国外艺术论文范文1
【正文】
韩剧大家都很熟悉了，甚至很多人天天都喜欢看韩剧，那么韩剧到底有什么呢？韩剧火在哪里热在哪里呢？
韩剧《大长今》的热播现在已经成为了一个“事件”。虽然中国的影视大腕们对该剧的知识性问题、韩剧的引进问题和媒体的宣传颇有微词，但《大长今》所受到的追捧已说明了它的艺术魅力，媒体再炒作也未必能让观众天天按时坐在电视机前。而更重要的是：如果中国的电视剧自身过得硬，又何惧竞争？如果我们的作品中能将中华美食和中国医术拍得赏心悦目，广为传播，又怎么会让周边国家把中国传统的东西说成是他们自己的呢？
人的信念、精神、气质、形象到其语言、行为和产品的一致性，美就成为一种可以穿越各层面的“深度”
我以为，美必须有整一感。整一，既指艺术的有机性，也指某些审美材料应该有一种与之相应而特殊的意念穿越它们，才能生发出从外到内的审美之光，否则，我们欣赏的，只是美的材料碎片，而不是整体的艺术魅力。对《大长今》，人们谈论最多的就是韩食和韩服的精美了。但奇怪的是，韩国料理在中国各大城市都可以品尝，他们的服饰早在上世纪的朝鲜歌剧《卖花姑娘》中已有领略，为什么一直没有被我们关注？原因就在于《大长今》中的料理与服饰，与主人公的形象及其人生信念，是高度整一的，它给人一种纯粹通彻的感觉。长今的人生信念是当“最好的”尚宫或医女，她的单纯、善良以及由她的这种信念所体现的“单纯的热情”如此完整，使之成为韩国影视艺术中“最氧气的女性”。而且，“最好的”在长今身上，还体现为她常常会以“创意”使她的料理和医术出奇制胜。让不喜欢吃大蒜的皇太后吃大蒜而不觉得吃大蒜，长今的“药丸”制作同样是有原创品格的。尽管可能一时不被人理解甚至会带来劫难，但这些难道不是长今为追求“最好的”而付出的代价？不愿付出长今式代价的人，就永远不会成为“最好的”。所以“通彻”就是从人的信念、精神、气质、形象到其语言、行为和产品的一致性，美就成为一种可以穿越各层面的“深度”。由于崔尚宫将“最好的”理解为“食材”和“权力”，因此再好的材料也只能做出虽然精致但却难有创意的御膳，所以我们看崔尚宫和今英，就不会注意她们的服饰和料理，而只会注意她们常常显得内虚不安、没有通彻感的眼神。
比较起来，要论服饰、美食、医术和权术，中国文化的原生性，电视剧《红楼梦》完全应该超过《大长今》。但在《红楼梦》中，虽然我们不缺乏食、饰、诗、画和美人儿，但我们的编导却缺乏一个对世界的独特理解所化成的“精气儿”来穿越这些材料，带动人物的嬉笑怒骂，于是片中的美食与美色成了摆设，情节成了热闹。对贾府的“豪华”与“衰败”有什么哲学性的理解？怎么看贾宝玉这个“只喜欢女孩儿”的“顽童”的？可能我们的编导都难以解答。电视剧《大明宫词》在语言上依靠长句所产生的华美感，之所以给人留下模仿莎士比亚的印象，并出现山西农民武攸嗣说土语的不和谐状况，原因就在于：我们如果没有华丽典雅的精神素质之“根”，如何会自然地生长出华丽典雅的语言之“花”呢？如果人物的对话缺乏与民族精神、人物、情节、意蕴的整体关联，那么作品整体的美学效果就是破碎而失败的。破碎的美不是美的一种，而是对美的破坏。
“事件对人的遮蔽”是我们影视编导的一种“集体无意识”
东方的美应该有亲和感。《大长今》以韩国的宫闱生活为内容，却是以膳食、治病、亲情、爱情等“最直接的”文化内容来表现的。它的成功，不仅揭示了十几年来韩日等影视作品在东亚产生巨大冲击力的原因，还揭示了近现代东方文学艺术经典的成功奥妙，那就是：日常化的人、情感和细节，应该是东方艺术的“最直接的表现性内容”。
在《大长今》中，无论是韩尚宫和长今遭“逆谋”陷害流放济州岛，还是长今最后的“揭发”，这些“事件”都只是“材料”，目的是为了让长今经受“不同的炼狱”而完成她的形象塑造，所以作品总是让我们看到事件中长今单纯无邪的善良眼神，从中考量个人与挫折、与灾难、与复仇之间真正的审美关系。比较起来，由于我们的历史剧受历史事件的限制，“事件对人的遮蔽”成为我们影视编导的一种“集体无意识”。不少作品是典型的写事不写人，即使是《孙中山》、《康熙王朝》这两部以人为中心的电视剧，也是如此。前者的广州起义、武昌起义，后者的翦除吴三桂、等重大事件，塑造的都是气势恢宏的伟人人格，即便是爱情、亲情、友情这些最生活化的日常感情，也因为被“伟人”观念过滤而“崇高”起来，这就难免要让人担心：离开了历史重大事件，他们会怎样生活？
用“日常细节的启示”穿越宏大事件和说教而获得哲理性启示
