审美心理论文范文1
关键词：文艺社会学；中介论；审美心理
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0231-01
一
1800年法国的斯达尔夫人发表《从文学与社会制度的关系论文学》，这成为文艺社会学的开山之作，标志着文艺社会学作为一门独立学科的诞生。直至20世纪70年代，西方文艺社会学研究方法论共经历了四个历史阶段：实证主义经验派、批评辩证派、发生学结构主义以及苏联的艺术社会学。这四个流派，究其理论而言，都清晰地指明了文艺社会学研究的重点，即文艺与社会的关系问题，但是似乎又都没有说清文艺与社会的关系究竟如何，正如约翰・霍尔所说：“传统的文学社会学的主要弱点之一，是不能确定文学与社会之间的确切联系。”要确切弄清文艺与社会的关系问题，首先要从本质上分析。文艺，就其根源来说应属于社会意识，而社会意识由社会存在决定，因此文艺不可避免地受到社会的影响和制约，它的各种要素身上都充满了社会的气息，但是，文学并不是像一些学者所认为的那样“忠实”地反映社会生活和社会思想，它作为人类思想领域的存在，需要通过各种中介环节反作用于社会，因而更显现出与社会变迁不相同步的相对独立性。
二
中介，指的是在不同事物或同一事物内部对立两极之间起居间联系作用的环节。中介概念最早由黑格尔提出，他在《逻辑学》里说:“不论在天上,在自然界，在精神中，不论在哪个地方，没有什么东西不是同时包含着直接性和间接性的。”他认为作为事物之间联系环节和事物转化、发展中间环节的中介，是普遍存在的。的确，在文艺与社会生活之间就大量存在着这种中介因素，因此文艺与社会生活之间并非一一对应的线性因果关系，从而构成了纷繁复杂的文艺现象和文艺问题。
在文艺与社会之间的诸种中介因素之中，审美心理是其中起着关键作用的中介之一。文学艺术是人类社会性的审美实践活动，是一个主体全身心参与的过程，在整个审美活动过程中发挥效能的主要机制就是心理因素。
审美心理，即人在审美实践中以审美态度感知审美对象，从而获得审美体验的心理过程。它主要有两个方面内容：创作主体的审美心理和接受主体的审美心理。创作主体的审美心理通过情感、想象等因素促使作者在创作过程中根据自己的审美品味及审美经验创作出具有自我独特风格的作品；接受主体的审美心理则通过感知、理解等因素，对审美活动进行一定的价值判断和取舍，以丰富自我的审美经验。就审美心理的产生而言，无论是创作主体，还是接受主体，他们的审美心理都是社会性审美实践的结果，是社会生活内容在思想领域形成的心理准备，这包括感知、想象、情感、理解等因素。
三
人类的审美活动是一个动态的心理过程，是各种审美心理要素彼此交融制约、综合作用的心理过程，在这一过程中审美心理“三要素”：感觉、情感、理解发挥着最基本的作用。
审美感觉因素。马克思在《1844年哲学经济学手稿》里对人的审美感受有一段论述：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，属人的感觉的丰富性，即感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”由此看来，审美活动是人的本质能力，而审美感受则是人在此社会性活动中的最初表现。人们往往通过审美感受对审美客体进行价值判断，因此审美感受直接推动着文艺实践活动的发生与发展。
审美情感因素。人是一种情感动物，拥有“七情六欲”。心理学上说，情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。人的日常生活中的情感往往关于物质生活，因而带有功利性、欲望性，而审美情感虽以日常生活情感为基础，却也有着很大的不同。审美情感非关审美主体个人的切身利害，主要是为了满足个人的精神需要，因此超越了个人的利害关系和物质上的功利追求，蕴含着更为公正、深刻的社会思想。
审美理解因素。当代美学家蒋培坤认为：“审美活动中的理解，主要表现为对对象形式意味的直觉把握，近乎中国庄禅和诗学中的‘悟’。”在整个审美活动过程中，审美心理的各个要素都是贯穿始终，彼此交融综合起作用的，而不是孤立的分阶段发挥其功能的。当然，能否达到审美认识深层次内在的理解，仍然取决于人们体悟审美对象的水平，而这种水平又都是在社会实践中逐步形成和深化的。审美理解的深入发展，可以使审美主体的感受、情感得以表现、陶冶和升华，从而真正提高自我的认识水平和感知能力。
审美心理论文范文2
[关键词]文艺学 审美心胸 人文精神 文学教育
一
在中国古代文艺心理学理论中，审美心胸是审美观照和审美创造的一个精神条件和重要的前提，它是指审美主体的一种独特的重感悟的思维方式，也即是主体在从事审美活动时所具备的心理状态。在创作中，它指的是艺术家在观照所要描绘的客观物象时的心理状态：在欣赏中，它又是指欣赏者对艺术家所创造的艺术世界一种特殊的心理状态。
审美心胸以虚静人性为根柢，从内心超越了各种利害关系，以超功利、忘得失为其基本特征。它要求审美主体在形象创造与接受中，从生理到心理，都能与自然及自然之道合而为一，从中体现出主体生命的创造自由，融汇入无限的宇宙之中。它的实质是人以其独立人格寻求与天地相参，实现人与自然万物的相融合，以游戏的态度体现“天人合一”的古典美学精神。
二
审美心胸理论从萌芽发展到完成，经过了漫长的历程。它的建树主要集中在对两大方面的问题的认识上，一是对审美心胸及其与创作的关系的认识，二是对审美心胸的建构的认识。
(一)对审美心胸及其与创作的关系的认识
早在先秦时期，审美心胸理论就已露出端倪。其中，老子和庄子分别对审美心胸理论的建构作出了重大的贡献。
老子的“涤除玄览”的哲学命题可以看作是中国古典美学有关审美心胸理论的发端。
所谓“涤除玄览”，按字面理解，就是洗涤尘垢――洗去心中的各种主观欲念、成见和迷信，保持内心的虚静，从而使头脑变得如同镜子一样纯净清明，最终达到对“道”的观照――对宇宙万物的变化及其本原的观照。
“涤除玄览”实际上是一种超功利的理性直观，这种理性直观也正是审美所必须具有的重要特征，也是审美观照、审美创造及鉴赏所必需的精神状态即审美心胸。
魏晋南北朝时期，老子的上述理论被不少理论家和创作者所引用和发展。其中宗炳提出的“澄怀味象”、“澄怀观道”，就是对老子命题的补充和发挥：陆机、刘勰也把老子“涤除玄览”的命题直接引到文学创作的领域。陆机在《文赋》开头就提出，“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”刘勰在《文心雕龙・神思》篇说：“是以陶钧文思，贵在虚静：疏瀹五藏，澡雪精神”。虚静一说最初就是源自于老子。刘勰把它看作是对实现审美观照的必需，也是进行文学构思的必要的条件，可谓眼光独到。
对审美心胸理论的发展做出重大贡献还有庄子。庄子认为，“道”为万物之源，也是最高的、绝对的美《知北游》中云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”庄子认为，要通过原天地之美而达到对于“道”的观照，应该通过“心斋”、“坐忘”、“齐以静心”等途径。“心斋”一说源于庄子的《人间世》：“若一志，无听之以耳而听之以心：无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。……瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。夫徇耳目内通而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎!”“心斋”就是空虚的心境，是一种排除思虑和欲望的精神修养方法。其特征是“虚”，只有保持“心”的虚静，才能获取道。“虚而待物”就是审美过程中获取审美对象，是去实就虚，排除一切非审美因素，排除一切外界干扰的超脱。
此外，在《大宗师》中，庄子还提出“坐忘”的概念：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。此谓坐忘。”所谓“离形”、“堕肢体”，就是从人的生理欲望中解脱出来。所谓“去知”、“黜聪明”，就是从人的名利是非得失的计较和思虑中解脱出来。
此后，顺着这个思路，还有宗炳关于“澄怀观道”的论述和张b、郭熙等人的论述，又继续对审美心胸理论加以进一步的发挥。
“澄怀味象”是宗炳在《画山水序》中提出的一个重要的美学命题。他说：
“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒，具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通：山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎?”
