育的大众化、普及化过程“大致重合”。在“后理论”时期,重返学科本位和文学焦点是可以期待的。徐妍认为当下文学批评正置身于“知识生产”的模式化时代。批评者失去了批评意识和基本判断,批评陷入尴尬且异常虚空。要改变这种状况,必须回返到“审美基点”探寻新媒体背景下文学的新质,考察文学的外部关联,进而重建审美批评新秩序。   在理论的创新方面,苏宏斌教授对身体何以能够写作发表了自己的看法。他说,身体不是写作的对象而是主体,不是主张作家要“写身体”而是要用身体写作。真正的身体写作主张的是身体而不是心灵为创作的主体。身体是一种灵化的肉,它与世界之间的交流构成了创作经验的前提。创作的基础是身体与世界之间的存在性交流。正是通过这种交流,世界对人来说才变得生动。交流中产生的感受和体验,构成了创作所要表达的意蕴。刘锋杰教授扼要地评判了学界重建文学政治维度的四种可能性策略:反本质主义与本质主义的合流共同解构审美论将文学引向政治之维;通过重新界定政治实施文学与政治的结合、语境论与关系论的同构,反消费主义成为诉求前提。刘教授主张重建文学的政治维度,应在文学审美性的指导下来理解这个政治维度的建构,以期能够既坚持文学的审美本质,同时又含蕴充分的政治意识。赵静蓉谈了记忆转向与文学理论研究的新思路,她强调记忆的重要性以及对文学理论研究的意义,指出文论界对历史与文学关系的忽略,认为探讨理论生成比站在理论的结果更重要。朱生坚以“泛政治化”为题,期望澄清“文学性”的本来面目。寇鹏程考察了“十七年”文学批评中“歪曲”话语的逻辑,并指出主观臆想性、政治集权性与主观恶意性,是“衍生出的三驾马车。汤拥华以乔纳森•卡勒文学理论观的调整为参照思考了“理论如何更好地服务文学”的问题。肖伟胜的论文追溯了图像的谱系及其与视觉文化研究的关系,傅其林的论文探讨了喜剧的异质性存在及其哲学意义,曹谦认为朱光潜诗学与存在主义美学具有一定的互文性。李涛重温了赫拉普钦科的创作个性研究。   在西方文论方面,张旭曙辨析了形式范畴之本性,他详细考察了形式范畴的形成、特点、意义及品格等,他认为形式范畴的“恰切定性应当为既是元范畴又不是元范畴。形式是型塑、彰显西方文化精神特质(两个世界、本质之学、主客两分、因果目的、精密分析等)的宿根性因素之一”。赵建军论述了后现代语义的逻辑基础、关键问题及对未来的语义穿越问题。刘晓丽认为理论的误用是造成文学批评远离文学作品现象的原因之一,它产生的各种批评危害的不仅是作品,还降低了理论的品质。詹冬华认为西方“哲性批评”的原创性和辐射力值得深思,应将理论储备化约为整体经验,不断提升人类的精神境界。刘阳阐释了存在主义与中国文学的批判性融合的可能途径。王轻鸿强调信息科学在知识、思想、哲学层面对于文学研究转型的意义和价值。张瑜通过对“实践转向”的转向的考察和比较,试图呈现当代文学观念的发展脉搏。贾玮借助巴特“文本”概念变化的悖论,思考了文学理论的创新问题。仲红卫发现新型大众读物的出现不仅催生了知识分子的现代转型,同时建构了初步的“文学公共领域”,并引领了“现代化”历程。   本次会议加强了交流、密切了合作,通过对经验的总结、问题的提出与反思、学科理论的探索,相信它一定会对今后中国文论研究和教学产生积极而深远地影响,这也是与会学者们所期待的。

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目前,作为面向21世纪课程的教材《文学理论教程》(童庆炳主编)是国内高等院校的一本通用教材,该教程第一编导论提出:建设具有时代精神和中国特色的当代马克思主义文学理论。并表示本书正是在这一思想指导下,对中国古代文论的重要范畴,如比兴、神思、意象、滋味、情景、意境等都有所融合吸收。   应该说,该教材在中国古代文论构建中国特色方面的努力在同类型教材中较为突出,不过,该教材是如何吸收中国古代文论内容,古代文论在该教材中的地位究竟如何?我想就这一问题,陈述一些自己的看法。   一、古代文论在《文学理论教程》建构中的作用。   1.横向结构上,古代文论知识的全面渗透。   多年来,《文学概论》课程已形成一个相对稳定、完整的知识体系结构,包含文学本质论、文学创作论、文学作品论、文学接受论和文学发展论等。这可以称得上是《文学概论》的表层横向结构。国内的《文学概论》教材大都围绕这几个部分而展开编写。《文学理论教程》即按此分为五编十六章。   而古代文论是古代文学理论家对文学的看法,也涉及对文学本质、文学创作、文学作品、文学接受和文学发展的种种看法,《文学理论教程》秉持建设中国特色文学理论的宗旨,有意识地在每个章节对古代文论的种种思想作了吸收。如第四章论文学的文化含义,提到了孔子的“兴、观、群、怨”;论文学的审美含义提到了曹丕的“诗赋欲丽”、“文以气为主”,陆机的“诗缘情”,钟嵘的“滋味”,刘勰的“情者文之经”,等等。   第十章谈文学作品的文本层次,举王弼的“言、象、意”三者关系;讲意境列王昌龄《诗格》中的三境说,皎然、刘禹锡、司空图关于意境的概念。   第十三章文学风格,谈创造个性,引曹丕《典论•论文》“文以气为主”、刘勰《文心雕龙•体性》“各师成心,其异如面”。第十六章文学批评模式,以孟子的“知人论世”解释社会历史批评。可以说,翻开《文学理论教程》,随处可见古代文论话语,其目的是用以解释印证文学理论的各个命题。古代文论因此成为了《文学理论教程》教材的有机组成部分。   从这个角度讲,古代文论对于建构《文学理论教程》体系起到了不可忽视的作用。   2.纵向结构上,古代文论对于概念原理阐述的积极参与。   如果把文学本质论、文学创作论、文学作品论、文学接受论和文学发展论称之为《文学理论教程》的表层横向结构。《文学理论教程》实际上还存在一个深层纵向结构,即指文学理论原理得以透彻阐述的三方面内容。   第一是关于文学的基本概念、原理、范畴及相关的方法的界定与阐述,这是《文学理论教程》的主体。   第二是关于这些概念原理的历史由来、发展轨迹。许多教材在阐述文学理论内容时,会引述或介绍中外古今文论家对于文学活动的概括和总结、观念和思想,也即相关的中外古今文论。   第三方面内容是对中外古今文学作品的分析举例。在《文学理论教程》纵向结构的三方面内容中,古代文论都在不同程度地发挥着作用。如在第一方面内容即概念原理界定与阐述部分,第三章论文学活动的发展的多种因素,即引用了《乐记》“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声;声成文为之音”,和刘勰《文心雕龙.时序》“文变染乎世情,兴废系乎时序”,说明文学发展与时代社会风气的变化密切相关。这些诗论直接表达了文学活动发展中的一种代表性思想,并构成了原理的主要组成部分。   在纵向结构的第二方面内容中,古代文论所占比重更大。   教材在阐述文学的基本概念原理之后,往往会引述相关的中外古今文论,作为例证,其作用主要有二:   首先,交代清楚文学理论的来源,说明其内涵。《文学理论教程》所要建立的关于文学的概念、原理、范畴相对抽象概括,对其理论的生成过程,以及概念本身的内涵都需要适当的说明,而古代文论的印证能够起到解释理论本身生成原由的作用。   其次,深化理论,加深对原理的理解。对于同一个概念原理,历代文论家都作了不同的探讨,通过对不同说法的辨别理解,能确定教材中原理表达的科学与否。纵向结构的第三方面主要是指对中外古今文学作品的分析举例。因为重心在文学作品,所以文论比重较少。   综上,古代文论纵向结构上对于概念原理阐述有所积极参与,既直接参与了概念原理的界定阐述,又起到了对文学基本原理的印证说明作用,印证说明方面起的作用更大。这也正是古代文论在《文学理论教程》建构中的具体作用体现。   二、古代文论在《文学理论教程》建构中实际地位分析。   如上,古代文论在《文学理论教程》建构中发挥着明显的作用。但冷静地看,古代文论在教材体系建构中又存在着一些问题,呈现出古代文论实际地位的尴尬。   1.古代文论在教材中零散存在的方式,不能显示古代文论的真正价值和魅力。古代文论在《文学理论教程》中所占的比重很小。从内容上说,主要偏于几个代表性的文论家的片言只语,和他们零星的文学思想表达。这些有限的概念术语的引述,多半是蜻蜓点水,谈不上系统,难以构建厚重的文论史的印象,没有展示知识的完整与深度。   学生根本无法理解这些材料在书本中的实际意义。而且《文学理论课程》一般都在大学一年级开设,学生知识储备相对不足,对《文学概论》教材中夹杂的古代文论家的只言片语,很难消化吸收,这些文论内容只会成为理解文学原理的障碍。#p#分页标题#e#   2.古代文论主要以例证的形态出现,与文学理论原理缺乏积极的融合。从作用上讲,作为文学理论知识的三个构成部分,最重要的应该是第一部分,即文学的基本概念、原理、范畴及相关的方法的建立。但纵观教材五编十六章及更进一步的章节小标题,用古代文论表达的内容少之又少,即古代文论直接参与界定、阐述概念原理的部分偏少。   古代文论主要集中在第二部分,即在理论阐述之后或过程中,作为例证起到解释文学理论来源和进一步说明理论的作用。由于缺乏必要的解释,很多古代文论往往是阐述文学理论时的点缀,与文学理论原理缺乏积极的融合,削弱了其在课程体系建构中的力量。   三、关于更好地发挥古代文论在《文学理论教程》建构中作用的设想。   由于近一个世纪以来,我们一直在袭用西方和前苏联的文学理论模式,以至于中国当代文论处于可怕的失语境地。所以,如何利用好古代文论,建设中国特色的文学理论成为一个阶段以来文艺理论工作者关注的话题。中国当代文学理论只有在继承古代文论话语体系的基础上才能真正形成民族特色,才不会在世界文论中失语。但是,如何更好地发挥古代文论在《文学理论教程》体系建构中的作用?   1.进一步发挥古代文论概念对于文学基本原理的印证解释作用。   古代文论语汇是古代文论家们对文学创作及作品特色的总结,它们本应该有着与现代文学原理间的共同、共通之处,能够真正起到印证解释文学理论的作用。但是当这些文论术语分布于《文学理论教程》各个章节,则变成了散珠碎玉,零星分散,点到即止,缺乏说明问题的力量。要想真正发挥古代文论的作用,就应该对一些重要的古代文论进行解释,揭示古代文论概念的内涵、意蕴,交代古代文论的来龙去脉,展示其与现代文学原理间的共同、共通之处,从而使古代文论真正起到解释文学理论的作用,并成为文学概论的有机组成部分。   2.进一步发挥文论潜体系对于文学理论体系的印证作用。   中国古代文论存在着潜体系。一是个别作家的论著具有体系或潜体系,如刘勰的《文心雕龙》,分本体论、文体论、创作论、批评论四大部分,系统完备,体大思精。二是文论史上一些命题的阐述具有潜体系,如意境说经由《周易》的“圣人立象以尽意”、钟嵘的“滋味”、皎然的“取境”、司空图的“象外之象,景外之景”到王国维的“意境”,已从只言片语发展为有情有意有理论内涵的概念了。梳理范畴内在的演变和传承关系,又使之自成体系,以说明甚至参与我国当代文学理论体系的建构等,对建设当代中国文论至关重要。   3.进一步将古代文论转换为当代文学理论的重要概念原理。童庆炳说:“有不少古代文论的术语,根本不用特别‘转化’,就直接进入现代的文论话语体系中,……古代文论与现代文论是有通约性的。因为我们的文学的现代性是中国文学的现代性,也因为我们的文学理论的转型是中国文论的转型,还因为现代性转型是具有传统文化心理的中国人在做的,它在无意识中就渗透了一些古代的传统文化因素,这是再自然不过的事情。”①此话说得很有道理,但是目前《文学理论教程》并没有做好这点,可能也有些古代术语已经转化为了现代术语在使用,但是却没有大量地转换。我的想法是尽量能使这些术语通过阐释后就能够进入当代文论的语境,成为能够解决当代文学实际问题的“范畴”,这才是“现代转换”。   传统文人对文学本质、创作目的、创作主体、作品本体、读者接受都有讨论,如被朱自清称为中国诗学开山纲领的“诗言志”,以及魏晋南北朝开始盛行的“诗言情”一直是中国文人论述中国诗歌本质的主要话语;如陆机“精鹜八极、心游万仞”、刘勰“陶钧文思,贵在虚静”、李贽“童心”说等对创作主体想象与心境状态的描述;又如从《周礼•春官》、《毛诗序》以来对赋比兴的表述和解释,到后来刘勰《文心雕龙》情采篇、炼字篇、事类篇对于文学创作手法的表达;再如钟嵘“滋味”、司空图“四外”说、严羽“妙悟”、“兴趣”、王士祯“神韵’、王国维“意境”理论对于诗歌审美特质的概括,这些都是古人针对文学表达的理论观点,和他们进行具体诗文批评时所用的话语方式。   这些皆可以转化为文学理论的标志性概念原理,成为文学理论的重要构成。《文学理论教程》在吸纳古代文论、建构教材体系方面的努力有目共睹,也取得了不小的成绩。但是由于古代文论自身的特性,使得它在教材中的地位还显尴尬,未能与当代文学理论更好地融合。因此,加强对古代文论自身意义的阐释,验证当论;加强对古代文论体系的整合,以验证当代文论体系;更好地进行文论的现代转换,以直接运用于理论的表述,值得我们继续探讨。

文学理论论文范文3

 