在《大长今》中，中宗皇帝、皇后、太后已经不完全是“最高权力”的化身，而更多的是以儿子、媳妇、母亲的形象出现。由于长今是以母亲的言行为其精神依托，所以她一次次转败为胜、化险为夷地证明自身的过程，也就成为皇帝、皇后、太后一次次思考自己如何做好“国家的父母”的过程。而“食”和“医”、“蔬菜中毒”、“牛奶中毒”这些生活细节，也就成为母亲关心孩子、皇帝关心子民的基本纽带。而我们常说“民以食为天”，却没有一部真正写饮食文化、美食与亲情关系的电视剧，这显然与我们对日常和世俗生活“轻视”和“忽视”的人文观念有关。中宗皇帝最终被闵正浩的“爱就是成全对方做自己想做的事”所触动，放弃将长今纳为后宫这一细节，不仅是对我们“占有性”的爱的观念和“宫女是皇帝的女人”的权力观念的突破，同时也截然有别于中国电视剧中刻画皇帝的“威严——戏说”的两极性创作模式。试想，我们怎能从《康熙王朝》、《雍正皇帝》中，看到康熙和雍正受宫女启发教育的生活细节？哪个宫女敢像长今这样与皇帝朋友式的天天散步？而在我们的电视剧中，皇帝对儿媳的占有(《杨贵妃》)，编导们是否有过以批判的意念观照，挖掘其中深层的内涵？“戏说”同样是对亲情和真情的漠视——它通过颠覆等级性的感情而把常人正常的感情也遮蔽了。在众多戏说剧中，我们看不出这个皇帝究竟是因为什么爱一个又一个女人，最后只能得出一个“风流”的结论。
《大长今》突破了直露的政治性、道德化说教，代之以日常膳食、保健中的哲理性启示，而且极为重视“非说教性”细节。最典型的莫过于长今冒死给皇太后出的“既是所有人敬爱的老师，又是家中的奴婢”的谜语了，而长今对谜底的解释，也是解说性的而不是宣讲性的。最让人忍俊不禁的是太后一次次“静坐”在中宗皇帝的殿前，来迫使儿子收回成命，一个有时不太讲道理的使性子老太婆形象呼之欲出。而我们多数宫廷剧中，太后们都是“慈禧般冷漠”的教化面孔，“直接说教”俯拾即是，结尾时“义正词严的演讲”更是变得“非如此不可”。煽动作用固然会有，但却不及长今的谜语来得感人至深、启人至大。长今与闵正浩的爱情中没有一句“我爱你”，但所有的爱情宣言怎及闵正浩背着长今说“那你赶紧下来，我也来搬石头啊”的话语来得真切、动人和隽永？不知道我们的编导是否明白：崇高的观念与爱情是要通过生活感情、日常细节来表现的，这才更符合艺术法则。
长今之美：含蓄的坚执
韩国文化曾经受中国文化的影响，有些人从“儒家传统美德”出发对《大长今》进行评价。比如用“温、良、恭、俭、让”、“忍辱负重”来把握长今，似乎长今的艺术魅力在于编导弘扬了中国儒家文化。但这样的评论，会遮蔽韩国艺术家对韩国民族精神的一种创造性建设——正是这种创造，激活了“整一”与“亲和”。
在没有找到一个更恰当的词汇前，我是以“含蓄的坚执”来把握长今身上所体现的精神、气质和品格的，这种美很难用儒家精华直接套用。比如用“俭朴”和“谦让”就不能概括长今，因为长今为成为最好的医女和最高的尚宫而奋斗，就谈不上什么谦让，其奋斗目标，也不是简单的、群体化的“大义”可以涵盖的。长今在宫廷复杂的人际关系中，也不懂什么是“调和”与“中庸”，她的穿戴和饮食以及日常生活，更没有被表现成“俭朴”。生活方式和生活材料可以被一个人内在的世界所穿越，所以这些并不重要。在个人与群体的关系上，她也没有“温顺地”随遇而安，而是以“我究竟做错什么了”的天问，选择了“我心我行”来“越过众人之墙”，这显然不是“众怒难犯”的中国式生存智慧和“个体受制于群体”的儒学可以解释的。长今面对害死自己母亲和韩尚宫的崔尚宫，复仇欲望自然十分强烈，趁给崔尚宫治病时报仇或主动揭发崔尚宫们的罪行，也不为过。但“含蓄的坚执”的人格之美，让她不是横眉冷对崔尚宫，也不是“以命换命”式的复仇，而是“坚持着不仅仅以复仇为目的”，坚执地让自己的信念体现在生活的各种场合。对长今来说，最重要的是如何让母亲的心灵得到安宁，如何让韩尚宫的形象得到恢复，而只有让崔尚宫主动的自首和忏悔，这一目的才能实现。所以她“含蓄的坚执”着的是“最健康的、最美好的”价值，这种价值可以体现在人、事、物等一切方面，像空气一样被我们呼吸、为我们所需。所以长今“我做错什么了”的天问，就等于是说我们是不是都有“不健康、不美好”的错？错可以改正，而不是应该被消灭，这才是“含蓄的坚执”的真正本义。只有如此，在长今身上我们才没有看到那种明显的沉重感、灾难感、屈辱感、敌视感，它们通通可以被长今“绵羊般含蓄的坚执”的眼神化解，像风穿越山岭和树木那样自在地生活在灾难和华贵之中。也只有这样，才会产生《大长今》询问式的、含蓄的爱情对白：“我们以后只能吃草根过日子了，这样真的没关系吗？”/“没关系，真的没关系”/“这一切都是因为我？”/“就因为是你所以才没关系”。
国外艺术论文范文2
在的影响下，20世纪开始，中国就有一批有志青年胸怀爱国热情和教育理想，面向世界，发奋进取，力图发展我国的现代工艺美术。20世纪20至30年代，庞薰l，雷圭元，郑可、李有行先后留学法国，陈之佛，祝大年，沈福文等留学日本，他们从不同的着重点学习、研究工艺美术。回国后，在各自不同的工艺美术实践领域取得了令人瞩目的成就，奠定了中国工艺美术教育的基础，也成为第一批将外国工艺美术知识带回中国的人。
新中国成立之初，随着国家政治经济建设的发展，工艺美术高等教育引起党和政府的高度重视，国家对工艺美术人才有了迫切需求。一批早年就怀有通过实用美术救国的有识之士，终于在此刻有了才干得以发挥的机遇，在经过了四年的精心筹备后，1956年11月1日，中央工艺美术学院正式宣告成立。国内从此有了正规而系统的工艺美术教育，为外国工艺美术史论的教学和研究提供了载体。
