音乐与人生论文范文1
一、音乐学研究论文
音乐学研究论文是我国在此学科取得成果的最直接体现，也是音乐学学科构建的主体。2012年，我国较为优秀的音乐学研究论文主要刊登于国内音乐专业和艺术类学术刊物上，内容涵盖音乐学子学科所及的不同研究领域。2012年，民族音乐学研究领域发表的论文数量最多，内容丰富多样。以中国民族民间音乐调查与分析为主要内容的代表论文包括：张伯瑜《云南个旧市大屯镇洞经音乐三首套曲分析》、周青青《北京通州运河号子中的山东音乐渊源》、袁静芳《走近藏哇寺》、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》、钱茸《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值――兼推“双六选点”分析模式》、黄婉《在“挪用”中饰变与创造――文化生态视野下的2012基诺族“特懋克”节》、李明月《“堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微――以常熟辛庄“春和堂”为个例》、杨和平《民间礼俗的音声表达――以蒲城丧葬仪式音乐活态现状调查为例》等。有关民族音乐学方法论的研究论文主要包括：洛秦《“音乐上海学”建构的意义、研究架构及其问题思考》、管建华《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》、《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较――兼及中国传统音乐研究的反思》、薛艺兵《通过田野走进历史――论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显―隐”历时研究观――以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》、宋瑾《从“音乐”到“音声”――音乐人类学学科边界问题》等。此类论文凸显作者群体对民族音乐学历史维度的思考，以及鲜明的跨学科倾向。此外，还有部分文章从传统音乐的保护与教学入手展开研究，代表文章包括王耀华《熟、背、析、研――教学体会》、张应华、谢嘉幸《我国当代少数民族音乐教育操作策略的探讨》、沈洽《以人为本的多元―本位音乐教育――基于人类学和民族音乐学视角的思考》、叶松荣《学科发展的瓶颈――关于中国传统音乐理论学位论文写作中的局限性探讨》等。
2012年，西方音乐史研究论文主要集中于巴罗克时期以前的早期音乐上，代表论文包括余志刚《中世纪音乐教学漫议》、姚亚平《欧洲早期音乐传统与20 世纪现代作曲观念》、伍维曦《与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性》、周耀群《关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较》等。这些论文从各位学者的独立研究角度出发，对西方音乐早期历史的不同细节开展研究和思考，试图在理论阐述中深化对音乐史局部细节和音乐历史观念形成的认知，进一步唤起人们对古今历史比较和创作、教育问题的重视。为了迎接即将到来的德国作曲家理查德・瓦格纳诞辰200周年纪念，瓦格纳研究论文亦成为2012年我国西方音乐史研究的重点，代表论文包括：刘经树《“清楚变化了的音乐创造”――瓦格纳的“音乐戏剧”构想》和杨九华《“”的阐释 ――再论瓦格纳乐剧中的婚姻伦理观》。另外，对于经典音乐的审美阐释和音乐流派研究的代表论文可举邹彦《贝多芬（Op.31-2）的标题性内涵》和刘瑾《审美困境与现性重建：对新浪漫主义音乐产生及意义的美学思考》。
在中国古代音乐史领域，学者们将目光纷纷投向中国与境外音乐交流史，代表文章包括宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育――以安格妮丝・郭士立、穆瑞为例》、陈应时《唐传日本调名曲名考》、郑祖襄《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》、叶键、黄敏学《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》，以及王小盾的系列论文《域外汉文音乐文献述要》。古代音乐史研究的另一个范畴集中于音乐考古，代表论文有：方建军《钟离国编钟编研究》、《音乐考古学的六个课题》、王子初《我们的编钟考古》、武家璧《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》。在近现代音乐史领域，2012年的研究论文主要是对近现代音乐家的学术纪念，论文包括：杨和平《论李凌的音乐美学思想》、俞玉姿《略谈老志诚先生的音乐思想――纪念老志诚百年诞辰学术研讨会上的发言》、居其宏《我国新音乐发展战略的设计师和先行者――萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》等。中央音乐学院发起的“国家音乐史”研究工作目前主要集中在中国近现代音乐史领域。2012年集中发表的论文包括：吕钰秀《他者对于一个国家音乐想象的建构蓝本》、李淑琴《从研究的政治化走向学术化――对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》、蒲方《中国近现代音乐历史分期的特殊性及复杂性》等。
2012年，我国音乐美学领域的研究论文首先以评述于润洋教授美学研究贡献为主导，代表文章包括叶松荣《论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构》、何宽钊《论于润洋学术研究中的历史意识》、柯扬《承先贤之法，启后生之思――论于润洋对卓菲亚・丽萨音乐美学思想的继承与发展》等。其他论文则是不同学者对音乐美学理论、趋势与应用问题的独立阐发，例如韩锺恩《判断力批判：置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式》、刘研《审美经验的复兴――理查德・舒斯特曼的实用主义美学观与通俗音乐》、张晶晶《对阿多诺中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》等。
二、音乐学专业教育教学
2012年，我国的音乐学专业教育教学向着精英化、集约化和实力化的方向努力迈进。在专业音乐院校和综合大学音乐学院、音乐系的主导下，音乐学专业教学已经形成比较成熟的发展体系。在不同层次音乐学专业招生方面，各个院校和科研机构结合音乐理论研究的现实需求，招生数量略有紧缩，考试难度相对增加。如此举措，不仅维护了音乐学专业精英化教育的传统，同时也对当代大学生的理论基础素质提出了更高要求。在不同层次的学术人才培养上，各个院校特别重视理论培养和艺术实践的结合，鼓励学生将研究重心立足当代、返观历史，积极参与音乐田野调查和音乐表演活动，在亲身实践中锻炼学生的研究能力。各个院校给予学生相对宽松的课程安排，不但要求学生学好音乐理论知识，还不断启发学生对其他艺术领域和更广泛的社会文化产生兴趣，获得更为广博的文化见识，充分增强学生的学术实力。音乐院校采取各种手段对学生的学习进度加以限定和考核，通过论文评比、音乐论坛、大师讲座、理论访谈等多种形式鼓励学生集中精力投入学习，增长自身的学术本领。学生的毕业论文答辩活动日益规范，答辩通过标准相对严格，有效防止学生论文品质和学术素质的整体下滑。
除了各个音乐院校和科研机构的日常教学工作外，音乐学界在2012年还积极开展音乐学教学研讨、论文评奖和专题讲座活动，有力推动音乐学专业教学工作，促进院校间交流合作，增加校园学术氛围。2012年2月，第四届中国音乐评论“学会奖”评选征文活动正式展开。活动向海内外华人征集自2009年正式发表的音乐评论参选，并在中国音乐评论学会第五届年会召开之际集中评审。2012年3月12日至15日，中央音乐学院举办了“中国音乐史学术交流系列专题1：国家音乐史”活动。斯洛伐克音乐学者奥斯卡・艾谢克应邀参加活动，共同探讨“国家音乐史”写作的方法手段和内容选择。2012年10月，上海音乐学院先后组织了“第九届（2012）钱仁康音乐学术讲坛”和“音乐学学术论坛”，以此作为上海音乐学院音乐学系建系30周年的系列活动之一。2012年11月至12月，南京艺术学院百年校庆举办系列学术讲座，邀请资深专家举办专题讲座。
三、音乐学学术会议
