音乐表演艺术理论范文1
关键词：音乐表演 心理 体验 记忆 传情 想象
在音乐表演中，表演者的心理要素是综合心理活动的反映。这些心理活动涉及到体验、记忆、投情、想象等各个方面。
体验
“体验”（experience），兼有“经验”“经历”等涵义，通常的解释是通过实践来认识周围的事物。从一般意义上来看，体验就是经验，但是经验是比较宽泛的概念，是实践得来的知识或技能。由此可见，经验是已获得的了，是客观世界中的事物在人的头脑中留下的印象或形成的知识，而体验则不同，是由主体自己去感受的一些现象，指以“人”为基础，带有强烈主观情感色彩的心理活动。从这个角度来看,“体验”与“经验”在意义上是有差别的。在音乐中，体验可以在多层次上获得，如作曲家创作时对生活的体验，可以将生活感受诉诸于他的创作作品中；在表演方面，表演者要体验作品中的情感，并通过表演表现出来；在欣赏方面，审美者通过演奏(唱），体验到作品中的情感，并结合自己的生活经历与音乐产生共鸣等，体验在创作、表演、审美中都会发生。
音乐表演中的“体验”就是一种感受，一种主客体统一、物我两忘地融入到一个新的事物之中的感受。这里涉及主体对作品的形式、思想、感情、精神气质等所有感受的因素，而且这些因素是融为一体的，可能有的因素多一点，有的少一些，也可能只有这一因素而没有那一因素，但这些都是一种内在的感受。表演者在读谱时，或在实践的练习中，要理解其形式及内涵，并体会作品中的情感，作品中所蕴含着的作曲家的体验，并将自己的情感体验化为想象中的声音。表演者要身临其境地进入到作品的情感中，有的情感是自己亲身经历体验过的，有的是对世界事物的认识、感悟及想象而产生获得的。例如，贝多芬的《第二十三钢琴奏鸣曲(热情)》，作者将热情奔放的思想感情、内心的矛盾与痛苦、对黑暗势力的愤怒与反抗、对光明理想的坚信与渴求和大无畏的英雄气概的斗争精神全部倾注在作品中，并得到充分体现。表演者一定要体验到作品中的这种情感，将这种情感化为内心的感受，去揭示作品“生命”的意蕴。表演者主体要调动全部的心理能力进入一种全身心的痴迷状态，才能更好地体验作品中所蕴含的情感；体验不是被动地接受，而是主动地将自我倾注在音乐作品之中。
记忆
“记忆”在普通心理学中被解释为“人们感知的东西，并不消失得无影无踪，会在大脑皮层上留下兴奋过程的痕迹。在引起兴奋的刺激物离开以后，这些痕迹也能产生兴奋。据此，人们就能识记和保持并随后再现已消失的对象的映像，或再现过去掌握的知识。记忆是以识记、保持和再现的方式对人的经验的反映。”“记忆是当信号作用已经停止后的信息的储存。”①
“音乐记忆是过去的音乐经验在人脑中的反映。具体地说，音乐记忆是人脑对过去感知过、体验过、思考过的音乐对象的反映。比如，过去听过的乐曲，虽然现在听不到音响，但仍能在脑中浮现；过去弹过的曲子，虽然很久没有弹过，现在仍能弹出，这就是音乐记忆。”②
音乐记忆属于一种音乐心理活动范畴，是先有“记”，再有“忆”。音乐记忆对音乐表演者、特别是那些独奏、独唱、歌剧、协奏曲等的表演者来说，就显得更为重要。约·霍夫曼（josef hofmann,1867—1957）曾说：“凭记忆弹奏对于从容演奏是绝对必要的。为了在弹奏中尽可能照顾到乐曲的所有细节，必须熟记整首乐谱。”③那些优秀的指挥家、表演艺术家可以凭记忆演出几场或几十场的优秀音乐会。可见，音乐记忆对音乐表演来说是何等的重要。
音乐记忆的过程首先是建立在对音乐作品整体的感知基础上，它需要调动表演者的视觉、触觉、听觉等共同的参与。视觉将乐谱的符号“摄于”脑中，通过触觉的练习，帮助表演者来熟悉音符的位置、动作等。听觉是经过视觉和触觉形成“声音”，形象化为音响，形成连贯的旋律，“刻录”于脑中。音乐保持就是将已获得的音乐材料，进行系统化、概括并掌握的过程，不停地练习和复习、弹奏可以保持记忆的牢固性，这个过程是强化的过程，是不断加深印象的过程，在这里要有系统和归类地记，从乐曲的旋律、节奏、调性、调式、乐句、段落等特点入手，进行演奏(唱）很快就能背熟。音乐再认识和再现，就是对以前感知、记忆过的知识的恢复过程。音乐记忆的这三个过程是密切相关的，通过感知识记——音乐的保持——音乐的再认、再现，使音乐的表演家能在演奏中完成作品的表达，将整部音乐作品背奏或背唱下来，使情感更加投入、表演更成功。
投情与传情
“音乐是情感的艺术”，它是通过形式的表现，表现出作品中的情感内容，引发“人”的情感,“作为音乐表演，其重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐作品中的思想与情感内涵，表演者只有投入自己的真实感情，将其融入到音乐表演中去，才能真实、生动地表现和再现音乐作品中思想和情感内涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是对音乐作品时代背景、作曲家自身感受过于重视，而“形式派”则是重视乐谱中的形式。我认为，不管是哪一派都各有所长，如果能融于一体，那才是音乐表演的成功，正如德国音乐家c.p.e·巴赫所主张的“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听觉中的一切效果……。”⑥我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声·乐情篇》中也说：“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别”。由此可见，表演者应在表演中完全投入，把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体，并把这种情感通过表演传出去，才能打动听众，从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。