在这段话里，宗炳要求审美主体以空明虚静之心，去体验自然之美，去观照“道”的深奥玄妙。在审美中，既要驰骋想象，以体味并创造美，又要探究那个时空无限，惟恍惟惚的“道”。要在“味象”与“观道”，观赏自然山水形象的过程中将二者结合起来，实现审美心胸的扩充。所以，叶朗先生说“他(指宗炳――引者)把老子美学中‘象’、‘味’、‘道’、‘涤除玄览’和庄子美学中‘心斋’、‘坐忘’等范畴和命题融化为一个新的美学命题，对老庄关于审美心胸的理论作了高度的概括，这在美学史上是一个飞跃。”
此外，张b的“外师造化，中得心源”的命题也对审美心胸理论有所发展。
张b认为画家必须屏除世俗利害的考虑，把握万象的本体和生命――“物在灵府，不在耳目”――胸中之“象”不同于自然形态的物象，好的创造，必须主客体已融为一体，心、手、物融于一体――“得于心，应于手”，最终达到“物我两忘”。
郭熙的“林泉之心”，亦是包含着审美心胸理论的说法。他在《林泉高致・山水训》中说：“看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”这里说的“价高”、“价低”，是指山水的审美价值差别。为了发现山水的审美价值，观者须有一个和它相适应的心胸，即“林泉之心”――审美的心胸。“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。……不然，则志意已抑郁沉滞。局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉?”所谓“林泉之心”、“万虑消沉”，不仅不是骄侈俗鄙、意烦心乱，也不是志意抑郁沉滞，局在一曲，而是“胸中宽快。意思悦适”，心胸宽广，生机勃勃。
一代宗师苏轼非常敏感地追寻着历史的踪迹，站在前人已建树的审美心胸理论的基础上，提出了“身与竹化”的美学命题。他的“胸中之竹”转化为“手中之竹”的命题就包含审美心胸的内容。
他认为，要使审美直觉转化成艺术作品，除了需要高度的技巧之外，更需要一种审美创造的精神状态。这种精神状态，苏轼称为“身与竹化”。他有一首诗说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”所谓“见竹不见人”、“嗒然遗其身”，就是精神高度集中，达到了“忘我”的境地。画家超越了世俗利害得失的考 虑，也超越了自己的生理的存在，把全部注意力都集中于胸中的审美意象――“胸中之竹”之中。“身与竹化”以至达到创作的最佳境界。
至此，中国文艺心理学中关于审美心胸的理论发展趋于成熟。审美心胸在审美观照、审美创造中的必要性得到了充分的肯定，而中国历代的艺术家们成功创造的艺术经验总结，也不断证明审美心胸理论的重要性与深刻性。
(二)对审美心胸的建构的认识
中国古代文艺心理学认为，审美心胸不是与生俱来的先天造化，它需要一个积学储宝、酌理富才、研阅穷照的漫长实践过程。因此。如何建构审美心胸，从而抵达最高的审美境界，也是历代美学家极为关注的问题。
这一方面中，最早也是最为后人所称道的是庄子的“坐忘”论《庄子・大宗师》云：
颜回日：“回益矣。”仲尼曰：“何谓也?”曰：“回忘仁义矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也?”曰：“回忘礼乐矣!”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣!”曰：“何谓也?”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘?”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”
在庄子看来，要通过“坐忘”来建构审美心胸，起码包括三个方面：
一是忘物忘我，由此进入物我两忘、浑然一体的境地。
二是超然脱俗。庄子提倡超脱现实功利之外的精神，主张齐生死，齐物我，齐富贵，要排除一切外界干扰，要以审美的态度来对待美。
三是物化为道。“坐忘”的目的就是为了获道。“忘己之人，是之谓入于天”，就是要求物我俱化为道，以“坐忘”的方式自然而然地达到物化为道的境界。
为此，人的心灵必然要经历多个阶段的精神修养。
首先，是要消解由于人作为生物性存在而带来的生理的欲望，使心灵得到一种自由解放。
其次，要消解知性对于精神的束缚，不让由知性活动而带来的是非、得失、荣辱等等烦扰心灵，从而使心灵从知识的无穷的追逐中解脱出来，而得到自由解放。
再次，要在心灵绝对自由解放中达到与道合一，达到超越自我、心旷神怡，虚静恬淡而自由愉快的心理状态，摆脱了种种现实性束缚，达于一种超功利、忘物我的心态。
庄子以“忘”而达到“外天下”、“外物”、“外生”的空明澄澈的心灵境界，从而建构审美心胸的思想，使后来的许多美学家深受其影响。
明代的诗歌美学家谢榛受其影响及启发并作了积极的和新的补充。他从审美主体的建构出发，提出了“养心充气，以养胸次”的理论，丰富了审美心胸的建构方式，扩大了审美心胸的理论内涵。
谢榛强调指出：“人非雨露而自泽者，德也：人非金石而自泽者，名也。心非源泉而流不竭者。才也：心非鉴光而照无偏者，神也。非德无以养其心，非才无以充其气。心犹舸也，德犹舵也。鸣世之具，惟舸载之：立身之要，惟舵主之。士衡、士龙有才而恃，灵运、玄晖有才而露。大抵德不胜才，犹泛舸中流，舵师失其所主。鲜不覆也。”
谢榛关于审美胸襟建构的主张，强调审美心胸的重要性，认为审美胸襟的高低决定着艺术作品的优劣，决定着艺术创作的方向。同时，也指出了“养其胸次”――培养审美心胸的重要途径。
三
纵观中国古典文艺心理学有关审美心胸的理论，可以从中发现其独特的美学价值：这主要表现在如下几个方面。
其一，它在“天人合一”的思维基础上，以高扬人生的自由精神。
“天人合一”，“物我一体”是中国古典艺术所追求的最高境界之一。在老庄他们看来，人与自然是统一的。万物生命间是息息相通的，人的自然生命与宇宙万物的生命是协调统一的。因而，审美活动不只是主体以身心关照对象，而且是一种心物共感共鸣生的命体验中。在这一过程中，物象扣动着人们的心弦，让人们用整个生命去听、去看、去想，从自然的生命中获得生命的共感。艺术创作乃是构新的生命境界的过程。体现极度自由的生命特征。这正是人的本质之所在。马克思在《1844年经济学－哲学手稿中》就把人的本质定位为自由的有生命的存在，这是非常值得令人深思的。
其二，它高扬非功利的理想主义精神
西方文艺心理学中，审美的非功利性一直是一个很受人重视的话题。其中，康德的论述最为有名。康德在《判断力的批判》中把非功利与功利看作是艺术与非艺术的分水岭。指出“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的厉害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了”但是，中国古代的文艺心理学的非功利、忘得失的审美心胸理论不仅出现得更早。而且影响更大。这种精神和心胸，在物欲横流的当下，不仅具有很高的历史价值，也有很强的现实意义。它至少能够在一定程度上为我们的艺术创作与欣赏建筑一条抵御世俗侵染的提供一些理论依据。
其三，它表现出对自然生态与人的和谐相处的精神吁求
对自然生态和人的精神生态的关照是审美心胸理论所体现出的又一重要价值。在庄子他们看来，人可以以自身为对象，去把握宇宙，去反思人生：也可以从对自然生命的审美中体悟到生命的意义。“天地与我并生，而万物与我为一。”人与自然本同根所生，同属一个整体，本应该和谐共生而不应相互伤残。这种理论主张。对于我们消除“人类中心主义”的片面性，构建和谐的生态美学，具有十分重要的意义。我们已经习惯了把人类甚至自己看作是万物的中心，为此，我们不仅放纵自己的聪明，也表现出自己的愚蠢：不仅征服了世界，也给世界带来了灾难。因此，有必要重新审视我们与世界的关系，重新回到人与世界和谐相处的轨道上，从这点上看，审美心胸理论同样也是有意义的。
其四，它体现出原道的不懈追求
审美心理论文范文3
[关键词]美学研究；范围；对象；艺术
关于美学是什么的问题，首先要说出的是美学的研究对象和范围。美学是什么，在国内文艺美学理论界有几种说法：一种观点认为美学是研究美的规律和科学，研究自然界艺术理论和一切客观事物的美，研究美和美感的性质，美的社会内容，美所产生的条件；研究美感的心理基础、生理基础，研究美的类别，研究美的功利，研究人的审美标准。另一种观点认为美学应反对突出对艺术美的研究，这种观点认为，不应把艺术美作为突出点、作为研究对象，而应对生活美加以重视，主张研究与人密切相关的生活中的美学问题，提出创建生活美学的理论，这种观点以西北大学洪毅然为代表。这种观点的特点是：认为美学是研究美的规律的科学，尤其注重对生活美的研究。
艺术是美的最典型的形态，而生活中的美不具有高度，将生活美作为研究对象会使美庸俗化，对美的规律的把握产生偏差。生活中的美作为典范的研究对象是不应该的，是不具备主要研究对象的，将会对美学庸俗化。一些人将现代日常生活审美化是混淆美学研究对象，如果把日常生活作为审美化研究，那么审美将不复存在。契柯夫曾说过：“美学要有形式，不能脱离内容。”美不是抽象的道德说教，生活当中的许多东西不是美学方面的事。
还有一种观点认为：美学就是艺术学，美学观就是艺术观。美学是研究一般规律的科学，美学的目的就是要解决艺术与现实的矛盾，美学研究应包括艺术的起源问题；艺术的本质问题，艺术创作的问题；艺术欣赏问题；艺术批评问题。应研究艺术家，研究艺术的分类。总之要研究艺术的一般规律和特殊规律的问题。与第一种观点完全不同，这种观点认为艺术美高于生活美，艺术美和生活美相比具有更普遍的、更典型的品格，对艺术美的研究，不论从研究目的、作用上都大大超过对生活美的研究，因此美学研究主要以艺术为基础内容，美学就是艺术哲学。这种观点以中国人民大学马骐教授为代表。
第三种观点认为美学分三大类别：即基础美学、实用美学、历史美学。实用美学里有文学艺术批评和欣赏的一般美学等；历史美学里有审美意识史、审美趣味流变史、艺术风格史、美学思想史等。这种观点以为，美学研究要以审美经验、审美心理为中心，把审美和艺术统一起来研究。这是目前国内普遍认为最完整、符合实际情况的观点，是李泽厚先生提出的。
第四种观点认为美学是以审美关系学为中心，把审美和艺术统一起来进行研究的学科。审美关系是审美主客体的一种关系。作为美学研究的中心，这种观点首先对什么叫审美关系作了鉴定，认为人与自然、主体与客体、个体与社会、感觉与理性是四大关系，在这四个关系层次上，都分别存在着各自不同的关系领域。第一大领域是主体与客体关系是主体的理智与客体的真所形成的一种认识的科学的关系，这种关系以把握对象的规律，事物的本质为基本目的，即康德所说的纯粹理性批判的目的。第二大领域是主体的伦理情感、抑制情感，把握对象的善所形成的一种伦理实践关系，这种关系以满足主体意志、目的去吃掉客体为基础特征。第三大领域是主体理智和意志相统一的审美情感和真与善相统一的美的对象，它们之间形成一种审美关系，美学就是研究这个关系的科学认识关系。伦理关系、审美关系是相互联系又相互区别的。