2012年，我国音乐学界各类学术会议相继举办，有力推动了同领域专家学者的学术交流，促进专业学术会议向着常态化、正规化的方向迈进。在民族音乐学领域，2012年6月29日，由上海高校音乐人类学E-研究院承办的“当代社会中的传统音乐国际研讨会”在上海音乐学院举行。与会专家以音乐同社会政治、变革的关系为主题，着重讨论当代语境下的民族音乐学研究视角与方法。2012年7月12至15日，中国传统音乐学会第十七届年会在西安音乐学院召开。会议提交论文摘要240余篇，内容涉及黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态研究、音乐与科技、跨界族群音乐文化等研究领域，呈现出学科交叉、研究跨界的学科发展趋势。2012年7月18日至25日，中国少数民族音乐学会第十三届年会在新疆师范大学召开。会议围绕中国少数民族音乐研究、中国跨界民族音乐文化研究、高等音乐艺术院校少数民族音乐教学改革研究三个方面议题展开探讨，充分展示了我国近年在少数民族音乐研究成果。2012年10月30日，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会暨亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛在山东济南举行。来自亚太地区的音乐学家围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流、构建适合于亚太地区各国的传统音乐理论体系等议题做主题发言。
在西方音乐史研究领域，2012年6月21至22日，上海音乐学院举办“2012・上海音乐学院・瓦格纳国际学术论坛”。 论坛聚合国内最优秀的瓦格纳研究学者同国际瓦格纳研究实现对话，提升我国的音乐学研究水平，增进与西方学术界相关领域的交流与合作。由中国西方音乐学会主办，四川音乐学院承办的“2012西方音乐学会青年学者论坛”于9月21日在四川音乐学院举行。 会议由九位西方音乐史专家对11名青年学子的课题发言进行交流点评，旨在促进青年学者的科研工作和学术交流，积极培养理论新秀。在中国音乐史研究领域，9月24至26日，中国音乐史学会第十二届年会暨第七届全国高校学生中国音乐史论文评选“徐小平奖”颁奖大会在沈阳音乐学院举行。会议对“契丹音乐史”、“音乐上海学研究”等新课题给予充分重视，并对中国音乐史新近研究成果加以展示。在音乐美学领域，2012年11月30日至12月1日，“前沿与对话――全国中青年音乐理论家论坛”在华南师范大学举办。论坛邀请全国50名中青年音乐理论家参会，论题涉及多个学科，促进音乐学学科间的相互对话和启迪。2012年12月2日，“2012年中国音乐美学学会笔会”在华南师范大学音乐学院举行。笔会围绕 “音乐美学学科资源考掘” 和 “身体在音乐审美活动中的作用” 两大主题进行研讨。
四、音乐学纪念与交流活动
2012年，中国音乐学界举行了多项学术纪念和交流活动，对于音乐学院系建设和老一辈音乐理论家的学术贡献加以总结，并对中国音乐学的对外推介与交流做出贡献。2012年11月26至27日，上海音乐学院音乐学系迎来了建系30周年纪念。系列纪念活动由学术研讨会、纪念座谈会、学术讲堂系列、学术成果展、学生音乐会等活动组成。全系教师还集体出版了学术研究文集，对上海音乐学院音乐学系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音乐学院举办“马思聪百年诞辰纪念活动”。 其中的学术研讨会对马思聪的学术造诣、音乐创作、教育教学和学术精神展开深入的讨论和研究。2012年9月15至16日，中央音乐学院隆重举办“春雨润物 学海成洋――于润洋八十春秋学术研讨会”。近30位来自全国各地的专家学者和同事学生围绕他的学术品格、理论特色和历史贡献进行了深入研讨。2012年，恰逢中央音乐学院资深音乐学教授张洪岛先生百年寿辰。中央音乐学院音乐学系对张洪岛教授的学术成就和教学工作进行重点回顾。2012年9月27日，四川音乐学院举行“纪念王光祈先生120周年诞辰学术研讨会”。全国100多位专家学者参加学术研讨会，对王光祈作为中国音乐学开拓者的历史地位和学术成就进行回顾、梳理和阐释。在对外学术交流方面， 2012年12月22日至26日，陈应时、方建军、李玫等中国学者应邀参加第七届东亚律学大会并宣读论文。此次学术交流与研讨活动，引起东亚音乐研究机构对中国律学学者研究成果的密切关注。
五、音乐学理论出版
音乐与人生论文范文2
[关键词] 中国流行音乐 音乐批评 综述
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.037
如今，流行音乐已经成为中国重要的音乐类别和蒸蒸日上的文化现象。与流行音乐相关的音乐批评，从争论期到现在的繁荣期，逐步成熟起来，值得我们去进行回顾、探究。
一、第一阶段：争论期（1979年―1985年）
中国当代流行音乐发端于1978年。 从这一年开始，我国进入了改革开放时期，改革开放有力地推动着人们观念的更新。音乐批评领域，新旧观念正处于交替之中，对流行音乐持肯定态度和否定态度的人们成了争论的两方，人们就流行音乐的性质等展开了广泛的争论，流行音乐批评界的星星之火正在点燃。批评的主要热点如下：
1．对流行音乐态度以及性质问题的争论
这个时期多数人对“流行音乐”不屑一顾，认为“流行音乐”是“指那些商业性的内容、情调不大健康的, 甚至是低级庸俗的歌曲。”[1]而且“流行歌曲大部分是靡靡之音，即使其中有的歌词没有什么色情庸俗内容, 是写风景, 写劳动, 但仍不免有流行于夜总会、酒吧间那种商品化音乐的轻桃虚浮的特点”。[2]从这段文字中可以看出当时人们对流行音乐的否定和排斥态度，这一方面是因为流行音乐本身的不成熟和“媚俗”的“先天不足”，另一方面则是因为中国儒家思想影响之深：音乐的价值在于它的教化功能，“善”的内容成为评价音乐的唯一标准，因此导致了一些人对流行音乐抱有偏见态度。
但可喜的是一些思想开放的音乐评论人士认为应辩证地看待流行音乐。如赵汉载便是一位代表，他不赞成“有些同志对一些流行歌曲持完全否定的态度。”他认为，“生活中有工作,有斗争, 有理想…… 也有爱情、相思、怀旧……, 音乐反映这些丰富多采的生活面, 是十分自然的, 也是十分必要的。”[3]
2．对流行音乐作品创作和表演实践问题的讨论
对流行歌曲创作和表演实践问题的评论也成为那时音乐批评的热门议题。如崔其j对当时流行歌曲的表演实践及创作进行了犀利的批评：“流行音乐的演唱表演得嗲声怪气,歇斯底里，疯狂啤叫……演唱风格实在不敢恭维。”，流行歌曲创作者“窃取了民间小调加以歪曲篡改,正是利用通俗易懂流畅才更广泛地布其恶劣庸俗的影响。” [4]春荃文在文章《流行音乐会问题琐议》中提出：“某些流行音乐演唱会严重地存在着忽视艺术质量的流弊：演唱者“沙”声过度, 直至变成嘶哑，以及单调雷同的演唱问题。”[5]
但肯定流行音乐的声音也为数不少。如程恺对当时的流行歌曲《假如你要认识我》的创作进行了深入的分析并给出了高度肯定的评价。[6]赵汉载也认为：“ 流行歌曲在艺术上、技术上有值得借鉴和学习的。比如, 它们比较通俗晓畅, 曲调流利, 唱法比较重视传情,伴奏比较生动、活泼。”[7]
这一时期人们对流行音乐的争论颇多，大多数人对流行音乐还未完全接纳，对流行音乐批评的理论关注也不够。流行音乐批评在音乐批评领域仍处于薄弱地位。但是，这些评论的意义重大：它们使流行音乐逐步得到人们的注意，扩大了其影响力并起到了十分积极的作用。
二、第二阶段 ：稳步发展期(1986年―1990年)
1978年改革开放不仅带来了经济的繁荣，也带来了人们思想的逐步解放。随着改革开放不断深入，从1986年开始，多数人不再如前一阶段那样排斥流行音乐，而是更理性地看待流行音乐，为流行音乐拨乱反正的时期即将来到。杨积山《流行音乐漫议》一文就谈到：“今天的社会现实已不再是抗敌御侮、三座大山的战争岁月。追求丰富多采的物质、精神生活, 是全体人民迫切的心声。现时的‘ 流行音乐’ 正是一定程度上适应了现实要求, 才得以如此迅速地兴起。”[8]