音乐表演中投情与传情是建立在对形式和作品中情感内涵的把握的基础上，正确地理解和领会乐曲的情感，表演者投入情感才可能传达作品情感。在投入和传达情感的过程中表演者要对作品中的情感控制好，不要“过头”“一发而不可收”或者是“毛毛草草的”，都会影响表演效果，导致表演的失败。好的投情和传情在表演中会形成一种“意境”，因为表演者面对不同的作品，其情感内涵不是所有人都经历过的，这就要求表演者不仅仅是真情实感地投入，而且还要远远超过个人生活局限，要获得超越时空的更为广阔、更为深邃的情感体验。表演者根据作品及艺术表现的需要，将情感的表现呼之即来，挥之即去，达到挥洒自如的境界，这才是音乐表演中需要的情感。
想象与联想
讲一个故事：宋徽宗赵佶虽是中国历史上有名的昏君，却也是一个著名的书画家。有一次画院考试，宋徽宗亲自出题，叫“深山藏古寺”。这个题难住了不少应试的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在画面上表现出来呢？考生苦思良久，有的在半山腰画一座古寺，有的在深山老林中画一古寺，有的在两峰耸峙的山谷中露出寺庙的一角红墙。然而，有一幅画却别出心裁。这幅画根本没画什么古寺古庙，而只是画了一个和尚在山脚下的山涧边以桶汲水。宋徽宗在审阅画卷看到此画时，不禁拍案叫绝：“妙，妙极了！用一个和尚点出‘藏’字，不画古寺，而古寺自在画中，真使人产生‘深山藏古寺，钟声犹在耳’之感，构思独到，想象丰富，此画当数第一!”这是一个大家非常熟悉的故事，从中我们可以看出想象在这里起了非常重要的作用，想象不仅在欣赏画中是重要的，在音乐中也同样重要。
音乐想象是“人在原有的，对音乐的感性认识形象的基础上，通过拼接、重塑而形成的新的音乐形象的心理过程。”⑦音乐想象在音乐活动中，在创造音乐、认识音乐、改造音乐、音乐表演和音乐欣赏等活动中，都起着非常重要的作用。
音乐表演中的想象与联想是音乐表演过程中很重要的一个因素。表演者对作品中的情感内涵、意境有的是经历过的，这样能体会感受得真切一些，而有的情感是自己没有经历过的，那么就需要想象来完成。例如有一些斗争、战争的场面，现在我们根本无法亲身经历，这时就需要通过作品的形式和对作品的理解加上自己的想象去表现那种情感了。例如，肖邦的《ba大调波兰舞曲》作品描写了雷鸣般的马啼声和猛烈的战斗场面，表现了战火、烽烟、人喊马叫、百刃相拼的生死搏斗，是一场惊心动魄的战役的真实写照。我们无法经历那种场面，所以就只能靠想象来把作品中描写的场面表现出来。应该说，音乐表演中的想象，是建立在对音乐作品的深入研究和深刻领会的基础上的。对音乐作品的深入研究和领会，包含了作曲家与音乐作品的一切相关的方面，例如作曲家的生活经历、生活时代背景、个人性格、音乐风格、音乐作品的创作背景、创作意图以及文字说明等方面。甚至我们在初学钢琴的时候，弹一个全音符，老师都会为了增加我们学习的兴趣，告诉你把它想象成火车的长鸣声……
想象是音乐的情感得以产生、表现以及被接受的重要媒介。音乐表演中的想象，不仅是对具体形象的联想，更主要的是通过这种想象达到对音乐作品的情感与意境的更深刻、更生动的领会和体验。它是与情感和情绪的体验紧密结合在一起的，必须把对具体形象的联想升华到对音乐作品情感与意境的体验和领悟。只有这样才能把音乐表演的想象与情感、理智等心理因素有机地结合起来，使音乐表演达到更高的境界。
在音乐活动中，很多情况是借助于想象，才使得音乐的情感更加饱满、更加丰富，也正是借助于想象使创作、表演、欣赏贯通于整个的音乐活动中。
临场心理
凡是有过切身体验的音乐表演者，都能体会到对表演瞬间的把握会直接影响到表演发挥好坏的程度，因为在表演过程中，表演是一次性的表达，是不能重复的，调整好演出的心理是影响到演出成功与否的关键问题。俗话说“台上三分钟，台下三年功”，甚至有的专业在台上三分钟，在台下可不只是三年功的问题，意思是说，台上瞬间的表演，台下不知要付出多少的辛苦。所以在表演过程中，一定调整好临场的心理，充分发挥自己的才能，才会使自己的表演获得成功。
第一，要全神贯注。在音乐表演中，要将全部精神高度集中于表演，忘却一切杂事，抛开一切杂念，全身心地投入进去。要将自己所表现的音乐变成自己的一部分，完全投入到音乐表演中，想到的是音乐的旋律、节奏……特别是音乐情感，要高度集中，不带一丝杂念进入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出来，将音乐的形式和内容通过自己纯熟的技巧和理解的情感融为一体，传达给欣赏者，这样才是最真实、最动人的。
第二，要克服怯场心理。在音乐表演中，临场的怯场是比较普遍的一种现象，紧张会直接影响到表演的发挥程度，严肃态度和意志是避免怯场的最佳途径。严肃的表演态度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的准备。首先是要熟练，如练习曲目的熟练程度和背谱熟练程度等；其次是意志，在音乐表演过程有时会出现大脑记忆的瞬间空白现象，这时就需要坚定的意志，凭记忆坚持下去，因为意志能调节和控制人行动的心理素质。在台上，表演者对于一些小的失误都应当置之不理，凭自己的意志迅速调整自我的心态将表演进行到底。世界著名的歌唱家多明戈(placido domingo)曾回忆说：“在我脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只能想到所唱的歌词和表演中所要的东西。”⑧只想着音乐和要表达的情感是在台上消除紧张的最好、最快的办法。克服怯场紧张的途径之一还是要有经常演出的实践，舞台经验多了，习惯了台上的环境，也会消除一些演出的紧张情绪。
注释：
①波果斯洛夫斯基著《普通心理学》人民教育出版社，1981年版，第224页
②张凯著《音乐心理》，西南师范大学出版社， 2001年版,第126页
③约·霍夫曼著《论钢琴演奏》，人民音乐出版社,1984年版,第122页
④韦玮著《音乐表演中心理活动的特点和作用》，原载于《星海音乐学院学报》，1998年第2期
⑤《外国音乐参考资料》[c].1980年第1期，第23页