文艺学或文学理论课程在大学中文系中是重要的理论课,文艺学分支较广,包括文学概论、西方文论以及古代文论等。在多年的理论课教学中,本人发现了很多与之相关的教学问题。这些问题主要表现为,文学关注与理论严重脱节、教材观念陈旧、内容老化,教材编写者与教学者、文学脱节。这些问题已经积弊成疾,亟待解决,如若不然,则教师不爱教,学生不爱学。久而久之,本来就很差的学生的理论水平会越来越差。我看了国外大学文学系文学理论课的教学视频,感觉完全和我们不一样。我们的教学,无论是部级的,还是地方级的,在教材的编写上大同小异,讲课内容也大同小异,即使是文学概论精品课也基本逃不出既定的樊篱。而国外的文学理论课,完全就是关于文学的纯理论,比如耶鲁大学文学系的文学理论课就是如此。他们讲起来也不受教材所限,从心所欲不逾矩。我们国内的高校,几乎每个高校都有精品课,文学概论这门课程在各个高校称得上精品课的不在少数。然而,统观教材,讲课模式、方式基本就是大一统的局面,就像当前的电视剧,看得多了基本脉络一致,令人提不起兴趣。而且,更为严重的是,日复一日,年复一年,大家都是这么教,学生都是这么学,最终的所获寥寥无几,文学理论课失去了它的血色,沦为一架干瘪的教学工具。   那么,这些问题的症结在什么地方?我们究竟如何才能突破这张无形的大网,把自己拯救出来,把学生拯救出来呢?还有,我们怎样能够力所能及地、自为地做这些事,能在多大程度上改善自己,改良这些令人痛苦的现状?怎样自反地看待这些问题,应最起码成为我们思考的问题,成为解决问题的缺口和出站口。   一或许,在所有的问题中,教材才是问题的症结。时下所用的教材,不仅文学观念陈旧,而且意识形态色彩强烈。文学可以随心所欲地写,作为文学姊妹的文学理论却与之相去甚远。这不能不是一个令人绝望的现实,本来同宗同系的文学理论似乎专意于一项严肃的事务,将文学抛得远远。   文学理论能否简短一些,能否淡化意识形态,或者改变体例,我认为这是我们应该重新考虑的事务。在中国传统文学史上,文学理论都与文学本身没什么两样,比如《文心雕龙》、《诗品》,以及各类诗话词话等,既是文学理论,又是文学作品。   不仅文学理论,文学史在之前也出现过如此问题。一个很重要的原因就是意识形态色彩太浓,淹没了文学本身的文学性,后来谢冕、陈思和等人所编写的文学史就像大雨之后的街道,焕然一新。从1980年代夏至清的《中国现代小说史》到1988年之后直至今日的文学史已经卸去了沉重的历史包袱,转换成新的面孔。如今文学史已经不是问题,而文学理论却到了相应的时期,它的痼疾一部分和当年的文学史所面临的问题一样。是到了重写文学理论的时候了!   要重写文学理论,首先,要一扫浓厚的意识形态色彩,解放思想,抛去沉重的包袱、沉重的枷锁。   要淡化意识形态色彩,凸显文学性,抛弃八股体例,根据现有的实际情况灵活制体。文学理论应跟得上文学的发展轨道,不能文学已经变样了,多元化了,文学理论依然是老面孔、老思维。目前的情况是,文学发生了翻天覆地的变化,不仅文学作品数量与年剧增,而且文学的表现形式,文学创作观念,文学思潮以及文学体裁都发生了变化。作为重写的文学理论,要能及时地将这些新的东西融入进去,比如文学思潮里的在场主义散文、小说创作的神实主义创作理念等就是很新鲜的现象。   不仅如此,既要加进新的东西,更要淘汰一部分陈旧的东西。有些已经非常陈旧的或者已经退化为普及性知识的内容可以不再重复编写进去。比如文体学一章,我认为就没必要再浓抹重彩,略略提及即可。比如什么是小说,什么是散文,什么是诗歌,这些大家都知道的没必要再去重复。相反,应力将新出现的东西浓彩重抹。再比如,当下新媒体对文学的影响也应作为一个新的问题来研究。   目前的教材多将视听艺术、新媒体文学排斥在外,或者还没有办法顾及,这不能不说是一个遗憾,文学理论应该跟进文学进程。此外,有关文学批评和文学理论流派方面的内容,过去的教材总是在文末最后的部分稍微提及,我认为这个应该重笔来写。国外的文学理论课就是讲各家各派的文学理论,而不是像我们一样从本质讲起,讲什么是文学、然后再讲文学的种类等等,这样讲下来的内容所涉猎的都是大文学(泛文学)或者表象文学的基本常识,没有深入到文学真正的内层去。这些浅表性的理论大而化之,缺乏具体坚实的文学根基,因而看起来什么都讲到了,但实际上什么也得不到。对文学批评或理论流派加重笔墨,目的在于突出理论而不是“概论”的作用,既然涉及到了理论,那就将理论落到实处,至少有一部分要落到实处。在大的方向上,是否可以抛开先入为主的本质主义观念及其做法,我想这个问题值得重新思考。本质主义观念指导下的教材容易搞成千书一面的格局,只要有个统一的核心,其它都能填充进去,于是呈现出大同小异的面目,乏有新意和新鲜感。   二上面所述是目前教材存在的问题。其次,教师本人的问题也很严重,目前中文系的理论课已经变得面目狰狞,乏善可称。这主要表现在,教理论课的教师文学素养并不高,或者说文学素养高的不多。他们长期以从事教育为生,为谋生手段,学院派的体制以及职称制度的单一化使得教师们以论文的数量作为生存之道,他们往往不在文学现场,或者很少关注文学现象,作为批评者的教师只是根据自己所需选取很少量的作品来看,对于文学现实缺少现场性和关怀。由于批评者不在文学现场,所以对文学的批评缺乏足够的感性认识。   他们或者以卖弄艰深的理论示人,体例为严格论文形式的八股文,或者以吹捧为主,不讲真话实话,人云亦云。这两种情况都是以功利为目的,对于文学的现状及其发展没有多少建设性意义。教师应处于批评领域的前沿阵地,应是批评话语强有力的持有者。但是,由于教师只是将文学作品当作自己从事科研的工具以及上课的佐料,所以文学作品在他们那里不过就是文学理论的附庸,不过就是他盛装自己所谓的知识的器皿。大多数学院派的批评者们所写的文学理论或文学批评生硬难懂,读者看不懂,作家不认可。他们的文章哲思多于诗思,把充满美感的文学作品解读得面目全非,令人望而生畏,就像是把一朵鲜花一瓣一瓣地撕落在地。#p#分页标题#e#   由于批评者或者学院派教师长期从事教学,以及为职称等体制所压迫,很少有人既能从事创作,又能从事研究。大多数教师都以科研为主,真正要搞创作,对他们来说,一方面不实用,不划算,因为评职称不算数,一方面大多数教师理性思维有余,感性思维不足,真正要他们创作,实际水平很难示众。教师既不熟悉文学、不关心文学,不在场,自己又不会创作,两方加起来,就会越来越脱离真正的研究对象。不仅思维习惯固化,僵化,而且语言也缺乏文学性。如果文学修养高的话,文学性的语言和理论化的语言原本也可以互为表里,不相冲突。但如果自身文学修养都不高,那难免使理论语言玄奥深涩,读来味同嚼蜡,无味可留。一旦脱离了源头活水或真正的对象,文学理论或文学批评就干枯无味、乏善可陈了。这样教下去,年复一年,文学理论越来越成为一门独立的理论课,跟文学的关系越来越疏离,也逐渐失去了文学性。它的美感、它的感性的一面消失殆尽。   教材当然也是学院派的教师们写的,长期的不诗思,导致他们在编写教材时,就会出现上述问题。   要解决这个问题,关键在于教师本人,虽然我们无法改变体制,但可以改变自己。作为从事文学批评工作的教师,如果处处以工具理性为指导,那么做任何事就会以看其是否有用为主,而且往往看到的是眼前的利益。教师应尽可能地放下包袱,尽量用多的时间看大量的文学作品,关注、关怀文学的现状及发展态势。如果有可能的话,最好自己利用业余时间,亲自操刀,搞点文学创作,这样就有了经验。有了经验性的体会,有了切身的感受,才能理解作家、理解文学,也才会给予人温暖与感动,就像文学给予我们的温暖和感动一样。否则,那种冷冰冰的理论者的姿态只会使人们对理论望而生厌、望而生畏,也一定程度上影响了人们对文学的兴趣。如果读者的面前同时摆放了小说和理论书,大概拿起小说看的人还是比理论书的人多。文学创作是鲜活的、及时的,是生命之树,而理论总是滞后,是理性的。如果自己缺乏文学的感悟、缺乏对文学的理解,那只会使理论更为理论。如果能够真正体会文学、体验文学,那文学理论也会锦上添花或变成一朵花。我本人很喜欢看既是作家或诗人又是评论家的作者们的批评类文章,他们在写批评类文章时,得心应手,似信手拈来,轻轻点到,又新锐无比,看他们的评论你会将之混同于他们的创作。这其中的原因就在于他们在思维上和语言上都是审美化的,没有被理论格式化。在这一点上,我们应该学习作家。   我们也可以说教材只是所有事情的一个引线,它引出了一串与之相关的问题。但教材有时无形当中也控制了主体。就拿考研来说,文学理论所考内容基本也都出自教材本身。为了考研的学生,将该教材看得很重,教师为了增加学生的考研率,也会将此教材奉若神明。暗中的、无形的力量在牵引着教师和学生,都抱有极强的功利心理。   如何打碎这样一个链环,可以说是全盘之事,可谓牵一发而动全身。要怎样去改变这些种种现状,实在是一项浩大的工程。   三我们不妨可以借鉴下国外文学理论课的教学经验和教学方法。他们重论我们重史,他们的文学理论课是名副其实的文学理论课,而不是文学概论。理论一旦概化了,容易搞成一刀切,搞成本质主义的东西,一旦成为史,很容易滑入黑格尔逻辑主义的窠臼。即先设立一个起点,也就是从文学本质论开始,然后逐章逐节地按照逻辑的、历史的线索演绎下去,最后得出一个圆满的答案,国内教材一般都这样。教师也是这样上,考试也是这样考,循规蹈矩的教材与教学方法固化了教师和学生的头脑。久而久之,大家都把它当作是一门课程,是否能够真正起到什么作用或者达到什么社会效果,没人关心。相反地,国外的文学理论课就是讲各家各派的文学理论,从柏拉图一直讲到现当代,讲得很具体很实在。我们的文学概论上下来,基本也跟写作课差不多,看起来什么都讲了,但实际上什么都没有。只是大而化之的一些皮毛的内容。我认为,这样的科目教下来对学生没什么真正的用处。   文学理论到了要改革的时候了,只有改革才能给死气沉沉的理论课带来新的曙光和生机。如果把文学看作一朵花的话,她的姊妹文学理论也应该是一朵花。那么,它还能够成为一朵花吗?

文学理论论文范文4

 