周来祥先生以审美关系为中心，解决了洪毅然先生只研究美，忽略艺术的缺陷；解决了马骐和朱光潜先生只研究艺术、不研究美的问题；解决了李泽厚先生的美分为三部类，对美究竟是什么的大而不当的问题。因此，这种理论可以使我们正确认识到美学和哲学、伦理学、心理学、艺术理论的关系，而这些关系恰恰是解决美学史问题的关键之所在。美学假如脱离了真的制约，脱离了主观目的，将沦为不被接受、不被理解，容易产生误导的结果。因为任何审美现象都包含对真的追求试图，摆脱真的追求的美学，只会走向灭亡。任何美学研究都要放在哲学、伦理、心理学的多层把握上进行。那么根据以上四种观点来看下美学与其它科学的关系。
科学发展包括美学、文艺学在内，呈现一种综合性、一体化趋势。在这种大趋势下，美学、文艺学、哲学等逐渐在扩大自己的研究范围，缩小与其它学科的分界。美学逐渐趋向于两大倾向：一是在社会中被边缘化，二是与其它科学的渗透。比如在哲学中美学与哲学的关系――人的审美观念是人的世界观的有机组成部分，美学始终是哲学研究的一个分枝；另一方面，美学逐渐从哲学的范围里向心理学、伦理学突破，想从哲学中分离出来。其美学特点是哲学味道很浓，而不是把它变成哲学。体现于掌握最基本的哲学理论，掌握哲学的方法。
另外，美学研究不断在丰富哲学的内容，把美学与哲学结合起来。在伦理学里，谈真与善实际在谈美学与伦理学的问题。伦理学实际是研究善和恶的问题，善和恶实际又与美和丑直接相联系，所以美学研究始终与伦理学研究密切联系在一起。高尔基说：美学是未来的伦理学。说出了二者内在联系。伦理学为美学提供社会内容，美学在发展，伦理学在推动。从中国古代看，不论是儒家、道家还是禅，都是把自己的审美理想和社会理想统一起来，孔子、孟子等都是把人性作为判断美丑的根本标准，一直延续到今天。当前进入和谐论阶段：即主体与客体关系论和谐，感性和理性关系和谐，本质就是人和社会的关系问题。审美有对整个社会活动的目的性问题：比如忍耐、服从，中国古代认为这也是一种坚韧的美，改革开放后的五讲四美，这一阶段的八荣八耻等，潜伏着执政者对社会整个伦理趋势的规范。审美脱离不了道德，但美学和伦理学毕竟是两个范畴，伦理学是研究人的行为和道德规范的，就是用什么样的道德规范指导人的行为。美学是研究人的审美活动的规律。美学的社会内容是需要伦理来支撑，但却是有区别的，特别是在当前。
美学和心理学的关系：审美活动是人的特殊心理活动。心理活动包括：感觉、知觉、理解、想象、情感等心理形成。因此审美作为特殊心理活动和其它心理活动区别开来。一般爱的活动、恨的活动与一般审美活动有一定区别，情感活动的认知活动相对弱，而审美的心理活动则把这几条融合起来，以想像为特征，以理性认识为基础，因此审美美学活动研究从主体上说是心理学的研究。主体的活动在本质上通过人的心理反应，审美心理学成为现代心理学发展的方向，艺术欣赏更是如此，因此在美学中最为直接的是心理学，没有心理学就不可能做到审美心理的正确描述。
我们重视心理的研究是美学发展的重要部分，但不能代替哲学与伦理学研究，而且必须依据二者的基本原则，因为心理学分两大类：一是普通心理学，是研究一般心理机制的一门学科，是心理形式的研究，不包含心理内容，而心理病重的产生很大一部分是心理内容的。二是社会心理学，研究心理的具体内容，特别是历史内容，包括情感的具体属性，在不同社会阶层生活的人情感是不同的，因此社会心理学不仅研究心理形式，而且研究心理内容。
美学和文艺理论的关系：文学艺术理论是专门讲文学艺术产生发展的规律，但问题在于文学艺术理论在方法论上缺乏美学的基础，因此文学艺术理论缺乏深刻性，更多的是经验的产生，而缺乏逻辑的运用，较少看到历史环境之间的必然联系。
美学对文艺理论更应具有方法论的意义，美学的方法渗透到文艺理论之中会推进文艺理论的发展。文艺理论对美学的发展提供了丰富内容，没有文艺理论，美学将无法发展。
审美心理论文范文4
一、中国审美文化史的书写
从编写初衷及写作体例来看，中国古代审美文化史的书写并不是一种自觉的、学科化的历史编纂学的写作，而是附和文化研究对美学史写作做出的一些调整，旨在打破美学史的自律范式，拓展美学研究的空间，是“美学研究中的重大范式变革”。例如陈炎在其《中国审美文化史》的绪论部分引用《易传•系辞》中的:“形而上者谓之道，形而下者谓之器”一说，将“审美文化史”界定在“审美思想史”和“审美器物史”之间，审美文化史的书写就是企图超越二者的简单综合，将文化史的书写变成“在思辨成果和实证材料基础上的解释和描述。”在学理层面，美学史的编著或是以梳理从古到今的哲学及美学理论家或著作入手，将哲学观点、美学观点、文艺理论观点连缀，梳理成一部美学思想史①＊，各种理论混沌不清;或是从审美现象、审美物态出发，由之推衍出各个时代的审美风向、审美趣味等②＊，但是这又容易流于浅薄、附会。陈炎此书就试图突破前二者的制约，“一方面用实证性的物态史来校正和印证思辨性的观念史，另一方面又用思辨性的观念史来概括和升华实证性的物态史。”周来祥在说到《中华审美文化通史》研究的主体和骨干时，提及《中国美学主潮》一书的书写路径，认为中国美学史的书写主张分为中国美学思想史和中国审美意识史，但两者都失之偏颇，前者的范围太窄，后者容易摒弃建筑、雕塑、工艺等审美创造，于是他就“试图紧紧抓住个时代的美学总范畴和主导理想，而凡表现这一总范畴和主导理想的理论资料和审美创造都要加以总结和概括，并尽量使两者相互补充、相互对照、相映生辉，以补两种主张偏颇之弊。”
根据他对审美文化的界定———“从文化客体来说，它是一种具有审美属性的文化;从主体来说，它是从审美的角度、审美的方法、审美的观念研究和阐释的一种文化”，得出审美文化研究的范围是理论形态的美学思想，体现东方审美意识的文学、戏剧、影视、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑、园林、工艺等感性形态的美学创造，以及富于审美因素的科学文明、宗教文化、伦理道德、环境文化、物质文化生活三者的有机统一。《华夏审美风尚史》秉持着同样的理论范式，它借鉴布罗代尔《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》一书中的“总体历史观”的路径，在把握中国历代总体风貌的前提下，对与该风貌相符的物态现实进行合乎逻辑的阐释。许明认为以往的美学史通常是历代哲学家和文艺理论家的理论发展史，而与美相关的生活与实践则不在研究范围内，因此一部大的美学史应该包含历史上具有鲜明文化内涵的审美现象。他将审美风尚定义如下:“由审美活动的感性层面构成的有一定发展方向、总体特征，具有统一性的审美趣味、习俗的总和。”由此，审美文化史的研究就不可避免地和美学史写作及文化研究发生关联。中国审美文化史的写作是为了规避以往美学史写作关注思想而忽视器物的偏颇，这是其在研究对象上的突破;同时，它的写作还需要借助于文化研究的范式和方法，这对其书写路径提出了新的要求。中国审美文化史书写是否能保证其研究视域的美学史特征?又是否能发挥文化研究的现实批判及干预功能?这就需要研究者在分析具体的审美文化史写作中，反思其在现实操作与编排理想上的差距和悖谬，进而提出其努力的方向。
二、审美文化史与美学史
1750年，鲍姆加登的《美学》一书奠定了美学作为独立学科的基础，在此之前，美学一直与宗教、艺术、政治、修辞等门类混合。如果将美学作为一个学科，那么就涉及到它的研究对象和范围问题。从字面上看，美学就是对于什么是美，如何认识美，如何创造美等问题，在艺术、生理、心理、社会等学科层面上建构一种形而上的理论。这样一来，美学史研究的对象与路径就昭然若揭了。从中西方已有的美学史写作现实来看，比较具有代表性的有鲍桑葵以及吉尔伯特、库恩二人合著的《美学史》。虽然鲍桑葵意识到“在任何学术史中，我们都必须不断地联系具体生活来进行叙述，因为实际生活乃是我们所研究的各种形式的观念的基础。”但他的美学史写作仍然是关于“美学理论的历史”:“美的艺术史是作为具体现象的实际的审美意识的历史。美学理论是对这一意识的哲学分析，而要对这一意识做哲学分析，一个重要的条件就是了解这一意识的历史。美学理论的历史，则要探讨审美意识在学术上的表现———美学理论———的历史，但是它从来也没有忘记，需要阐释的中心问题乃是美对于人类生活的价值。”
吉尔伯特、库恩更是以源头性的史料为基础，探求理论家的美学术语及其所反映的美学意蕴，因为他们对美学研究都秉持着同样的理念:“艺术的意蕴和美的意蕴，则隐藏在所有形形的哲学体系和流派的辩证发展过程中。”排除意识形态等外部动因，建构独立意义上的中国美学学科的构想，20世纪初才进入理论家的讨论视野，其间曾有过三次美学论争热潮，其中第一次和第三次都是围绕着时代政治目标展开论争的，前者响应了启蒙开化的口号，后者则充当着意识形态变革的机器，因此，在本篇中，笔者不把此二者的论争主题作为美学学科内的理论建构来探讨。单看20世纪50－60年代的美学热潮，其论争的核心问题是“美的本质问题”，这是由于当时学界受到苏联认识论哲学的影响，所以此次关于美的主观、客观本质的争论，乃属于认识论哲学范畴。由此，中国现代美学学科建构的理论支撑，是如蒋孔阳为美学所下的定义:“美学是以艺术作为中心，并主要通过艺术来研究人对现实的审美关系以及在这一关系总所产生和形成的审美意识的一门科学。它虽然以艺术作为主要的研究对象，但它所研究的，却不是一束花本身的一般问题，而是艺术中的哲学问题。因此，美学是哲学的一个组成部分。”
文化研究对美学研究的渐入，就是欲与以上的普遍主义或本质主义的美学(史)建构方式相抗衡，似乎践行着塔塔科维兹在其《美学史》编纂时未能施行的“广义美学史”的设想，他认为:“美学史就不仅包括那些明确的、由美学家所提出的美的概念，而且也包括那些暗含在流行的审美风尚和艺术作品中的美学观点。它既应该包括美学理论，也应该包括内含那种美学理论的艺术实践。美学史家可以轻易从手稿和著作中看到一些过去的美学思想，而其他的美学思想则必须从艺术作品、时尚和习俗中获得。”与此相对应，中国审美文化史研究的对象通常有四个方面:一是理论形态的审美文化，主要指历代重要美学家、美学著作的美学思想;二是感性形态的审美文化，主要包括各类文学艺术现象;三是人类物质文化生活中包含的审美因素及节庆、习俗文化等;四是富有审美性质的典章制度和伦理政治文化。①＊从审美文化史写作者的初衷来看，审美文化史写作对这些对象的处理方式，是从个别的、纷繁的生活实践和事实材料出发，用历史与逻辑相统一的方法，对之加以整合阐释，从而规避了以往理论的美学史对美学现实先验性、逻辑性的预设。以陈炎的《中国审美文化史》为例，览其篇章结构及所述内容，可将其阐释路径概括如下:先是叙述所取历史阶段的时代背景及由之而来的思想文化特征，再从歌舞、建筑、文学、民俗、雕塑、书法、绘画等器物层面上，逐一展示其对时代特征的体现。如第二卷“秦汉”一章，著者率先标榜秦汉时期是中华民族政治、经济大一统的时代，在普遍的审美文化形态上，秦汉时代的审美文化最突出的特征是“大美”气象。再以“乐舞寖盛”的荆歌楚舞，作为其南北融合、雅俗共生的典范;以“非壮丽无以重威”的都城、陵墓，显现着时人“兴废继绝，润色鸿业”(班固《两都赋序》)的政治抱负和王道理想;以古朴深沉、雄健有力的皇陵兵马俑象征凛然无敌、浩气冲天的英雄气质和风采;以“广大之文”的论说散文、史传散文和散体大赋呈现士人外向的社会文化心态。