⑥《外国音乐参考资料》[c].1983年第4期，第117页
音乐表演艺术理论范文2
音乐学
音乐学在艺术类专业中属于一个综合性专业。长期以来，它一直是艺术类考生报考的热门专业之一。本专业学生既懂得吹、拉、弹、唱，又学过有关专业教育方面的理论知识，故而就业领域比较宽泛，如文艺团体、艺术研究单位、影视部门和学校等。
【主要课程】：音乐史、音乐学理论、中外民族民间音乐、教育学、美学、作曲技术理论、钢琴或其他乐器演奏等。
【就业方向】：可以在中小学校从事音乐方面的教学工作和电台、电视台担任节目的音乐编导，同时还可以从事音乐演唱或创作工作，属于自由职业者。
【开设院校】：中央音乐学院、中国音乐学院、中央民族大学、上海音乐学院、四川音乐学院、天津音乐学院、武汉音乐学院、南京师范大学、徐州师范大学、淮阴师范学院、南京艺术学院、苏州科技学院、中国传媒大学南广学院等。
学前教育（音乐方向）
学前教育（音乐方向）专业培养具有扎实的学前教育专业理论知识、较高的艺术素质和实践能力的学前教育师资。该专业通过对学前心理学、学前教育学、幼儿园教育活动设计与指导、声乐、钢琴、舞蹈与编排、美术等课程的学习，使学生具有较强的学前教育教学能力、组织协调能力、外语读写能力和现代教育技术的应用能力。
【主要课程】：乐理视唱练耳、声乐、钢琴、音乐作品欣赏、和声曲式与幼儿歌曲创编、幼儿歌曲弹唱、儿童合唱指挥、幼儿园音乐教学法、幼儿舞蹈、幼儿舞蹈创编与技法、中外学前教育史、幼儿园组织与管理、儿童文学、形体训练与幼儿舞蹈创编、美术、学前卫生学、学前心理学、学前教育学、幼儿园课程与活动设计、奥尔夫教学法、幼儿园游戏论。
【就业方向】：毕业后可到幼儿园、幼儿师范院校、学前教育行政管理机构、相关出版部门等部门从事幼儿教育、儿童艺术辅导、社区文化管理及学前教育机构的教育、科研、管理等工作。
【开设院校】：湖北师范学院、常州工学院、应天职业技术学院等。
作曲与作曲技术理论
作曲与作曲技术理论专业培养能在有关文艺单位和演出团体，如音乐演出团体、戏剧团体、广播影视部门等单位从事音乐创作的专业性音乐人才。
【主要课程】：作曲、作曲技术理论、视唱练耳、音乐史、戏曲史、中外民族民间音乐、钢琴或其他乐器演奏、中国传统音乐分析、现代音乐分析等。
【就业方向】：可以到唱片公司、剧组、电视台等部门从事音乐创作和一些音乐演出团体或公司担任音乐制片人，同时还可以到中小学、艺校等教育机构任音乐教师。
【开设院校】：中央音乐学院、中国音乐学院、中央民族大学、上海音乐学院、南京艺术学院、四川音乐学院等。
指 挥
指挥专业考试时十分注重对视唱练耳、和弦听辨的考查，同时对考生的演唱和钢琴弹奏水平有一定要求。该专业学制多为五年。我国目前音乐界的指挥人才屈指可数，有时一些高级别的音乐会还不得不邀请国外著名指挥家参与演出。所以高学历、高素质的指挥专业人才在我国有很大的发展前景，且被赋予了代表中国形象的寓意。随着我国文化生活的丰富和精神文明建设及艺术团体的发展，指挥人才将呈现出供不应求的趋势。本科毕业后，到一个文艺团体谋一份乐团指挥或合唱指挥的差事应当不是件难事。
【主要课程】：指挥、乐队学、合唱学、视唱练耳、和声、复调、曲式与作品分析、配器、钢琴、中国音乐史、外国音乐史、民族音乐概论、艺术概论、合唱、声乐等。
【就业方向】：该专业毕业生可以从事中小学音乐教师、中等学校专业教师、青少年宫合唱团专业教师、社区文化馆站文化干部与从事社会艺术教育的师资以及专业团体的合唱指挥等工作。
【开设院校】：中央音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院、上海音乐学院、星海音乐学院等。
音乐表演
音乐表演专业方向主要培养从事声乐表演、教学工作的专门性人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。通过培养，该专业学生将掌握声乐表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表演能力与技巧，且具有对艺术作品的理解力、想象力、表现力，并在声乐教学与音乐艺术活动组织中具有独立工作能力与集体创造合力。该专业的艺术实践包括大型声乐作品音乐会的排练与演出。
【主要课程】：乐理、视唱练耳、和声、发声技巧训练、歌曲演唱（美声、民族、流行）、合唱、钢琴、形体、舞蹈基本功、歌舞排练（流行歌舞排练、音乐剧剧目排练、组合演唱排练）、音乐欣赏、中国音乐史、外国音乐史、中国民族与民间音乐、曲式与作品分析、音乐制作、流行音乐概论、艺术概论、表演、形象设计、录音演唱实践等。
【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时也可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。
【开设院校】：中国传媒大学、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等。
流行音乐演唱
流行音乐演唱专业培养具备流行音乐演唱及表演能力，能在专业文艺团体、艺术院校、演艺公司等相关部门从事表演、教学及研究工作的应用型人才。该专业培养要求学生全面掌握流行音乐演唱和表演的基本理论，接受相关技能的系统训练，娴熟运用演唱及表演的专业技巧，并具有较高的流行音乐综合表现能力。专业学生在校期间会安排系列音乐会、社会活动比赛、学期专业汇报等作为其艺术实践。
【主要课程】：视唱练耳、乐理、钢琴、和声、声乐、台词、形体、舞台演唱实践、节奏训练、歌曲写作、录音棚实践、民族民间音乐、中外音乐史、西方流行音乐史、世界音乐等。
【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时也可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。