此时，由于政治气候的影响，我国对于外国工艺美术的介绍侧重于如苏联，波兰、民主德国等东欧友盟国家。如1958年，雷圭元和袁迈曾经编纂了四册有关匈牙利，保加利亚，捷克斯洛伐克，罗马尼亚的工艺美术作品选集，第一次较为全面地介绍了外国的工艺美术。1959年，陈之佛亦曾撰文《波兰的民间工艺美术》，发表于《美术》杂志(1959年第7期)。1958年创办的中央工艺美术学院学报――《装饰》杂志，也在此时期文图并茂地介绍了诸如罗马尼亚，波兰，伊拉克等国的工艺美术发展情况和相关信息。
二、外国工艺美术史论教学在改革开放的背景下的发端
改革开放为外国工艺美术史论研究打开了一扇通往世界的大门，从中央工艺美术学院成立到20世纪80年代之前的一段时间，由于各种条件的制约，在给学生讲授的公共理论课程中，开始设置有中国美术史，西方美术史、中国工艺美术史等，并逐渐发展为较为系统的专业史论课程。然而，直至工艺美术历史与理论系建立之初，外国工艺美术史的教学与研究尚属空白，这意味着给予学生的营养存有缺陷，如此的结构，对于我国高等工艺美术教学与研究来说也是极为不合理的。
20世纪80年代初，为了积极适应社会主义市场经济发展的需要，适应国际艺术设计教育的优势，中央工艺美术学院率先在全国创建了工艺美术史系。1983年4月1日，教育部同意中央工艺美术学院增设“工艺美术史”专业，该系主要研究方向即为中外工艺美术的历史、现状以及相关理论。随着工艺美术历史与理论系的建立，原有的史论课程得以进一步的建设和发展，并逐步走向成熟。同时，外国工艺美术史的教学和研究也有了建设和发展的良好环境。
我国著名外国美术史论专家，原中央工艺美术学院工艺美术史论系主任奚静之教授，长期以来十分关注和支持外国工艺美术史论的教学与研究工作。她对西方美术史，特别是俄罗斯和法国美术史的研究十分精深，对俄罗斯工艺美术和欧洲民间美术的研究也造诣颇深，并时常撰文介绍一些来自异域的工艺美术作品。中央工艺美术学院工艺美术史论系建立后不久，奚静之教授给我带来了几本南京艺术学院学报，其中刊载有青年学者张少侠撰写的欧洲工艺美术史方面的连载文章，这是我知道的在当时较为系统而深入地研究外国工艺美术史的第一位中国学者。他的文章使我很受启发，也促使我在外国工艺美术史论研究的田地里耕耘至今。之后，我还见到了张少侠、保彬等人编著的欧洲工艺美术图典之类的书籍，在学界有相当好的反映。此外，需要特别提到的是，原中国工艺美术总公司总工程师朱培初先生和原上海工艺美术学校校长朱孝岳先生一直笔耕不辍，历年来撰写了多篇关于欧洲，亚洲、非洲，美洲各国的工艺美术史文章，且学术视野相当广泛，涉及到家具，服装，首饰，陶瓷，金属工艺、民间工艺以及外国工艺美术理论史和中外工艺美术交流史等领域。我认为，他们为中国的工艺美术史论教学与研究体系的建设与完善取得了成绩，特别是为外国工艺美术史论研究的开创与发展作出了贡献。
1982年，我由中央工艺美术学院毕业，经过在学院一年时间行政工作的锻炼之后，成为当时新组建的史论系的一名青年教员。奚静之教授为了组建史论系，从当时学校的优秀毕业生中招纳了一些人，如工业设计系，装饰艺术系的毕业生，还有从沈阳鲁迅美术学院装潢系招聘来的毕业生，这些人都有不同的专业基础和实践经验，同时又对理论研究持有浓郁兴趣，具有良好的学术基础和文化素养。当时的系主任奚静之教授希望我来做外国工艺美术史方面的教学与研究，认为笔者外语比较好，并有一定的实践经验，有很好的条件从事这方面的工作，于是，从此开始了专门的外国工艺美术史论的教学与研究，并且一直坚持做到今天。实际上，当时史论系的青年教师们研究外国工艺美术史有―定分工，我负责欧洲部分，另外两位分别负责伊斯兰地区，大洋洲，美洲、非洲部分，但是因为各种原因，其他教员有的调离了史论系，有的甚至离开了学校，最终，讲授并研究外国工艺美术史的重任，实际上就落在了我一个人的肩上，因此，我就把原来那些并不属于自己研究范围的内容也接过来一起做，进行基础的通史研究，并形成了最初的授课教案，外国工艺美术史论的教学与研究开始走向了稳固发展的道路。
三、外国工艺美术史论教学研究在中国的认同与发展
1、在中央工艺美术学院的实践与探索
1984年，创建一年后的工艺美术史论系，在奚静之教授此前初步构想的基础上，确定了外国工艺美术的教学与研究这个重大课题之后，我们开始了漫长而艰苦的工作。研究之初，首先是搜集大量的文图资料，主要是通过各大图书馆来搜集相关文献和图片资料，其中外文资料占绝大多数。当时只能通过这种方式，根本不可能有到国外去考查的条件。把这些资料搜集整理好之后，自己要花大量的时间反复进行分析研究，然后努力兼容与消化，并进一步归纳、总结，最后编写出教案。庆幸自己读大学时外语就选择了日本语，当时学校图书馆的日文书籍数量最多，这为我的研究工作提供了许多方便。日本学者对外国的文化史迹的考察进行得十分广泛且特别深入，并有大量资讯可靠、内容深刻、图版精美的出版物和印刷品，加之研究工作做得也很深人细致，这对我的工作启发颇大，同时，也萌生了有机会一定要去日本留学的想法。这些想法和动因，促使我不厌其烦并周而复始地在外国工艺美术史论这块处女地上辛勤耕耘。在很长一段时间里，我都是在翻译外文资料，建立资料卡片，拍摄图片，撰写文稿，整理文案……就这样一点一滴地向前拓进。有效的积累和有益的探索，终于结出了可喜的果实――可用于开课的教案诞生了。