一、现代性与文学理论的现代性   现代性是个非常繁复的概念。它最早是由波德莱尔在《现代生活的画家》中首次界定其含义的。“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变……为了使任何现代性都值得变成古典性,必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来……谁要是在古代作品中研究纯艺术、逻辑和一般方法以外的东西,谁就要倒霉!因为陷入太深,他就忘了现时,放弃了时势所提供的价值和特权,因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。”[1]从文中可以看出:波德莱尔是从艺术审美的角度来阐释“现代性”,认同现时、当下;艺术要将“现代”与“永恒”结合起来才是完美的;艺术研究不能陷入到故纸堆里,要肯定当时的个人的独特感受。   其后,现代性逐渐蔓延到政治、经济、哲学、社会学等领域,不同的人有不同的描述和侧重点,它的内涵与外延日渐丰富与复杂。   利奥塔在早期以其对“现代性”是一种宏大、垄断叙事或元叙事的批判而著名,他对现性、启蒙、总体化思想给予了猛烈的抨击,缔造了后现代重镇,但随后他又对“现代性”进行了“重写”,他说:“在现代性中已有了后现代性,因为现代性就是现代的时间性,它自身就包含者自我超越,改变自己的冲动力。”[2]安东尼•吉登斯在《现代性的后果》(1990年出版)中认为,“现代性指社会生活或组织模式,大约十七世纪出现在欧洲,并且在后来的岁月里,程度不同地在世界范围内产生着影响”。[3]其显著特征是“工业主义”、“资本主义”和“民主一国家”等。弗雷德里克•詹姆逊在《单一的现代性》(2003年出版)中认为,现代性有四个基本准则:“1•断代无法避免。2•现代性不是一个概念,无论是哲学的还是别的,它是一种叙事类型。3•不能根据立体性分类对现代性叙事进行安排;意识和主体性无法得到展现;我们能够叙述的仅仅是现代性的多种情景。4•任何一种现代性理论,只有当客观存在能和后现代与现代之间发生断裂的假定达成妥协时才有意义。”[4]卡林内斯库认为现代性有五副面孔,孔巴尼翁认为现代性有五个矛盾。事实上,有关“现代性”的观念远远不止以上这些,中外学者对此的解释举不胜举,而且不是简单、单纯的,其间还存在着矛盾和冲突。   那么,现代性有没有一定的统一性呢?“我们应当看到‘现代性’这个概念所具有的多义性、双重性、矛盾性和差异性,而不能教条地把它们简单化,但这不应当成为我们无限期地推迟对该概念进行必要解释的理由,成为我们含糊其辞的借口。虽然这个概念的使用范围广泛,涉及历史层次、美学价值、意识形态动向,但我们还是可以从这些使用中发现一些统一的语义场。”[5]无论在什么领域,如果把这个领域内的“现代性”与“传统性”作比,就会显示出不同的价值取向与精神状态。国内一些论者认为:“‘现代性’关涉到的应当是现代的一个最抽象、最深刻的层面,那就是价值观念的层面。作为现代社会的价值体系,‘现代性’体现为以下的主导性价值:独立、自由、民主、平等、正义、个人本位、主体意识、总体性、认同感、中心主义、崇尚理性、追求真理、征服自然等。与之相应的是,作为前现代社会,即传统社会的价值体系,‘前现代性’体现为以下的主导性价值:身份、血缘、服从、依附、家族至上、等级观念、特权意识、人情关系、神权崇拜等……”[6]在精神状态上,“现代性”相对于“传统性”的因循守旧表现出的是直线向前、不可重复;相对于“传统性”的闭关自守、自以为是是视野开阔、思想自由。“现代性”还有个突出的特点就是“反传统”,具有强烈的反思意识。   在对“现代性”有一些了解之后,让我们再去追问文学理论的现代性。钱中文先生在这方面的研究得到学界的普遍认可,他认为:“在文学理论中,探讨现代性问题,自然不能把它与科学、人道、民主、自由、平等、权利等观念及其历史精神、整体指向等同起来,但是又不能与之分离开来。文学理论要求的现代性,只能根据现代性的普遍精神,与文学理论自身呈现的现实状态,从合乎发展趋势的要求出发,给以确定。”“当今文学理论的现代性的要求,主要表现在文学理论自身的科学化,使文学理论走向自身,走向自律,获得自主性;表现在文学理论走向开放、多元与对话;表现在促进文学人文精神化,使文学理论适度地走向文化理论批评,获得新的改造。”[7]中国文学理论的现代性追求可以追溯至中国近代,国门被迫打开,欧风美雨之下,文学理论实现自主,文学理论不再置于文学创作之后,产生了成仿吾、冯雪峰、林伯修等大批职业理论家;文学理论实现学科化,文学概论赫然出现在大学课程表上,脱离古学、经学,得以建制。但是,其后中国文学理论的现代性追求一度中断了,直到20世纪晚期,随着西方现代文学理论的译介在中国再次掀起新高潮,中国文学理论的现代性追求再次启动。   二、中国文学理论的现代性追求与西方现代文学理论的译介   从20世纪晚期开始,中国文学理论重新走上现代性追求之路,在这条崇尚独立自由、追求主体意识、富于反省反思的求索之路上,既有中国文学理论自身的孜孜不倦、自强不息,又有西方现代文学理论之于的重大影响。   首先,20世纪80年代初文艺美学学科的提出,预示了中国文学理论现代性追求起步。20世纪70年代末中国召开十一届三中全会,国家工作中心转移,实行改革开放,中国社会开始走出阶级斗争的意识形态氛围。“改革开放前的中国,是政治统帅一切,改革开放,首先就是突破政治统帅一切。什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢?美学。”[8]人们开始普遍关注从美学角度思考文学理论,把审美感性作为文学艺术的根本特性。由此,20世纪70-80年代中国学者提出的一个具有原创性的新学科———文艺美学。文艺美学是新时期学术研究突破“左”的思想禁锢和僵化理论模式的重要成果,是对文学是“阶级斗争工具论”等庸俗政治、社会文艺学的反拨,它要求文艺研究要有自主性、自律性,要回到文艺本身,注重文艺的审美特性。文艺美学学科的提出是20世纪80年代中国文学理论自身建设的需要和必然,标志着中国文学现代性追求起步。同时,它倚重的美学视角,从审美话语阐释文学艺术,为西方现代文学理论进入中国文学理论建设提供了重要契机。而且,文艺美学从诞生起就具备的研究方法的多元、研究视野开阔,也使得中国学者接受相对陌生的西方现代文学理论变得容易。#p#分页标题#e#   其次,20世纪80年代中国文学理论在现代性精神诉求中走向开放、多元与对话。在研究中国文学理论现代化进程中,“文学主体性大讨论”是不可遗漏的,它涉及的人员之广、持续的时间之长、所具备的理论之深,成为20世纪80年代最惹眼的学术景观之一,它是学术研究转型的一个关节。钱谷融、李泽厚、刘再复等人在这场大讨论中对“人”的主体地位进行肯定与深化,使文学理论界普遍认为文学理论应以文学审美活动为核心,以探求文学活动审美规律为根本。文学理论研究回到了文学本身,获得了自我,正是在此基础上,现代西方文学理论以其特色为中国学者所借鉴,并全面介入20世纪80-90年代中国文学理论。   20世纪80年代涌入中国的西方现代文学理论包括:弗洛伊德主义、形式主义、结构主义、新批评、读者批评、文化批评和社会批评。   弗洛伊德的无意识理论、“力比多”升华、白日梦、俄狄浦斯情结等理论为文学创作与人的心理之间的关系分析提供了大量的理论资源,引导人们去发掘精神世界,从心理角度分析作品、作者和读者,对于打破机械反映论、关注文学内部审美活动具有重大意义。   俄国形式主义特别提出“文学性”、“陌生化”的概念,探寻文学之所以为文学、如何在文学作品里将熟悉的情感体验获得新鲜感、产生美感。英美新批评认为形式就是内容,文学研究的本体就是文学文本,讲究细读。俄国形式主义、英美新批评对于文学研究采取的都是一种类似于自然科学的研究方法,具有极强的可操作性和深切的关注度,文学研究回到了文学本位,有力地推进了对文学主体性和独特性的探讨。结构主义者以语言学的术语和方法应用到文学研究上,对作品进行整体分析,寻找隐性的结构模式,深化了文学内部规律的研究,把对文学本体的认识推进到语言本体的维度。对于俄国形式主义、英美新批评和结构主义在20世纪80-90年代中国文艺理论的文学主体性追求中的影响,陈原诚和王宁在《西方当代文学批评在中国》一书中,给予了恰当评价,(结构主义批评)“不仅仅是一种借用来的文学研究方法,其更为重要和深远的意义是通过这种对文学研究的定位,和新批评、俄国形式主义一道突出了文艺作品自身的价值,实际上是确立了文学的独立品格,以之打倒传统的庸俗社会学的文学思想和批评模式”。“在这个意义上说,结构主义批评在中国的意义首先体现在对整个文学观念的革新上,这种文学观念的革新促进了文学研究的现代性。”[9]读者批评包括阐释接受美学、读者反应批评。伽达默尔完成了阐释学现代意义的转化,他展开了一系列命题:“成见”、“视界融合”、“效果历史”,强调读者与“传统”、“历史”的对话。接受美学重点阐述的是读者接受作品的过程,形成以读者为核心的文学观和文学史观。读者反应批评以重视阅读主体的能动性而著称。读者批评在中国的传播催生了一种个人化意义经验形式———作为个人的读者的意义阐释权,意义不再是唯一固定的,而与读者的“成见”、“视界”息息相关,读者不仅是意义的阐释者,而且是意义生成的干扰者。西方读者批评的意义在于,它为中国文学主体现代性建构中增加了“读者中心”的内容。   以弗莱为代表的神话—原型批评对于中国文学理论界既陌生又熟悉。它以文化人类学为基础,重视原始文化心理积淀,文化色彩浓厚,远离政治;其中贯穿了文学发展与人类历史发展的互动逻辑,有力超越了机械反映文学理论;从文学整体文学传统中认识作品的背景和意义,具有广阔的社会、文化视野。它被广泛应用于20世纪80年代后期文学寻根小说的分析中,不断启发中国学者挖掘传统文化精神,将中国文化的主体性问题提到理论建设日程之上,进而丰富着20世纪90年代前期中国文艺理论界对文学主体性的认识。   对20世纪晚期中国文学理论影响最深最广的“西马”社会批评:第一代以卢卡奇、葛兰西为代表、第二代以法兰克福学派为代表。“西马”长期关注文艺与社会的关系,反对前苏联把文艺直接介入社会生活的工具论文艺观,充分肯定文艺以其自身的审美特性与社会发生关系,对社会的作用主要表现在对意识形态的引导和塑造上。“西马”将文艺的社会性与独特性较好结合,使得中国文学理论研究不至于“向内转”而遮蔽了文学与社会的关系,文学主体性研究也更加全面而没有走极端。   最后,20世纪90年代中国文学理论借助西方“后”理论进行自我反思和超越。由上文的分析可知,不断的反省、反思是现代性的重要特点,西方“后”理论是现代性的发展要求和必然结果,是对西方现论的颠覆和解构。   西方“后”理论主要有解构主义、女性主义、后殖民批评、新历史主义等,它们的显著特征就是对本质与整体的“嘲弄”。   解构主义从结构主义阵营中分化而来,拆解、破坏文学形式本体观,认为把文学语言和结构看作文学本体是“逻格斯中心主义”的产物。解构主义文学理论“强调语言的意义不是生发于先验的外在于语言的实在或固定的本质,而是语言系统各种因素之间差异性关系的产物,这种语言系统向新因素敞开,因而不断改变着自身,语言以差异为根,是变动着的‘差异的系统游戏’,其展示出不可化约和不断增生的多样性”,[10]表明文学作品没有终极绝对真理,意义产生于文本的互文性、语言符号能指的滑动。   解构主义的观点对于文学主体认识构成了挑战,但同时也给中国文学理论更大的发挥空间,使其视角伸向影视等更广阔的文化领域。   女性主义批评认为西方现代文学理论是男性视角、男性霸权的产物,主张以政治性、颠覆性的眼光重新审视传统文学艺术、文学批评,她们要通过对文学艺术的再解读、对女性文学传统的发掘来反抗男性社会,为女性争得文化阵地,提高女性社会地位。所以文学主体性在女性主义批评那里,经过了性别视角再烛照。#p#分页标题#e#   “后殖民批评与我们惯常熟悉的文学研究不同。它的视野已经不再仅仅局限于文学文本中的‘文学性’,而是将目光扩展到国际政治和金融、跨国公司、超级大国与其他国家的关系,以及研究这些现象是如何经过文化和文学的转换而再现出来的”[11]。后殖民批评具有“全球化”的批评品性,文学作品不具备真正独立的价值,而是国际政治文化视野下的观念反映体。后殖民批评促使中国文学批评家更加关注文学批评的民族特色,为处理“民族性”与“世界性”提供更多借鉴。   新历史主义的核心观点是“历史的文本性”,历史文本是由语言构成的,与文学一样,具有诗性、语言性、虚构性。它打破了文学与历史的隔膜,消解了“传统”的权威性,开拓了“文化诗学”这一新的研究领域,推动了文学研究的向外转,加强了文学人文精神化,促进了文学理论适度地走向文化理论批评。

文学理论论文范文5

 