这一时期表现最突出的要数摇滚乐和“西北风”歌曲。关注摇滚乐和“西北风”的音乐评论层出不穷。如陈志昂用过激的语言对摇滚音乐进行了批评：“摇滚乐以其非理性的狂乱节奏与粗野音调, 使听众丧失理性, 陷入盲目的冲动与混乱的无政府状态,因而导致暴力和恐怖主义。如果说靡靡之音只是在消极地软化着人们的革命意志的话, 那么摇滚乐就是在积极地煽风点火。”[9]周贵绵则理性地批判了西北风“流行”的现象：“目前, 这股‘西北台风’ 愈刮愈狂, 大有泛滥成灾之势。” [10]韩映红也表达了对西北风模仿现象的抵制态度：“如今人们感到一股模仿西北风的潜流正在悄悄袭来。有那么一、两首好歌出现后, 大家便蜂拥而上, 作者歌者竞相其仿, 于是便因雷同而出现新的俗套。”作者热切希望“作曲家们能借助这股西北风再刮起东北风、西南风、东南风，取我国各地区各民族民间音乐之精华, 与通俗音乐外来音乐巧妙地结合, 创造出我国民族音乐的新品种。”[11]
这一时期随着人们对流行音乐的越来越多的关注，流行音乐批评稳步地发展，这些批评不但帮助人们走出对流行音乐的误解起到了举足轻重的作用，也有力地引导、砥砺着流行音乐实践朝正确的方向发展、前进。
三、第三阶段：逐步成熟期（1990年―2000年）
此时期中国流行音乐的一个重要动向是“它开始解脱了八十年代中后期的大文化使命逐渐向纯粹的娱乐性大众文化身份转变。这种转变与流行音乐界全面推行国际化音乐制作体制，电台为主的媒介高度介入流行音乐的传播与推介，MTV成为强有力的流行音乐传播工具，卡拉ok已经成为完全生活方式化的音乐娱乐业，以及CD与LD进入日常文化消费等一系列社会经济与文化的发展相关联的。”[12]
从这个时期开始，以跨学科视角对流行音乐进行审视的评论文章开始出现，由此带来了流行音乐批评视角、批评方法的突破，使流行音乐批评取得了一定的进展，这反映了我国流行音乐批评正逐步走向成熟。其中，代表性的评论文章有：金兆钧的《中国新时期流行音乐创作的美学观念》[13]，明言的《新时期大众流行音乐的文化属性探析》[14]，王薇的《文化传播中的中国当代流行音乐》[15]，张斌的《也谈流行音乐传播中的从众现象》[16]，陈炼的《从艺术社会学的视角看当代中国的流行音乐》[17]。
经济的快速增长、文化的发展推动着流行音乐批评的逐步成熟，随着流行音乐批评的方法、理论深度的不断地深化、成熟，流行音乐批评领域的大繁荣即将出现。
四、第四阶段 繁荣期（2000年迄今）
之所以将这个阶段称为繁荣期，是因为从交叉及跨学科视角下进行的流行音乐评论在这一时期像雨后春笋般涌现，这些评论从传播学、美学、文学、人类学、社会学、文化学等角度对流行音乐作品进行了评论，初步具备了流行音乐评论专题研究的体系特征。流行音乐评论已从通俗的乐评成长成为具有学术含量的音乐批评,这标志着流行音乐评论的真正成熟。另外，以流行音乐评论为职业的乐评人的大量出现更加表明中国流行音乐评论进入了辉煌的繁荣期。
1. 从交叉及跨学科视角下进行的流行音乐评论
流行音乐传播在这一时期广受关注，反映了人们对流行音乐的评论不再只是局限在流行音乐本体，评论的视野更加开阔。其中有代表性的是晁岱健的文章《流行音乐与市场》，他认为：“流行音乐能否流行，关键是看能否得到市场的认可。流行音乐要健康、持续发展，必须在创作、表演、市场运作、宣传等方面下功夫。”[18]
此时人们对流行音乐歌词的评价不再局限在其教化功能上，歌词的“善”也不再是衡量歌词是否优秀的唯一标准，歌词的意境“美”被提到了相当的高度。大量的流行音乐评论文章对新时期流行音乐进行了审美探讨。如于滢慧在《试探流行歌曲歌词的审美价值潜能》一文中认为：流行歌曲歌词的审美价值在于独特的语言、可感的意象与深邃的意境、鲜明主题风格与复杂的百姓情绪。[19]
传统文化对流行音乐创作的渗透成为这一时期流行音乐创作的一大特点，与此相关的评论文章层出不穷：胡杰在《传统文化元素在流行歌曲创作中的融合与创新》一文中了探讨了传统文化元素在流行歌曲创作中的融合。[20]其它代表性的文章还有：张丽丽的《流行音乐的传统文化想象 》、[21]蔡音颖的《略论流行音乐歌词创作中的古典文学元素》等。[22]
2．乐评人的流行音乐评论
这一时期以流行音乐评论为职业的乐评人大量涌现，他们的音乐评论文章有力地推动了流行音乐的发展。
流行音乐评论家金兆钧写了大批评论流行音乐现象的文章，其中代表性的有：《接近突破与裂变》、[23]《是我们改变了世界还是世界改变了我们―中国流行音乐世纪末批判》[24]、《脱变、彷徨、寻根与围城―中国流行音乐当下状态解析》[25]等。
随着网络的普及，传媒的空前发展，使流行音乐的产业结构及表达方式日益多元化，乐评人通过博客来写乐评成为这一时期的独特现象。其中著名的乐评人有：阿瑟、章雷、王晓峰、颜峻、李皖、郝肪、杨波、张晓舟、孙孟晋、张渤洋……
这个时期有更多的人参与流行音乐批评：不光有音乐爱好者的参与，更有许多学院派专家从事流行音乐评论的学术研究。流行音乐评论的队伍在不断充实，流行音乐批评的方法、理论深度在不断地深化，促成了流行音乐批评领域的大繁荣。
参考文献
[1]周荫昌,“ 流行歌曲” 略析,[J] ．中央音乐学院学报 1981.01
[2]林明，“流行歌曲” 问题,[J] ．人民音乐1981.11
[3]赵汉载，从流行歌曲想到的, [J] ．中国青年报1981.3.12
[4]崔其j, 从“ 流行歌曲” 所想到的, [J] ．星海音乐学院学报1981.03
[5]春荃文，流行音乐会问题琐议，人民音乐[J],1985/08
[6]程恺,爱情之花伴着理想开放---评歌曲《如你要认识我》[J] ．人民音乐1982.
[7]赵汉载，从流行歌曲想到的, [J] ．中国青年报,1981.3.12
[8]杨积山，流行音乐漫议 ，[J] ．人民音乐,1986.
[9]陈志昂，流行音乐再批判, [J] ．人民音乐1990.5
[10]周贵绵，《红高粱》与西北风，[J] ．音乐世界1989.1
[11]韩映红，西北风到底能刮多久，[J] ．人民音乐1988.2
[12]金兆钧,崔健与中国摇滚乐, [J] ．人民音乐1989.04
[13] 金兆钧,中国新时期流行音乐创作的美学观念, [J] ．中央音乐学院学报1993.5
[14]明言,新时期大众流行音乐的文化属性探析，[J] ．中国音乐学1995.3
[15]王薇，文化传播中的中国当代流行音乐，[J] ．武汉音乐学院学报黄钟1996.1
[16]张斌，也谈流行音乐传播中的从众现象，[J] ．人民音乐 1997.1
[17]陈炼,从艺术社会学的视角看当代中国的流行音乐, [J] ．艺术季刊1997.3
[18]晁岱健，流行音乐与市场,[J] ．艺术百家 2007.1
[19]于滢慧,试探流行歌曲歌词的审美价值潜能, [J] ．语文学刊 2010，8
[20]胡 杰,传统文化元素在流行歌曲创作中的融合与创新, [J] ．乐府新声(沈阳音乐学院学报)2009,1
[21]张丽丽,流行音乐的传统文化想象, [J] ．人民音乐2010
[22]蔡音颖,略论流行音乐歌词创作中的古典文学元素, [J] ．艺术评论2007
[23]金兆钧,接近突破与裂变, [J] ．人民音乐2000.8
[24]金兆钧,是我们改变了世界还是世界改变了我们―中国流行音乐世纪末批判, [J] ．人民音乐2001.2
[25] 金兆钧,脱变。彷徨。寻根与围城―中国流行音乐当下状态解析, [J] ．艺术评论2003
作者简介
音乐与人生论文范文3
关键词:音乐学;学术精神;文论写作
“音乐学文论写作”是音乐学专业的主要课程之一,学生需要在老师的指引下掌握对音乐学学科的系统性学习。具备职业音乐学工作者的眼光、思想、文风是至关重要的,正如书中引言部分提及,“尽管本书所论以音乐专业的文论写作为对象,专业性、针对性很强,但对于人文社会科学的研究和文论写作来说,其基本原理和写作规律是相通的……因此非音乐专业的高校教师和学生……同样可以从本书的讨论中得到有益的帮助和启迪。”①南京艺术学院自2002年9月开设“音乐学文论写作”专题课程至今,教学成果显著,后经过数轮的实践与改进,于2005年被评为江苏省高等学校精品课程,其课程讲稿《音乐学文论写作》经整理后由南京大学出版社出版问世。
一、思想理念之物化
从事音乐学文论写作需要具有一定的音乐基本素养。对音乐学知识的掌握服务于文论的写作,从而做到文从字顺。音乐论文写作区别于一般文学写作,它的描述兼具感性与理性。艺术的灵魂源自于人内心的感知,音乐的感化既是知识的接受,又是思想的启示。自“音乐学”专业第一届招生至今,关于“音乐学科论文指导”的正规出版物甚少。早在1981年就出版了由周淑敏所著《学术论文写作》②一书,但其并不是完全针对音乐类的论文,而是就整个文科学术论文写作方法的一个探讨。在《中国音乐理论书目大全1949-1999》③一书中,关于音乐理论的书目分类设有:音乐理论、音乐史记、音乐创作、音乐表演、音乐欣赏,并无“音乐文论写作”这一类,正如该书中提到的“专门讨论音乐学术文论写作的公开出版物,只有傅利民教授编著的《音乐论文写作基础》④”。笔者也仔细翻阅了该书,发现它为音乐论文的写作提供了准确的操作方法,是一本以快速规范学术论文写作为目的的教材。但由于定位于应试,仅就音乐论文的技术操作而言,因而对于音乐学内在学术精神的塑造缺乏深层次的提炼和长远的规划。