那么在纷繁复杂的美学理论和审美风尚之上，还有没有建立一个时期总体的审美倾向的可能，美学究竟与当时的美学生态有多大的关联?从以上列举的阐释路径，加上读者的实际阅读体验，可以觉察出审美文化史书写中的随意性与过度阐释。这是“历史与逻辑相结合”的写作初衷中所存在的悖谬。从审美文化史书写与美学史书写的对比中，我们见出审美文化史研究对美学史研究对象的泛化，即随意扩张自身的研究对象，使得审美文化史变成一场艺术、民俗和制度的巡礼，或许面临着取消自身存在的依据。蒋孔阳在反思1980年代的“美学热”时就提出了这种质疑和担忧，他认为在通俗化和普及化的名义下，任意扩大美学研究的对象和范围，会使美学庸俗化。美学作为一门严肃的理论科学，应该从哲学的高度来要求它，而不应让美学沦为商业化的帮凶。
三、审美文化史与文化研究
20世纪80年代末90年代初大众文化研究的兴起，引发了美学研究的文化转型与美学史研究的审美转型，审美文化研究的理论范式是对大众文化理论研究形态的借鉴和实施。“文化研究的实质是反学科或者是后学科的”，审美文化研究的学科性同样没有定论，它囊括一切、大而化之的研究策略似乎是对美学研究“前学科性”的回归，但它是借助于“前学科”混沌不清的感性体验来颠覆理性的绝对统治，从而顺应商品化的消费现实中的娱乐性与碎片化，利用其反思性的体验，避免自身的与世隔绝和自甘堕落，是一种“否定之否定”后的升华。沃尔夫冈•韦尔施在其著作《重构美学》中，把审美看作现代生活形态的普遍潮流，于是那种基于概念游戏的对本质美学的离奇信仰，以及基于美改变生存状态的形式崇拜，都变成了一种明哲保身的逃避主义，“与这类逃避主义相反，我们有必要对形形的未做删减的审美化加以审视，做出区分，作出反思。”中国审美文化史的书写更多的是以一种膜拜的姿态来欣赏前人在艺术、生活上的创造，由此发出对古代文明发展的兴叹。在《中国审美文化史》第一卷“夏商之际的巫史艺术”中的“饕餮食人之谜”一节中，作者在探讨为什么狰狞的兽面占据了殷商青铜艺术的主体画面时，从社会制度和比较民俗的角度引用了于民《春秋前审美观念的发展》和张广直《商周青铜器上的动物纹样》两文，认为其是我国奴隶制残酷本性的体现，饕餮的暴力和狰狞“目的在于引起神秘恐怖和敬畏的心情，从而进一步达到奴隶对奴隶主、下属对国君以及属国对殷族统治的屈从。”“饕餮兽口的张开是象征着生与死、天与地两个世界的分界，兽口所含的人投资则是可以陟降上下、做法通天的巫师。”
并没有用考古以及批判的眼光，从宗教文化和社会制度方面，给出应有的解释。审美文化的对象并不就是美，它包含着所有体现人类生活和意识的文化形态。在阐释青铜饕餮纹时，把青铜饕餮的艺术造型放到殷商特有的崇神尚力的文化背景中，才能发现它之所以为美的根柢所在。在更深层的审美意蕴上，厚重的青铜礼器、祭器所承托的“率民以事神”的巫史文化，代价是血腥的杀人祭祀;狞厉的饕餮纹饰象征着杀伐征战，背后是无限的权利扩张和命丧黄泉。王权统治的符号，是统治阶级特殊的审美追求，此种厚重、狞厉的美并非代表殷人特定的审美趣尚和追求。文化研究是一种丰裕的哲学，它除了描述现象、进行权利批判以外，还有一个重要的特征，就是对“极力恢复和推进边缘性的、微不足道的或被鄙视的区域、身份、实践和媒介”，哈特利将之称为文化研究的“渎神性追求”。审美文化史的研究对象属于传世文献和出土文物，脱离了原有的日常生活，它所遭遇的最棘手的问题就是“士人美学”、“圣人哲学”与世俗生活和大众趣味的隔阂。而审美文化研究的写作者们恰恰对此忽略不见，或者是以一种想当然的态度说服自己。例如许明在《华夏审美风尚史》中说道:“‘上有所好，下必从之’，即使是皇帝个人的某种嗜好，也往往对一个时代的‘趣味’产生重大甚至是决定性的影响。明早期宣德皇帝嗜好艺术，对书画、瓷器无不精研，从而形成宣德时期艺术趣味的精巧、清丽之风格。‘一个人可以影响一个时代’，‘每个时代的思想都是统治阶级的思想’，从思想的发生、传播来讲是这样，从艺术趣味与审美风尚的形成来讲大致也是如此。”“上之所好”固然是一个时代的审美风向标，但封建大一统的体制是一个权力分化集中过程，这使得不同时期的审美出现了不同的历史情境和参照系。①＊审美趣味是生成性的事物，经济基础的演进所带来的政治制度的变迁，使得审美趣味呈现出由单一趋向多元的特征。文化研究难能可贵的品质就是对大众、边缘的关注，文化研究本身并不是高屋建瓴式的理论应用，而是个别现象的归纳总结。不可否认，审美风尚与历史发展阶段呈相应趋势，但审美与政治、社会的发展还有不平衡的一面，在把握时代审美特征的同时，这些边缘性、过渡性的现象没有被忽略的理由。姚文放在思索中国审美文化史的书写范式时，给出了这样的建议:“今天中国审美文化史研究要取得突破和进展，是否可以考虑将以往被忽略但意义重大的细部作为研究重点，并在写作路径、框架和体例的设计上有所体现。”
四、结语
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关键词：艺术理论艺术审美艺术批评当代美学理论重建重要参考
艺术与美学有着复杂的关联。美学曾经是关于美和艺术的哲学，由此又被称为艺术哲学。但是随着当代艺术实践的变化所导致的“艺术的终结”，以及艺术学学科的独立，艺术不再是美学的中心对象，美学也无法再全面地把握艺术，美学不再等同于艺术哲学。因此，当今的美学理论建设要走出艺术中心主义的窠臼，把艺术之外的自然、生活、身体、文化纳入自己的研究视域。虽然如此，艺术在美学研究领域中依然是十分重要的。一方面，艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托；另一方面，艺术审美仍然在人类生活中占有重要的地位。当代美学理论的重建，必须回到人类活生生的多样化的艺术与审美经验的世界，以艺术批评为中介，关注现实中各个具体门类艺术的审美特征，在此基础上建构当代美学理论。
一、艺术理论是当代美学基本理论重建的重要依托
美学最初被称为艺术哲学，以美的艺术为研究对象，欧美现代意义上的美学和自律艺术理论由此形成。这种美学和艺术理论中所蕴含的艺术中心主义倾向导致“艺术终结”的后果，导致人们对与现代自律美学相关的概念和理论术语如审美距离、静观、无功利等的普遍质疑，甚至导致人们对诸如美学、艺术、审美经验等定义的解构主义趋向，从而有所谓“艺术史的终结”“艺术理论的终结”“审美经验的终结”“美学理论的终结”等与现代自律美学体系相关的种种理论危机和理论的“终结”。这一系列的“终结”话语表征出美学研究中的艺术中心主义倾向所潜藏的危机和存在的局限。这启示我们，美学研究不能仅仅以艺术为中心，尤其是仅仅从对“美的艺术”的研究中来建构美学理论和话语的途径是非常危险的，其建构出来的美学理论也是不完整、不充分、不够丰富的。美学研究的视域是比较广泛的，除了艺术之外，自然环境、生活、身体、文化等领域都与美学息息相关，诚如维特根斯坦所言，美是使人幸福的东西，只要有助于人类更好、更幸福地生存和生活的感性活动都可以纳入美学研究的视域中，艺术、自然环境、生活、身体、文化等领域都是美学研究的重要维度，也是我们建构完整的美学理论的重要出发点。从艺术出发建构美学理论话语仅仅是美学研究和美学理论建构的一条路径之一。现代自律美学理论建构的要害在于仅仅从艺术出发，以艺术为唯一的研究对象来建构美学话语，这种理论建构的路径从一开始就危机四伏，其理论大厦的最后坍塌也是在所难免的。这启发我们，今后的美学理论建设要“去艺术中心化”，走出艺术中心主义的研究窠臼，从艺术、自然、生活、身体、文化等广阔的维度出发，建构一种更具包容性的美学理论话语。
今后美学研究中的“去艺术中心化”，不等于不要艺术，不涉及艺术，不等于说美学研究与艺术无关。“去艺术中心化”只是抛弃以往以艺术为中心来建构美学理论的路径，因为在美学研究的领域中，艺术不是唯一的，只是其中的“之一”。但是这“之一”不仅是不可或缺的，而且是十分重要的，艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托。“艺术问题、艺术的审美经验问题以及艺术意义与真理的问题，作为美学和艺术哲学的重要主题，并没有在历史中的种种‘终结’预言和‘终结’理论中结束”，[1]如同从生活出发、从人生出发、从自然环境出发、从身体出发来思考和建构生活美学、人生美学、自然和环境美学、身体美学理论有其重要性和必要性一样，从艺术出发来思考和建构美学理论也是今后美学重建的重要路径之一，我们甚至可以说，艺术理论仍然是美学基本理论重建的重要依托。
因为艺术依然在各民族的生活中占有重要的地位，没有艺术的现实生活是难以想象的。艺术从来不曾远离社会、现实和人生，艺术来源于我们现实生存中的感性活动，表达我们对社会、现实和人生的思考。艺术是关乎意义的，艺术理论是关乎人生在世的意义世界的思考，关乎我们人类更好地、更幸福地生存。艺术有助于人类感性世界的丰富和感性认识的完善，有助于增强人类敏锐的感觉力，从而有助于世界的审美化和人类的人性化，有助于实现知情意并置、真善美合一的人类生存的完整性。而对艺术实践和艺术问题进行阐明和思考的艺术理论和艺术哲学也因此与美学有着重要的关联。因此，从艺术出发思考美学问题依然是今后美学理论建构的重要途径之一，对艺术现实进行理论阐述的艺术理论依然是今后美学理论重建的重要依托。
二、艺术审美是人类审美活动的重要领域