一、英美文学课引入理论的意义   2000年颁布的《高等学校英语专业英语教学大纲》对文学课程的要求是“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力,掌握文学批评的基本知识和方法。通过阅读和分析英美文学作品,促进学生语言基本功和人文素质的提高,增强学生对西方文学及文化的了解。”[1]26大纲又指出,文学课的授课内容可包括文学导论、英美文学概况和文学批评[1]26。我们认为,本科生的英美文学教学主要包含对文学作品的理解欣赏和文学基础知识的传授,同时也应该培养学生学会运用理论分析作品,阐释文学问题,培养批判性思维能力。而传统英美文学教学的最大弊端则在于“把文学文本当作包含真理的唯一、客观的容器”[2]568。用这种方法阅读文学作品很难有独到的视角和深度,学生的独立思考能力难以得到培养。尽管目前仍有人对英美文学教学引入文学理论的意义认识不足[3-5],但其重要性正在为越来越多的人所认识[5-6]。笔者尝试把20世纪西方文学理论引入本科英美文学课程的教学。因为20世纪及当代西方文学理论涉及西方政治和社会各个方面,与现当代西方思想文化思潮密切相联,学生用理论分析文学作品,能够多方位多视角地理解作品、认识社会和培养独立思考能力。在教学中先后引入了俄国形式主义、英美新批评、西方马克思主义、女性主义和精神分析等20世纪西方文学理论,引导学生对英美文学作品进行分析讨论,收到了良好的效果。学生将讨论和思考的成果写成论文,有些已经在学术期刊上发表。文学理论引入英美文学教学主要包括理论的引入和课堂讨论运用两部分,其理论引入又包含理论基本概念的引入和“一的多矢”的阐释。“一的多矢”的阐释是指从多种理论视角阐释同一作品的理论运用示例。   二、理论的引入与“一的多矢”的作品阐释   在本科英美文学教学中引入文学理论要由浅入深、由简单到复杂,从理论到实践、再由实践上升到理论。首先要选择合适的文学作品和理论,让学生初步学习运用理论分析作品,作为热身练习的理论要易于理解,作品分析要明晰、易于操作。   1.理论引入   理论引入的目的是使学生初步了解有关理论,并且学会用这些理论分析文学作品。引入文学理论要循序渐进,首先要引入学生容易理解、便于运用的理论;理论引入要简练。文学理论的介绍可采用Bressler的文学理论介绍的五步模式:理论简介、历史发展、主要观点、运用方法和实例分析[6],也可以稍作压缩精简。因为大多数学生对当代西方文学理论不熟悉,因此理论引入每次以一、两个为宜。以下以英美新批评理论的引入为例。   第一,理论简介。该批评理论于1930年代至1960年代兴盛于英美文学界,得名于兰色姆1941年出版的《新批评》一书。在该书中他倡导本体论批评,即把一首诗(文学作品)当作达芬奇的《蒙娜丽莎》一样的客观实体。该学派曾被赋予现代主义、形式主义、审美批评、文本批评或本体论批评等名称。被涵盖在这一名称下的批评家们的理论、实践和术语并非完全一致,但其核心观点相同。   第二,历史发展。在与印象主义(强调读者/批评家对作品的主观印象)、新人文主义(强调作品的道德功能)、自然主义(强调文学分析中的科学观、人如动物受生物学遗传学规律控制)、浪漫主义(强调作者的情感表达)等流派的分野中产生。新批评关注文学本身暨文学形式,因而是一种广义的形式主义。新批评于20世纪40年代兴起,但其源头可追溯到20世纪初的艾略特(文学批评的对象是诗歌而非诗人:非个性化;客观对应物等)和理查兹(实践批评:在细读文本中理解诗歌)。   第三,主要观点。审美体验:研习诗歌或其他文学作品是不同于科学的有意义和价值的审美体验。本体论:诗歌是有机体,是自给自足的实体,其意义独立于一切外在的因素。艺术客观论:诗歌的意义与作者的情感和意图无关,与作者的个人经历和社会环境等无关,把诗歌意义与作者意图等同的观点是意图谬误。同样,诗的意义与读者的情感体验无关,用读者对一个文本的情感反应代替对其客观评价是感受谬误,易滑入印象主义和相对主义。诗歌的意义存在于诗的结构之中,读者和批评家要细读文本,分析结构,发现意义。诗的内容与结构无法分离,其结构是各种冲突和矛盾的统一体。第四,运用方法。分析一首诗歌的意义要通过细读的方式,发现诗中的张力(反讽/悖论/含混),张力产生于词语的字面意义和隐含意义、字面意义和比喻意义、抽象意义和具体意义之间的冲突。此外,还要分析明喻、暗喻、拟人、意象、象征、语气、韵律特征等手法[7]。   2.“一的多矢”的作品阐释:以《跳蚤》诗为例   正如有人所说,把文学理论“引入课堂……最好方法就是在行动中展示它们”[2]。因此,理论引入之后要通过实例让学生理解意义和运用方法。为了使学生尽快熟悉西方文学理论,我们尝试采用“一的多矢”的方法,即运用多种理论分析同一作品。我们认为运用几种理论分析同一作品有以下优点:首先,学生可以在短时间内尽可能多地接触西方文学理论。其次,几种理论放在一起比较,学生可以理解得更透,记得更牢。第三,学生可以了解一种文学理论就是一种看问题的视角,结论的不同是由不同的视角产生的,因此,真理往往是相对的。正如有人所说,“只有当读者从尽可能多的理论视角欣赏伟大作品时,(他们的)反应才最有价值”[8]。事实上国外已经有人尝试用多种理论分析同一文学作品,如Bressler(1994)和Guerin等(2004),有人甚至尝试在教学中用新批评、结构主义、精神分析和女性主义分析一篇仅有80字的非文学文本,取得了很好的效果[9],其目的就是要显示一段文本如何能用不同的理论分析。《英国文学选读》教材上有约翰•邓恩的《跳蚤》(“TheFlea”)一诗[10]23,诗中男性主人公以跳蚤体内男女二人之血融合引申为男女结合,劝说女士与之共享爱情。我们发现它可以作多种理论解读,适合作为学习的范例。为便于学生掌握,我们的阐释力求精炼。对该诗的几种阐释如下:#p#分页标题#e#   第一,新批评解读。新批评的重要概念是反讽或悖论,它们是诗中的矛盾之处,构成诗的张力,产生艺术感染力。该诗有多处矛盾或反讽。首先,诗中重要的喻体与本体之间存在巨大反差:喻体跳蚤是微不足道、甚至丑陋的生物,往往与肮脏和疫病相连,但在诗中它承载的本体却是神圣的爱情和圣殿,此外它还暗示三位一体的上帝。喻体和本体之间的反差或悖论构成了该诗的张力。其次,宗教和情欲也构成了悖论,如“在这黑色活体墙内静修”。其中的cloistered一词指修道院,与宗教有关,而“黑色活体墙”则指跳蚤身体,此处隐喻男性性器或性欲。再次,诗中生命的欢愉和死亡也构成反差:跳蚤的吸血或纵欲导致了其死亡。此外,该诗的标题是“跳蚤”,但内容却是诗中主人公的爱情劝诱,这也是一个反讽。这些反讽构成了该诗的全部张力,产生了很强的艺术效果。   第二,女性主义解读。女性主义批评认为,女性在政治、社会和话语等各方面均受到男权压迫,在男性主宰的文学作品中她们是被边缘化的沉默的他者,没有话语权,只是男性实现权力和欲望的场所和对象。该诗中男主人公把女听话者当作性欲对象,用似是而非的说理劝她就范,满足自己的欲望。诗中多处以跳蚤的形态影射女人身体和怀孕、以跳蚤的吸血影射性交以及男性对女性的侵犯。诗中女性没有被男性欺骗,她拒绝了男性主人公的要求,并杀死跳蚤以示反抗。但她的拒绝被认为是对男权的挑战,主人公指责她犯了三宗大罪,这是男性对女性实施的强权与暴力。   第三,马克思主义解读。阶级和意识形态是马克思主义批评的重要观点。首先,诗中男性主人公认为自己社会地位优越,因而可以支配社会地位比自己低的听话人,对她提出非分要求。其次,统治阶级控制着话语权,通过操纵意识形态实行统治。主人公劝说女士服从其意愿的论点似乎有理,但这实际上是已被其他阶级内在化的意识形态影响的结果。   第四,精神分析批评解读。精神分析法的阐释之一:跳蚤象征男性性器和本能,是弗洛伊德的本我,“黑色活体墙”代表无意识;而诗中男主人公代表自我,他诉诸理性,试图通过说理使对方就范;而听话人女士则代表超我,有道德感和判断力,不为男主人公的劝说所迷惑。阐释之二:低等昆虫跳蚤象征人的本能,这种情欲本能是与死亡本能密切相连的,诗中的跳蚤最后被杀死象征情欲导致死亡。   第五,神话原型批评解读。神话原型批评关注文学作品中普遍存在的意象或原型,通过阐释其在特定语境中的涵义揭示文学作品的意义。该诗中跳蚤隐喻蛇,或隐喻男性性器,其所吸血的红色象征激情;吸血后的黑色的跳蚤躯体象征无意识、邪恶和死亡。此外,吸血的跳蚤体还可隐喻女性子宫。因此,该诗包含激情、欲望和死亡的主题。另外,跳蚤的“三条命”和杀死跳蚤的三宗罪暗示三位一体的上帝,暗示肉体之爱的神圣。   第六,解构主义解读。诗的内在矛盾或裂痕导致主人公或诗人试图证明的论点的消解。主人公以跳蚤为隐喻宣讲自己的爱情哲学,证明肉体之爱的必要,劝说听话人与他共享男欢女爱。但跳蚤作为其爱情理论的重要载体却暗喻了爱情肮脏、琐屑和微不足道,跳蚤最后被掐死象征爱情必然导致死亡。诗中内在的矛盾最终导向诗中人试图证明的论点的反面,导致诗人或诗歌力图建构的意义的消解。以上的阐释既有助于学生理解有关文学理论的基本概念,又使他们初步了解运用理论分析文学作品的方法,为其进一步掌握理论并运用它们分析作品打下基础。   三、课堂讨论———从不同的理论视角解读《屋顶丽人》   初识理论之后,学生需要在教学实践中运用。在课堂教学中我们也采用“一的多矢”的方式,引导学生各自采用不同的理论视角解读同一部作品。   (1)选择合适的文学作品和理论   初步接触理论之后,要选择合适的文学作品,让学生独立运用相关理论进行分析。适合理论分析的作品必须满足几个条件:一是要有一定的容量和不确定性,以便用“一的多矢”的方法从多角度解读;二是内容不能太晦涩,要易于理解;三是该作品在教材中的位置不能太靠前,因为学生需要一定的知识积累才能进行理论分析。此外,由于学生首次独立运用理论分析作品,故所用理论不宜过多,以便掌握运用,使讨论深入。我们发现,该教材中有一篇诺贝尔文学奖得主莱辛(DorisLessing,1919-)的短篇小说《屋顶丽人》(“AWomanonaRoof”)[10]比较合适。该小说叙述的是在一个炎热的夏天,三个男性工人哈里、斯坦利和汤姆在某个街区楼群顶部施工。他们对一位在不远处屋顶上进行日光浴的近乎裸体的女人产生了强烈的情欲。故事表现了三个男人情欲的不同宣泄方式及其不同的性格。我们认为它很适合作为文学理论分析的样本。因为故事的主要矛盾冲突集中在男性和女性之间,因此可以从女性主义角度进行解读;但也可以看作劳工阶级与有闲阶级之间的对立,因此也可以用马克思主义进行分析;同时,该小说反映的是人的情欲,因而该小说又可以从精神分析角度解读。这种潜在的多元化的解读可能性使该小说具有用理论分析的优势。而且,以上几种文学理论的理论框架清晰,核心概念明确,学生易于理解和运用。再者,该小说篇幅不太长,便于学生阅读。此外,这篇小说在教材的偏后处,从学习的顺序上看这正是引入文学理论分析作品的恰当时间。确定了分析的文本和涉及的理论之后,有必要让学生进一步熟悉这些理论的基本概念及运用方法。   (2)课堂讨论   课堂讨论是文学理论引入教学的重要一环。有人认为,运用理论分析文学作品是为了使学生“与文本进行批评对话”[11]。另有人认为,“要用复数精神”、“教文学理论”[12],要“帮助读者从文本中读出更多含义,……从文本中获得乐趣。”[12]此外还有人认为,教文学理论,就要教矛盾冲突,不仅教[文本]阐释和依据的理论原则,而且显示这些阐释和理论如何受其他视角的质疑[13]。这些观点均倡导对话与质疑,因此讨论和争论十分重要。课堂讨论包括课前预习、课堂讨论、教师点评、学生进一步思考上升到新的理论高度的过程。讨论可以分为两步走,第一次采用传统的方法,第二次采用现当代西方文学批评理论的方法解读,以便让学生比较两种阐释方式的区别,了解后者的优势所在。讨论前学生可以先写出发言要点。第一次讨论:采用传统的主题思想分析方法布置学生课外预先阅读小说,并思考有关问题,分析作品的主题思想。这种方法是学生所熟悉的。这是运用文学理论前的热身。第一次讨论学生主要有如下观点:小说表现了人们对陌生事物的好奇心;小说表现了年轻工人的心理状态;小说表现了屋顶丽人的孤傲性格;小说反映工人性格各异,男女性格有别;小说表现两种生活方式的对比;小说反映了西方现代社会的状况和各种人的生活方式。讨论后要对主要观点进行讲评,指出其值得肯定之处与不足。主要的不足是:这些观点是通过常识做出的一般评价,因而缺乏深度,这需要运用理论分析。第二次讨论,运用文学批评理论解读该小说。第二次讨论可采取以下步骤,依次是:教师举例示范关键概念的运用;学生分小组讨论分析(可在课外完成),推荐代表大组(班级)发言;教师评论、归纳总结;布置书面作业———写出评论短文。讨论中迸发出很多思想的火花,产生了不少较有深度的独到见解,教师从中也获益良多。除了用语言表达观点外,有的学生还能运用图表分析作品。课堂讨论观点举要如下。#p#分页标题#e#   第一,马克思主义阐释的主要观点。在炎炎烈日下三个修屋工人为生计在屋顶挥汗如雨地劳作,而那位女人却不需要为生计操劳,享受着闲暇和日光。这种对比形成了强烈的反差,凸现阶级对立的主题。第二,女性主义阐释的主要观点。该小说是从男性人物的角度叙述的。读者了解其工作及家庭等情况、习性喜好、心理活动、情感和欲望,了解他们对屋顶丽人的态度。而屋顶丽人始终都是男性人物的观察和评价、调侃和欲望的对象,始终处于他者的位置。读者无从知道她的职业身份、思想情感,甚至连她的名字也不知道。尽管处于三个男人聚焦的中心,但她却又处于作者笔触的边缘,是地地道道的沉默的他者,是个影子似的人物。这种情况象征了在男性主宰的社会中女性的边缘化的地位,是对男性社会的讽刺和批判。第三,精神分析批评主要观点。弗洛伊德的精神分析的支柱概念是人格三分法:自我,本我和超我。本我是欲望和冲动的混合体,按照快乐原则行事;超我是由道德原则等价值观念构筑,引导人朝向高尚目标,而自我是处于两者之间的部分,是协调二者的栅栏,按现实原则行事,阻止本我的不符合社会准则的冲动。由于受到自我和超我的约束和限制,本我只能在睡梦等无意识的状态下,以伪装的方式冲破约束,显现出来。小说中的最年轻的工人对屋顶丽人念念不忘,有着强烈的欲望,由于身份地位和年龄的差异这种欲望在现实中无法实现,只能在睡梦中得到满足。   (3)引导和提高   通过讨论和争论,学生可以互相启发,理清思路。同时,教师要善于抓住时机进行引导,使讨论不断深入,使学生的认识不断提高。   第一,通过对比了解传统主题分析与理论分析的不同。讨论中有些学生习惯于用传统的方式对小说进行主题解读,如第一次讨论中的观点。以下有关男女不平等的观点也属于传统的阐释方式:“三个男人对女人的态度反映了社会中男人对女人的偏见”;“年轻的汤姆试图保护女人不受另外两个男人的奚落或不良企图,而自己却悄悄接近她,这表明男人把女人当作自己的附属品或私有财产”;“斯坦利自己欣赏屋顶丽人,但却难以容忍自己妻子被其他男人观看,这反映男女在性的问题上对自己与对女性的不同标准”;“女人不理会男人吹口哨和跺脚,他们便大声咒骂,这反映了男子沙文主义思想”。教师要指出传统方式与现当论阐释的区别,指出这些观点虽然有可取之处,但仍然局限于传统的伦理层面,不如女性主义批评分析得深刻。   第二,因势利导,使学生的理解不断深入。讨论中,有的学生用理论分析文学作品还不娴熟,往往有一些似是而非的想法,需要进行引导。比如,有人从女性主义视角分析了女人的附庸和边缘地位。但也有人不同意,认为屋顶丽人对三个男人置之不理,显示了该女人的自由独立;而她吸引男人、使之神魂颠倒,说明了她比男人优越。这时候,我们因势利导,指出女人尽管显得超然,但始终都处于被动地位,没有说一个字。而男人却处于主动地位,对她调笑和咒骂。这些都表明了男性在社会中的主宰地位。此外,她处于男人关注的中心也说明女性是男性观赏甚至玩弄之物,而非独立之人。   第三,对片面、过激或错误的观点要正确引导。对片面甚至偏激的观点更要正确引导。如有人认为,屋顶丽人不理睬男人,独自享受阳光,说明她有充满阳光的美好未来。还有人认为,所有的男人对女人都充满欲望,就像他们喝烈酒才感到满足。这些观点对女性主义有关性政治和男性霸权等观点作了不恰当甚至错误的理解和引申,因此,教师有责任对他们进行正确引导。第四,总结提高。讨论后要让学生将讨论的内容整理成文,通过写作深化理解;鼓励有创见的学生进一步思考,收集资料,按学术规范表达观点,撰写学术。此外,教师要总结学生的独到见解并予以记录,为以后教学所用。   四、评价和结语   运用理论分析作品有多种有利之处。   第一,这是一种将文学作品理解和欣赏与文学批评理论的教学相结合的尝试,既拓展了文学讨论的深度,加深了学生对文学作品的理解,又使学生通过生动的实例学到了理论,加深了理解和记忆。此外,它还改变了学生被动接受教师观点的填鸭式的传统教学方式。   第二,人文素质的一个重要方面就是进行批评性思考。有人认为,“作为文学教师,应该使学生们能够有创造性的思维,因为,对于文学而言,思想就是一切。”[4]7诚哉斯言。通过运用理论分析作品,学生可以启迪思想,激发洞见,可以“主动参与文本意义的寻找、发现、创造过程,逐步养成敏锐的感受能力,掌握分析方法,形成准确的表达方式”[14]的批评性的思维,培养创新思维能力。而传统的文学课程实际上只是文学知识的传授和语言教学,无法培养学生的思考能力。正如有人所说,“如果没有受过文学理论的教育,学生们很少有机会清晰地去思考问题”[15]。在讨论过程中,他们也享受思考和交流的乐趣。   第三,理论是看问题的方法和视角,每种理论可以提供至少一种方法和视角。用理论分析文学问题,学生可以学会从多个视角看问题,开阔视野。传统的英美文学教学重在欣赏,往往给学生提供一个明确的答案,而运用文学理论、尤其是现当代文学理论对作品进行阐释,其结果是开放多元的。因此,他们可以了解文学作品意义的多元性和不确定性,了解看问题的角度决定结论和结果。没有绝对的真理,文学问题如此,社会问题亦如此。因此,掌握正确的世界观和方法论十分重要。   第四,可以让学生了解读者反应批评有关读者参与意义创造的观点,即任何见解和阐释都是对文本意义的生产,都是有意义的,重要的是分享阅读经验。教师应鼓励学生进行各种阐释,善于发现他们有见地的观点或思想闪光点,并总结提高。同时,对学生不恰当、不符合学术惯例、片面或偏激的观点要进行正确引导。

文学理论论文范文6

 