在由居其宏、冯效刚教授合作著写的《音乐学文论写作》(以下简称《文论写作》)一书中对“音乐学”这门学科的定位以及该学科涉及到的相关问题,进行了深入而细致地探讨。在此书出版之前,音乐界除了《音乐论文写作基础》一书外,还曾出现过如方建军先生的《音乐院校大学生音乐论文写作若干问题探讨》⑥、杜亚雄先生的《民族音乐学的论文写作》⑤、童忠良先生的《研究生的学习方式与论文写作》⑦、郭晓林先生的《关于音乐论文形式特征的完整性》⑧、杨沐先生的《我国音乐学学术论文写作中的几个问题》⑨等,这些论文散见于各大音乐学术刊物。它们是对于文论写作中某一问题进行的专门讨论,后由蔡际洲先生主编《音乐学学术规范读本》⑩集结出版。《文论写作》作为一本具有学科综合指导性的读本正式出版之后,弥补了这一学科的专业系统性文论写作指导读物的空缺,并且此后也未曾有同类专著面世。《音乐学文论写作》给予心灵上的启发,解除思维上的困境,为音乐学的学生指明了学习的方法、目标、任务。
二、同类书籍之异化
《文论写作》分为三个部分。第一部分对音乐学“元理论”的阐释,为探求新时期、新社会音乐学文论写作进行了规划。在此过程中作者做了周密的考虑,开篇分析了音乐学学科的定位,基本范畴及其遵循的原则、体裁样式,并厘清了众多“方法论”。在中篇“过程论”中,作者对行文步骤进行具体的规范,为了使读者能够全面的学习,该书运用举例和对比的手法,新颖有效地配上了“宏观图示”这一别具一格的传授方式。书中更加具体地谈到学生的行文方法。俗话说“读书破万卷,下笔如有神。”这也是作者一再提示学生如何阅读书刊,如何将文集转化成知识储备服务于文论写作的核心所在。引用具体人物事例结合分析时,配有关于作者对音乐谱例的具体阐释,能使读者更深入有效地对音乐本体进行理解。
只有充分掌握音乐学文论写作的基本规律,才能不断提出假说,从而引导“读者中的求知者”找出问题的根源。本书所使用的富有亲和力的设问和回答的方法更贴近学生的学习。全书以举一反三的问答阐释贯穿其中,足以证明作者对于写作中可能出现的问题的预见性。书中还将一些知名的音乐学者的相关文章加以引用进行举例说明,也成为该书的亮点。
思考来源于社会,并真实地记录着社会。本书不仅向读者介绍了“音乐学文论”的写作特点及方法的运用,还将“音乐学”这一综合学科偏重置地于从写作中培养读者对社会审视的一种独特的眼光及对社会音乐想象整体的关照之上的思维体现。音乐产业化的兴起,对音乐界的冲击不容小视,作者也聚焦在此,将与音乐相关的例如文化娱乐公司音乐创意策划、音乐报社编辑、记者等职业的应用文稿样式也逐一进行点拨,从而升华了音乐学文论的思想维度,顺应了时代的变迁,拓宽了音乐学专业学生的就业面。“音乐文化,作为社会全部精神文化的一个部分,就其来源思想实质、结构、发挥功能的方法和形式而言,乃是社会的。”⑾该书完全满足了“音乐学”在人们心中的一个全面彻底的定位及诠释,能够统筹全局的关注与社会动态息息相关的时事,将学术的探究与社会的音乐实践没有绝对化的区分。作者将“音乐文论”上升至“音乐学文论”的全面,力求做到拓宽其实用性。音乐学不是固有的抽象物,它与社会和时代的关系是分不开的,可见作者在思想的把握上细致入微。读者在受到启发的同时,树立了独特的音乐视角。
三、学术精神之濡化
“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”。艺术的沉淀岂是一朝一夕,改革开放发展至今,中国音乐已经历了一条漫长而艰难的道路。“音乐学”这门综合的学科需要的不仅仅是从表演、教育等专业去孕育“音乐学学者”或“音乐学家”,音乐学发展至今,需要各界的人才来关注,输送开放的理念,最大程度上关注国内外的一些新的观念,开拓视野。要有与相关学科以及交叉学科知识的运用理解及把握的一个要求,资料的合理运用,思想上的启发也是对“学术激情”的激发。
作者在书中酣畅淋漓的表达,语言亲切不失规范,精炼且易懂;词藻朴实不失形象,调侃且贴切;语态犀利不失幽默,俨然作者笔下的音乐学所含文化上升为一种社会的精神文化去注入。该书在传授音乐文论写作方法的同时,将“学术精神”的内涵提炼至重要位置,甚至贯穿了开篇至书后的范文部分。上篇的“三个第一性”即对象第一性、材料第一性、研究第一性也是该书问世以来影响学界的新理念。书的附录部分收录了我国关于“学风建设”的各项规定及决定。学术精神的提炼固然跟个人思想的感化分不开,学生应该杜绝社会上的不良风气在思想上对音乐学这门新兴学科的趁虚而入。书中引入带有独特学术观点的文章加以解读。作者在范文解读中提到的“人本思想”“‘浮瓶信息’引发的思索”“中的思想”等都是学界值得关注的学术焦点。十二篇范文极具时代学术代表性,同时也是“学术精神”问题上的集中体现,表明了时下热门事件进行有关“学术风气”坚决纠正的决心。全书再三强调“音乐学学风”问题,不仅对于音乐学专业的学生来说,是必须牢固坚守的道德底线要求,也是非音乐学界的学生必须掌握的人生准则,因此作者没有将读者绝对化,而是顺应了“百家争鸣,百花齐放”的艺术指导方针。端正“学术精神”即“规范人生品格”。俗话说“文如其人”,文章是人内心的写照,伦丁曾说过“音乐行为是个体与音乐刺激长期互动过程中形成的。”⑿该书对读者的心灵上是一个洗礼,一种系统的思想感化,亦或是理念的濡化需要不断地揣摩,从而转化形成规范的风气,该书渗透着“学术精神”的要求,使读者在价值观和世界观上得到了稳固和提升,足见其学科的前瞻性。
“金无足赤,人无完人”。任何一本书的问世都会引来不同立场的人们褒贬各异的议论。站在我个人的立场,该书优点众多,通过上述文字加之读者间的良好口碑足以证明,本书的读者对象已指明不只本、专科学生、硕士、博士,还有教师、记者等。因此,该书出版对象上不局限于事音乐的人。它内容上较为丰富,知识面覆盖较广,读者没有年龄层,学历层的限制。文中出现针对某一问题举例说明的时候举例证与时代脱节的现象。例如124页“例如李正忠《关于讲政治》一文,围绕的《领导干部一定要讲政治》一文,在讲政治三字上大家发挥,甚至引马列主义之经、据革命导师之典,进行‘六经注我’式的‘阐释’,把音乐界一些不同风格和不同意见的争论上升到政治斗争和阶级斗争”⒀,具有明显的时代痕迹。往往使年轻学生因年龄差异而不能感同身受,没有经历过岁月的洗礼,想必类似的字眼看来是晦涩难懂的,难以引起共鸣的。
此外,在书的后篇列举了众多的经典范文评析,让我们一睹大家风范的同时,深感作者令人钦佩的洞察力及对学术规范的高要求。本书的主要受众是大学本科生(在校学习的本科生大多年龄不超过25岁),作者希望在本科阶段能够促使他们形成良好的审美品格。倘若能够穿插些新一代的青年音乐学家们针对时下流行的现象进行讨论的文章,或许可激发学生的兴趣,使音乐学论文更具可读性,饱含亲和力地激发年轻学者怀疑和思索的兴趣。
结语:
在音乐事业蓬勃发展的今天,从事音乐学研究的人们奢望从中寻找点宁静,委实不易。人们无法求全责备地要求社会改变,两位作者凭借自身的积累,与时俱进地致力于该学科的建设。《文论写作》的到来不为哗众取宠,被赋予了社会的属性。从历史上来看任何一种文化的形态只有随着社会的形态而变化,才能融入社会、适应了社会。该书的精髓不是某一词汇或某一段语句,而是它所构架的内在系统理念的传达。推动音乐在社会的导向作用,切实将音乐作为一种纵向流动的动态去看待,更是对音乐学学科的学风建设的主动性、针对性和实效性进行了一个综合提升。着手于当下,放眼于未来。音乐学文论需要推陈出新,需要闪亮登场,不仅需要一些老艺术家们浓厚的艺术积淀做支撑,同样也需要年轻一代的“天之骄子”为之思考。社会需要用音乐营造时代旋律,用文论彰显学术锋芒。
注释:
①居其宏 冯效刚.音乐学论文写作[M].南京大学出版社:2007年 引言第5页
②周淑敏.学术论文写作[M].建材工业出版社: 1981年
③陈建华 陈洁.中国音乐理论书目大全1949-1999[M].上海音乐出版社:2003年
④傅利民.音乐论文写作基础[M].上海音乐出版社:2004年