【开设院校】：中国传媒大学、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等。
中国乐器演奏
中国器乐演奏专业主要培养从事中国乐器演奏表演、教学工作的专门人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。该专业要求学生掌握中国乐器表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表现能力与技巧，且具有对艺术作品的理解力、想象力与表现力，并在中国乐器教学与音乐艺术活动组织中具有独立的工作能力与集体创造合力。
【主要课程】：主修乐器、副修乐器、重奏、合奏、视唱练耳、作曲技术理论、中外音乐史、中外民族民间音乐等。
【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研等工作。
【开设院校】：中国传媒大学、中国戏曲学院、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等。
管弦与打击乐器演奏
管弦与打击乐器演奏专业主要培养从事管弦与打击乐器演奏、教学工作的专门人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。该专业要求学生掌握管弦乐表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表现能力，且具有对艺术作品的理解力、想象力与表现力，并在管弦乐教学与音乐艺术活动组织中具有独立的工作能力与集体创造合力。该专业艺术实践包括大型管弦乐作品音乐会的排练与演出。
【主要课程】：管弦与打击乐器演奏主课、管弦乐合奏、中外音乐史、民族音乐概论、基本乐理、和声等。
【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时还可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。
【开设院校】：中国传媒大学、中国戏曲学院、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海师范大学、上海音乐学院、南京艺术学院、武汉音乐学院、星海音乐学院、四川音乐学院、成都理工大学广播影视学院等。
钢琴与键盘乐器演奏
钢琴与键盘乐器演奏专业主要培养从事键盘乐器演奏、教学工作的专门人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。该专业要求学生掌握键盘表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表现能力与技巧，且具有对艺术作品的理解力、想象力与表现力，并在键盘乐器教学与音乐艺术活动组织中具有独立的工作能力与集体创造合力。
【主要课程】：钢琴课和键盘教学法、合奏、随行、服务打、剧目、键盘和踏板技巧、演奏会和个人风格的发展。
【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时还可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。
【开设院校】：南京晓庄学院、徐州师范大学、淮阴师范学院、西安音乐学院、同济大学、南京艺术学院等。
流行音乐演奏
流行音乐演奏专业培养具备较强独奏能力及乐队合作能力，在专业文艺团体、艺术院校、演艺公司等相关部门从事表演、教学及研究工作的应用型人才。该专业要求学生系统学习流行音乐演奏乐器的基本理论，接受系统的技能训练，具有较高的独奏及乐队演奏能力，并能运用所学对音乐作品进行分析，
【主要课程】：基本乐理、视唱练耳、钢琴基础、和声、乐队合奏、作品分析等。
【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作。
【开设院校】：中国传媒大学、中国戏曲学院、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海师范大学、上海音乐学院、南京艺术学院等。
音像技术（音响工程）
音像技术（音响工程）专业为游戏、影视、动漫行业培养掌握先进传播技术和熟悉音乐产业运作规则的应用型音乐创编人才和具有经营谋略和音响现代管理知识的，并专门从事配音、配乐、声效设计、编辑、合成等工作的第一线高级技术应用型传媒人才。
【主要课程】：视唱练耳、电视音乐音响、电视录音、音响技术、录音艺术、彩铃制作、广播录音、摄录编技术、舞台音响调控等课程。
【就业方向】：该专业毕业生可在游戏制作公司、机关、高等院校、电视台、电影厂计算机特技部门、建筑漫游设计公司、广告公司和大中型企业及各企事业单位文化部门专门从事音效设计、编辑、合成等技术工作。
音乐表演艺术理论范文3
【关键词】中国声乐艺术；范畴；表征
新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的部级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。
一、中国声乐艺术范畴研究的缘起
“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。
二、中国声乐艺术范畴阐述
梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”
三、中国当代声乐艺术的范畴表征
首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。
四、结语
音乐表演艺术理论范文4
［关键词］音乐美学;声乐表演艺术;作用分析
20世纪以后，现代音乐美学迎来了发展的新高潮，音乐观念不断更新，从而促进了现代音乐美学的深入发展与声乐表演艺术的进步。声乐表演艺术主要是指在合理使用演唱器官的情况下，结合文学与音乐艺术，更好地展现艺术魅力的形式。从音乐美学的角度研究声乐表演艺术，能够有效地促进声乐表演的良性发展。