民族性原本是政治学、人类学的概念。当民族的“自我独特性”和“民族身份”处于需要强化的历史阶段,民族性话语往往会成为一支强大的话语力量。近代以来,国势低弱、中西文化的不平等状况强化了中国学人自卑与自强的双重心理,面对“中西、古今、体用”等两难选择,民族性话语成为中国文学理论在处理中西古今关系、解决资源配置及方法选择上的一种元理论话语模式。   然而,民族性话语毕竟是一个充满多义性、矛盾性的话语系统,具有浓郁的时代性、情感性、地域性,而这些自身问题往往又被带入文学理论的研究中来。比如,历史地看,中国文学理论的发展在不同时期均表现出不同的对外关系倾向:或保守的激进,过于强调传统的力量;或开放的激进,过于依赖西学资源的引入。这种历史的情绪化表现显然应该得到进一步的清理的矫正。而诸如“民族性话语概念元素的逻辑关系”、“民族性话语的历史表现及其最终形态”等问题,则仍需要从根源上予以剖解分析。惟如此,才能处理好传统与现代、自我与他者的关系,实现中西、古今的融会贯通,完成中国文学理论的时代性创生。   一、模糊与纠结:民族性话语的内涵及命运   (一)民族性话语的内涵   民族性话语往往与民族主义、爱国主义、民族话语权等概念纠结在一起,从而形成一个复杂的概念群,其间的界限与关系含糊不清。从学术考古学和理论谱系学上看,这个概念群仍然是西方舶来品。   总体上讲,在西方学术界,学者对这些概念的区分也是五花八门、各说各话,并未形成一个固定的、为大部分人所普遍接受和认同的结论。这自然很符合人文社会学科发展的一般规律。在中国学术界,古今问题和中西问题是每个历史时期的显著问题和矛盾的集中地,是选择中国文学理论发展所必须回答和必须解决的前提,所以,这两组相联结的问题必须用一个概念或范畴加以表征才能进一步形成理论话语系统。这个范畴就是“民族性”。   “民族性”的概念和定义同样相当模糊。“对特定群体和类别的人们来说,民族性概念可能是主观的或者客观的、含蓄的或者鲜明的,明显的或者隐蔽的,可接受的或不可接受的,自相矛盾的或者含糊不清的……。它们把这些标识联系到关于文化—社会—阶层—种族或国家的思想上。”[1](P225)   若从辞义上考察,在英文中,“民族性”可以是ethnicity,也可以是nationality,前者指族群意识,后者强调国家意识。当从人类学的角度把中国视作一个多民族国家时,民族性即ethnicity;若把中国当作一个各民族的共同体即“中华民族”时,民族性即nationality。近代中国是以整体的“中华民族”这一主体与西方世界发生关系的,所以更侧重于国家意识方面,民族性等同于国家性。但是,无论是ethnicity、还是nationali-ty,都强调在与他者的比较中自我作为主体的基本属性,即我之区别于他者的自我性、独特性、差异性、完整性。这就是民族性话语的核心。因此,“民族性”是基于本民族的独特属性而与其他民族相区别的比较概念,它试图清晰地标识出不同民族主体之间的差异与界限。或者说,民族性即对自我共同体的标志和属性的一种主观认同和追求。   文学理论的民族性概念则禀有中国文化的心理、情感特征,二者呈现出同质同构的存在样态。   “在文艺理论和文学批评领域,‘民族性’这一概念的产生以及关于这一概念的持续了近一个世纪的论争,从根本上说,是最充分地体现了上述中国文化的发展特征的。”[2](P239)   中国文学理论近代化、现代化的转型过程,历史地表现出古代传统文论被否定、西方文学理论处于强势地位,从而自然而然地在文学理论自西向东的流动态势中呈现出中与西的对立、传统与现代的对立。一般而言,越是处于弱势地位的存在,越是需要强调其存在的自我性、合法性。近代以来,虽然古代文论暴露出更多的自身缺陷,然而中国文学理论的新形态却远未生成,中西对立、强弱对比的语境所造成的中国学人文化心理上的陷凹,愈发导致文化心态上的焦虑、急躁、以及明确的功利目的。由此,建设“当代的”、“中国民族性的”文学理论,便成为中国文学理论的历史任务和主题。   “中国的文学理论”逻辑上就等同于“民族性的中国文学理论”,民族性话语由此层面折射出民族文化与文学理论的弱势地位和复杂心理。   (二)民族性话语的历史纠结   民族性话语是民族主义思想的衍生品。中国的民族主义思想首先是近代的,其次是较为复杂的。   虽然这一思想成为中国学术发展的最深层的意识力量,然而,历史地看,无论是民族主义思想还是民族性话语,都存在着内在的深刻悖论:从情感上需要强化,在理性上却予以反抗;从政治上需要认同,在文化上却必须反对;从国际关系上必须重视,在国内关系上却必然淡化。即表现为在此种场合的反抗和在彼种场合的尊崇。   但是,不管承认与否,民族主义文化心理永远是中国学者的指导意识,居于压倒性地位。然而,随着历史的演变发展,有三个原因也导致学者们的理性意识不能完全屈从于纯粹的情感形式。其一,世界已经进入全球化时代,全球化与民族主义的矛盾是明显的,而全球化与地方化却在矛盾的张力中同时得到强化。于是,全球化与民族主义的悖论成为中国学人的理性泥淖之一。其二,西方现代哲学与近代哲学不同,近性主义哲学、欧洲中心主义图景、政治上的专制主义与封建主义、人类学的男性中心主义等等,表达的是同一个结构主义主题,即一个具有一个中心、一个完整而明确的意义的结构。这里,中心永远居于权力地位,权力与信息影响从中心向四周扩散并控制边缘。而到了现代,西方现代哲学最为集中的改变和表现形式,是取消了中心、否定了意义、修改了信息流动与权力控制的单向性,并强调对话、平等及意义的生成性。这种变革为中国学者欢呼,因为它与中国文化的核心思想———“和”形成遥相呼应、殊途同归的态势,由此,视界融合、对话商讨、以及对殖民主义和文化帝国主义的批判,成为中国学者的理性追索形式。并且,由于这些思想均来自于西方,所以中国理论的他依性、缺乏原创性也在此受到不同程度的批判。其三,民族主义有政治民族主义与文化民族主义之分。中国学者具有强烈的国家意识和民族认同意识,强调对外关系的对立与自我的独立,这可谓政治民族主义;同时,中国学者还具有天下意识、开放意识、以及理论探索上与日益强大的国势相对称的学术诉求,而这种种的思考又不断强化着他们的文化认知与使命。因此,政治民族主义与文化民族主义的交错对立往往同时出现在理智和情感中,撕扯着他们的灵魂,令他们表现出在民族主义取舍去从上的选择之难。#p#分页标题#e#   除此之外,客观上讲,民族性是一个民族的本质属性,这种属性必然能够从当下的文化现实中分析结晶出来,民族性就是本民族文化的核心属性。从古代中国的历史发展来看,中国文化的民族性特征是非常明显的,但是近代以来,中国文化处于外来压抑、中西混杂、未有主导、无所适从的境地,无法使之生成一个基本固定的、可供分析的民族存在属性。   那么,在逻辑和现实必要性两个方面,民族性必然寻求“传统”这一力量的支持。尽管传统是变化的,但是传统基本是有据可查、可资立足的,所以,民族性与传统达成了话语权的同谋,民族性通过传统的内容与形式加以表达和再现。这样,民族性话语的深层结构无不具有传统性、后视性、复古性、保守性,而且,这种保守性有时还呈现为极端激进的保守。这类封闭保守的民族性话语或隐或显地存在于近代中国文学理论的各个历史阶段,以中国本位为旨向,试图在不可规避的中西文化交流的大潮中捍卫传统文论的民族地位。如果说,这种内含多重动因的言语表达显示了政治的策略和必要性的话;那么,当历史跨入了21世纪,在历史文化语境发生深刻变化的今天,若仍抱守这种带有封闭色彩的自我独特性显然已不合时宜,也已成为拖拽中国文学理论健康发展的后滞力量。因此,这种单向立足于自我传统资源的民族性话语势必历史地走向终结。   (三)民族性话语走向终结的现实逻辑   首先,中国文学理论的民族性话语母体是一种“被侮辱与被损害的”民族主义,民族性的认同和民族属性的确立,产生于与西方世界的不对等交往。   中国古代较少民族主义概念,只有以华夏为中心的天下主义,这种民族观在晚清以来由于国家地位的改变而发生了逆转。在被动开放、中外文化不平等交流的背景下,中国人遭受西方列强侵略的屈辱心理与奋发自强的救亡图存意识相互交织,中国文化书写了漫长的争论与探索的文化变迁史。屈辱心理和情感焦虑支配着从改良主义到洋务运动、从辛亥革命到、从新中国成立到改革开放等不同阶段的抗争与探索,期间,中国学人一直在寻找中国文化与西方文化的恰适关系,寻找中国文学理论在世界上的位置、以至中华民族区别于他者的特殊属性,从而形成了挑战与应战、批判与调和、接受与排斥的中西文化关系的摇摆机制。由此,中西、古今之争也成为中国文化现代化变迁的一个重要内容。   当然,中西和古今可分为两个大的问题,但古今问题是由中西问题引起的,中西居于主导地位。也就是说,中国的民族主义产生于近代中国与西方世界既有民族矛盾、又有民族交往,既要反抗西方、又要学习西方的时代困境中,建基于国家民族之间不平等的发展形态和文化心理的对峙中,所以,每当中外各层面的冲突产生并加剧,民族性问题就会集中出现,成为一种对外防御和自我保护的工具。因此,我们发现,民族性是一个“历史性”的概念,它更多适合于某个特定的历史时期,归属于特殊的历史范畴。而当中国国家实力上升、中国文化与西方文化处于平等对话的良性态势时,整个社会文化心态便会发生不同以往的变化,以“对立”和“保守”为特征的中国民族性话语自然会随着历史的演进而失去根基,走向消弭和终结。   其次,民族性具有情感性,一个重要的体现就是对文化“自我身份”的焦虑。对民族文化的认同越强烈、越明确,民族自豪感就越强,越能焕发出民族精神;而在遭遇外来文化压力而被迫作出文化调整时,文化认同或文化身份的确认问题也会暴露出来,形成在文化选择过程中的认同危机和情感压迫。   这一点与具有主动引进外国文明传统的日本不同,在充满民族文化自豪感的中国,外来文明渗入的每一步几乎都是被动的、曲折的,几乎都与民族生存和社会危机休戚相关。故而,中西文化之争具有十分明显的政治性质,文化领域中出现的混乱、冲突和丧失自信,被视作整个民族动荡、危急和丧失独立性的精神表征。于是,中华民族形成了较强的消除中西文化的不平衡、重建民族文化体系、重新找到民族自信的历史紧迫感。这就是“民族性话语”的情感“焦虑”。这种情感焦虑与义理性、逻辑性不能划等号,民族性具有合情感性,却未必具有合理性;封闭与保守的文化追求与开放、积极进取的时代精神相违背,是逆历史潮流而动的。所以,一旦我们用义理性来考察反省这个问题,民族性就会成为一个过时了的历史问题,就会在理性的审视中变味。因此,理性的平和、视界的高远,以及中和的理念、融通的操作模式,必然取代偏激保守的民族性话语。   再次,自我与他者的复杂关系所产生的民族性话语的内在悖论和张力,也使之充满了解体的必然性。民族性话语一方面强调处于封闭形态的自我性、区别于他者的独特性;另一方面,这种自我性和特殊属性又必须依赖于他者的烛照才能得以显示。   这种必须拒斥和不得不接受的内在悖论,瓦解了民族性话语本身。民族性通过对比与否定的机制来实现,民族性这个概念的主要功能,是用来在某一群体与另一群体之间作或明确或含蓄的对比,这样,任何时候使用民族性概念,肯定都有“我们”与“他们”之分。然而,标识和对比本身又是动态的,是随着环境背景的变化而变化的,同时,这些由不同的层次、标识和对比所建立起来的界线并不排除人们在各个群体或类属之间的往来,也不因他们的往来而阻止了民族的认同或被认同。因此,在这个意义上,中国文学理论的民族性话语又内含着辩证理路,在特定的社会或民族国家中,“我们”和“他们”的对比是通过否定的范畴来确定的:对比是中与西、古与今的对比;否定是对传统的否定,也是对西方的否定,更是对自我的当下状态的否定。这就是民族性概念的辩证法。这样,对于他者的依赖、对于“对比”关系的强调,必然要求民族性走向一种交流形态的共存———民族主体在对立格局中与他者悖论共生,在与异族的交往中借助异族去指认、想象并生成自己。  #p#分页标题#e# 所以,以封闭为特色的民族性与开放性旨向是完全不相容的,民族文化的发展必须以开放性为前提。   从现实的情景来看,虽然这种内在的逻辑在中国似乎很难展开,近代以来,民族性话语在多个历史阶段之所以成为引人注目的话语表达,总是隐含着对立排他的多重缘由、以及民族情感的诉求,甚至任何以推拒姿态置自我于世界之外的诱因,都会成为保持“自我存在”、保持纯洁性的心理先导。但是,经过了漫长曲折的社会现代化的转型,在当下中国,如果我们真正既要保持文化的民族个性、又要不断吸收世界各民族的优秀文化因子,如果我们真正要在对话、交流、融合中熔铸出具有现代性新质的中国文化;那么,遵循事物发展的规律,秉持开放的旨向、博大的胸怀就是必不可少的,狭隘、封闭的民族性话语也就必然走向终结。   二、“虚在”与“实存”:民族性话语的历史存在及消解过程   (一)民族性话语历史存在的三种形态   中国文学理论的民族性话语,有一个从显到隐、自身演变消失的历史过程。从文化发展的历史形态看,民族性话语的历史存在可以分析为:   1.作为纯粹的民族情绪和心理表征的、强势的民族性话语。作为民族情绪的一种表达,民族性以偏激的保守为特征,拒斥外来文化。这种民族性作为心理上的强势话语,得到中国人相当长一个历史时期的认可。但是,尽管其势力强大,却未必在实践中得到实在的回应与应用,处于“虚在”的状态。   2.与开放性并生共在的民族性话语。中国文学理论被动变革、不得不走中西融合会通之路,以及由中西文化论辩体式所呈现出来的文化震荡,具有被动的开放性。这里,民族文化对西方文化或拒或迎,民族性的保守性与实际上的开放性并行不悖。只是,这里的保守性作为纯粹话语形式被架空,开放性却是这种民族性的历史实在样态。   3.正在消失的民族性话语。在国家日益繁荣、社会心态日趋理性的今天,极端保守的民族性话语已经失去了任何存在的意义,中国文学理论正表现出中和的胸怀与姿态。如果说,在2中,1作为制衡全盘西化的力量、同时也能够多少反映当时学界的声音包括文化的焦虑心态,有其存在的历史必要性的话;那么,在3中,“虚在”的情感上的民族性及其心态已经基本消失,如果继续延用“民族性”这一概念,那么其内涵和外延均需重新界定。与其如此拖着一个不合时宜的概念的沉重尾巴,还不如直接以3的形式终结了它更好。   我们再来具体分析。民族性话语作为第1形态主要集中于之前,在改革开放后的文化论争中也时有体现。南社成员冯平面对西方文化东来之汹汹气势就大声疾呼:“慨自欧风东渐以来,文人学子咸从事于左行文字,心醉白伦之诗,莎士比之歌,福禄特尔之词曲,以谓吾祖国莫有比伦者。呜呼!陋矣!……彼白伦、莎士比、福禄特尔辈固不逮我少陵、太白、稼轩、白石诸先哲远甚也,奈何尽弃国学而学于人?”[3]开了中国近代以来文学理论复古的先声。一战后,梁启超欧洲游历归来,发表《欧游心影录》,痛斥欧洲文明之弊病。梁漱溟著有《东西文化及其哲学》,坚信人类文化要发生“由西洋态度变为中国态度”的“根本改革”,全世界都要走“中国的路,孔家的路”,未来文化就是“中国文化之复兴”。陈嘉异在长篇论文《东方文化与吾人之大任》中,认定东方文化有西方文化不可比拟的巨大优越性,“故将来之世界文化,必为吾东方文化此等精神所缔造而成”[4](P311)。1949年之后的30年,我们总体上闭关锁国,可谓一元独尊,然20世纪90年代举“失语症”旗帜的人依然认为,“当代文学批评的有效话语是自‘五四’以来不断引入的西方文论话语,而国学精粹———中国古代文论却束之高阁正被人淡忘,他们把这种‘胡音噪闹,母语希声’现象称为‘失语症’”[5](P819)。由此可以看出,在一个多世纪汹涌激荡、你来我往的中西文化交战中,民族性话语时不时会跃上风口浪尖,成为时论核心。但是,保守的民族性话语尽管强势一时,又会历史性地快速跌入谷底,遭到各方面的批评和抛弃。这是一个很有意味的现象:民族性确乎是中国近代以来民族文化心理最恰切的表达,但是,保守的民族性却总是在各个时代都受到质疑批判。从历史的实在状态观察,这种极端狭隘的民族性话语尽管真切地表达出国人的民族性心态,但是,中国人对待外来文化又从来不是封闭拒斥的,这就使得此种狭隘的民族性话语事实上成为不受欢迎的话语形式,沦为一种潜在的情感式“虚在”,停留在空洞的概念意义上;而真正在历史现实中占有更多话语权力、发挥实际效力的,是在跌跌撞撞地对外开放中的互动与融合。开放性,才是中国文学理论对外关系史的“实存”态度和状态。   在2中,民族性话语的封闭性与开放性处在并在态势,开放性对封闭性从民族性话语内部展开了重新阐释与消解,从而造成民族性话语的歧义和由保守形态的“虚在”向开放形态的“实存”的潜在变化。这里,民族性话语没有也不可能被完全抛弃,但是却被从内部阐释为两个内涵:A,保留第1形态的纯粹民族性话语的情感特征,它仅仅作为精神符号和概念而存在;B,释民族性为开放性,认开放性为民族性之必有内容。表面上看,前者仍然处于话语的显赫地位,但在实践上却被架空、忽视,后者才是实践中的实存状态,并且,后者对前者的再阐释,也表现出一种伪装成民族话语的新话语。尽管A也还能在一定语境中得到共鸣,但它因为不能适应当今世界文化交流与融合的现实境遇,不能为中国文化提出切合实际的突破性良方,必然沦为纯粹的情感符号和概念。这样说并不意味着中国人放弃了民族性话语A,那种伪装了的、被重新阐释的“民族性”话语B也并非对民族性话语A的实质视而不见,只是没有否定民族性话语A的心理背景和需要,并在特殊的历史语境中,从依然顽固的民族性话语的内部开始革命性的颠覆,在实质上开始抛弃A这个作为情感和纯粹概念意义上的形而上学的空壳。#p#分页标题#e#   事实上,这种剥离民族性话语的孤立性、封闭性,从B的角度阐释民族性、倡导民族文化的融合或综合,随着历史的发展在数量和影响力上远远超越了A,甚至让人有种错觉,以为民族性就是B这种融合会通的实际操作方式。可见这种消解的力度之大。虽然A与实际操作层面的、重视中外文化交流和对话汇通的B同时存在,但是我们要做的,仍然是通过变通的方式对民族性话语进行内部改造和重新阐释,并历史地表现为在实践领域里对民族性狭隘心理的摒弃,以推进A这种民族性话语的彻底“虚在”化。这样做,既不伤害中国处于低凹地带的文化自尊,又能确保中外文化交流与中国文化现代化的路径的畅通。   (二)民族性话语在胶着中突破   无论中国人的情绪如何焦虑,或如何试图强化自我特性,中国文化包括文学理论的发展事实上却无视这种民族性情结;无论“民族性”的要求多么强烈,“中国文学理论”却不可能仅仅是“只有中国有,其他人没有”的东西。更多中国文化内核的发掘,以及民族文化关系在本质上所具有的社会性、交往性等等,都导致民族主义理论及其话语不能再作为强势话语统摄于学术殿堂。然而,它又不能被放下,于是,作为解决这一尴尬局面的手段,民族性话语就只能从内部改造、重新阐释,促进和壮大以“开放性、对话性、平等性、融合性”为基本特征的内涵表达。   在中外古今多维的复杂关系中,传统和西方文化发生了长久的争执与摩擦、批判与融合。比如,我们经历了近代以降“中学为体、西学为用”的论争;五四时期,有着“全盘西化”式的“批判”,调和论者折中公允的理性态度,学衡派“情感中立”的文化融铸论,十教授的“中国本位文化论”,战国策派的“文化综合时代论”;以及之后的以马克思主义中国化、马克思主义文学理论的形成为标志的“融合”等各种典型形态。在以上种种形态中,开放性永远都是实存的文化主旋律。尤其是20世纪末中国社会的改革开放,文学理论也走向了新的改革开放:改革是文学理论范式的革新,开放是与世界文学理论的对话、交流与融合,八九十年代文学理论的盛大景观就是在“西化”与“传统”的并行与纠葛双重力量的作用下铸就的。人们对西方文学理论有热衷、有抵制、有平静的思索,同样,对自身文化传统也有怀念、有反思、有重建。这种文化多边力量的交互影响与作用,正是新时期文化和文学理论发展的一个鲜明特色。我们看到,新时期的文化和文学理论建设表现出两种相反的路子,即以“现代化”与“方法论”为主题词的西化之路,和以“国学”为主题词的传统之路,并历史地呈现为一中一西、一左一右的两种力量、两种道路的对立与互补。正是在这种双重力量的综合作用下,新时期文学理论在中与西的斗争对立中融合会通,在多元文化背景下走向综合与创新,其胸怀之博大、志向之高远、精神之刚健、德性之宽厚,前所未有。   历史自然地抛弃了狭隘民族主义情绪的民族性话语,走向第3形态。21世纪以来,文学理论研究愈发在心态上趋于平和,在路径上趋于明确,在方法上趋于多元。究其原因,一方面,中国文化传统研究多年来积淀了许多丰富成果,尤其是中国文化传统的整体性“和合”思维,在新的历史时期得到重新挖掘和重视;另一方面,西方现代思想界亦开始呈现出新的动荡和创造,以阐释学哲学、存在主义、现象学、新历史主义、巴赫金的对话理论、哈贝马斯的商讨理论,以及后现代主义对西方中心主义及其固化的结构、单一的意义的颠覆消解等,都使得多元思维、无中心结构、对话与共同体的存在形式、意义生成的历史性等理念成为一种时代主导,这些思想渐次被中国学人所接受。这样,中国古典文化传统与西方现代哲学思潮在更多的层面产生呼应,促使中国学术界酝酿形成新的天下主义:它既消除了中国传统文化的自卑,又削弱了对西方文化的崇拜;既矫正了夜郎自大、天下独尊,又不必惟西方文化思想马首是瞻,从而达成“古今转换、中西会通”的共识。如此一来,在信守中外融通、古今转换的必然路径前提下,中国文学理论那种含有偏激保守情绪的“民族性”话语,事实上正在走向终结。这是历史发展的逻辑必然。   三、会通与转换:中国文学理论发展图景前瞻   如果说,保守、焦虑的民族性文化心态和情感在对话与交流的语境中消失,中国文学理论抛弃了对立,抛弃了对“自我性”消失的担忧,走向视野的融合,走向文学理论深层次的结构性革命;那么,也就宣告了与此相关的民族性话语的彻底消解。当虚构的理念不再发挥作用,当中国文化的发展不再困守于民族主义的紧箍咒,这便预示着中国文学理论研究开始卸下沉重的心理负担,轻装上阵;同时,便也只剩下了“中外会通、古今转换”这一实践操作方式,让我们能够走向实际,进入实践环节。“在涉及到当代中国文论发展的文化选择方面,主张重视传统文论资源,融会古今,贯通中西,走综合创新之路,这种见解毫无疑问占据着主导地位。”[6]在独立以保持自我性、对话以成就关系性的文化场域,如何致力于找到自我与他者对话的渠道,惟有真正“通”开。会通、转换、对话、融合,其最终目的是“通”,只有通了,才能架起二者自由往来、资源共享的桥梁。“通”,是中西文学理论交流的最高境界,而要做到“通”,必须在深层次的心理结构图式上完成“格式塔转换”,即心理结构的整体转换。   中国哲学的思维方式和方法论要义在于“同”和“通”。是以“通”求“同”,以“通”达“同”。“同”是一种宇宙存在的整体状态,包纳万物万事;而“通”则是克服万事万物之间的差别和隔阂,通过事物与事物之间、人与自然之间的交流和沟通,达到物物相通、人物同在的一种途径和状态。“通”的精义所在,并非是否认事物的差异性并消灭它,并非是强求一致和同化异己,恰恰相反,而是强调同一性和差异性的互通共在。“‘通’是中外古今文艺理论交流融合的桥梁,中西传统在这里进行碰撞和交流,传统与现代在这里进行对话和应答。”[7](P14)#p#分页标题#e#   当然,相通不等于相同和划一。当我们发现和理解这种应合现象时,并不仅仅是去说明和描述某一理论事实,而且要去理解和阐释这种现象存在的可能性和潜在意义,进入一种善出善入、东西交融的境界。由此,我们应该把对传统的理解和对现代的描述结合起来,在寻求理解中理解自我,追寻东西方美学的原始魅力,确立整体性的东西方相通的理论渊源。   一个民族的传统文化不同于一个人的身外之物,是不那么容易与所有者分离的,它深深根植于相关主体的心理图式中,成为主体存在的一个有机部分,最终演化成深层的文化心理图式。文化的融合,意味着文化本身的某种变异。移植的过程是一个双向同化的过程:一方面,外来文化同化了引进者的主体心理图式;另一方面,引进者本身的主体心理图式也同化了外来文化本身。因此,真正意义上的传统创造性转化,在我们看来实质上就是一种转型,即心理结构上的“格式塔转换”。由于中西文化是两种相对异质的文化体系,在整体上不存在一方融解另一方的实力,因而作为中西文化融和的产物,新文化本应是一种既不同于传统、又有异于西学,同时却又兼有二者成份在内的文化新图式。它的必要历史前提之一,就是传统的深层结构被打破,从而为与东西方文化的重新组合创造条件。   总之,作为中国文学理论发展的历史实存,民族性话语不是应该不应该的问题,而是在某个历史时期具有出现与存在的必然性和合理性、在另一个历史时期却具有消失的必然性与合理性的问题。当我们有意无意地、作为口号或作为潜在的努力方向,把“中国文学理论”当作一个问题、当作一个努力的目标时,“民族性”的内涵实际上就一定存在于我们的逻辑和情感世界里,并影响着我们的各种努力。只是,在今天,“民族性”话语本身已经不能精确地描述我们的学术本质特征,作为一个口号型概念,它的消失具有历史的合理性和逻辑的必然性。