两年之后，也就是1986年，笔者在中 央工艺美术学院史论系开设了我国第一堂“外国工艺美术史”课，这样，就填补了我国艺术院校没有正式的“外国工艺美术史”课程的这一空白。同时，这一课程的问世，也与已有的中国工艺美术史对应起来，使我国的高等工艺美术教学结构更趋合理化。
外国工艺美术史论的教学与研究是从几个文明古国入手的，诸如古代埃及、古代印度，两河流域，以及古希腊、古罗马等等。一开始是分专题讲，一个专题讲一个地区或一个国家的，也有一种宗教体系下的工艺美术史专题，如伊斯兰工艺美术。在讲的过程中有一个特点：就是一定要区别于长期以来讲授的美术史，不能受其影响，只讲外国的工艺美术，如外国的陶瓷器，玻璃器、石器、金属器，漆器、染织物在造型与装饰方面的发展历史和艺术风格的演进等等。对外国工艺美术史发展的进程划分，基本上承袭了外国美术史研究的划分方法，因为外国文化艺术发展的大背景是一样的。但是，在一些具体的风格时段的划分上，如古希腊陶器的不同风格的分期(我将此划分为五个时期)和一些基本概念或提法上，坚持使用有利于认知和理解外国工艺美术史论的，如将过去一直称谓的“希腊瓶画”，改称为更为确切的“希腊陶器装饰”……就这样深入分析，精心研究，反复推敲，从原始社会时期，上古社会时期，中世纪一直到20世纪末，不断地充实、调适和完善内容，并积累经验。
2、赴外学习研究
1990年，笔者有幸受国家教育委员会(现教育部)派遣，赴日本东京艺术大学任客座研究员。在东京艺术大学美术学部的艺术学科主要学习研究的是日本工艺美术史，但我给自己设定了～个目标――不能仅是研究日本艺术，还要借助日本良好的研究条件，深入研究日本以外的其他地区和民族的艺术发展史。于是，除了在东京艺术大学图书馆和艺术资料馆阅读和鉴赏大量外国工艺美术资料外，我也反复观摩了古代埃及艺术博物馆藏品展，卢浮宫藏品展，以及埃特鲁里亚，玛雅，安第斯等专题性的古代艺术展。看到了不少工艺美术品的实物。同时，我也领略了许多西方现代艺术展和世界艺术博览会的风采，着实获益匪浅。利用境外的研究条件，学习了大量外国工艺美术史方面的知识，看了许多世界范围内的优秀艺术作品。通过这个学术研究平台，掌握到更多欧洲，美洲、非洲、大洋洲地区的工艺美术史论知识。原来在国内学校开设的“外国工艺美术史”课程，其中讲到的许多作品，都只是看图片，从来没见过原作，但是在境外能够近距离地观察它们，对一些作品的质地、体量和色彩有了更为明晰的认知。
以此为契机，笔者又有计划地赴亚洲，欧洲、美洲、大洋洲等地的各大博物馆和文化遗址及艺术史迹，进行了一系列的考察，进一步丰富了外国工艺美术史研究的图片资料与文献资讯，并购买了大量参考书籍，收获颇丰。
笔者认为，从留学的意义来说，最重要的是要充分利用留学国家先进的研究条件，学习其先进的研究方法，来充实自己的研究工作，最终要把它带回来，而且要在自己的国家实现和完成自己的理想。这种留学才是有价值的，尤其是从事外国文化历史与理论的教学与研究者。我认为，今天我所取得的这些成绩，应该是因为有了这样的留学经历，学习到了先进的研究方法，这至关重要。
3、《外国工艺美术史》之问世
回国以后，我意识到，首先要做的事就是要把学习掌握的这些知识尽快地运用到教学中，要把它转化为自己的研究成果，这样就开始筹划写书。要在“外国工艺美术史”以前仅为一门课程的基础上，把这个学科体系建立起来。当时“外国工艺美术史”已经作为一门正式的课程向学生授课了，这些从国外带回来的资料进一步充实了我的教学资料，首先编写了一个较为完整的外国工艺美术史授课提纲，然后在此基础上开始撰写正式的外国工艺美术史的学术专著。
为了进一步充实自己的学养和提升学术水平，我从1995年开始，师从奚静之教授在职攻读博士学位，为了紧密结合教学任务，与导师商定，就把攻读博士学位的论文选定为《外国工艺美术史研究》，这样就可以结合博士论文的撰写来完成这本书。3年后，1999年在我攻读博士学位毕业答辩前，由中央编译出版社出版了《外国工艺美术史》，这是国内出版的首部研究较为深入、体例较为系统、内容较为全面的《外国工艺美术史》专著。当然，现在看来，这本书还不能说是很完美的，因为它毕竟是作为外国工艺美术的一种基础史和通史的定位来展开研究的，只能说是在这个领域作了积极的探索，起到了抛砖引玉的作用。我想，在这个基础上，外国工艺美术史论的教学与研究还需要不断地充实和改进。让其进一步适合于我们的学科研究，并为此作出更大的贡献。目前已有很多艺术设计类院校和相关专业，都以这本专著作为研究生和本科生的教材，反映了该书的应用范围，市场需求和学术质量。2003年，由中央编译出版社再次出版了这本书的修订版，使之进一步完善和适用。从目前的乐观形势来看，在外国工艺美术史论教学与研究的田地里，很有必要继续耕耘下去。笔者认为，一方面仍要不断充实和修订《外国工艺美术史》这本书的内容，另一方面，我们还要在这一基础之上不断派生出一些专门史，如按照国家、地区或者宗教派别来分门别类地编写系列的专著和教材。这个工作要不断地做下去，并要有新的突破，仅凭我一个人的力量是难以做到的，所以还要培养更多的专门人才。