⑤方建军.音乐院校大学生音乐论文写作若干问题探讨
[J].交响:1997年第4期
⑥杜亚雄.民族音乐学的论文写作[J].黄钟:2001年增刊
⑦童忠良.研究生的学习方式与论文写作[J].黄钟:1998增刊
⑧郭晓林.关于音乐论文形式特征的完整性[J].中国音乐学:1996年第4期
⑨杨沐.我国音乐学学术论文写作中的几个问题[J].音乐研究:1988年第4期
⑩蔡际洲主编.音乐学学术规范读本[M].中央音乐学院出版社:2007年1月
⑾苏 A•索哈尔著 杨惨 .音乐社会学[M].中国文联出版公司出版:1985年7月第67页
⑿多纳德•霍杰斯(Donald•A.Hodges)主编 刘沛 任凯译.音乐心理学手册[M].湖南文艺出版社 :2006年 第 59页
音乐与人生论文范文4
一、音乐人类学的定义及发展
在西方被称为“Ethnomusicology”的音乐人类学是一门起源于欧美的具有社会科学性质的学科，中文译名为“民族音乐学”。20世纪中期由美国人类学家、音乐家梅里亚姆（Alan.P Merriam）最早提出，早期名称为“比较音乐学”。音乐人类学将音乐作为一种文化现象，运用一般文化人类学的方法和观念来研究人类音乐文化，把音乐与人类学结合起来研究世界各民族文化中的音乐。作为新兴的音乐理论学科，音乐人类学打破了传统音乐学所关注的音与音之间的关系，而是以音乐为研究主体，在对音乐艺术进行客观描述的同时，提出了音乐”是什么”的概念，对音乐进行了深层次的文化阐释，改变了人们的思维方式和思想认识，旨在更好地研究人类音乐文化和音乐行为。1980年，在南京举行了首届“全国民族音乐学学术研讨会”，音乐人类学随之引入中国并得到了迅猛发展，几乎涉及到音乐研究的各个领域。进入21世纪，以发展各国民族音乐为己任的“多元音乐文化”观念已逐步取代了20世纪初以”欧洲中心主义论”的单一观念，成为音乐人类学研究的重要理论前提。在多元共存的背景之下，音乐人类学把音乐艺术置于历史、社会等生活环境中，打破了西方传统的音乐学理论界限，从音乐学和人类学的双重角度关注音乐文化的人类性。在立足传统音乐文化的基础上，对音乐现象有更深入的了解，认识音符背后所蕴藏着的更本质的东西，把音乐的理论意义扩展到全球人类生活的视野中。
随着文化人类学思想的渗入，音乐人类学家更加注重音乐的文化价值研究。在研究音乐与文化关系的同时，更强调对音乐自身的研究，重视对地方性知识、边缘文化知识的研究和发展，为音乐从一元化走向多元化奠定了基础。随着民族音乐学的蓬勃发展，让音乐史学和民族音乐学两学科相互取长补短的呼声越来越高。上世纪70年代以来，一些音乐人类学家开始探讨音乐文化的多样性，尝试着将音乐人类学与音乐教育相结合，在本民族传统文化的基础上发展多文化、跨文化的音乐教育，这一做法对于音乐人类学多元文化观念和价值观念的形成无疑提供了良好的基础。
随着多元文化音乐教育的普及，众多国外学者逐渐意识到音乐教育是受音乐人类学影响的一个重要领域。因此，他们将音乐教育的现象和问题投入历史的文化背景研究中，在多样化的背景中感受音乐教育，重视音乐人类学视野中的音乐教育研究。上世纪50年代，英国涌入了大量的海外移民，同时也带来了具有特色的移民文化，使学生在学校中接受各种不同文化的音乐，使其与历史、社会和文化的背景紧密联系起来，强调人类文化的多样性和独创性，加强多元文化的教育体系。正如国际音乐教育学会在《世界文化的音乐政策》中所提到的：“任何音乐教育体系都接受由多种文化形成的音乐世界存在的事实，以及对其学习和理解的价值，并把这一观念作为音乐教育的新起点。（刘沛译，国际音乐教育学会的“信仰宣言”和“世界文化的音乐政策”[J]，云南艺术学院学报，1998，多元文化音乐教育专辑）多元文化的音乐教育要求音乐学家、教育学家要立足于21世纪，面向世界，用全球多元音乐文化并存的思维模式，来发展音乐学科。很多国家面对这一国际潮流，都站在自己国家的角度对多元音乐文化教育进行了有益的尝试，试图寻找到一条适合本国的多元文化的音乐教育模式。然而纵观今天的高师音乐教育，不难发现：中国至今没有系统的音乐教育体系，教材一直在沿用上世纪50年代以来的中国音乐加西方音乐的传统模式，欧洲中心主义论一直占据主流。中国是一个有着悠久历史的文明古国，建立多元文化的音乐教育，必须在符合中国国情、中国音乐发展特点、中国音乐教育实际的基础上，用多元文化的视角去审视、关注音乐教育，把音乐教育放在中国文化、世界文化这个大的背景中，建立具有中国特色的音乐教育体系，让音乐人类学的观点及研究方法渗透到音乐教育的方方面面，趋向于把音乐教育中的音乐用文化中的音乐来界定。
二、高师中国音乐史课程现状
《中国音乐史》是高师音乐教育专业一门重要的理论必修课，是学生了解和掌握中国古代、近现代音乐发展脉络的重要途径。它以历史发展为脉络，将每个时期颇有代表性的音乐家、音乐作品、音乐流派及重大的音乐事件等史实贯穿起来，使学生在纵向理解和掌握音乐知识的基础上，横向挖掘蕴含在音乐史内部的文化价值。正如德国当代音乐史学家布洛克豪斯所说的：“音乐史研究的对象是音乐的历史，这一约定俗成的规定迄今为止还未被音乐史学家严格地遵循过。之所以不能这样做，是因为人们……在讨论历史的联系、各种关系和条件时，必须考虑到音乐所依据的社会、文化发展规律。”（俞人豪，音乐学概论[M]，北京：人民音乐出版社，1997：30）但是目前，中国音乐史在各高师院校中教学并没有受到足够的重视，教学现状不容乐观，仍存在着一些问题，影响了中国音乐史在音乐学专业中的基础地位。
1、高师音乐教育专业普遍存在着“重技能轻理论”“重单项专项、轻综合素质”的现象。长期以来，高师音乐教育专业的学生过于强调技能方面的训练，而忽视了中国音乐史等理论知识的学习。很多学生认为音乐专业就是唱歌、跳舞、弹琴，对于能全面提高学生整体素养的理论学科则轻描淡写，不愿投入更多的精力，使得高师音乐教育专业在课程设置、培养模式方面始终摆脱不了专业音乐院校的影响，出现了学生知识面狭窄、技能单一的尴尬局面。殊不知，要想在技能上有所突破，除了勤学苦练掌握技巧以外，更重要的是要提高自身的理论素养，掌握相当多的专业知识，才能更准确地理解作品、分析作品。
2、缺乏正确的学习方法。学生在教师的指导下，有目的、有计划、有组织、有步骤地掌握音乐基本知识，形成音乐技能的学习过程，是一个较为持久的音乐行为变化过程。而学习方法是有效地将这些知识与音乐技能转化为自身知识与技能的桥梁。大多数学生学习方法过于陈旧，认为学习中音史死记硬背即可。学生上课不认真，考试前突击复习。这种心态导致学生普遍存在着厌学的情绪，缺乏主动性。在教学方法上，教师也只注重知识的传授，而忽略了对学生能力的培养。
本文从音乐人类学的多维角度出发，透过我国高师中国音乐史教学的现状，将多元音乐文化的观点渗透到中国音乐史的教授与学习中，旨在用一种全新的、现代化的多元音乐文化思维框架来构建中国音乐史的教学内容，转变传统的教学理念，以增强学生理论学习的动力，推动多元音乐文化的发展。
一、音乐人类学的定义及发展
在西方被称为“Ethnomusicology”的音乐人类学是一门起源于欧美的具有社会科学性质的学科，中文译名为“民族音乐学”。20世纪中期由美国人类学家、音乐家梅里亚姆（Alan.P Merriam）最早提出，早期名称为“比较音乐学”。音乐人类学将音乐作为一种文化现象，运用一般文化人类学的方法和观念来研究人类音乐文化，把音乐与人类学结合起来研究世界各民族文化中的音乐。作为新兴的音乐理论学科，音乐人类学打破了传统音乐学所关注的音与音之间的关系，而是以音乐为研究主体，在对音乐艺术进行客观描述的同时，提出了音乐”是什么”的概念，对音乐进行了深层次的文化阐释，改变了人们的思维方式和思想认识，旨在更好地研究人类音乐文化和音乐行为。1980年，在南京举行了首届“全国民族音乐学学术研讨会”，音乐人类学随之引入中国并得到了迅猛发展，几乎涉及到音乐研究的各个领域。进入21世纪，以发展各国民族音乐为己任的“多元音乐文化”观念已逐步取代了20世纪初以”欧洲中心主义论”的单一观念，成为音乐人类学研究的重要理论前提。在多元共存的背景之下，音乐人类学把音乐艺术置于历史、社会等生活环境中，打破了西方传统的音乐学理论界限，从音乐学和人类学的双重角度关注音乐文化的人类性。在立足传统音乐文化的基础上，对音乐现象有更深入的了解，认识音符背后所蕴藏着的更本质的东西，把音乐的理论意义扩展到全球人类生活的视野中。