1音乐与音乐美学之间的关系
随着时代的发展与进步，人们的审美水平也在不断提高。音乐表演作为人们生活中一种常见的艺术形式，要求表演者更多的感情，从而使音乐富于更多的灵性与思想内涵。音乐本身是不具备表达力的，音乐家是音乐与表演的桥梁，表演者能够对音乐演奏以及艺术提出独到的见解，将内心的情绪、情感展现出来。每个人对音乐的理解不同，演绎出来的音乐美学也不尽相同，例如演唱者会利用歌唱与乐器，将音乐本身的魅力更加完整、丰富地展现出来，同时也能够将自己内心的情感表达出来。音乐本身是一种介于创作与欣赏之间的存在，不同的创作者所展现出来的作品风格会存在差异。可见，音乐的形式是多样的，音乐风格属于音乐美学的一个部分。
2现代音乐美学对声乐表演艺术的作用
2．1音乐美学现象学理论是音乐创作的重要理论指导
20世纪中后叶，音乐家罗曼对现象学美学进行了相关讨论，指出哲学的客观性与主观性，其中客观性与人的意志关系不大，而主观性以人的意识为转移。人类的精神世界不断发展与完善，艺术作为精神文明的一种形式也在不断发展。声乐是一种极具艺术表现力的艺术形式，声乐表演的艺术表现力以创作者的意志为转移，声乐表演的创作以满足广大人民群众的需求为目的。一个优秀的艺术家必然会将满足人民群众的艺术需求作为毕生创作的使命，每个时代的声乐表演都带有一定的时代特征。在20世纪中期，中国音乐作品的时代特征就是革命歌曲，这些歌曲斗志昂扬，到了改革开放时期，越来越多的西方文化涌入中国，人们逐渐实现个性解放，曲风也呈现出多样性。因此，音乐的创作必然以人的意志为转移，这个现象是后来被提出的，并且被作为后来音乐作品创作的依据。
2．2声乐表演
“同一性”中对现象学理论的应用“同一性”是声乐表演中的一个重要理论，具体来说是一种特异性，以剧本和乐谱为两大参照物，并且两者被视为两个独立的个体，由演奏者根据乐谱进行演奏。由于个体差异的存在，即便是依据相同的乐谱，演奏出来的效果也不同。针对这个问题，很多学者进行了讨论，并认为利用现象学美学就可以解决这个问题。乐谱是对创作与表演形式的记录，是人类个体，并且呈现出动态化、多变性。人作为音乐演奏的主体，其意志与需求的转变会影响演奏的效果。表演者的演绎被理解为二次创作，其在原有创作家思想的基础上将自己对音乐的理解融入到演唱之中，使音乐被赋予了个性化特征。
2．3音乐美学释义学在声乐表演艺术中的美学意义
现代美学分散出很多新的体系，在这些新的分支中包括释义学。释义学美学在20世纪被正式纳入到音乐表演艺术体系中，推动了声乐表演艺术的快速发展。
2．4音乐美学可以促进音乐表演艺术的再创造
前苏联音乐理论家谢罗夫认为，任何成功的表演都依赖于表演家本身的力量，他们将自己对作品的理解展现出来，并将自己的感受融入到整个作品之中。也就是说，表演家、演奏者在音乐表演的过程中对作品审美进行了深度强化。在音乐表演中有一些即兴表演，这是最为典型的对作品再创作的表现。表演者成功的表演能够将作品的音乐美学价值挖掘出来，使观众从中深深体会到音乐的魅力。表演者为了能够将音乐的美展现出来，应具备较高的审美能力与音乐美学知识。
2．5音乐美学对音乐表演艺术的调节作用
音乐表演者所具备的审美经验以及观念、趣味的差异，影响了创作的最终效果。比如，傅聪热衷于莫扎特与德彪西的作品，他认为德彪西作品的基调是轻松的，因此在他演奏时会使听众产生自然放松的感觉，而在演奏莫扎特作品时，会使听众体会到浑然天成之感，这正是音乐美学对音乐表演艺术所产生的调节作用。表演者的审美观、审美趣味会影响表演心理，比如在钢琴演奏过程中，有的表演者属于客观主义者，他们会将演奏的重点放在对乐谱的研究上，认为阅读得越细致越好，这样他们才能够更加准确地将作品音响效果表达出来，但这样做忽视了音乐创作者的思想与情感内涵，缺乏对作品的整体把握，很难恰如其分地展现作品的整体魅力。将演奏客体与主体有机地整合起来，才是演奏好一部作品的关键。
2．6音乐表演中想象力的重要性
在作品演奏的过程中，想象力是非常重要的要素，不同的审美角度与审美倾向对演奏者的想象力会产生不同的影响。有的表演者本身具有强烈的浪漫主义情感，对音乐的丰富性、表演的技巧、各种音色的研究比较深入，试图将多元化的艺术形式融入到演奏中去。例如，弗利克塞总是喜欢将一些故事情节融入到演奏之中，他对音乐的掌控力很强，演奏的作品富有感染力，这说明了其本身具有丰富的审美经验。美学对音乐演奏具有非常明显的指导性，很多学者认为，恰当的比喻可以激发表演者的想象力，使作品更加完整，内容更加丰富。人类生活是艺术与演奏者的连接点，演唱者应该对人类能力与情感体验进行分析，使音乐感染力更加丰富，使表演更具个性化。音乐是人类生活意识对象化的特殊形式，表演也必须以人类审美意识作为基础。目前，人们的生活质量不断提高，其在精神文化方面的需求也逐渐增加，这为音乐提供了一个更加广阔的舞台。音乐美学与音乐表演的结合，促进了当今音乐艺术的完善。音乐表演艺术以音乐美学作为基本框架，音乐美学使音乐表演内涵更加丰富、框架更加完整。研究音乐美学理论以及音乐美学与音乐表演之间的关系，为当代音乐表演的发展提供了坚实的基础和动力。
3如何在声乐表演中展现音乐美学
3．1在声乐表演中运用的美学原则
3．1．1忠于原作与表演创造的统一首先，表演要以真实性为基础，表演者要全面分析、理解并掌握音乐作品创作的历史时期、文化特征以及生活背景。其次，表演者要对乐谱进行深入分析。单纯的演奏或演唱是远远不够的，要运用技巧将作品创作者的情感以及创作意图展现出来，表演者会将自己对音乐作品的理解融入表演中。3．1．2历史音乐风格与时代精神的统一对于表演者来说，了解作品创作者所处的时代背景，有助于更加准确地掌握作品的表演方式与技巧。除此之外，表演者还需要用多元化方式，将作品的历史性与时代风貌展现出来，结合自己的想法和感受，用心去思考作品的内涵，感受作品给自己带来的心灵体悟，并将其融入表演中，实现表演的历史性与时代性的统一。3．1．3表演技巧与艺术表现的统一在声乐表演过程中，表演技巧是表演的基础，也是确保表演能够达到预期效果的前提。但是表演技巧并不是独立存在的，它需要与艺术表现结合在一起，两者相互促进、相互依存，这样才能够更好地展现音乐的魅力。一名优秀的声乐表演者必须同时具备表演技巧与艺术表现力，表演技巧能够提升艺术表现的效果，而艺术表现需要依托演唱技巧。表演者需要将两者保持在一个相对平衡的状态，真正做到技巧与艺术的统一。