《外国工艺美术史》一书在所用范例作品的选择上，一方面是从鉴赏的角度收录一些比较经典的工艺作品，就是许多史学家和艺术史学者都一致认为好的工艺美术作品，为读者提供赏心悦目艺术形象；另一方面，有选择地对一些比较典型的，有代表性的工艺美术作品进行分析、论述，从各个方面来展开，比如作品独特的制作工艺，罕见的材质肌理、强势美感的装饰，还有品种本身的独特性……从多方面来分析和考量作品的价值，然后，可以分门别类地解析，客观而深度地叙述，浓墨重彩地去描绘。总之，按照我们中国学者的眼光去审视外国工艺美术所呈现出的特质，作具体而深入的探究，并总结出优势和特点，再确定是否把它收录进来。
笔者认为，“中国工艺美术史”和“外国工艺美术史”应该并列发展，而且是一门有对比关系的课程。既有中国的也有外国的，这样的教学与研究才是最合理的，这样的学科建设也才是最完整的。《外国工艺美术史》出版，基本上解决了这个问题，也使我国的高等工艺美术史论的教学与研究工作，形成了较为理想的发展态势。但是，由于原来的一些同事都纷纷放弃了外国工艺美术史的教学与研究，专门研究外国工艺美术史论的博士生和硕士生学生又培养得很晚。眼下，后续研究人才和力量的不足便是问题了。
4、教学与研究模式之影响
目前在世界工艺美术通史方面，从教学与研究的角度来说，撰写教材，开设课 程，我们在国内开了先河，并且很快在学界得到了认可。经过多年的教学研究与推广外国工艺美术史的教学与研究在全国范围内的相关院校和机构得到了认同和赞许，很多学校都规定了有关外国工艺美术的教学和研究办法和内容，因此对于这方面的需求不断增多。我们开创并建立了外国工艺美术史研究体系，出版了首部此类研究方面较为全面而具权威性的著作及相关图书，为全国范围内展开外国工艺美术史论教学与研究奠定了坚实的基础。目前由笔者撰写的《外国工艺美术史》已成为全国艺术设计院校和专业的必读教材。外国工艺美术研究已在全国相关院校、尤其是在艺术设计学博士点列为研究项目。我们开创并建立了外国工艺美术史教学方面的体系，在我国高等学府率先开设了外国工艺美术史课程。目前全国相关院校逐步开设外国工艺美术史课程，如苏州大学艺术设计学博士点已将此课指定为研究课程。清华大学美术学院将此课定为所有专业的必修课，同时作为攻读硕士学位和博士学位的研究课程。由于该课程内容的逐渐成熟和影响力的不断扩大，2006年起，清华大学已将外国工艺美术史定为大学人文素质核心课程。同年，外国工艺美术史课获得北京市精品课程奖。2007年，外国工艺美术史又荣获全国精品课程。可以说，外国工艺美术史教学与科研体系的建立，打破了长期以来工艺美术史教研活动只有中国工艺美术史单项的局面，完善了工艺美术史学科的建设。使其与中国工艺美术史教学研究并驾齐驱，和谐发展。
自2006年《外国工艺美术史》课程被确定为北京市精品课程和清华大学人文素质核心课程，并于2007年最终被评选为全国精品课程以来，笔者深感责任重大。笔者和同仁们清楚地意识到，要想实现进～步建设完美的精品课程和教材这一目标的艰巨与艰辛，必须发挥团队精神和拼搏精神，站在全球的视野上，纵观全局，把握时机，努力培养21世纪具有人文情怀和优秀专业素质的艺术设计人才。我们的目标是：确保国内领先，加强与国际学术界的联系，将高科技与传统文化结合，培养综合性，具有优秀人文素质的新时代艺术人才。
外国工艺美术史研究的定位是理论研究与教学实践一体化，注重工艺美术理论研究和门类工艺美术实践的结合，中西工艺美术的比较研究，古代工艺美术研究与现当代工艺美术研究的沟通等领域的新课题。课程面向本专业，全院，全校开放。着力于对世界优秀工艺美术的学习、探研和借鉴，不断提升学生的综合素质，积极培养学生的艺术历史观、文化观。
近年来，在笔者的指导下，清华大学外国工艺美术史专业已培养博士研究生4名，培养硕士研究生27名，培养高级访问学者9名，培养高级进修生18名。另外，由笔者讲授的外国工艺美术史课程的本科生听讲者已逾万名人次，总授课时数达11760学时。在笔者指导的研究生的研究方向中，关于外国工艺美术史研究领域的内容包括中世纪，伊斯兰，美洲，近现代等专题领域。同时，每年应邀到全国各地院校进行外国工艺美术史专题讲座十数场，对于外国工艺美术史在国内专业院校的普及起到了重要的推动作用。
5、规划与构想
外国工艺美术史论的教学与研究是一个系统工程，尚需继续发展和完善，因此，要分成几步走。
(1)教材建设
①在原有《外国工艺美术史》的基础上，编撰外国工艺美术系列史，该系列以国家地区，时代，宗教进行分类，每个领域独立成书，形成一定的规模，使外国工艺美术史的研究与教学更加具有深度和广度，可以与业已成熟的中国工艺美术史研究比肩。