美学作为感性学，它关注的是人类的感性经验和感性生活，而艺术与人类的感性生存是密切相关的。按照存在主义现象学的观点，人类原初的生活世界是一个感性生活世界，是真善美合一的世界，在这个世界中，事物呈现其自然本性和本然样态，而艺术把我们带入到这个世界之中。因此，艺术审美在人类生活中占有重要的地位。人类的审美活动包括自然（生态）审美、生活审美、艺术审美、身体审美等。虽然对自然、对生活的直觉、体验和领悟也可以把我们带到事物的本然样态，但是我们更多是通过艺术审美来实现。因为在现实日常生活中，我们往往忙于各种各样的工作和日常琐事，往往以对象化、工具化的眼光来衡量事物和与事物打交道，把自我之外的世界、自然、他人及其他事物当作对象来看待，难以通达其自然本性。而艺术审美是我们进入生活世界、通达事物的本然样态的重要途径。正如叶秀山先生所指出的，生活世界作为人生活于其中的“基本的经验世界”，是一个“‘活的世界’，是要在‘生活’中去‘体验’的”，[2]而艺术表达我们对世界的经验，把我们带入对活生生的生活世界的感受、体验和领悟之中，让我们回到最原初的经验基础，艺术表现人类的生活世界和原初经验，“艺术的任务就是揭示，在生活的某个瞬间，人和围绕在他周围的万事万物之间的关系。”[3]艺术审美是人类审美活动中的重要领域，像流行音乐、电影、电视、文学、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、民间艺术等等，围绕着我们的生活，伴随着我们的成长，表达我们“个人亲自经历过的对有关物、人或者情境的真相——对真相的‘感觉’——的直接理解”。[3]比如文学艺术通过文学语言和意象的组合营造出情景交融、虚实相生、韵味无穷的意象世界，在这个世界中，主体的情思与客体的物象是融为一体的，主体的境界与天地的境界是合一的，文学审美的过程就是通过审美主体的身体性出场和参与让文学中的意象世界和意境世界呈现出来的过程，伴随着欣赏主体的感知介入、身体介入和想象（意识）介入，物我合一的意象世界渐次明朗起来，审美主体逐渐进入审美境界之中，在通达最高的审美境界之时，也领悟到最高的人生境界和天地境界。绘画艺术也通过色彩、画面、线条等的组合把人与世界的关联呈现出来。音乐艺术通过特定情境下音乐艺术家的表演唤起强烈的情感气氛和观众的想象力，把现场观众带入到对人类经验和情感世界的感受和领悟之中。电视、电影“用时间和空间塑造一个现实”，[3]以时空结合的方式营造出现实世界和人类的经验世界，我们在对电影、电视的审美欣赏中直接进入到人类的日常经验和生活世界。建筑、园林艺术是与人类生存生活息息相关的人寓居于其中的艺术，人们不仅审美于其中，而且居住于其中，生活于其中，通过对建筑、园林艺术的身体化审美，人与自然、环境的亲缘关系呈现出来。建筑、园林不仅以其形式结构和自然景观之美吸引我们，而且以其与周围环境之间的协调及其对于人类的功能适应价值成为人类宜居、乐居的美好家园，表现人与自然之间的和谐共生。民间艺术如民歌、戏曲等，通过不同时空、不同地域、不同文化语境、不同审美情境之下的表演、呈现和出场，连接着不同的感知主体、感知对象和感知场景，营造出不同的审美经验，把我们带入“天地神人”共处的生活世界整体中。艺术作品对于艺术创作者和艺术欣赏者都具有塑造和完善作用。比如壮族民众创造了极具壮族特色的民歌艺术，在壮族民众之间广为流传，而壮族民歌也塑造了壮族人以歌代言、以歌交际、以歌展才的社会传统，以歌择偶的婚恋传统，以歌通神的信仰传统，以歌乐生之生存观，以及壮族人重情重义、尊老爱幼、勤劳勇敢、樸实善良、宽容博爱之民族价值观，塑造了壮族人之所以为壮族人的精神文化内涵。艺术不仅关乎审美，还关乎道德、关乎人性，关乎宗教，关乎社会，对艺术的身体化审美有助于个体成为真善美合一的完整的人。
三、艺术批评是当代美学基本理论重建的重要参考
在“美学之父”鲍姆嘉通那里，美学与人类的感性世界、经验世界之间有着密切的关联，美学是感觉学，它研究的是人类对感性经验的感官感知。然而，自18世纪以来，西方美学开始朝着哲学化、理性化、概念化的方向发展，在对艺术和美学问题的阐释上遵循哲学的探求理论，集中于对艺术和美学本质性、普遍性问题的关注，追求对美学和艺术问题的理性化、抽象化理解，试图在从概念到概念、从思想到思想的逻辑演绎中建构出自洽的普遍性的美学和艺术理论。这种倾向的要害之一，是使美学理论严重地脱离感性世界和艺术经验，不能反映艺术活动，只能建构空洞的理论，正如柏林特所说：“随着美学发展成为一门独特的哲学学科，美学与感觉的这种联系往往被忽略了。美学往往把自己的范围局限于普遍艺术，把自己所关心的问题理性化，专注于概念问题以及艺术的本质和审美判断的标准之类的普遍性问题。……由于失去了与审美理论的经验基础的联系，这些问题显得空泛无物，已经蜕化成为一张张空洞的逻辑蛛网。”[3]这种美学倾向的要害之二，是使美学理论缺乏对艺术审美现实和具体门类艺术的解释力。由于致力于自洽性、普遍性、思辨性、概念化的理论追求，忽视活生生的感性世界和艺术经验，忽视艺术的特殊性以及具体门类艺术的审美特征，这种美学理论缺乏对艺术审美现实的解释力，不能反映艺术史的审美发展历程，不能对变化了的艺术实践和艺术活动作出积极回应，也不能对不同阶段的、不同门类的艺术的审美特征作出合理解释，也因此而缺乏对艺术创作和艺术实践的积极指导意义。美学是感性学，当代美学理论的重建，要求我们回到感性的日常生活中，回到活生生的艺术现实中，关注现实的艺术实践和艺术审美活动，在立足于艺术现象和艺术经验的基础上建构出反映艺术活动的美学理论。
在感性的艺术实践和抽象的美学理论之间，艺术批评占有关键性的地位。艺术批评是对艺术创作、艺术作品、艺术欣赏等艺术现象的描述、分析、解释和评论，它介于艺术现象和美学理论之间，是连接感性的艺术现象与抽象的美学理论之间的桥梁。在对感性的艺术现实的关注中，仅有对艺术创作、艺术审美等艺术实践活动的重视是不够的，还需要艺术批评。艺术批评主要有两种方式，一种是对艺术现象的印象式的、直觉感悟式的评论；另一种是结合相关的美学理论对艺术现象所作的理论性的解读和评论。
首先，艺术批评可以帮助我们更好地鉴赏艺术作品，提高我们的鉴赏能力和鉴赏水平，加深我们对艺术经验的体会和艺术现象及规律的认识。其次，艺术批评可以加深我们对相关美学和艺术理论的理解。此外，艺术批评还可以通过对新作家、新作品的分析和评论，发现新问题，总结新经验，在此基础上形成新的艺术和美学理论，从而丰富和发展美学理论。因此，当代美学理论的重建需要以艺术批评为中介，在关注艺术实践和艺术批评的基础上建构出能够反映现实的审美和艺术活动、对艺术实践具有解释力、对现实中的艺术创作具有指导意义的理论，而不是空洞的宏观的美学理论。
艺术批评的方法和流派主要有社会历史批评、伦理批评、心理批评、原型批评、形式主义批评、新批评、语义学批评、结构主义批评、解构主义批评、解释学批评、女性主义批评、后殖民主义批评、现象学批评等。社会历史批评主张结合艺术家的生平经历、社会背景和时代背景来对艺术作品进行解释和评价，即孟子所说的“知人论世”，认为艺术是社会生活的反映和再现，是在一定的社会历史环境中形成的，艺术作品的主要价值在于它的社会认识意义和历史意义。
伦理批评侧重从伦理道德的视角对艺术家及艺术作品的思想内容进行评论。心理批评从心理学视角对艺术家创作的心理动机、艺术作品中人物的心理活动、艺术欣赏者的心理感受等进行分析。原型批评侧重对艺术现象、艺术作品的整体研究，从宏观的视角寻找出不同时代、不同地域、不同民族的艺术作品以及同一地域同一族群的不同作品中承载的共同的原型、集体心理经验、种族记忆和文化结构，寻求艺术的共同规律。
形式主义、新批评、语义批评、结构主义批评等艺术批评流派都侧重对艺术作品本身的内部研究和本体研究，他们认为艺术有其特殊的规律，即艺术性，艺术性体现在艺术作品之中，体现在艺术的语言、形式、风格、结构之中，而与艺术内容无关，与艺术作品之外的现实社会、历史、文化、时代、艺术家、艺术欣赏者也无关，艺术作品是一个独立自足的整体。因此，艺术批评应该把艺术作品之外的世界、艺术家、艺术欣赏者等要素排除在外，侧重对艺术作品本身的语言、形式、风格、结构等因素进行语义和结构分析，从中探讨艺术的意义。解构主义批评在对传统理性主义、本质主义、逻各斯中心主义进行解构的基础上，立足于对艺术作品语言和结构的拆解来探讨艺术的意义问题。
解释学批评不满于传统艺术批评以艺术家、艺术作品为关注中心，忽略读者在艺术活动中的作用的观点，强调完整的艺术活动是由世界、艺术家、艺术作品、读者共同完成的。艺术作品如果没有欣赏者的参与，艺术活动就没法形成，读者在艺术活动中起着积极的作用，他们通过联想和想象填补艺术作品中的空白，这样，艺术作品的意义才能最终实现，应该重视读者的理解和阐释活动之于艺术的意义。
女性主義批评不满于传统男性与女性二元对立的等级秩序，以及艺术批评中的男性中心主义，如对女性艺术家及其作品的忽视，把女性当作艺术对象来展露和审视（如女性裸体艺术）以满足男性的窥视和观看欲望，以男性的视角来欣赏艺术的审美传统等，提出让以往被忽视、被掩盖的女性艺术家及艺术作品重见天日，重建女性艺术史，尊重女性艺术语言和审美感知特征，建构一种以女性感受和体验为基础的艺术审美话语。
后殖民主义批评反对艺术批评中宗主国对被殖民国家的文化殖民传统，这种传统坚持二元对立的立场，认为以白人为代表的欧洲民族、西方民族文化和艺术是先进的、文明的、进步的，而非欧洲、非西方民族和文化艺术是原始的、野蛮的、落后的。西方殖民主义者往往以这种二元对立的种族歧视的眼光对非西方文明和文化艺术进行“想象性的建构”，以证明西方文化和艺术的优越性。后殖民主义批评要颠覆这种以西方文化和价值取向为中心的不平等的文化艺术观，颠覆传统西方学者对非西方民族文化和艺术的偏见，强调文化艺术的多元性、特殊性和历史建构性，强调在尊重不同传统中的文化和艺术的基础上对其进行合乎历史实际的建构，而不是主观的臆测甚至是有偏见的“想象”和建构。
有学者从后殖民主义视角审视中国传统艺术研究，发现其中有一种明显的汉民族中心主义和精英主义倾向，传统艺术理论、艺术史和艺术批评主要关注精英艺术和汉民族艺术，俗艺术、民间艺术以及汉族之外的其他55个少数民族的艺术一直处于边缘化的地位，未曾受到应有的关注。以往对少数民族艺术的研究也往往秉持汉族中心主义立场，强调汉族艺术对少数民族艺术的单向影响和贡献，少数民族对汉族艺术的影响，以及不同少数民族艺术之间的相互影响未能得到足够的重视。因此，他们强调，今后的艺术研究要关注以往被忽略的民间艺术和少数民族艺术，关注中华大地上丰富多彩的多民族艺术文化，在立足于不同自然社会历史文化语境的基础上对不同族群、不同地域、不同文化传统中的艺术进行在地化的合理阐释和批评。
现象学批评是运用现象学美学的理论和方法对艺术现象进行评论。现象学的口号是“回到事物本身”，它认为，在我们以为真实的现实世界之前还有一个更加真实的“前真实”的世界。这是一个灿烂的感性的世界，是人与对象遭遇时的原初世界，这个世界保持了主体对世界万物原初感受的丰富性和真实性，这个真实的原初感受是概念描述和知识理解的基础，在这个世界中，主体与对象都以本真的样态存在，主客体是交融合一的。原初世界也是人类以及万事万物存在的本真世界，在这个世界中，事物以“是其所是”的本然样态存在，我们只能通过身体感受才能进入这个原初的世界。艺术不是对世界的模仿和再现，也不是主体情感的表现，而是表达艺术家与对象遭遇时的原初感受，是让事物显现或出场，把事物如其所是的本然样态呈现出来，把人类存在的本真样态呈现出来。我国当代美学家及艺术批评家彭锋在现象学美学的基础上，综合运用显现美学、身体美学、参与美学、气氛美学等理论，对中国当代艺术，如李鹤的雕塑，吕鹏、肖进、吴松、马路、张国龙、王克举、马堡中、祝彦春、胡明哲、徐晨阳、石煜、王彦萍、王强的绘画等进行有见地的评论，既加深了我们对现象学等美学理论的理解，也培养了我们运用现象学的态度看待事物的能力。