文学理论论文范文7

中国历来注重修史,正是这种注重修史的观念带来了中国史传文学的发达和繁荣。尤其到明清时代,在长篇章回体小说文类中,且不说《列国志传》、《西汉通俗演义》、《三国演义》、《两晋演义》、《隋唐演义》、《南北宋传》、《皇明中兴圣烈传》等这些“讲史类”小说占据了相当大的分量,即便是在“烟粉类”、“讽刺类”、“神魔类”和“侠义类”等小说文类中也渗透着丰富的历史内容。从《西湖小史》、《绣榻野史》、《金莲仙史》、《婵真逸史》、《儒林外史》等诸小说题目的命名就深切感受到历史题材对小说作者的巨大吸引力,也可略略体察小说作者假借历史以吸引读者眼球并提升小说地位的微妙心态。中国传统的历史小说主要是演义体历史小说,作家秉持着补正史之余的创作观念,通过小说去演义历史,《三国志通俗演义》小说作者遵照着所谓“七实三虚”的创作原则成为此类小说的典范之作。

这种演义历史、再现历史的创作观念一直占据历史文学创作的主导。到了清末民初,作家吴趼人仍然看重历史小说再现历史事实的社会价值:“使今日读小说者,明日读正史如见故人,昨日读正史而不得深入者,今日读小说而身临其境”。〔1〕(86)这一论述延续了传统历史小说的美学观念。即使五四新文化运动以后,现代历史小说在创作的价值取向上已逐渐摆脱了中国传统演义体历史小说补正史之余的陈旧观念,而理论批评方面却较多地与传统相连,批评思路上呈现出古典化的特征。尤其是在历史小说创作上,史实与虚构之间的考辨,本就是古典演义体历史小说批评家早已讨论的话题。事实上,中国历史文学创作尽管源远流长,但在理论方面的探讨却非常有限,无论是金圣叹“以文运事”和“因文生事”的论述,还是毛宗岗对历史小说“据实指陈,非属臆造”的强调;无论是谢肇制对《三国演义》“事太实则近腐”的批评,还是袁于令对历史小说“传奇贵幻”的提倡;以及李渔的“虚则虚到底”、“实则实到底”和金丰“实则虚之,虚则实之”的写作原则的确立,都是想在历史小说创作的虚实之间寻找一种理想的平衡。现代历史小说批评家同样在这一问题上徘徊与沉迷。中国现代历史小说理论正是过多地纠缠于“虚实之辩”,在一定程度上忽视了对历史小说理论的其他层面作深入细致的探讨,致使中国现代历史小说理论始终在传统的阴影下徘徊游移,难以产生超越前人的宏大而精深的理论体系。那么,当代的情况又如何呢?进入新时期以来,思想运动催发了历史小说创作的空前繁荣。