②编纂一定规模的《外国工艺美术大图典》，按照国家，区域，时代、宗教等分为10至20册，以便读者充分地解读和领略外国工艺美术。
③编纂《外国工艺美术大辞典》。使外国工艺美术史研究系列化、整体化、综合化，学术化，并满足全国范围内设计艺术教学与研究的需求。
(2)教学，科研工作
①为了活跃教学氛围并与国际接轨，学习和借鉴先进授课经验，继续聘请国外知名专家学者来院讲学授课。
②继续开展学术交流活动，主办国内，国际相关工艺美术教育，研究和保护的学术展示与理论研讨活动。
③有计划地赴国外进行专业考察与调研，并选送学术骨干出国深造，确保外国工艺美术史论教学与研究的人才梯队和学术力量。
④引进优秀的青年教师，加强后续研究力量。
⑤提高外语水平，加大原文资料的阅读和检索数量与难度，确保研究水平和授课质量。
⑥创造和提供深造机会，强化专业知识，积极培养学术创新型人才。
进一步落实教学改革思路与方法，并不断完善，确保目标与定位的实现。外国工艺美术史论的教学研究体系犹如大厦的地基，它的课程设定、研究领域和涉及范围，都将对学科发展产生重大的作用与意义，是人文学科建设不可缺失的环节，也是国家工艺美术历史与理论发展和文化遗产保护与研究必不可少的课题，因此，我们将再接再厉，继续努力，向建设国际一流艺术史论学科迈进。
笔者认为，艺术史论的研究与教学，应注重其现实意义和价值，应对构建当今和未来的和谐社会，培育人文精神，发展健康的文化事业产生直接的作用，并以净化人的灵魂，养育人的美好情操，拓宽人的视野，优化人的心智为目标，而不能一味地总结前人的经验，只满足于停留在前人的思想境界或无所创新，无所开拓和发展的现状。我想，关注当下，着眼未来，不断创新，是艺术史论研究的关键。
国外艺术论文范文3
关键词：当代中国；艺术学；升格；艺术学理论；学科建设；机遇；挑战
中图分类号：J0 文献标识码：A
随着艺术学升格为门类，有关艺术学理论的学科建设问题提上了议事日程。然而，将艺术学理论作为一个一级学科来建设，对于中国高等教育还是一件崭新的事情，国外也没有现成的模板可供参照，因此，对于当前的艺术学理论学科建设来说，既充满了挑战，也遇上了时机。
一
经过近年来的争论，有关艺术学理论的界定正在形成共识。这种共识实际上是对原点的回归，大家基本上接受了德索对艺术学的界定，即将艺术学分为一般艺术学和特殊艺术学。根据马采的介绍，特殊艺术学包括各种艺术史（建筑史、音乐史、戏剧史及其他），各种艺术博物馆学（建筑博物馆学、音乐博物馆学、戏剧博物馆学及其他），各种艺术学（建筑学、音乐学、戏剧学及其他）。一般艺术学包括艺术体系学，艺术心理学，艺术社会学，艺术哲学。①尽管对于一般艺术学和特殊艺术学这两种说法还有不少争议，不少人喜欢用门类艺术学来取代特殊艺术学，但是对于艺术学的总体认识，对于艺术学中存在的一般与特殊的区分，在经过一段时间的争论之后，大家基本上达成共识。需要指出的是，德索和马采所说的艺术学，只是艺术研究，不包含艺术创作。现在作为学科门类的艺术学，既包含艺术研究，也包含艺术创作。德索等人所说的艺术学，相当于艺术学门类下的一级学科艺术学理论。
对于将艺术学理论作为一个学科来建设，目前还存在许多尚待解答的问题，其中主要问题有三个：一般艺术学理论是否存在？门类艺术学理论之间如何联系？一般艺术学理论与门类艺术学理论之间有何关系？
一般艺术学理论即一种跨艺术门类的理论研究，包括跨门类的艺术哲学、艺术史、艺术批评等等。在艺术哲学领域，基本上沿袭跨门类研究。迄今为止的艺术哲学，多半都适应全部艺术门类。跨门类艺术史研究则比较罕见。跨门类艺术史研究是否成立，这个问题还在商讨之中。我本人倾向于认为它是可以成立的。既然跨门类科学史、宗教史、哲学史、文学史甚至文化史都是可以成立的，跨门类艺术史也应该可以成立。同时，黑格尔的《美学》和李泽厚的《美的历程》，已经在跨门类艺术史研究方面做出了尝试。②在艺术批评研究中，不乏跨门类艺术批评的案例。卡罗尔近来出版的研究艺术批评的专著《论批评》，就是针对所有艺术门类的。③总之，在跨门类的一般艺术学理论研究中，艺术哲学比较常见，艺术史比较罕见，艺术批评介于二者之间。
如果存在跨门类的一般艺术学理论研究，那么它们究竟由哪些机构来承担？通常情况下，这些研究是由美学学科来承担的。美学本身是一个很小的学科，且多半被设立在哲学系中，从全球范围来看，独立的美学研究单位并不多见。目前国外独立的美学本科教育的单位只有两个，即韩国国立首尔大学的美学系和瑞典乌普萨拉大学的美学系。独立的研究生美学教育单位，除了首尔大学和乌普萨拉大学之外，还有日本东京大学的美学艺术学研究室。从国内的情况来看，独立的本科生美学教育单位尚未出现，独立的研究生美学教育单位很多，多半分布在哲学系、文学院和艺术学院。总之，对于独立的美学或一般艺术学理论来说，研究生教育比较常见，本科生教育比较少见。