审美心理论文范文6
关键词： 和合文化、天人合一、诗性智慧、和谐基调
美籍华裔学者成中英先生在检视和反省中国儒道形而上学与本体论后认为，中国式因果律首要特质在于“一体统合原理”（“整合性原理”）。即：“世间万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生，因而统合成一体。换一种说法：万物通过创生的过程得以统合。于是，在道或天的形象覆盖下的万物实为一体，万物都共同分有实在的本性。此外，万物之间莫不交互相关，因为万物皆同出一源。……万物所共同分有的一体（道），既维系万物之生存，又孳生化育万物”。① 成氏进一步认为，“因为万物间莫不交互相关，而形成各种过程间的变化网络，于是运动力的传送就被视为生命活动的表现”。②由此构架出“内在的生命运动原理”（“内在性原理”）。复次，“由于‘一体统合原理’之故，世间恒有和谐与平衡存在”③，形成中国因果律之“生机平衡原理”（“生机性原理”）。此因果律的三大基本层面衍生出中国式因果律模型：串连式思考（整体式观照）和辩证法则④。成氏的上述分析实是对中国“和合”文化之特征作了精辟的理论提摄。重视万物间的整合关系、辩证运动关系、有机性联系正是中国“和合”文化的精髓。这些理论精髓不仅是东方文化中的瑰宝，更是中国古代诗性智慧和审美运思的源头活水。
笔者认为，在中国“和合”文化中，以人与自然的基本相似性和人与天地万物的视同对等或异质同构为基础进而在此二者间确立一种和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得古代中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。其次，“和合”文化中的整体直观思维深刻影响了中国古代审美体验论，它使得古代中国人特别强调在内缘已心、外参群意的审美体验活动中获得对生命终极意义的瞬间感悟，从而实现审美体验与生命体验的合一。再次，“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国美学智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的展开与构架。而纵观中国古代美学基本特征（如强调真善统一、情理统一、人与自然的统一、有限与无限的统一、认知与直觉的统一等）和中国古代审美理想（如儒家对“和”、道家对“妙”、佛禅对“圆”的追求），无不是“和合”文化在审美层面的诗性展开和逻辑延伸。这表明，中国诗性智慧和审美意识与“和合”文化有着一种特殊的亲和性和关联性。“和合”文化，是中国古代诗性智慧之根。
一、“天人合一”思想与中国古代审美境界论
“天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想，其突出特征是强调：人与自然间并无绝对的分歧，自然是内在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人调谐；人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，质言之，在古代中国人看来，自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。这一思想特征贯穿了“天人合一”观念源起与演变的基本过程。如孟子的“知性即知天”⑤论就是把人性与天道的合一放在认识论高度上加以思考的。老子讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），认为宇宙间有四大，人居其一，人以地为法则，地以天为法则，天以道为法则，从一个侧面确立了人与天的相互关联。庄子提倡“与天为一”，《庄子·达生》云：“弃事则形不劳，遗生则精不亏，夫形全精复，与天为一”，就是要求抛弃世事，忘怀生命，使形体健全，精神饱满，从而达到与天合为一体的自然无为境界。《周易·文言》明确提出：“与天地合其德，与日月合其时，与四时合其序，与鬼神合其凶吉，先天而天弗违，后天而奉天时”的顺应自然的“与天地合德”的思想。汉代董仲舒甚至以“人副天数”的观念为基础建立起天人感应的谶纬神学体系。《春秋繁露·阴阳义》即云：“天亦有喜怒之气，哀乐之心与人相副。以类合之，天人一也”。在宋学中，“天人合一”思想更趋成熟、精致、完善。张载直接提出“天人合一”命题；《正蒙·诚明》云：“儒者因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学可以成圣……”。明确指出，“诚”“明”境界的获得，来自于天道与人性的统一。程颐说：“道一也，岂人道自是人道，天道自是天道？”（《程氏遗书》卷十八）实际上直接指出了人道与天道的同一性。程颢干脆说：“天人本无二，不必言合”（《程氏遗书·卷六》），反对有意去区别天与人及主体与客体。至清代王夫之也强调“尽人道以合天德”。其《周易外传》卷二云：“圣人尽人道而合天德，合天德者健以存在之理；尽人道者动以顺生之几”。实际明确指出人之动与天之健是一致的。所有这些观念无不是提倡应在自然与精神间建立一种统一性关系。这种强调在自然与精神间建立一种和谐化关联的“天人合一”思想对中国古代审美境界论的影响是巨大而又深远的。这表现在：在古代中国人看来，人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。天人异质同构的这种深层文化意识使得中国古代人学与美学间有着内在的本体性关联，由此，人生境界与审美境界的合一成为中国诗性智慧最具有特色和魅力之所在。
“天人合一”思想对古代审美境界论的深刻浸润，从逻辑结构上讲主要体现为相互关联的两个方面，其一：认为“天”是美的本原，美因乎自然，“造乎自然”，主体只有体天道、察天机、悟天理，深契自然之真趣，才能洞悉美的真谛。其二，认为既然美的真谛的获得源于人对“天”（机、道、理）的洞见，则审美的最高境界和最后归宿应当是人合于天，即主体的审美极致体验与本源性世界的本真敞亮应获得本质性的同一。前者为溯源，后者为返本。在此，美的本原问题和审美的归宿问题就逻辑地统一在“天人合一”观念中。以下分论之。
首先，由于“天”是美的本原，所以要想获得美的真谛，必得“知天”、“体道”，籍此，个体审美活动与对世界本原的探究活动才能有机结合起来，实现审美境界与哲学境界的合一。“天”（“道”、“自然”、“太极等”）作为美之本原、艺之本原、文之本原在中国哲学和艺术论中几成定论。如老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·四十二章》），就指出“道”（“天”）是万物（也包括美）的本原。庄子称“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），大美实为道之美。刘勰称：“人文之元，肇自太极”（《文心雕龙·原道》），认为文艺原于天地未分之前的一团元气，并盛称：“言之文也，天地之心哉”。（《文心雕龙·原道》）。《吕氏春秋·大乐》称音乐“之所由来远矣，生于度量，本于太一”。实际认为音乐之本在于天。唐张彦远称绘画为“天地圣人之意也”（《历代名画记》）。张怀 称书法“其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎”。⑥认为书道通玄达微，所谓“玄”、“微”实际与天道相通。既然“天”是美、艺、文之本原，则必得“原道心”，“悟天机”，“研神理”，方能实现人与天合，人同道俱。故而老子主张：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）。庄子说：“圣人者，原天地之美，而达万物之理”（《庄子·知北游》）。《周易》提出“仰则观象于天，俯则观法于地”在俯、仰之间洞察天机的“流观”之法。南朝宗炳在《画山水序》中云：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，指的就是在澄净空明的审美心态中去体味宇宙间的大道与真美。与宗炳大体同时的王微在《叙画》中直接提出：“以一管之笔，拟太虚之体”，要求将艺术表现与体道、悟道统一起来。唐代张彦远《历代名画记》录张 论画心得云：“外师造化，中得心源”。张 所谓“外师造化”，除有向客观世界学习一义外，更深者则在于画家应穷尽宇宙大化的神变幽微，再经内心陶冶，才能创造出美的境界。而清代王夫之的议论更富于总结性，其《诗广传》卷二云：“天地之际，新故之际，荣落之观，流止之几，欣厌之危，形于吾身以外者，化也，生吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而悖然兴矣”。讲的就是主体要以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律。从上述言论可以看出，中国诗性智慧深刻领悟了“天人合一”中的这一思想：即“天”（“道”）是众美之所从出，只有通过“神思”、“妙观”、“逸想”才能悟出世界和美的本原与真谛。
从另一方面看，既然美的根源在于“天”，那么，审美的最后归宿便是人合于“天”。如果说前述是由天至人，那么，中国诗性智慧还进一步强调由人达天。只有通过天人间的这种往返运动，才能真正实现人生境界与审美境界的合一。这样的诗性智慧在中国美学中俯拾皆是。如《中庸》说“赞天地之化育，则可以与天地参矣”。就是要求以个体的直观感悟来深契宇宙的本原。孟子说：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”（《孟子·离娄上》），也是强调通过深切的内心体验达到与天地万物一体的最高境界。庄子直接标举“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的人生境界，并把这种境界称为“天乐”境界、“、至乐境界，所谓“与天和者，谓之天乐”（《庄子·天道》）。在宋学中，这种人生境界与审美境界的合一，转化成为一个特殊的理学范畴—“乐”。所谓“乐”可以看成是天人合一的审美结晶，即人与自然合一的情感体验结晶，也可以看成是一种审美意识或观念形态，理学家们所讲的圣人之乐、贤人之乐实际就是“天人合一”之乐，亦即个体精神生活中的至乐与人生的终极目标之所在。朱熹《秋日偶成》诗云：“闲来无时不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中，富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄”。实际描绘的就是个体在静观中深体天人合一之道，进入“鸢飞鱼跃”审美境界的一种审美体验或感受。由此可见，儒学、道学、理学等传统显学都十分强调通过情感体验实现个体感性生存向理性生存的转化，通过审美直观实现个体感性直观向本体直观的转化，通过审美境界的获得完成对本源性世界及其终极意义的原初叩问和澄明敞亮。