随着文化人类学思想的渗入，音乐人类学家更加注重音乐的文化价值研究。在研究音乐与文化关系的同时，更强调对音乐自身的研究，重视对地方性知识、边缘文化知识的研究和发展，为音乐从一元化走向多元化奠定了基础。随着民族音乐学的蓬勃发展，让音乐史学和民族音乐学两学科相互取长补短的呼声越来越高。上世纪70年代以来，一些音乐人类学家开始探讨音乐文化的多样性，尝试着将音乐人类学与音乐教育相结合，在本民族传统文化的基础上发展多文化、跨文化的音乐教育，这一做法对于音乐人类学多元文化观念和价值观念的形成无疑提供了良好的基础。
随着多元文化音乐教育的普及，众多国外学者逐渐意识到音乐教育是受音乐人类学影响的一个重要领域。因此，他们将音乐教育的现象和问题投入历史的文化背景研究中，在多样化的背景中感受音乐教育，重视音乐人类学视野中的音乐教育研究。上世纪50年代，英国涌入了大量的海外移民，同时也带来了具有特色的移民文化，使学生在学校中接受各种不同文化的音乐，使其与历史、社会和文化的背景紧密联系起来，强调人类文化的多样性和独创性，加强多元文化的教育体系。正如国际音乐教育学会在《世界文化的音乐政策》中所提到的：“任何音乐教育体系都接受由多种文化形成的音乐世界存在的事实，以及对其学习和理解的价值，并把这一观念作为音乐教育的新起点。（刘沛译，国际音乐教育学会的“信仰宣言”和“世界文化的音乐政策”[J]，云南艺术学院学报，1998，多元文化音乐教育专辑）多元文化的音乐教育要求音乐学家、教育学家要立足于21世纪，面向世界，用全球多元音乐文化并存的思维模式，来发展音乐学科。很多国家面对这一国际潮流，都站在自己国家的角度对多元音乐文化教育进行了有益的尝试，试图寻找到一条适合本国的多元文化的音乐教育模式。然而纵观今天的高师音乐教育，不难发现：中国至今没有系统的音乐教育体系，教材一直在沿用上世纪50年代以来的中国音乐加西方音乐的传统模式，欧洲中心主义论一直占据主流。中国是一个有着悠久历史的文明古国，建立多元文化的音乐教育，必须在符合中国国情、中国音乐发展特点、中国音乐教育实际的基础上，用多元文化的视角去审视、关注音乐教育，把音乐教育放在中国文化、世界文化这个大的背景中，建立具有中国特色的音乐教育体系，让音乐人类学的观点及研究方法渗透到音乐教育的方方面面，趋向于把音乐教育中的音乐用文化中的音乐来界定。
二、高师中国音乐史课程现状
《中国音乐史》是高师音乐教育专业一门重要的理论必修课，是学生了解和掌握中国古代、近现代音乐发展脉络的重要途径。它以历史发展为脉络，将每个时期颇有代表性的音乐家、音乐作品、音乐流派及重大的音乐事件等史实贯穿起来，使学生在纵向理解和掌握音乐知识的基础上，横向挖掘蕴含在音乐史内部的文化价值。正如德国当代音乐史学家布洛克豪斯所说的：“音乐史研究的对象是音乐的历史，这一约定俗成的规定迄今为止还未被音乐史学家严格地遵循过。之所以不能这样做，是因为人们……在讨论历史的联系、各种关系和条件时，必须考虑到音乐所依据的社会、文化发展规律。”（俞人豪，音乐学概论[M]，北京：人民音乐出版社，1997：30）但是目前，中国音乐史在各高师院校中教学并没有受到足够的重视，教学现状不容乐观，仍存在着一些问题，影响了中国音乐史在音乐学专业中的基础地位。
音乐与人生论文范文5
近年来，德国音乐科学工作者进行了有关建立音乐教育科学系统学的尝试，目的在于去探讨我们的音乐教育这门科学所涉及的问题，如应当涉及哪些问题等等。其系统学包括下列五个方面：1)概念和学科任务；2)广义上的音乐教育科学；3)狭义上的音乐教育科学；4)音乐教育的学科理论；5)音乐教育学科设计方案和计划纲领。
下面我主要讲一讲几个概念，许多与国内的相同点就不谈了，而主要说一下区别。从总体上看，德国音乐教育哲学理论的基本出发点是：将音乐视为人类文化现象，作为具有人类生活塑造可能性的实物见证，去向人们进行引导和介绍，去传播音乐文化。作为学科的基本任务是：以各种各样的方式，多种多样的角度，从艺术的、技能的、实践的、活生生的生活出发，并且以科学的方式去理解这些人类文化的果实-关于音乐教育方法学：是为人们去理解这些音乐文化果实而刨造设计和提供的具体的理论学说和可能性.那么音乐教育学与他们有什么样的关系呢？简洁地可以这么归纳…下，就是说，将音乐教育学概括为一种学习认识过程和场景，在这个过程和场景中，借助大量的可能性、有效措施去探讨怎样教授音乐，怎样学会与音乐打交道的方式。一句话就是:去理解，了解音乐的果实。
这些概念中的几个关键点：
一、音乐教育科学——对人或物的定性、认识，是作为一种文化现象。
这里说的文化现象是哲学意义上的。也就是为什么目前在德国、欧洲、法国、意大利称他们的音乐教育科学为音乐教育哲学的科学理论，这样的表述反映出他们的音乐教育科学遵循了哲学的基本原理，含有一种人类学的观点。
二、有一种思想：致力于对人类音乐文化的传达、传播和理解。
把音乐教育文化的发展与一个国家音乐文化的发展联系在一起。这不仅在欧洲，许多国家也是如此。如美国，这是一种难以用语言来表达的音乐文化氛围。这些文化现象、氛围反映在生活的每--个场点时刻。
三、涉及到有关教与学的问题。
这里面涉及到几个观点，在国家教育学大纲或任务基本确定下，不仅是围绕“教什么”，而是“怎么教”的问题。从面上讲“教什么”的问题各国区别不大。“如何教”的问题则涉及到很广的范围。音乐教育科学作为科学教育的一部分，与国家音乐文化联系在一起。为了国家音乐文化的繁荣，教育要跟上去。德国音乐教育系统化、具体化以及走向深入，也是在近二、三十年的事c
四、还有可能性、尝试性、建设性的问题。
这些字眼的运用并不是几个字这么简单，它们的运用，提出并显示了一种人类学习活动的递进性、循环性、开放性的哲学思想。他们是一种带有以问题定位的学科，是不满足现状的，也不是以我们得出的结果为目的。这就是说，只有能够提出问题，才有可能去为解决问题而努力，这种循环是积极的。
有关音乐教育学的概念
从广义上说：1)音乐教育学包括全部的为了传播、进行音乐认识、理解活动的各种指导实践和理论。如:全部实践活动、目标、科学性、哲学思考、学科、研究性、教与学的理论。2)关于音乐技能、能力、知识、规律性的原则性东西；音乐的观点、解决问题的种种尝试，这是属于历史性、社会性和文化反思方面的问题。3)在交织性上，音乐的教育可以与音乐教育、音乐教育方法学有切合点与区别。
从狭义上说：作为独立科学本身的反映，就是说，科学的音乐教育学，为其学科的研究提供了实际的、应用的基础理论，音乐教育学是一个实用的、为了艺术和科学的以及教育科学实践而服务的科学。
广义音乐教育学所涉及的方面
一、进行“音乐的教育”的音乐教育学
1. 把音乐作为人类文化、人类生活的一部分。从教育科学观点出发，我们有义务让人类社会中的每一个成员去占有、去学习属于人类文化的一部分，去激起人们对它的兴趣和爱好。
2. 这个音乐教育学涉及到全部音乐的问题。从音乐的音响、塑造的可能性、音乐的内涵和外延、功能、艺术作品、即兴创作到这个教育学涉及到的多样性认识音乐的活动与音乐交往的方式。
3. 该学科包括研究、讨论各种社会文化背景的方方面面，历史的、宗教的、结构的、人类学的；音乐教育还具有这样的任务，通过学习、借助于音乐素材音响去培养、去为教育、为生活实践、为生活塑造服务。
二、"借助音乐进行教育”的音乐教育学
就是说，音乐作为教育的手段和途径，涉及道德、伦理、美学、人的行为活动、交往方式。从整个人类音乐历史看，音乐作为教育的手段与途径可以为了解和理解音乐的历史做出贡献。这里有社会秩序观、信仰问题、人生观价值观问题、情感的问题。这一系列问题本来就贯穿于音乐历史长河之中。今天我们应该做的是，使我们的同学们，我们的后一代对这些问题敏感化，引起他们对文化的重视。
总结：借助音乐进行教育的目标是与社会对于教育的期待、社会的教育理想一致的，并且为了实现社会的教育理想，社会对人才的期待有一系列与之相应的普通国民音乐教育、专业音乐教育的学科理论和方法学。具体的说，普通国民音乐教育的目标在于培养和开发人的内在的、潜在的创造性才能。这种潜在创造性的培养与发展心理学有关，旨在培养独立自主的思维方式。
了解认识历史和社会各种行为方式，各种各样的事情，并且学会对这些社会性的种种问题进行独立思考并做出解释，最终目的在于学习社会文化历史。了解生活，达到认识和了解自身，了解世界的目的。
我们音乐教育的学科目的与人的培养联系在一起，涉及到人与世界文化的关系。从文化人类学的观点来看，每个人都是文化的占有者，继承者和创新者。
三、从事"音乐教育实践”的音乐教育学