门类艺术学理论的问题与一般艺术学理论不同，不是相关研究是否存在，而是不同艺术门类的研究是否可以集中在一起。从目前的情况来看，将不同艺术门类的理论研究集中在一起的做法并不多见。像美术史、音乐学、戏剧研究、电影研究等等门类艺术学理论，多半是独立的，它们的上级单位通常是文理学院和艺术学院。但是，无论是文理学院还是艺术学院，都不是仅有门类艺术学理论。文理学院除了门类艺术学理论之外，还包括范围更广的人文学科和自然科学。艺术学院除了门类艺术学理论研究之外，还包含门类更多的艺术实践。将门类艺术学理论研究统摄起来且仅有门类艺术学理论研究的单位十分少见，一个可以参照的案例可能就是中国艺术研究院了。中国艺术研究院曾经是一个单纯的艺术研究单位，且专注于各门类艺术学理论研究，后来才引入研究生教育和艺术实践类科目，变得有点像一般艺术学院的设置了，只不过理论占的比重更大而已。
对于门类艺术学理论之间的关系、门类艺术学理论与一般艺术学理论之间的关系，可以有不同的处理方式。从联系程度上来说，可以或松散或紧密，从没有关系，到形式上相关，再到实质上相关，程度不等。比如，耶鲁大学有美术史系、音乐系、戏剧研究系和电影研究系，它们都是独立的。如果将这些研究单位汇集起来，成立一个艺术学理论学院，仍然保持门类艺术学理论研究的独立性，这种关系就是形式上相关。如果在艺术学理论学院中的各门类艺术理论研究相互影响，相互渗透，形成耶鲁大学独特的艺术学理论研究风格和学派，这种关系就是实质上相关。从国外的情况来看，第一种情况比较常见，国内有第二种情况、第三种情况非常罕见。门类艺术学理论研究与一般艺术学理论研究之间的关系也非常松散。耶鲁大学的美学或者一般艺术学理论研究散见于哲学系、英语言文学系和比较文学系，多半由研究者根据自己的兴趣独立研究。
总之，从目前的情况来看，由于国外没有艺术学理论学科的建制，艺术学理论研究内部的联系非常松散。
二
艺术学升格为门类之后，艺术学理论成了独立的一级学科，由此原先松散的关系，有可能变得紧密起来。对于艺术学理论一级学科覆盖的领域，目前有不同的意见。一种看法认为，艺术学理论一级学科只涵盖一般艺术学理论，门类艺术学理论归属于相关门类的一级学科。另一种看法认为，它不仅涵盖一般艺术学理论，而且包括门类艺术学理论。根据第一种看法，门类艺术学理论比如美术学理论，归属美术学一级学科。根据第二种看法，美术学理论归属艺术学理论一级学科。我倾向于第二种看法，但在下面的讨论中，我也会兼顾第一种看法。
如果主张艺术学理论一级学科只包含一般艺术学理论，那么艺术学理论下属的二级学科可以划分为艺术理论、艺术史、艺术批评和文化产业。目前国内一些综合性大学就是这样来划分艺术学理论的二级学科的。如果主张艺术学理论不仅包含一般艺术学理论，而且包含门类艺术学理论，那么它的二级学科就有可能是美学与艺术批评、美术史、音乐学、舞蹈研究、戏剧研究、电影研究、设计研究等等。
第一种处理方式有它致命的缺点，那就是很难与现有的学术体制兼容。在欧美一些综合性大学里，已经有成熟的美术史、音乐学、电影研究、戏剧研究等专业，也有美学或者艺术哲学专业，但很少有包含全部艺术门类的艺术史专业，艺术批评和文化产业专业也不多见。当然，这不是说艺术史、艺术批评和文化产业这些专业就没有发展前途。但是，就目前的情况来看，它们尚处在探索之中，还不够强大。如果将艺术学理论一级学科的范围确定为一般艺术学理论，这个学科有可能范围太窄，与艺术学门类其他四个一级学科不太相称。如果将其他四个一级学科中的理论研究部分划分到艺术学理论一级学科之中，就可以壮大艺术学理论，避免艺术学门类中各一级学科的不相称。
值得重视的是，将门类艺术学理论归并到艺术学理论一级学科之中，还可以避免它们在门类艺术学一级学科中建设的缺陷。以美术史为例，我们通常将它放在美术学一级学科之下来建设。但是，美术学更大的部分是各种形式的美术创作，美术史在美术学之中只是很小的部分。更重要的是，美术史属于理论研究，它跟美术创作非常不同。美术史在教学、研究和评价体系方面都与文史哲等人文学科类似。因此，国外的综合性大学可以没有美术创作，但通常都有美术史。就性质来说，美术史与美术创作之间的区别，大于美术史与音乐学之间的区别。美术史与音乐学只是研究内容上的区别，研究方法上并没有大的不同，都属于人文研究领域。
总之，艺术学理论就是关于各种艺术的理论研究。只要是有关艺术的研究而不是创作，就可以归入艺术学理论的学科之中。将有关艺术的理论研究全部归入一个一级学科之中，既有助于加强一般艺术学理论与门类艺术学理论之间的联系，也有助于加强门类艺术学理论之间的联系。这些联系有利于艺术学理论的知识生产。
三