那么，如何以人达天、合天呢？也就是说，如何使主体体合宇宙内部的生命节奏并实现同宇宙的同一呢？古代中国人认为，这必须通过审美这一环节来实现，即让主体意识审美化，让主体的悟道活动（对世界本原的领悟）具体落实到审美体验层面，也就是说以审美境界来打通天人之碍，来贯穿人生境界和哲学境界。这种主体意识的审美化，具体说来，体现在以下逻辑步骤中。首先，构筑澄明虚静的审美心境。例如：老子就认为要认识到无形无象的世界本体——道，主体必须“抱一”“守中”“涤除玄鉴”。庄子则主张“心斋”“坐忘”，要求主体要“虚而待物”。反映到文艺创作中，晋代陆机认为主体必须“收视反听”排除外界干扰，虚静专一，才能获得恬淡超然的审美心境。刘勰也指出“陶钧文思，贵在虚静”，主体必须“疏瀹五脏，澡雪精神”（《神思》）才能进入审美境界。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，这其中的“离形去智”指的就是主体进入到审美直觉时所必需的一种审美心境。其次，进行浮想神游的审美体验。《周易》中俯仰之问的“流观”之法，庄子的“逍遥游”，嵇康的“游心太玄”（《赠秀才参军》），宗炳的“万趣融其神思”（《画山水序》）强调的都是主体要将自我渗入宇宙大化中，在追光蹑影、蹈虚逐无的审美体验中获得对宇宙人生的洞见。在审美创构中，陆机要求主体要“精鹜八极，心游万仞”（《文赋》），刘勰则将这种过程进行了精心的描绘：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。明代汤显祖甚至认为这种浮想神游能够上天入地，包孕古今。所谓“心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知”（《序丘手伯稿》）。再次，在妙悟中获得悟道式的审美体验。在审美体验和艺境创构中，重妙悟，尚直觉是中国诗性智慧的重要特征。晋代陆机的“应感”说，南朝钟嵘的“直寻”论，唐代司空图在《与李生论诗书》中所说的“直致所得”，都是集中的体现。到宋代严羽称：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”（《沧浪诗话·诗辩》），并说：“唯悟乃为当行，乃为本色”。清代王夫之强调审美构思或艺术创作乃是一种“即景会心”的“现量”过程。所谓“现量”，佛学义为现在义、现成义，有一触即觉、不假思量计较之意。王夫之借佛学的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应、主客契合的一刹那自然涌现出来的。这里的“现量”与“妙悟 ”有着思维方式上的一致性。
从以上的分析可以看出，中国美学深刻领悟了“天人合一”思想所包含的诗性智慧，并创造性地将之发挥由天至人的审美体认模式和以人合天的审美体验模式的双向运动中（前者重在以心灵去迹近自然之机趣，后者重在以以灵去叩问宇宙之本源与人生之真谛），从而实现了人生境界、哲学境界与审美境界的高度统一。故而宗白华先生盛赞中国人的审美境界和艺术境界，“既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”⑦。
二： 整体直观思维与中国古代审美体验论
与西方思维重逻辑性、思辩性不同，中国古代思维方式的突出特点之一就是整体直观性。这是因为古代中国人强调天地万物之所从出的共同本原———道是不能用普通感官和逻辑分析来感知和获得的，而只能用整个身心去体验、直观或顿悟。周易中的“仰则观象于天，俯则观法于地”的“流观”方式，庄子的“目击道存”论，佛禅的“顿悟”说等等都是这种观念的典型体现。这种整体直观的思维方式对古代中国人的审美体验活动产生了深刻的影响。
这种影响突出表现在中国诗性智慧特别强调透过对审美客体的整体直观把握，在内心世界浮想运思，通过寓意于物象的“内游”、“内视”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心虑”、“澄怀”等体验方式获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。在此，不妨以“神游”这一审美体验活动为例加以说明。“游”是一种无功利目的的自由感性活动。如果说“游”在孔子那里尚是社会政治理想实现后的一种生活态度（《论语·述而》所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”），在庄子学说中，则成为一种根本的人生态度，一种与天地同体，与万物合一的彻底解放的自由的精神活动。庄子倡言“游乎天地一气”（《庄子·大宗师》），“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”。 《庄子·逍遥游》。“浮游乎万物之祖”。（《庄子·山木》）。“吾游心于物之初”。（《庄子·田子方》）。其实质就是强调在悟道式的生命体验中解脱一切外在束缚，进入到纵肆逍遥的自由境界。到南朝，刘勰将其发挥为“神与物游”。作为审美命题，“神与物游”，准确讲，是要与物之神游，而非游离于对象形象之外或游弋于形似之间。对“物”而言，主体要“游”其神，对主体而言，“游”乃是使人的精神获得自由解放，⑧“神与物游”就是主体之神与物之神间的双向交流与同构。“神与物游”至少包含以下两种由整体直观思维方式所生发的诗性智慧：其一，以心物互渗来实现心与物的同形同构或异质同构，彻底拆解主客二元对立的屏障，从而使对象结构与生命结构具有相似之处或契合点。其二，它表征着表现体（情、意、趣）与载体（景、象、物）相互依赖的关系，主体的意向性与客体的内在风神之间的张力结构因这种依赖关系而处于平衡状态。此平衡状态中，主体对物的外部的体验与对已的内部体验就周旋于情景、心物的协和与亲合之中，呈现出一种往返运动的圆形的动力体验图式，这使得主体的游物与游心得到高度统一。
“神与物游”这种整体直观特征，还可以从古代中国人特有的审美“观气”活动中得到映证。在古代中国人看来，主体要想从形而下的审美感性观照活动（“味象”、象之审美）中获得形而上的审美安顿（“悟道”、道之审美），必须通过形而中的审美“观气”（气之审美）活动来完成。在中国诗性智慧中，审美之象（形象、物象、意象）是主体“观气”活动的基础或载体，而“气”又是“象”的内在机心，无“象”则气之审美无以发生，缺少了气之审美活动，“象”又是无生命之“象”，不能成为主体生命情怀的载体。故而“气”是连接形下之“象”与形上之“道”的中介，“观气”活动则成为“味象”活动与“悟道”活动的桥梁，它引导有限的“味象”层面向更高的“悟道”层面提升，使主体获得最终的形上审美安顿，从而构成审美体验的发生学依据。“神与物游”正是这样一种特殊的“观气”活动，它所强调的物我互感互动中主体的游物与游心的高度统一，正是要去完成主体形下感性观照向形上本体洞悟的飞跃。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”虽然讲的是诗歌景物描写的问题，但从更深的层面来看，“随物宛转”、“与心徘徊”正是主体入乎物内、游物游心、神与物冥的一种特殊的审美“观气”活动。反观中国古代元气论美学，其推崇气势，标举气韵，崇尚空灵，追求超形迹的“象外之境”等特征，在更宽泛的意义上讲，也都是“观气”活动的结晶。在审美体验的特征和发生内秘上与“神与物游”有着内在的一致性。因为推崇气势，无非是借文势、书势、笔势、韵律等去展现宇宙本体之元气的生命创造活动；标举气韵，无非是借一言、一笔、一线、一音的韵律变化展现主体的生命活力；崇尚空灵、追求超形迹的“象外之境”亦无非借有限的物象去展现本真世界的无限，在有限的物象描摹中去体会和把握宇宙的真谛。可见，“神与物游”这一审美命题充分继承了由“天人合一”思想所生发的诗性智慧，即主体在与客体互感互动的整体直观活动中去深探宇宙的本源，去倾听宇宙的回响。正是这个意义上，笔者认为“神与物游”是中国古代审美体验论中的核心命题。
围绕“神与物游”这一审美体验核心命题，中国美学还生发出与“神游”相关的一系列关于审美体验和艺术创构体验的命题与范畴。如唐李世民提出“绝虑凝神”的主张：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神”（《论笔法》）。认为书法之始，必先使心胸澄明空寂，方能领味书道中的造化之理。符载提倡“玄化”：“意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”（《观张员外画松序》）。所谓“意冥玄化”，实际也就是要求神与物冥。虞世南提倡“神遇”：“书道玄妙，必资神遇”（《笔髓论》）。所谓“神遇”，即是以主体之神悟书道之妙，从笔墨线条中领会自然造化的真谛。苏轼提出“神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）的美学理想。元代郝经提出“内游”说。《陵川文集·内游》云：“持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外”。在此，内为心，外为物，“游于内而不滞于内”，应于外而不逐于外，要求的就是主体不为物役，不为已滞，使心物相互攀缘。明代汤显祖提出了戏曲创作中的“游道”说，《玉茗堂文·如兰一集序》中云：“机与禅言通，趣与游道合”。实际提倡把生命的机趣同游道悟道活动紧密联系起来。清代李渔更主张“梦往神游”，《闲情偶寄·词曲部》称：“若非梦往神游，何谓设身处地”。
除“神游”论外，受整体直观思维影响的还有晋代陆机的“收视反听”说、南朝钟嵘的“直寻”说、唐代张彦远的“神会”说和“心契”论、宋代严羽的“妙悟”说、明代袁宏道的“畅适”论、清代王夫之的“现量”说和石涛的“神遇迹化”论等等。“神与物游”及其相关的系列命题与范畴表明，中国诗性智慧特别重视透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味与把玩中，透过心与物、情与景、意与象、形与神的融合而获得生命终极意义的瞬间感悟。由此不难看出，视审美体验和生命体验为同一的中国诗性智慧得以展开的前提在于：古代中国人审美体验活动中，那物我互动互感的生命运动始终伴随着整体的直观把握。
三、和谐化辩证法与中国古代审美范畴论
与西方思维方式倾向于形式性、分析性、思辨性、冲突性不同的是，中国“和合”文化在思维方式上更倾向于整体性、辩证性、和谐性。中国“和合”文化更倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，而此种过渡正是未来之和谐与同一之所由，因而世界本为和谐，而主体也可通过全面的自我调整来化解、克服上述对立与冲突。因此，以和谐化的辩证法来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国“和合”文化的主要运思方式。