3．2在声乐表演中体现美学特征
3．2．1声乐表演中的整体美整体美是从声乐表演的整体出发，综合各个要素，体现每个要素之间的联系，将音准、节奏、旋律、音色、语言、情感、呼吸、共鸣、意境、风格等各个要素综合起来。声乐演唱中体现整体美的标准可归结为七个方面，即声音、情感、叶字、韵味、表演、素养、形象。其中，声音指声乐演唱中科学的发声方法和声乐技术;情感指声乐表演中演唱作品时的情感表达。3．2．2声乐表演中的个性美个性是音乐作品的独特代表，也是音乐表演逐渐成熟的标志。成功的音乐作品必然有属于自己的优势，而声乐表演者应充分发挥自己的想象和理解，将作品的优势展现出来。因此，表演者要善于从不同角度去挖掘音乐的价值，找到展现创作者思想的最佳表演方式。3．2．3声乐表演中的协调统一声乐表演属于综合性的艺术形式，表演者需要协调表演中的各个要素，包括声音与身体的统一、声音与音乐的协调、声音与情感的和谐等，真正达到声乐合一、声情并茂，感染观众，引起他们的共鸣，使其获得美的享受。
4结语
声乐表演者为展现作品的魅力，不仅需要依靠精湛的表演技巧，还应对作品进行深入分析，体悟作品创作者的创作思想，并将自己的感受融入表演中，更好地展现出作品的音乐美学特征与艺术内涵，从而使作品能够达到更高的艺术境界。
［参考文献］
［1］牛艺添．声乐表演中应对意外因素的探究［J］．当代音乐，2016(8):51－52．
音乐表演艺术理论范文5
陆春龄，1921年生于上海，上海音乐学院教授，历任中国文联、中国音乐家协会委员、理事、上海江南丝竹协会会长，陆春龄是我国南派笛乐的杰出代表之一，从事民族音乐表演艺术已有八十年之久。
陆春龄作为笛子表演艺术家，在舞台表演、作品创作与改编、教学与传承等方面硕果累累，为中国笛子艺术的发展做出巨大贡献。分析与归纳陆派笛乐艺术①，从理论上做出较为系统和客观的结论，有利于更深入地研究陆派笛乐艺术在当代社会的发展状况，推动陆派笛乐艺术的传承与发展。
一、陆春龄笛子演奏艺术的启蒙时期
（1921―1952）
在陆春龄的成长岁月里，上海的江南丝竹②几乎成为他生活的全部，清新温婉并带有浓郁江南色彩和人文情怀的音乐给予陆春龄深深地感染和熏陶,陆春龄就是在这样的环境中成长起来的佼佼者。从那时起，陆春龄的笛艺就是在声声丝竹乐中学习、成长起来的。
20世纪上半叶，上海的音乐生活领先于全国，音乐团体的出现犹如雨后春笋。琵琶、古琴频频以独奏的形式出现在舞台上，而更善于独奏的笛子，却极少出现在舞台上。作为在江南丝竹演奏上已是颇有造诣的陆春龄，敏锐地意识到将笛子作为独奏乐器进行演奏的重要性和必要性。1943年，由他重新编曲并演奏的笛子独奏曲《欢乐歌》，就是有力的证明。
陆春龄在《欢乐歌》中力求将江南曲笛的技术表现手法――包括颤音、叠音、赠音、打音等装饰手法淋漓尽致地呈现出来，还增加了泛音、超吹、长颤音等新的技术。这种对江南丝竹音乐的新诠释，拓展和丰富了音乐本身的艺术表现力，加深了艺术的感染力，更重要的是，使它具有鲜明的器乐独奏曲的特征。
在陆春龄艺术生涯的启蒙时期，民间音乐艺术的土壤孕育和培养了他，为他的艺术生涯奠定了基础。陆春龄在聆听和学习江南丝竹音乐的过程中，不仅继承了这一优秀的传统音乐艺术，更发展和丰富了江南丝竹音乐，从中提炼出优秀的音乐元素，创造性地将其发展成为器乐独奏曲，登上艺术舞台。在演奏中，陆春龄着力探求笛子音色的变化，使简朴的江南丝竹音乐呈现出多姿多彩的艺术形态。陆春龄在传承江南丝竹音乐艺术，拓展和提高江南丝竹音乐艺术表现力的同时，初步形成了他早期笛子表演艺术的风格，也使他在这一时期成为一名优秀的民间艺术家。
二、 艺术生涯步入职业化和专业化
（1952―1976）
青年时代的陆春龄在笛子表演上的才华初露锋芒，解放后，他在笛子艺术上的成就得到了党和国家的重视。1952年，受上海市政府的委托，陆春龄接受了参加筹建新中国第一支大型民族乐团――上海民族乐团的使命，标志着陆春龄自此踏上了专业文艺工作者的道路。
成为专业音乐工作者的陆春龄，除了继续研习和发扬江南丝竹音乐艺术，还对其它传统音乐艺术产生了浓厚的兴趣，其中，古老的昆曲艺术成为陆春龄的艺术创作源泉。在昆曲音乐中，无论是唱腔音乐或是过场音乐，笛子（即曲笛）与唱腔旋律基本相同，是戏曲乐队中担任领奏的主要乐器。陆春龄正是发现了笛子在昆曲音乐中的突出作用，促使他将昆曲中的笛子音乐加以提炼、加工，将昆曲音乐以笛子独奏的形式进行演奏，从而为他的笛子表演艺术增添了新的音乐艺术元素。上世纪50年代初期，陆春龄改编创作的笛子独奏曲《小放牛》，就是依托昆曲音乐发展而成的代表作。
陆春龄在1959年改编创作的经典笛子名曲《鹧鸪飞》③，从另一个艺术角度揭示了陆春龄内心的人文情怀。《鹧鸪飞》原是一首湖南民间乐曲。乐谱见1926年出版的《中国雅乐集》（严w凡编）。该书所载《鹧鸪飞》的解题是：“箫，小工调。本曲不宜用笛，最好用声音较低的乐器，似乎幽雅动听。”在1962年出版的《民族器乐独奏曲选》中《鹧鸪飞》为箫独奏。《鹧鸪飞》还有以丝竹齐奏形式演出，伴以大鼓（见1951年9月15日上海国乐界主办的“国乐捐献演奏大会”节目单）。在1956年出版的《民间器乐广播曲选》中的《鹧鸪飞》属“齐奏部分”，并注明为“民间丝竹乐曲”。④
陆春龄以其对《鹧鸪飞》乐曲独有的理解进行了改编。“这首民间乐曲，用曲笛演奏，以醇厚和细腻、快和慢、强和弱等艺技对比手法，刻画鹧鸪鸟时远时近，忽高忽低，在广阔天空尽情飞翔的形象。它是对封建时代的黑暗社会的描写，同时也反映出人民对幸福生活的美好憧憬。”⑤