仅1976-1981年间,公开发表和出版的中长篇历史小说就达四十多部,短篇历史小说在百篇以上。不但题材广阔,内容丰富,数量上也远远超越了新文学前60年的总和。然而相对于创作的丰富和繁荣,历史小说的评论和研究工作却显得相当滞后。即便是有些评论的文章,基本上都局限于某一具体的作品,停留在介绍性、读后感的水平,缺乏理论深度和深厚的历史素养,没有把历史小说作为一种独特的文学现象对之进行综合考察和专门研究。正是在历史小说研究这样的文化传统和学术背景下,吴秀明在教学实践中,以他所拥有的强大纯正的艺术鉴赏力,勤于思索的深刻锐利的思想洞察力以及充沛热忱的拥抱现实的激情,走进了历史小说研究的领地。如果从他1981年在《文艺报》刊发的《虚构应当尊重历史———历史小说真实性问题探讨》一文开始算起,吴秀明至今在历史文学研究的园地中已经辛勤耕耘了30年。30年辛苦不寻常,吴秀明在这个属于“自己的园地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨,创获颇丰,为学术界贡献了一系列关于历史文学研究的论著,总结并建构了历史文学的创作原则和理论体系。自此,中国历史文学研究终于超越了此前那种感悟评点似的评介和研究,有了属于自己的宏富而严谨的理论体系。纵观吴秀明历史文学研究的30年历程,按照他学术研究的内在理路的演进、深化与拓展,可以把他的研究划分为以下三个阶段。

一、文学批评与文本解读

作为一种独特的艺术门类,历史小说创作较之普通的小说创作要困难一些。近代就有人慨叹:“作小说难,作历史小说更难,作历史小说而欲不失历史之真相尤难。作历史小说不失其真相,而欲其有趣味,尤难之又难。”〔1〕(145)套用这一说法,我认为,作文学评论难,作历史小说评论更难,作历史小说评论能够论述透辟,评论得当,视野宏阔,尤难之又难。对此,姚雪垠曾感同身受地指出:“几年来,出现了几部写历史的小说。我看了几篇评论文章,都写得不能令人信服,不能让人同意。为什么呢?因为写文章的人,或者不熟悉历史,或者不熟悉小说艺术,历史小说中错误地虚构历史,评论者不仅没有指出这些描写不符合前人生活,反而加以吹捧。这原因可能就在于评论者自己也不晓得不认识这些描写不符合历史生活。”〔2〕历史小说是历史科学与小说艺术的有机融合,这种特有的艺术品性要求评论者不但要具有小说艺术的审美体悟能力,还必须具备一定的历史素养。正如历史小说作者在进行历史小说创作时必须要熟悉所反映的这段历史一样,历史小说评论者也应该对其评论对象所反映的这段历史要了解。

面对历史小说评论这一难题,吴秀明却不畏艰难,知难而进。80年代初,作为一个从事中国当代文学教学的大学教师,吴秀明的文学素养、文学鉴赏和见微知著的文学评论能力并不缺乏,而面对历史文学文本,作为一个历史文学评论者如何过历史关却是一个极富挑战又具有诱惑性的研究难题。那么,吴秀明是如何度过这一历史关的呢?他多年前的一段自述为我们透露出他为此的付出和艰辛:“我是根据写评文的需要,有目的地去翻看史书。比如在写到唐玄宗题材的历史小说评文时,去查看有关唐玄宗这方面的史料,在写到捻军题材的历史小说评文时,去查看有关捻军这方面的史料。”〔3〕(365)他为了弄清楚刘亚洲长篇历史小说《陈胜》所写的秦二世在上林苑观看人兽相斗的残酷娱乐表演是否符合历史事实,不但请教精通这段历史的专家,还先后查阅了《史记》、《汉书》、《秦会要》、《太平御览》等大量的历史文献乃至稗官野史、笔记小说。评论中有关此事失真的文字虽寥寥几行,却耗费了他大量的时间和精力。正是这种“咬定青山不放松”的坚韧和执著,吴秀明把文本阅读与文献查询相比照,徜徉于历史与小说之间,在历史小说评论这块比较贫瘠而荆棘丛生的园地里坚持耕耘,开始走出了一条属于他自己的研究道路。#p#分页标题#e#

80年代初的历史小说研究,吴秀明密切关注当下的历史小说文本,对于新作给予及时的研究与评论,尽管有一些如《评1976至1981年的历史小说创作》、《虚构应当尊重历史》等综述性和专题性的文章,但主要精力还是放在作品的评论上,遵循的是文学批评与文本阐释的研究路径。文学批评的主要对象是文学文本,而文本细读是从事文学研究的基础。吴秀明1987年结集出版的《在历史与小说之间》对70年代末80年代初的二十余部历史小说长篇新作都一一作了品评。他评论一部作品并非孤立地就作品而论作品,其间往往以一部作品为例,生发出对于历史文学许多重大关节问题的思考,渗透着强烈的问题意识。通读这些饱含着富有学术激情与问题意识的评论文章,可强烈感受到评论者的史思与诗思的相互辉映以及辨证的思维方式的缜密展演。比如在论及俆兴亚的《金瓯缺》通过展现生活场景风俗画的细节营造小说的真实性时,吴秀明既肯定了小说作者对生活观察的细密与处理题材平中见奇的本领,同时又笔锋一转:“不过,小说毕竟属于艺术的范畴,而不是断代的风俗志,因而对一个作者来说,光有世态习俗的描写还是不够的。风俗毕竟还只是‘外景’,哪怕写得再逼真,也只能为作品提供一个好的背景或环境。要真正形象而深刻地反映历史的真实面貌,只有深入到社会关系的内部,深入到时代风云中去,准确有效地写好人物的思想性格和精神面貌才行。”〔3〕(153)

这种珍贵的辨证思考在他的评论中随处可见,这样的思考即使在今天看来仍然历久弥新,得出的结论令人叹服。辨证的思考方式是一个优秀评论家应该具备的思维品格,在此观照下,不仅能够对于一部历史文学作品品评其优长,好处说好;也能够体察出其不足,引领作家在创作中扬长补短。在评论杨书案的历史长篇中,吴秀明能够深入作品的肌理,指出作品所蕴含的浓浓诗意,并没有单方面褒扬作家的这一优长,而是诚恳地指出小说“有些地方抒情太多,失去自我控制”,“一定程度上削弱了他笔下人物形象的鲜明性和生动性,而且也使他作品的情节发展显得拖沓缓慢。”〔3〕(231)当然,辩证的思维方式和良好的历史素养只是吴秀明文学批评在“史思”方面的体现,他在文学批评和文本阐释中也呈现出聪颖敏捷的审美判断能力,充溢着强烈的批评激情。如对于《天国恨》刚健豪放格调的概括,指出作品“大笔淋漓,粗毫疏落,作干脆利索的粗线条勾画,有些地方甚至还带有历史素材本身的毛糙样子,仿佛是取自历史矿床的浑金璞玉,不是打磨得精巧玲珑的翡翠古玩”。〔3〕(267)

用这样鲜活灵动的笔触品评作品,语言如鲜花带露,清新可感。没有从逻辑到逻辑,从推理到推理的枯燥与繁琐,而是面对一部充满油墨香味的新作做洞幽烛微的直觉和感悟,这充分体现了吴秀明文学批评的“诗思”品格。与“诗思”紧密相连的是评论中主体情愫的投入。他用自己的生命体验去拥抱体悟作品,写到《秦娥忆》所描写的“焚书坑儒”的惨烈场面时,吴秀明写道:“嗟乎,惨无人道的屠戮!哀哉,炎黄文明的浩劫!在中国历史上,还有比这更残忍、苛烈的么?!这样做的结果,岂止是焚烧了一大批诗书简册,腰斩了四百多个儒生,活埋了七百多个学士,不,这是在弃圣绝智,强钳百家之口”。〔3〕(228)尽管他这一时期的历史小说研究主要集中于具体作品的评论,但“史思”与“诗思”的有机结合使吴秀明的历史小说研究没有陷入就事论事的狭小格局,而是在问题意识的映照下获得了一种广阔的文学史视野。《在历史与小说之间》收入了他这之前刊发的单篇文章,许多文章通过评论不同的历史小说,探讨了他对历史小说理论的初步思考,吴秀明在《关于历史小说真实性问题的通信———致杨书案同志》、《一部很难组织的“教授小说”———谈〈金瓯缺〉的真实性》、《“七实三虚”写风云———关于〈天国恨〉的真实性》、《虚构应当尊重历史———关于历史小说真实性问题探讨》等一系列文章中集中探讨了历史小说研究中一个不可回避的核心问题———历史小说的真实性问题,这些思考是理论生长的萌芽,为以后历史文学真实论的系统考察打下了坚实的根基,是进一步建构历史小说理论大厦的基石。

二、理性思辨与理论建构

然而,不管上述文学批评多么富有魅力、不乏新见,它毕竟带有直觉和感悟的印象批评的成分,离纯粹的理论建构还存在一定的距离,如果文学研究仅仅停留于紧跟新作而展开的作品论层次的分析,学术研究的进一步提升将会受到限制。正如孙武臣所指出的,吴秀明早期的有些评论文字“由于缺乏充分的理论阐发和概括,往往显得浓度不足”,“有几篇文章写法上有某些雷同”。如何丰富自我的知识结构、不断突破自我、超越自我业已形成的学术研究框架,是所有学人都应该积极思考和面对的。好在吴秀明自己也有如鱼饮水、冷暖自知的深切感受:“写着写着,无形之中就有了个程式,题材啦,人物啦,艺术特色啦,最后带一下缺点,如此这般,大同小异。”〔3〕(364)

就在他的第一部历史小说研究集《在历史与小说之间》出版之后,他开始了历史文学理论的富有拓荒性的探讨工作,试图把历史文学当做一种独特的学科形态、系统整体地研究它的个性特征和基本理论体系。从具体作家作品的评论转向历史文学理论的总结与建构不但是吴秀明出于学术自我超越的考虑,也是当时的历史文化语境与历史文学自身的蓬勃发展提出的迫切要求。伴随着思想解放运动以及“百花齐放”、“古为今用”的文艺方针的强调,新时期历史文学的兴起成为当代文学发展史上一个令人瞩目的文学现象。与蔚为壮观的这股创作潮流相比,历史文学研究在理论上还远远不够深入。从事历史文学创作的作家也热切期待能有与这一特殊文体形态相适应的理论著作的出现。吴秀明20世纪90年代初相继出版的《文学中的历史世界———历史文学论》(吉林教育出版社,1994)、《历史的诗学》(浙江人民出版社,1994)、《真实的构造———历史文学真实论》(春风文艺出版社,1995)三部理论专著,正是呼应了历史时代与文学自身的内在要求。自此,中国历史文学研究初步具备了较为完整系统的理论体系。#p#分页标题#e#

如果说吴秀明80年代初步入历史小说评论要过历史关这一难题,那么90年代之后的历史文学理论的建构要突破重重的理论关这一更大的学术难题。我们知道,80年代中后期是学术界“方法热”风起云涌之际,系统论、叙事学、心理学、精神分析学、接受美学、阐释学、结构主义等一波又一波的新方法、新理论“乱迷人眼”。在这种新方法炙手可热之际,吴秀明并没有急切地套用一种新方法去解读某一部具体的作品,而是沉潜下来,正如他所言“有意识压制自己的发表欲,而颇读了一些美学、文化学、心理学、叙事学以及新方法论等方面的书”。〔4〕经过多年沉潜涵咏的阅读和思考,吴秀明在历史文学研究中终于达到了从感性认识到理性思辨的质的飞跃。纵观这一时期的三部历史文学的理论专著,论述问题虽各有侧重,但不同问题又相互比照,相互阐发,相互补充,从而相得益彰,共同建构了历史文学精深而完备的理论体系。从学术史意义上观之,我认为吴秀明对于历史文学理论的建构具有以下研究特色和学术个性。首先是理论的系统完整性和创新性。中国历史文学尽管发达,但历史文学理论则相对滞后。在古代往往存在于历史小说的序跋或灵光一闪的评点中,即使有真知灼见也大多只言片语。到了现当代历史文学创作中,鲁迅、郁达夫、郭沫若、茅盾等不但创作了大量的历史文学,也都对历史文学范畴和理论做过富有意义的探求,也大多散见于单篇文章,鲜有像外国卢卡契的《历史小说》、菊池宽的《历史小说论》等系统的论著出现。吴秀明则围绕历史文学的诸多理论问题,比如历史真实与艺术真实、历史真实与创造主体、历史真实与时代社会、历史真实与读者接受、历史真实与虚构限度、历史小说的现代化倾向、影射问题等等,撰写了一大批富有洞见的文章,将历史小说相关的理论问题,特别是不可回避的相关理论难点问题,都作了深入系统和富有成效的探究,把历史文学的真实论、价值论、形式论相互融通,逐步形成了一套立体完整的属于自己的理论话语,是历史小说理论研究领域中富有个性的“这一个”。

吴秀明对历史文学理论建构的系统完整性不仅表现在对于历史文学诸多问题的探讨,更表现在他对一个问题能够作全方位、多角度、深层次的开掘和剥茧抽丝似的条分缕析。比如他的《真实的构造》,就是对古今中外历史文学研究难以回避而又常常纠缠不清的“历史真实”问题进行的专题性探讨。我们都知道,真实性问题是历史文学研究中所有一切理论问题的关键与核心,中外古今的文学家、美学家以及历史哲学家都对这一问题作了众说纷纭、见仁见智的讨论。而在过去相当一段时期内,每每触及到历史文学的真实问题,大多止于“历史真实”与“艺术真实”的单向度的反映论的探究,要么把历史文学的真实与一般文学的真实性结合起来,要么用历史科学的标准来衡量历史文学,这样一来,历史文学真实理论的研究实际上简化成了解释文艺与生活、历史事实与艺术虚构的关系问题。