在中国哲学中，和谐化辩证思维的的运用随处可见，并由此形成一系列对偶范畴。如：理与气，心与物， 阴与阳，道与器，形与神，虚与实，体与用，性与情，理与欲，义与利，名与实，知与行，动与静，内与外，天与人，法与礼，有与无，未发与已发，格物与致知，道心与人心等等。和谐辩证化思维既看到这些范畴的对立性，更强调双方的互摄、互化与互生，更强调差异的和谐化与对偶的统合化，因此，在中国“和合”文化中，类似上述的对立与冲突均无本体上的真实性，而只是和谐的表征。
籍此和谐化辩证思维的浸润，中国诗性智慧针对审美活动与艺术创作中种种矛盾对立现象，淋漓尽致地发挥了和谐辩证法。这种创造性的诗意发挥主要体现为以下两方面：
一、强调审美活动中对立双方的相融相合。例如处理审美创作中的文质关系。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），就是强调文与质（形式与内容）的统一。刘勰进一步发挥文质的辩证关系为一方面是“文附质也”，另一方面是“质待文也”，提出“文质相称”的创作主张。明代胡应麟盛赞汉代诗为“质中有文、文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今”（《诗薮·内编》卷二），而批评晋宋诗文是“文盛而质衰”，齐梁诗文是“文胜而质灭”。到清代刘熙载仍提出“质文不可偏胜”的主张。再如讨论形神之间的关系问题，中国人在强调神似高于形似的基础上，更追求形神兼备的艺术境界。例如五代欧阳炯在《益州名画录》中就说“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”。明代陆时雍论诗，要求“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”（《诗境总论》），也是主张“形神无间”。此外，情景关系中有“情景交融”论、“景语即情语”论、“情生景、景生情”论；情理关系中有“思无邪”说、“乐而不淫、哀而不伤”说；虚实关系中有“虚实相生”论、“化虚为实”论、“化实为虚”论；意境关系中有“意与境浑”论和“思与境偕”论；所有这些，都是强调审美活动中对立双方的相融相合。正是这种和谐辩证思维的广泛运用，中国美学形成了一系列相互对应又相融相合的审美范畴。如：情与采，意与象，言与意，雅与俗，清与浊，浓与淡，隐与显，繁与简，圆与方，拙与巧，疏与密，真与幻，藏与露，动与静，法与才，因与革，文与道，清空与质实，阳刚与阴柔，豪放与婉约，优游不迫与沉着痛快等，极大地丰富了中国古代的诗性智慧。
二、在强调审美活动中对立双方辩证和谐关系的基础上，也重视一方对另一方的主导地位或超越性关系。例如，前述文质关系，古代美学既讲文质彬彬，也讲质主文从。墨子有“先质而后文”之论，南朝沈约有“以情纬文， 以文被质”之说，刘勰要求“文质相称”，同时也要求“以情志为神明”，“以辞采为肌肤”（《文心雕龙·附会》）。《文心雕龙·情采》中就说：“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此文之本源也”，把情理看成经线，把文辞看成纬线，认为情理确定了，文辞才能畅达，并认为这是写作的根本。可见他在主张文质统一的基础上，更重视质对文的支配地位。又如前述形神关系，古代美学既讲形神兼备，更讲“离形得似”。东晋顾恺之有“传神写照”之说，表达了神似重于形似的思想倾向。唐张彦远在绘画中提出“形似之外求其画”的思想，主张以形写神。司空图《二十四诗品·形容》谓：“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人”，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表现精神。宋代苏轼论画说：“论画以形似，见于儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人”。（《书鄢陵王主簿所画折枝》），否弃了那种从表面上描摹刻划的艺术品，提倡以形写神，追求生动传神的艺术境界，与司空图一脉相承。再如言意关系，古人既讲“辞达而理举”（陆机《文赋》），更讲得“言外之意”和“以意为主”。庄子有“得意忘言”的高论，王弼则将其发挥为“得意而忘象，得象而忘言”。佛教中甚至主张“悟理言息”。在文艺中，钟嵘认为“文已尽而意有余”（《诗品序》）是诗味的表现，北宋梅圣俞主张追求“含不尽之意见于言外”的创作境界，南宋严羽称“言有尽而意无穷”，正是唐诗魅力之所在。除上述外，中国美学中还强调得“象外之象”，“景外之景”，“韵外之致”，强调“境生象外”“意存笔先”等等。所有这些不是建立在双方的冲突或一方彻底压倒另一方的基础之上，而是从双方相融相合的关系中生发出新的和谐来，这正是中国美学以优游不迫、汪洋淡泊而不以沉着痛快、怨怼激发为主流的重要原因。
正是由于和谐化辩证法在上述两方面对中国诗性智慧的渗透与浸润，使得中国美学从本质与形态上看都是一种和谐型（而非崇高型）美学。中国古代美学未能出现典型的崇高形态（西方则在近代已经成熟），极大程度上也与此相关。
四、和合文化与中国美学的基本特征
和合文化以整体性、有机性、辩证性来理解宇宙及万物关系的基本文化——心理结构构建了中国美学的主导精神——对“和”美的追求，和谐构成了中国美学的基本特征。这种和谐美学观突出体现在以下几个方面：
一、追求美与善的统一。这突出表现在儒家美学思想中。如孔子主张“里仁为美”，就是强调人只有与“仁”（善）相融一体，才能体现出美来。孔子谈个体的全面发展时，要求“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论述·述而》），意即以闻道为志向，以立德为凭依，归依于仁而游心于艺术才能使精神进入自由境界。孔子在评价艺术时，又提出“尽善尽美”的品评标准，主张把艺术标准与道德标准统一起来，而其“思无邪”的评诗原则与“温善敦厚”的诗教更是建立在尚雅正的伦理道德标准之上的。孟子称其“善养浩然之气”，所谓养气就是养德、养志。在艺术领域中，荀子谈音乐，主张“美善相乐”，所谓“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”（《荀子·乐论》）。认为真正的音乐是美与善的统一，能起到修心养性、移风移俗，使个体或群体都能达到和谐的作用。《毛诗序》中称诗是先王用以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的。王充谓“文人之笔，劝善惩恶也”（《论衡·佚文篇》）。把文艺看成是劝善惩恶的工具。柳宗元的“文以明道”说，朱熹的“文道不二”论等都从不同侧面强调美与善、艺术与道德的统一。在人格美领域和艺术美领域追求美善的统一成为中国美学的主要特征之一。
二、追求人与自然的统一。这突出表现在庄学与玄学中。强调人与自然的统一，反映在中国美学中，实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合，强调以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣。由此，中国美学十分重视师法自然，含合造化，在感性的自然形态中直探宇宙的机心。兹录几例以资佐证：
笼天地于形内，挫万物于笔端。（陆机《文赋》）
精骛八极，心游万仞。（陆机《文赋》）
古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。 或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。
（方回《天慵庵随笔》）
山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也。
（石涛《画语录》）
夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功。
（王维《山水诀》）
三、强调有限与无限的统一。中国美学十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴，故而倡导艺术美创造的法则应该是虚实相生、有无统一、形神兼备、情景交融。在此基础上更追求形外之神、实中之虚、象外之象、景外之情、言外之意。老子的“大音希声，大象无形”说、庄子的“唯道集虚”论、王弼的“得意忘象”说等从哲学上开启了这一诗性智慧，艺术家们由此十分强调借有限的一言、一线、一笔、一音来观照宇宙的无限。如论画，清代笪重光说：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生，·……虚实相生，无画处皆成妙境”（《画筌》）。论诗，唐代皎然说：“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”（《诗式》）。宋梅尧臣说“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外；然后为至矣”（《欧阳修《六一诗话》）。钟嵘的“滋味”说、司空图的“象外”说、王士贞的“神韵”说和中国特有的意境理论，都是强调在有限与无限的统一中来展示个体生命的活力和宇宙大化的至美。
倘以儒、道、禅三家审美理想、美学特征和艺术追求来反观“和合”文化对中国诗性智慧的浸润，更能看出中国美学的和谐基调。三家美学中，儒家美学偏重个体与社会间的和谐，道家美学偏重于个体与自然间的和谐，禅宗美学偏重于个体与自我的和谐；儒家注重现实的人伦之和（人和），道家崇尚心灵的“天和”之境，禅家追求心性的自足圆成（心和）；儒家志在成就一种和谐而审美化的伦理人格，道家志在成就一种和谐而审美化的自由人格，禅家志在成就一种圆融而审美化的超脱人格；在艺术追求上，儒家以中正仁和为至境（和境），道家以妙造自然为至境（妙境），禅家以心物相圆为至境（圆境）；儒家美学是一种伦理美学，道家美学是一种自然美学，而禅宗美学则是一种心性美学，虽然各有其侧重点，但都以和谐为基本内容和基本特征。正所谓“红花白藕青荷叶，三教原来是一家”。
注释：
（1）、（2）、（3）：（美）成中英《论中西哲学精神》，东方出版中心1991 年第一版279 —280页。
（4）：参同上，28页。
（5）：参《孟子·尽心上》：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天 矣”。意为：人能够尽力去扩张善良的本心，就懂得了人的本性，懂得了人的本性，也就懂得了天命。
（6）：录自《张怀 书论》之《书议》篇，潘运告编著，湖南美术出版社1997年第1版11页。