一方面，指学生具有独立与音乐交往的能力。另一方面指演奏，表演的能力。了解、学会一种乐器，在专业和非专业的音乐教育中被确立为不可缺少的前提。作为该前提的基本观点是，只有能够演奏一种或II种乐器，才能把我们通往音乐的大门打开,它可以成为我们认识感受的途径、理解的途径、理疗的途径、表达的途径等等。
这里要指出一些批评的观点：1)假如过分强调教育功能和意图，有可能在选择作品上会出现随意性，所以应注意文化是一个整体的问题。2)假如忽视了教育的意向，可能将忽视对表演想象力、对解释，再现音乐和想象力的培养，对身与心，以及表达、表现的培养,忽视个性的塑造。所以要从综合多样化和立体全方位角度去对从事和认识音乐与音乐交往能力进行培养。音乐教育的这种文化观念与文化的基本看法是一致的。3)忽视了教育意向可能导致纯形式的概念性的知识学习，只会是一种没有或没有完全实际音乐能力的音乐实践和表达能力、而只有一个框架的，缺乏实际内容的音乐教育。
四、关于表演、训练、反思中的音乐教育学
在德国，一种器乐学习的素质培养是有意识的，老师要注意的是观察、审视，解释以及各种专题性系列音乐的讨论。有必要的话，还要对学生进行一些比如专题作品、有争议问题的讨论。对专业音乐教育来说还包括心理学、技能学、音乐艺术表演、艺术理论、美学、人类学、哲学等问题的思考讨论的教学。
一方面，深化学习的活动是被看作重要的活动之一。在学生学习的过程中,不只是被动的接受，在接受过程中应是反射性的，有意识的深化。作为表演专业的同学要求研究探索音乐作品的意义和内涵，并包括有关音乐历史的问题。目的在于给学生们提供一个文化氛围，让他们了解历史，人类学的现象，使整个学习活动形成一种良性循环，并且要求在艺术表演和理论学习中，伴随提出问题和讨论问题的活动方式。
另一方面，强调思维思辩的活动体系，从小学到大学都是如此。而且，这不光是音乐院校，而是要体现在各种教学方式的各个方面。
其子老砰与嗲4的其系我们国家的传统教学法是老师授课，学生接课。近二、三十年来，有很大的变化。对欧洲来说，这种传统从古希腊就开始了：即要求通过反思把学生活的东西开发出来,进而促使双边的思考。从方法学来看，这在古希腊叫“修辞学”。总而言之,教师不是讲课，而是导课，启发学生，作为学生学习的朋友，帮手等等。
五、关于音乐教育科学与音乐生活的关系
基本观点：
1. 音乐教育科学是音乐生活一部分。从人类学角度看，她是音乐生活事件、现象和音乐生活的表述。
2. 她具有独特的学科任务和权利，而且要为公民参与音乐生活和占有人类文化创造条件，给他们提供可能性，这也包括借助音乐进行教育。
3. 音乐教育科学与音乐生活呈互为转化、变化的关系C
4. 音乐教育作为独立科学，不管社会发生什么重大事件，音乐教育依然执行着自己的职责。
5. 音乐教育科学对社会音乐生活的影响是重大的。
6. 关于音乐教育科学的整合性。
中世纪的欧洲，主要是修道院和拉丁学校的生活，音乐教育学方面的工作在那时便与维护和发展中世纪宗教音乐紧密联系在一起。一些神职人员写下并积累了大量的资料，这些仍是今天研究欧洲音乐史的重要依据。如怎样建构音乐教育文化观念，就要从自己的文化背景，从多方面去看音乐的发展，找出发展的可能性，去挖掘内在的东西。世俗音乐和对音乐使用方面在欧洲有着很重要的传统。关于器乐教学,从很早就强调器乐教篇学，而不是今天因为考虑到音乐反射问题而提出乐器学习的重要。概括地说，理论研究与实践联系在一起,实践的确受到理论的支持。关于艺术表演和理论问题，我们应将死的理论变成活的理论，与艺术实践相结合。
7. 关于音乐教育科学与音乐生活的矛盾。
比如音乐教育科学本身对社会上许多问题不满意，所以，她将有义务、有责任去针对种种社会现象,如在德国也存在的音乐商品化问题，流行音乐与古典音乐问题JAZZ问题。以及青年人在音乐上的定位问题等等。
结语
音乐与人生论文范文6
中图分类号：J60 文献标识码：A
From Recognition to Ecology： Thinking Transformation of Contemporary Music Teaching Theory Study
DONG Yun
（School of music，Nanjing Institute of Arts， Nanjing， Jiangsu 210014）
一、当前音乐教学认知模式的现状特征
人类的认识活动和实践活动总是受一定哲学理念的支配，现代教育则主要受西方传统认识论哲学的影响。认识论哲学采用消极的反映论和还原论的方法，认为感觉材料是可以与认知者分离的客体化存在，任何事物都可以从复杂还原到简单，用支离分割的方法来认识和理解。这种分裂的思维方式体现在现代教育教学论中，就坚守知识的分化和客观性，将学习视为外在赋予的过程。我国当代音乐教育建立在西方的教育学和音乐学体系之上，因此，西方认识论思维方式也必然影响和渗透在音乐教学论研究中。
“认识论哲学‘我思故我在’的观念意味着，人类先天的心智结构决定了人类的认识，知识的产生是个体主动选择外在的经验与刺激的结果。”[1] “由此判定知识基本上是认知的结果，教学就是一种认知活动，其他的心理活动和实践活动被置于极其次要的地位。”[2] 当前音乐教学的认知模式也将音乐看成实体性的存在，教学内容沦为单纯对音乐本体知识及技能的追求，教学任务被简化为“传授知识+技能训练”，教学效果追求的是学习者音乐认知能力的提高。并且受行为主义心理学的影响，“音乐教学还呈现出‘刺激-反应’模式，这一模式将人听音乐时产生的心理活动视为大脑对音乐的反射活动，音乐教学活动就是教师引导学生在音响的刺激下对音乐诸要素做出反应，并形成以此为基础的音乐审美和音乐表演等音乐行为能力。”[3] 当前，强调“我思”而忽略“我能”的音乐教学的认知模式，呈现出静态性、控制性和封闭性的典型特征。
1.音乐教学的静态性
当前，我国音乐审美教育的观念其哲学基础是二元认识论。音乐审美教育把音乐看作一种静态的客体化存在，认为审美主体通过对客体音乐作品的审美感知能够获得审美经验，只要审美地教、审美地学，学生就能获得对音乐作品的审美体验，完成对音乐作品的理解。秉持此种二元思维方法的音乐教学论将音乐学习的理论与实践、身与心、制作与体验等一分为二：一方面，音乐作为对象化的存在脱离了自身赖以存在的社会文化语境，成为静态的、知识化的、客体化的存在；另一方面，音乐作为“听觉”艺术而存在，人与音乐之间只是一种单纯的听赏关系，音乐学习就是在对音乐作品的静心聆听中识别知识结构的碎片。
这种作为音乐旁观者的学习方式，让主观思考和想象构成了音乐体验和理解的关键，音乐的学习只发生在个体头脑的心里表征中，而不是对现实世界中各种音乐过程的真实描述，获得的音乐体验只能是一种静态化的意识体验。这样的教学观忽略了音乐和音乐教育最基本的事实：音乐是一种人类实践活动，其本质是过程性的。也忽略了理解音乐文化时最重要的东西：在真正的音乐环境中对音乐过程的积极的沉浸。音乐教学重预设轻生成，重结果轻过程的静态化倾向，造成了身体力行所蕴含的包括学习体验在内的丰富意义的缺失。
2.音乐教学的封闭性
在二元论知性思维逻辑的指导下，当前的音乐教学以“目的―结果”的视角来认识和解释音乐的教与学问题，体现出浓厚的技术兴趣。音乐工艺层面的认知与训练成为音乐教学追求的目的而不是手段，造成了音乐教学的封闭性。一方面，以理性逻辑组织的教学过程变成了实施教案，实现教学目标的固定流程。教学内容是按照音乐课程标准精选出来的，教学过程的设计除了按照课程进行的程序外，再按照教材的逻辑，分解和设计一系列问题，这些问题在教师心中甚至教案上已早有答案，没有生成的可能；另一方面，受主客二分观念的影响，音乐成为客体的认知对象而存在，有着固定不变的意义，音乐教学就是教师带领学生探寻音乐作品创作意图的活动，教学中忽视了人及音乐本身所具有的能动的生命特性，剥夺了学生与音乐作品主体对话的可能，切断了音乐意义生成的途径，造成了对音乐理解的片面性和封闭性。让音乐教学具有开放性的文化性格，应该是音乐教学改革面临的关键性问题之一。
3.音乐教学的控制性
认知模式的音乐教学以控制和训练为主，呈现出一种单向的主客作用过程。由于音乐教学注重技能训练，在技能的教学中，教师自然树立起绝对的权威地位。即便是音乐欣赏、音乐史论等音乐理论课教学中，也仍然采用教师讲授，学生听记的方式。在“以教为中心”的音乐学习环境中，教师作为能动的主体，控制和支配着教学过程的一切。学生成为被塑造被控制的沉默客体，鲜有自主、探究、交流的生动过程。长此下去，这样的音乐教学虽能让学生得到僵化的音乐知识技能，最终却压抑了学生对音乐的自我感受能力和创造能力，无法形成灵活运用的创作性素质。