在《鹧鸪飞》的引子中，陆春龄着重抓住了音乐的形象性，夸张地运用打音、气颤音、半音孔、虚指等技巧，再结合气息的强弱变化，通过音符的八度特殊处理，向人们勾勒出一幅淡雅的鹧鸪飞翔图。他刻意在“飞”上下功夫，把实指颤音同虚指颤音(即手指在音孔上方快速煽动)巧妙地结合起来, 再配合娴熟的口风所奏出的旋律,使乐曲起首就在简单中蕴含着神奇。另外，陆春龄衍用了江南丝竹音乐中的“放慢加花”的经典变奏手法进行织体的改变和扩充。并在结构上加以精炼，使原谱所表达的内容有了质的变化。
陆春龄演奏的《鹧鸪飞》，无论从音色的和谐、气息的控制、还是手指技法的娴熟，均可谓是其笛子演奏艺术中的集大成之作。他演奏的中低音域的音色饱满醇厚，高音区飘逸明亮，整首作品的音色既有变化，又能保持完美的统一；指震音是陆春龄演奏《鹧鸪飞》中的重要技法，他通过“虚震音”和“实震音”两种方式共同表达音乐形象的变化，演奏中虚、实震音的结合，呈现出强烈的音色空间感，体现了陆春龄对笛子演奏技法和音响效果的追求与探索；陆春龄在《鹧鸪飞》的演奏中，音量上既有夸张的对比，又能做到强而不燥，弱而不虚，将强与弱的气息控制做到了极致――长时间的泛音与弱奏的技术，细弱游丝的音质控制，体现了陆春龄演奏技术之娴熟，气息控制之精妙，形成了陆春龄笛子演奏中的一项具创新意义的技术――“箫声吹法”。因此，对《鹧鸪飞》的改编创作与演奏，使陆春龄的笛子演奏艺术达到前所未有的艺术巅峰。
从《小放牛》和《鹧鸪飞》的创作、改编、演奏的巨大成功，到《喜报》、《今昔》、《江南春》等众多优秀笛乐艺术作品的相继问世，陆春龄在音乐艺术的探索与创新上，取得了为世人所瞩目的艺术成就，逐步形成了独特的艺术风格。
三、艺术流派风格确立与传承（1976―）
新中国成立以来，我国的笛子演奏艺术大致可归纳为南、北两大流派。南派是以陆春龄、赵松庭等为代表的曲笛艺术；北派是以冯子存、刘管乐等为代表的梆笛艺术。作为南派笛乐代表的陆春龄，其艺术风格可谓博采众长，南北交融。他既得益于传统民间艺术和戏曲艺术的熏陶，通过艺术加工和创造，使之与笛乐艺术相融合，推动了南派笛乐的发展；同时，将北派笛子艺术的演奏技法运用于笛乐作品之中，为南北笛乐艺术风格的融合作了大胆的尝试。在长期的探索与不懈的实践中，他创作改编了大量的笛乐作品，积累了丰富的笛子演奏经验，逐步形成了具有鲜明江南音乐艺术特质的陆派笛乐。
陆派笛乐的传承可以追溯到20世纪50年代初，即上海民族乐团成立伊始。自那时起，陆春龄就担任了上海民族乐团学馆的教员，他所教授的学生中有俞逊发、孔庆宝等一批日后蜚声中国乐坛的笛子演奏家。1976年，陆春龄正式调入上海音乐学院民乐系任教⑥，使陆春龄走上了专业音乐教育家的道路。
当前，对于陆派笛艺的演奏艺术有着多种多样的解读，在传承与学习中主要有三个层面的体现：
1.音色的鲜明特征。如果说，江南丝竹音乐是陆春龄笛乐艺术的鲜明特征的话，那么，对笛子音色完美的展现与变化则是陆春龄笛子演奏中的最具代表性的技艺。
2.浑厚的气息功力。陆春龄在演奏不同艺术特点的作品和表现不同的音乐形象时，能合理地调整运气技术，令气息的运用与控制张弛有度，更好的表现出管乐艺术的神韵。这一点也许正是陆春龄至今仍活跃在艺术舞台上的重要原因之一。⑦
3.独特的演奏风格。在演奏技法上，陆春龄能够在不同的作品意境中展现形态各异的音响效果，丰富乐曲的表现力。
学习陆派笛乐艺术，不仅要学习江南丝竹音乐的演奏，以及陆春龄创作、改编的音乐作品和演奏技法，还要学习陆派笛乐的艺术风格和艺术理念，更重要的是对陆派笛乐艺术继承和发展，从中提炼出陆派笛乐的艺术精髓，随着当代音乐文化的发展而与时俱进。例如：在俞逊发创作并演奏的笛曲《秋湖月夜》，就是以江南音乐为素材，以江南丝竹音乐的演奏技法为主要表现形式的代表作，作品在音色的呈现、手指技术的运用、对音乐织体的表现方式等诸多方面，都十分鲜明地体现出他对陆派笛乐艺术内涵的理解和把握；詹永明在教学中，把对陆派笛乐的学习和演奏作为专业音乐院校学生的专项课程，纳入专业教学体系之中，既强调对陆派笛乐经典作品的教学传承，又把当代先进的笛子演奏技术与演奏手法融入到陆派笛乐的教学与学习演奏中，使陆派笛乐在现代音乐艺术环境中有了进一步的发展，展现出陆派笛乐更强大的生命力。
结语
陆春龄的笛子表演艺术是在江南丝竹音乐艺术和民间音乐的基础上产生、成长和发展起来的，江南丝竹音乐艺术为陆春龄提供了丰富的艺术表演和艺术创作的素材和源泉，构建了陆春龄笛子表演艺术的平台，在陆春龄的艺术生涯中，他创作和演奏的音乐作品中始终彰显出对江南丝竹音乐艺术的传承与执着的追求，是音乐界公认的江南丝竹音乐大师⑧；传统戏曲音乐特别是昆曲艺术拓展了陆派笛乐的艺术视野，丰富了陆派笛乐的艺术内涵，成为陆春龄笛子表演艺术向更高的艺术境界和艺术层次追求与探索的重要标志。
纵览陆春龄改编、创作和演奏的笛乐作品，既有源自于传统民间音乐艺术、大众喜闻乐见的《欢乐歌》、《小放牛》，又有具典雅文人艺术气质的《鹧鸪飞》、《梅花三弄》；既传承了优秀的江南音乐文化，又融汇不同笛乐风格，集南、北笛乐艺术于一身。形成了陆派笛乐包容并蓄、雅俗共赏的审美情趣。
陆春龄在笛子表演艺术上取得了卓越的成就，他为中国笛子表演艺术的发展做出了积极和重要的贡献，形成了以陆春龄为代表人物，以江南丝竹音乐艺术和民间音乐、民间戏曲音乐为艺术内涵，具有鲜明江南音乐气质的陆派笛乐。在新的时代里，传承和弘扬陆派笛乐的经典音乐艺术，对于中国笛子表演艺术的发展与进步具有十分重要的意义；继续学习陆派笛乐，研究陆派笛乐的艺术魅力，更深入地探求陆派笛乐艺术的风格，将成为新一代音乐人肩负的使命和课题。
①近现代我国的笛子艺术分为南、北两个流派。本文中所论陆派笛乐是指以南派笛乐风格为基础的、以陆春龄为代表的和传承陆春龄笛子表演艺术的笛乐流派。
②上海的江南丝竹初兴于19世纪末和20世纪初，开始它并无定称，人们多称它为“丝竹”或“国乐”，另有“清音”、“仙鹤”等别称。