《真实的构造》则在此基础上,利用系统论的观念,把历史文学真实看作是一个立体多维、涵盖着映像性真实(历史真实与艺术真实)、主体性真实(历史真实与作家主体)、当代性真实(历史真实与当代需要)、认同性真实(文本真实与读者接受)等四个真实要素的系统耦合而成,将真实纳入一个“作品-作家-社会(当下)-历史-读者”等多维互动共生的审美机制中进行全方位、立体性观照。这样的理论构架很显然是一个跨学科的系统理论创新工程,他在运用传统的社会学、文艺美学、历史哲学等研究方法的基础上,又广泛借鉴了心理学、发生认识论、阐释学、接受美学等新的研究成果。值得肯定的是,论著并非只是摭拾前人提出的新概念、新术语,而是在吸纳了各种理论精髓的基础上经过自我理性的思辨而有所创获。在强调各种新思潮、新方法、新理论对吴秀明的历史文学理论体系创新所做的贡献时,我们不要忘记这种理论的创新更来自于他多年的史料积累和长期独立的文献准备。80年代初,吴秀明在大量阅读历史文学作品和评论的基础上,曾相继选编出版了《短篇历史小说选》、《中篇历史小说选》以及《历史小说评论选》,曾专门作过“建国35年来(1949-1984)历史小说书目辑览”。不要小觑这费力费神的史料积累,正是这种独立的文献准备造就了他历史文学理论研究的丰厚资源和坚实根基。其次是理论的现实针对性和视野广阔性。

吴秀明历史文学研究和理论建构其背后的动力来源于强烈的问题意识的激发。他所提出的问题不是关在书斋里个人一相情愿的向壁虚构和主观玄想,而是来自于异彩纷呈的历史文学创作实践,从大量的文学创作想象中思考总结得来的。他勤敏善思、独立不依的学术个性使他长期密切关注当代历史文学创作实践和理论探讨中所提出的各种问题,许多学术问题纠结在他的胸中,对此的思考也是一以贯之。比如《文学中的历史世界》一书中专章探讨了不同历史文学的艺术表现与创作方法的关系,这关涉到作家的历史文学观问题,并由此展开现实主义历史文学观、浪漫主义历史文学观以及现代主义历史文学观的多方考察。事实上,这一思考渊源有自。早在1983年评论《金瓯缺》的一篇文章中,他就已经提出了“在如何求得历史真实的问题上,现实主义和浪漫主义的区分”问题。此外,《文学中的历史世界》探讨了历史文学的翻案问题。2007年出版的《中国当代长篇历史小说的文化阐释》中仍在进一步探讨与深化。此外,论著对影射问题、现代化问题以及作家虚构的自由与限度和如何深入历史问题等,都有深入论述。他的理论来源于文学实践,相应地也会指导文学创作实践,只有这样的理论才会焕发出持久的生命活力。《历史的诗学》正是这种实践性与现实针对性的集中体现,论著专列“实践篇”一编,通过对历史文学艺术实践的总体描述和抽样分析,对于艺术实践的有关问题作了新解。在论述某一具体问题时,吴秀明往往贯通古今,融汇中外,跨越文史哲,因而显得视野开阔,舒卷自如。

三、文化阐释与空间拓展

经过80年代中期到90年代初的学术沉潜和历史文学的理论自觉建构阶段,吴秀明的学术视野逐渐扩大,研究重心渐渐转移到当代文学思潮、当代文学史写作以及当代文学学科史的研究,也兴趣盎然地旁及教育学、生态文学、地域文学研究等领域,开始主动走出了历史文学研究这片自己独立开垦的学术根据地。此后,他在新开垦的学术领地相继收获出版了《转型时期的中国当代文学思潮》、《中国当代文学史写真》、《中国现当代文学史与生态场》等学术成果。尽管历史小说研究此时已不再占据主导,但吴秀明并没有忘怀这块属于自己的园地,而是在成功申报两个国家社科基金项目《新时期长篇历史题材小说研究》、《当代历史文学生产体制、创作实践与历史观问题的综合考察》的基础上,展开了他历史小说研究的再次突破和飞跃。十年磨一剑,2007年出版的《中国当代长篇历史小说的文化阐释》正是这一阶段的标志性成果。正如吴秀明所言,建立自身的学术根据地是一位学者在学术界安身立命之本,有没有这个根据地是判断一个学者有没有形成自己的学术个性的标准。吴秀明在历史文学研究领域早已建立了自己坚实牢固的学术根据地。按照常人的一般想法,他完全可以在自己的根据地里轻车熟路地走下去。相反,他却主动走出了自己的根据地,走进了更为宏阔的文学史图景中。正是这一学术研究的拓展与主动出击,给他的历史文学研究带来了前所未有的新质。既然文学史研究可以放在一个广阔的文化生态场域中加以观照,历史小说不也是特定文化场域的产物么?他正是带着这样的文化视野再次回到自己难以割舍、常常眷顾的学术热土。在我看来,这一研究论题的回归形成了与他之前的历史文学研究不同的范式。#p#分页标题#e#

首先是文化阐释与文本研究的统一。80年代初的历史小说评论,主要从小说题材选择、人物形象、思想主题、情感取向、叙述结构、语言表达等诸方面而展开的文本内部的解读,而《中国当代长篇历史小说的文化阐释》则注重对小说文本和创作想象进行了深层历史文化内涵的发掘,将历史小说看做是一定时期文化现象和文化符号的载体,把历史小说置于特定时期政治、经济、文化等复杂历史场域和社会语境中加以考量,这样就跳出了一般文本细读所遵循的审美自律的狭小格局,拓宽了文学研究的内涵,这使他的历史文学研究显得大气磅礴、视野宏阔。本书第二章选取姚雪垠、凌力、苏童这三位作家,透视中国当代历史小说的总体风格与内在结构,认为三位作家分别代表了老中青三代,他们的历史小说创作依次采取了阶级斗争范式、人文主义立场和新历史主义原则,这种以点代面、举重若轻的研究理路显示出吴秀明对自己的研究对象高屋建瓴、胸有全局的整体把握能力。就青年作家所秉持的新历史主义原则和呈露的叛逆姿态而言,吴秀明指出:“这些新历史主义小说普遍显露了浓重的存在主义倾向,在观念形态上已由80年代的理性主义进化论向现在的存在论、生命本体论转化。”〔5〕在此,吴秀明有意凸显了形成并制约每代作家不同艺术风格的政治历史语境和文化生态环境。本书第三章的论述更显得气势恢宏,论著把当代中国的历史叙事置于全球意识的宏大历史背景中加以考察,认为《雍正皇帝》“落霞系列”、《张居正》、《白门柳》、《曾国藩》等历史小说反映了封建末世之际中国传统文化在异族文化或西方文化冲击下的被迫转型,找到了与当下全球化浪潮所激发起来的民族身份认同的契合点。这就把历史文学的兴起看作是与文化思潮相激相荡的结果,不再视为仅仅是文学内部的事情。这种文化视野的阐释和解读在该书中俯拾即是。在“历史守成主义叙事”一章中,吴秀明把唐浩明的长篇历史巨著《曾国藩》、《旷代逸才》和《张之洞》与20世纪90年代后期兴起的文化保守主义(如国学热、新儒学)思潮联系起来,指出了这些历史小说所取得的对古人能达成体谅与理解的历史同情这一成就,也辩证地指出小说作者这种认同性的体谅和理解往往潜在地支持了传统的权力智慧所导致的专制欲,从而模糊削弱了知识分子的批判立场。

文学理论论文范文8

如罗钢分析郭沫若前期文艺思想与西方浪漫主义的关系,指出其泛神论思想等与康德、斯宾诺莎思想的联系及区别,从而说明郭沫若在接受浪漫主义影响时作出了自己的选择与变形。罗钢认为,研究中国现代文艺思想,就是认识把握西方文学理论在中国的创造性转化问题。“西方理论在中国”的命题,实际上是一种“元命题”。而“现代文学理论教程在中国”,即指现代的文学理论教程,20世纪初经由日本进入我国,百多年来经历民国、新中国的不同历史阶段,在传统文论、马列文论、西方文论三者组成的矛盾运动过程中,几代中国学者走出了一条进行文论体系建构的探索之路。本文拟在“现代文学理论教程在中国”的视域下,讨论、考察2002年以来国内陆续出版的几本探索性的文学理论教程,主要如南帆的《文学理论新读本》、陶东风的《文学理论基本问题》、王一川的《文学理论》等。这些教程,有学者概括为“后现代语境下的文学理论教材”(方克强“后现代语境下的新世纪文学理论教材”《文艺理论研究》)。

在进入本文论题之前,对现代文学理论教程的发生、发展,做一番简要的历史回顾与梳理,是殊为必要的。现代文学理论教程在中国,实际上是中国自先秦两汉以来两千多年的传统文艺理论教育,在晚清民国之际“三千年未有之大变局”的历史大背景下,和社会文化诸多领域一样,发生现代转型的结果。中国的文艺理论原本没有教程,依托于经史子集诸多著作,靠士人举子、官宦等,以之指导、评价当时的文艺现象和文艺活动。20世纪初废八股、废科举后,经史著作不为所重,中国传统文艺理论益遭冷落。至此,在古代的辟雍、泮宫、庠、序、学校和后来的书院、私塾中,承传数千年的自《尚书》《周易》《周礼》《诗经》《春秋》以降的古老文论教育传统,发生了根本性的转型与嬗变。要言之,中国古代文艺理论的传承,是通过特殊的、不同于现代意义上的教育的传递方式。中国古代有文艺理论教育,但不是独立的专门的文艺理论课程的教育,而是附丽于其他的社会文化活动方式。中国古代有文艺理论著作,但不是作为讲授的教程,不是作为教程编撰的。

现代的文学理论教程在中国的开端、形成,应与西方现代文艺学、中国现代文艺学的起源、发生做一定的辨析区分,以进一步明晰认识。现代的文学理论教程在中国的发生,则与现代学科教育制度在中国的扎根与建立直接相关。1895年甲午海战的失败,进一步逼使当时一批先进的知识分子与朝廷共同发动了,最终归于失败,但变法期间建立的京师大学堂等保留下来。京师大学堂的建立,标志着中国现代教育的确立,施行现代学科教育,当时还兼有国家的教育管理职能。以此为开端,1905年废除科举后,现代所谓“新学堂”的大量中学、大学,便首先在我国各大中城市如北京、上海、南京、武汉以及江浙等先进地区,如雨后春笋般的先后建立起来了。这些学校,不同于传统的书院私塾,教授现代教育要求的各门学科课程,这直接催生了编撰现代学科教程(包括文学理论教程)的需要。民国前后现代教育制度、新学堂的建立情况,美国加州大学历史学教授叶文心在其研究专书中有周详的介绍与探讨。自1914年姚永朴在北京大学编撰《文学研究法》以来,随着新式教育的发展,大批的西方文论教程开始被翻译介绍进来,本土文学理论教程的编撰也逐渐兴盛起来。在民国时期,主要有三类。最早受“中体西用”等保守思想的影响,出现了一些以中国传统文论为内容,适当借鉴西方现代文论体系的体例框架的教程,尝试建立中国特色的文学理论;此后,一些学者奉西方文学观念如情感论等为圭臬,移植理论体系、范畴原理等;三十年代后,受“革命文学”兴盛影响,出现无产阶级模式的教程,倡扬无产阶级政治功利的文学观,开始以意识形态、现实主义、典型等为核心范畴。民国时期的文论教程,政府没有统一的规划要求,故总体体现了个人著述、民间话语的特点。

新中国建立,50年代到1958年以前,应大一统意识形态的要求,教育部编写全国高校统编教材的精神,模仿苏式文论,一些学者尝试编撰新中国的文学理论教程。1958年中苏交恶“,”运动开始,新民歌运动兴起,文学理论也强调要自力更生。当时极“左”思潮日益扩大,随着学生编教材的热潮,的《讲话》被直接作为教程内容。到了1962年左右,在总结以往经验教训的基础上,在全国范围内组织专家学者编写了两本文学理论教程,即以群《文学的基本原理》、蔡仪《文学概论》“。”时期,百业荒废、文苑凋零,文学理论教程也少有进展。新时期以来,改革开放、思想解放运动,使文化领域展现了丰富活跃的发展形势,文学理论教程的编撰日益多元活跃。

以“审美论”为发展契机,出现了一批反思、探索性的教程。到上世纪90年代,童庆炳以“审美意识形态论”为文艺学第一原理的《文学理论教程》,得到越来越多的认可。前面对“现代文学理论教程在中国”的发展轨迹,作了一番简要的勾勒。90年代后期以来,我国的市场经济日益深入,消费主义、大众文化兴起。全球化背景下,文化研究、后现代主义思潮日益占领潮头,强烈影响着文学研究者。如前所述,2002年以来陆续出版了一批思想基础、理论面貌与前迥异的文学理论教程。指导思想,是一定理论体系的根本基础。历史地看,有什么样的思想基础,就有什么样的体系构成、问题域、体例框架等。这方面,近年来有研究者作了专门的“文学理论的提问方式研究”博士论文,很富于启发性。新世纪出版的几本新著,是新中国文学理论知识体系建构的突出重围之作。之所以这样讲,是因为童著《文学理论教程》,虽然有很多突破与创新之处,但其基本文学观念终究未脱“意识形态”的框架,虽然童先生曾强调他的观念核心是审美,意识形态只是一种功能性借用。另外,《文学理论教程》本质论的体系与各分论来源驳杂背景相异的理论内容之间,也形成了强烈的反差与矛盾,难以形成理想的通约性与整体性。这些现象都表明了童著《文学理论教程》的过渡性。#p#分页标题#e#

这几本新著,在思想基础方面有共同性,那就是后现论,主要理论来源包括福柯、德里达的后结构主义,特里•伊格尔顿的文学意识形态理论,乔•卡勒的后结构主义文学思想等。几本新著标举历史主义、反本质主义,强调文学理论的历史化、地方化、批评化。英美的文学理论教学,从二十世纪五六十年代起,在新历史主义等思潮的影响下,就结束了韦勒克等为代表的本质主义理论传统,开始了多元开放的理论追求,日益走向批评化、流派化的理论介绍。一直持续至今,陆续出版了大批该类型的文学理论著作。试参看2007年美国耶鲁大学PaulH.Fry教授的“文学理论导论(Anintro-ductiontotheoryofliterature)”课程内容:前言;走进和走出循环解释的方法;文本结构的阅读;艺术作品内在自主结构的观念;新批评主义和其他西方形式主义;俄国的形式主义;符号学和结构主义;语言学和文学;解构主义;弗洛伊德和虚构型小说;关于雅克•拉康的理论;哈罗德布鲁姆的影响理论;后现代精神;社会性的渗透在读者和文本方面;法兰克福学派的批评理论;政治无意识;新历史主义;经典的女性主义传统;非裔黑人批评主义;后殖民批评主义;酷儿理论与性别操演;文学研究方面制度的建设;理论的终结;新实用主义;深思:现在谁不憎恨理论?此课程内容与拉曼•塞尔登的新文论教程基本相同。而我国文论教程发生这方面的变化,则到了新世纪,几本新著的出现。