二、超越认知：基于生态思维的音乐教学论
生态觉悟被认为是20世纪最伟大的觉悟，它不仅带来了现代哲学发展方向的根本转变，也促使思维方式从认识论哲学的分析和还原，走向了生态观的系统与综合，从而为拯救这个处处分裂的世界带来了新的方法论基础。生态观推崇一种整体性的视角，它将世界看成一个各部分间相互作用、相互依赖的有机整体。整体与部分之间彼此影响，相互确定。生态观还是以过程为导向的动态生成论的世界观，它将世界万物看成是一个有内在生命力的整体，永远处于生成与变化的过程中。这种有机整体的生态观超越了二元论思维模式的局限，实现了现代认识论哲学向生态哲学的嬗变，也为音乐教学论研究话语的转向提供了理想的支点。
生态观视野下的音乐教学就是一种整体性的教学，它基于相互关联和整体性的原则，把学生个体看作身体、情感、心理、精神等诸多方面的综合体，把音乐实践活动看成是一种文化活动，而不是纯粹的技术活动。通过探寻各个学科之间的关联、学习者之间的关联，寻求音乐学习情境中内容与过程、学习与评价、分析与创造等诸因素之间动态平衡的教与学方式。在这样的音乐教学中，音乐理论知识的学习将与实践活动结合在一起，让人与音乐在动态的音乐过程中结成一个整体并属于彼此。个体通过音乐体验培养自我与他人的相互关联意识以及音乐的基本统一性，在音乐中恢复了人与世界的神圣联结，终结了原有的异化感，最终实现音乐教育为人的目标。
直觉是音乐整体性学习的有效途径。传统音乐教学的理性认知模式注重逻辑实证的顺序认知，学生鲜有自由想象的空间与机会，缺乏自主精神。而直觉强调的是对事物完形或整体的即时把握，是一种在思想、感情、想象等各方面综合作用下的整体涌现。整体性的音乐教学就是要致力于恢复教学活动理性与直觉之间应该持有的平衡，给予音乐活动的参与和体验及其他有利于发展直觉和非理性思维能力的教学方法更多的优先权。
将直觉用于音乐教学中的方式就是体验。体验是在主客未分状态下人以其整体性来把握世界的方式，是人与世界充分交融与对话的充满活力的动态生命活动，体现了人的内在世界与外在环境的整体性。因此，对于以促进人的整体生命发展为目标的音乐教育而言，“体验”理应成为音乐教学的基本存在状态。走向体验的音乐教学注重过程性，强调在音乐情境中行动而不是思考。也就是说，让学生参与到具体的音乐实践活动中，把自己沉浸和归纳在音乐过程的各个细节之内，使这种细节成为一种整合行为，从而形成一个有意义的整体。当整合行为发生的时候，认知主体就能内化了整体，确定了其中的意义。这也就是强调音乐学习以生活为背景，强调个人体验对音乐学习和理解的重要性。实际上，对音乐的体验本身就是以深度的人生体验和广泛的日常生活体验为根基的。因此，对于教师的音乐教学来说，体验是达成音乐学习人文目标的合理方式。对学生的音乐学习来说，通过音乐实践活动将音乐与个人融为一体，体验物我交融的整体性音乐经验，体验不同的音乐文化生活，是达成音乐理解的有效途径。
基于当前我国音乐课堂教学的现状，从生态观的角度，强调学生对音乐的体验，倡导整体性的音乐教学方式，走向生态的音乐教学实施策略可以从下述几个方面进行。
1.注重身体参与
认识论心身二元观念割裂了思维与身体的本源性联系，确立了思维与智力是发生在人脑或心灵中的高级认知功能，而身体则是感性的事实，与认知和智慧无关。“扬心抑身”的认知方式强调音乐的听觉和视觉方面，阅读和书写音乐符号成为重要的学习目标，照谱演奏演唱和音乐分析的理性认知模式成为学习的重要内容。而在生态思维中，身体则是一个身心合一的有机整体，认知是身体对其所处的世界的一种情境化的体验，它以活动为依据和体知为内容，以达到身心一元、物我交融的思维状态。有鉴于此，对于寻求人文意蕴，促进生命完善的音乐教育来说，身体理应成为音乐教学的基始。
音乐教学的身体认知模式以动态的观点审视音乐接受活动的过程，要求学生调动身体所有感官参与和融入到音乐实践的过程中，以生命存在直接去体悟音乐，注重直觉等非理性认知方式的运用。对于学生感知能力的培养而言，这种直接操作自己身体的认知方式有着独特的作用。正如迈特赫斯所言的：“身体亲历学习是认知‘是什么’和‘做什么’之经验或体验的具体体现。”[4] 学生在身体化的音乐学习中得到的不仅是音乐符号的认知和演奏技能，更是熔铸了生命情感的艺术精神，它包括音乐技能、个人对音乐的独特理解及对音乐意义的把握。所以，身体化的音乐学习方式应该贯穿音乐学习的各个阶段，成为核心的学习能力。
具体到教学操作中，让音乐教学身体化的方式之一就是将原本静态化的教材呈现转化为动态表现，将音乐教材“活化”成能与学生对话交流的“文本”，充分调动学生的感官与身体意识，在亲历的身体参与中把握音乐文本理解的动态过程，获得对音乐的整体性理解。这种强调实践的学习方式让音乐成为具有生命力的文化主体，与个体形成一种对话交往的关系，具有无限的意义生成性，实现了音乐教学由预设性、封闭性向开放性和生成性的转变。在这样的音乐教学中，个体不仅获得音乐能力的提升，经受认知方面的挑战，还能让情感、心灵和精神融入其中，促进整体生命的发展。
2.创设音乐学习的生态语境
传统教学论研究的认知―工具性模式通过将知识符号化、精确化和抽象化来达到理性认知的目的，而生态化则奠基于一种整合性的认识论。生态化认知的观点认为认识就产生自个体的生物特性和社会文化环境的交互作用中。当所学的东西与其实际产生和运用的情境关联时，将会达到最好的学习效果。这一观点在教学中的运用就是要还原学习现象的自然和真实，将知识整合到其产生的背景和整体中加以认知，寻求相互间的动态关联。对音乐教学而言，创建真实的或虚拟的音乐学习生态语境，将学生置于音乐产生和应用的实际情境中，是将音乐知识整体化和背景化的有效途径。
对于创设真实的音乐学习生态环境而言，学校的音乐教学应该从封闭的课堂回返到真实的生活世界探寻教学资源，赋予其音乐教育的意义。具体说来，可以从日常生活中选取典型的音乐场景，比如民俗活动等等。学生的日常音乐经验也是创设音乐教学生态环境的来源之一。在学生的整个成长过程中，许多音乐经验是来自家庭与同伴的游戏和交往中，来自他们对学校和社区音乐环境的观察和体验等等。这些日常的音乐经验与学生对音乐的感知和音乐活动的评价相关联，还与音乐的具体表现、效果相关联。学校的音乐教学应该与学生的这些日常音乐经验相遇，打破课堂音乐教学与生活世界的隔离，让学生在最初的音乐学习中就有对音乐生活意义的思考，让音乐性或者音乐技巧性的学习有生活意义来引导。由此获得的音乐学习的效果是不言而喻的。
虚拟音乐学习生态环境的创设对于当前音乐课堂教学的实际操作来说更为常见。它是据课堂教学的实际需要，由教师与学生一起，借助多媒体、图画、语言等手段，有计划有目的地选择、设计和创造适用于音乐活动的环境和氛围。比如，提前布置一个与音乐教学内容和方式相关的课堂环境，就是一个典型的例子。在这样的学习环境中，学生对音乐的理解是建立在情境化理解基础上的。音乐文本成为学生可自主利用的资源，能够引发自身音乐经验系统的重新建构，以此获得音乐能力的发展。
3.倡导群体协作
从生态整体观来看，学习本身就是一个融合了不同层面的整体活动系统，而不是孤立的程序化的活动，它发生在个体与群体的互动交往中，二者相互渗透、相互生成。群体为个体提供滋养和支持，个体则为群体知识的积累做出贡献。学校的课堂音乐教学应该给学生提供群体协作共同学习的机会，让学生在参与群体音乐活动的过程中，形成一个个体与群体互动交往的整体，在短时间内达到共同目标。
具体做法可以采用合作式学习，把学生按照音乐能力和性别的不同划分小组分成几个“能力交混小组”，使小组内的成员之间，组与组之间形成一种生态互补的合作关系。然后，确立小组讨论主题，呈现教学内容。接下来，组织好各组的讨论，鼓励每个小组发表见解，形成不同观点的碰撞和交流。最后，小组评价，在讨论和反思中寻求提高学习效果的有效途径。这样的小组协作式学习有着重要的意义。个体学习与群体学习、音乐技能训练与认知策略及自我认同同时得到滋养和发展。实现了音乐教育的双重功能：不仅能让学生具体的音乐能力得以提高，还可以促进不同学科间的融合，让学生在综合化的音乐学习中获得理性精神、人文精神、主体意识和创新精神的均衡发展，最大程度地实现了音乐教学整体效应的发挥，因而是生态化音乐教学活动必不可少的环节。（责任编辑：徐智本）
参考文献：
[1]董云.生态观视野下的音乐教育[J].星海音乐学院学报，2012，（01）.
[2]郑葳.文化生态学习环境的理想架构[M].北京：教育科学出版社，2007.103.