③1956年，赵松庭先生首先将《鹧鸪飞》改编成笛子独奏曲，乐曲依据李白诗《越中览古》的思想意境改编而成――“越王勾践破吴归，义士还乡尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”
④李民雄《民族器乐概论》，上海音乐出版社1997年版，第228页。
⑤《陆春龄笛子曲集》，北京：人民音乐出版社1982年版，第45页。
⑥1956年上海音乐学院民乐系建系之初，陆春龄已受邀兼课。
⑦陆春龄自20世纪初叶开始从事艺术表演以来，始终活跃在笛子演奏艺术的舞台上。2007年4月，87岁高龄的陆春龄成功举办了“陆春龄艺术生涯80周年”音乐会。
音乐表演艺术理论范文6
随着我国人民生活水平提高，人们对音乐欣赏水平逐渐提高，近几年来音乐领域的发展和研究也在不断深入，我国音乐领域得到了进一步发展，同时对音乐表演艺术更加重视，从而促进了音乐美学和表演艺术之间的紧密关系，二者的紧密结合进一步促进了音乐事业的蓬勃发展，为音乐领域注入新的生命。本文立足于现代音乐美学对音乐表演艺术的启示与探索的角度进行分析和探究，希望能够为音乐艺术的发展和进步提供更多的参考。近几年，随着社会经济的不断发展，社会文明水平逐渐提高，进一步推动了音乐领域的良好发展，音乐表演艺术成为音乐领域中的重要组成部分，通过表演过程中不断的改进和创新，更深层地表达音乐艺术的内涵，使其音乐艺术的真正价值得以发挥和展现出来，给观赏者带来前所未有的视觉和听觉感受。现代音乐美学研究逐渐深入，同时启发了音乐表演艺术，更好地促进了现代音乐美学以及音乐表演艺术的融合和长远发展。
1.音乐表演与音乐美学之间的关系
从音乐的形式上看，从来都不是独立存在的，音乐与表演之间是相互依托的关系，音乐是通过声音的形式表达作者作品中心思想和情感的，那么这个表达的有效方法就是通过音乐的表演来完成的，这就需要音乐表演者乐器演奏和内心情绪相融合，并且在表演的过程中进行再次创作，展现出音乐的独特魅力，让欣赏着感受到不一样的音乐艺术。其实我们可以这样来看，音乐作品若想表达出其中的情感，让音乐艺术得到欣赏，就需要通过音乐表演者的表演来展现，即音乐表演者就是音乐欣赏与创作之间的桥梁，所以说音乐作品到音乐欣赏，音乐表演者是这一完整过程中不可或缺的重要组成部分。音乐表演者，如歌唱家或指挥家，都是首先对音乐创作有一定程度上的理解，然后通过结合自身理解采取的不同艺术表现形式，展现音乐艺术效果，使听众对音乐艺术有更深的欣赏和感悟，这就是我们所说的音乐创造力。
2.现代音乐美学的研究能够对音乐表演艺术的有效启示
2.1能够对音乐表演进行正确的看待
目前，在音乐领域中，对音乐美学的研究程度逐渐加深，那么这就要求我们正确看待音乐表演问题，这也是音乐领域发展过程中，音乐美学与音乐表演艺术相融合必须要重视和解决的关键问题。从美学的角度分析，意向性是音乐艺术中突出的特性之一，如果想在主体上对音乐艺术的内涵进行再创新，这一过程是需要大量的时间才能够得以完成的，那么其中的主体指的就是音乐表演者，意向性活动指的是时间过程，所以说音乐自身意义的补充和满足是需要建立在充足的时间基础之上的。从现代音乐美学的角度分析，音乐表演者在表演的过程中，一方面要把作品中的历史意义表达出来，另一方面还要把音乐所蕴含的现代艺术内涵抒发出来，这才是完整的音乐艺术表现过程，这就充分体现了现代美学的研究水平更上一层楼，提升了音乐作品水平，因此说用正确的眼光看待现代音乐艺术，不仅体现在历史意义的表现形式上，还要体现现代音乐艺术的再创新的表现形式上，二者缺一不可。另外，对音乐艺术的表现过程，要用现代审美艺术的理念进行审视，促进音乐作品与时现代音乐美学对音乐表演艺术的启示探索王艳琳文学观察俱进，体现时代精神和意义。
2.2能够对音乐原作进行正确认识
对音乐作品的认识不仅要从现代音乐艺术理念的角度出发，还要对作品的原作有正确的认识和理解。按照美学理论对音乐作品进行划分，总结为两个部分，一部分是音乐作品作者本身的意向性活动；另一部分则是作品再创作的思路和发展方向。当音乐作品的作者完成作品的创作时，这部音乐作品就具备了相应的实体，这个实体的原本意义是不受其他人的意志而发生改变的，这就是要正确认识音乐原作的重要原因，音乐作品的实体是音乐作品想要表达的最原始的历史思想和意义，即使再创作，也是在这个实体的基础上进行的，因此再创作音乐作品时，要从历史思维的角度对音乐作品进行科学阐释。
2.3有效的促进了音乐表演艺术自身的创造性
从当前的音乐作品意向性发展程度上看，就是从现代音乐美学的角度进行研究和发展的，现代音乐美学表演过程中，是通过作者的意向性进行表演的，一方面是阐释作品原有的历史含义，另一方面是对作品原来的释义进行重建，这一过程不仅是表演音乐作品的历史意义，同时也是与现代音乐美学的审美理念紧密结合。这一过程就需要音乐表演者自身具备良好的艺术理念基础，在表演的过程中将历史意义与时代精神有效融合在一起，使音乐作品体现与时俱进的精神，促进音乐作品历史内涵更具光彩，充分体现音乐作品表现形式的创造性。
3.现代音乐美学研究能够推动音乐表演艺术的发展
3.1音乐美学研究内容丰富
审美学、哲学和心理学等都是音乐美学研究中的重要内容，如此可见，音乐美学研究内容极其丰富，这就需要音乐表演者在表演的过程中不仅要牢牢掌握理论基础，同时还要与实践相结合，这样才能真正展现音乐美学审美的水平和能力。
3.2音乐美学是表演者必学的重要内容
音乐表演者如果想要表演出具有历史内涵和时代意义的作品，学习音乐美学是重要的前提和基础，因此音乐美学学习的好坏，决定了表演者表演的水平和效果。所以表演者在结合自身特点的同时，要努力学习音乐美学，从而实现音乐表演的突破和创新，是自己成为一名优秀的音乐美学表演艺术者。
3.3音乐表演历史文化与新时代的结合
前文已经阐述了完整的音乐表现过程，是需要体现历史意义和时代色彩的，这就需要表演者在表演的过程中要表演出音乐作品的历史文化和新时代的特点，二者相结合才能够真正展现出现代音乐美学意义上的音乐内涵。
总结：