尽管我主张艺术学理论一级学科应该包括一般艺术学理论和门类艺术学理论，但是机遇与挑战可能更多存在于一般艺术学理论，因为它是一个尚待开垦的领域，需要我们以发展的眼光来看待它。事实上，技术的发展和社会的变迁，既会引起经济领域的洗牌，也会引起学术领域的洗牌。比如，光纤技术的发明，让在通讯技术落后的中国站到了世界的前列，目前中国掌握世界上最先进的光纤通信技术，拥有最先进的光纤制造业。传统的通讯巨头在这次洗牌中纷纷式微，中国企业纷纷崛起。同样的情况，也有可能会体现在学术研究领域。以美术史为例，当传统美术逐渐发展为当代视觉文化之后，传统美术史研究就有可能萎缩，当代视觉文化研究或者广义的当代文化研究就有可能走强。事实上，欧美高等教育和研究机构已经开始或者完成了这方面的转型。从事传统美术史研究和学习的人员逐渐减少，从事当代视觉文化研究和学习的人员逐渐增加。如果我们在学术转型时期抓住机遇，就有可能在较短时间内完成赶超。
对于中国艺术学理论界来说，实实在在失去的一次机会，可能是电影理论或者影视理论研究。电影作为较晚发展起来的一个艺术门类，它的理论研究并没有多少积累。我们与欧美学者差不多在同一个起点上。但是，20世纪80年代以来，欧美诞生了许多激动人心的电影理论，而且由作为门类艺术学理论的电影研究发展成为一般艺术学理论的案例也不在少数。但中国的艺术学理论研究还停留在传统的艺术门类或者传统的美学问题上，在电影理论研究方面没有太多的作为。我们失去了一次在艺术学理论领域赶超欧美的好机会。
那么，是否还有可能存在机遇？我想应该是有的。我这里列举两点供大家参考。
第一，比较艺术史研究。目前全球的美术史研究主要由欧美确立的西方范式所统治。随着人们对欧洲中心主义的不满和对文化多样性的推崇，现有的欧洲中心主义美术史研究的缺陷变得越来越明显，因为它无法涵盖和解释其他文化的视觉艺术。美术史研究向视觉文化研究的转变，就体现了突破欧洲中心美术史研究的要求。这种情况有点像当年的神学研究向比较宗教学研究的发展。从19世纪20年代确立为独立学科以来，比较宗教学在宗教现象学、宗教心理学和宗教社会学等方面出现了一系列激动人心的著作。尽管比较宗教学并没有取代神学，但自此之后一个新兴的学科建立起来了。我们今天开展比较艺术史研究，不仅包括跨文化美术史的比较研究，如中西美术史比较研究，而且包括同一文化内部的跨门类艺术史比较研究，如中国美术史与中国音乐史的比较研究。如果有一天比较艺术史作为新兴学科确立起来，中国学者在这方面就起了开创性的作用。
第二，当代艺术与文化研究。受法兰克福学派的影响，现有的当代艺术与文化研究多以批判性著称，因此通常也称之为批判理论。这种固定的视角会妨碍它们客观地看待新技术革命带来的社会变迁。当代艺术与文化研究中的愤世嫉俗，已经不太适应新的时代要求。它们也许会让位给一种中性的、客观的文化研究。如果中国把握住历史机遇，确立一种新的当代艺术与文化研究范式，就有可能在这一领域占得先机，甚至确立话语权。
当然，随着新技术的进步和社会的发展，在艺术学理论领域有可能会涌现许多新的问题。中国社会处在高速发展之中，艺术领域尤其活跃，再加上学科体系尚未封闭，社会和时代的新变化可以相对容易纳入学术研究体系之中。变化和适应变化的能力，给了中国学术界以机遇；没有现成的范式可供参考，这对学术研究和管理来说又是一大挑战。处理好机遇与挑战，中国艺术学理论研究就会取得大的突破。
① 有关介绍见马采《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第19页。
② 参见彭锋《艺术史的界定、潜能与范例》，《文艺理论研究》，2014年第4期。
③ Noel Carroll，On Criticism，New York and London： Routledge， 2009.
Opportunity and Challenge of Arts Theory
PENG Feng
（School of Arts， Beijing University， Beijing 100871）
国外艺术论文范文4
一、传媒学院简介
传媒学院设有教育技术学、广播电视编导、戏剧影视文学、播音与主持艺术、数字媒体艺术五个本科专业。教育技术学专业为省级特色专业。学院拥有现代传媒实验教学中心，设有11个实验室，实验设备价值1300余万元,是山东省高等学校实验教学示范中心。全国现代教育技术山东培训中心、全国高等学校教师教育技术培训中心和山东省现代教育技术培训中心挂靠该院。
学院现有一个博士点，五个硕士点，分别是教育技术学博士点，戏剧与影视学硕士一级学科硕士点(包括广播电视艺术学、电影学、广播影视语言艺术三个硕士点)、教育技术学硕士点、传播学硕士点;另有现代教育技术、新闻与传播、广播电视、电影四个专业学位硕士授权点。
传媒学院现有教职工76人，其中正高级职称11人，副高级职称23人。具有博士学位的21人，具有硕士学位的37人，另有国内外兼职、客座教授10余人。学院现有本、专科生1700人，研究生249人，其中学术型研究生172人，全日制专业硕士75人，此外还有在职研究生85人。
二、招生专业简介
播音与主持艺术专业
培养目标：本专业培养具有播音学、新闻学、传播学等多学科知识与能力，能在广播电台、电视台、音像公司、互联网站、电子传媒及其他事业单位从事播音与节目主持工作，能够从事广播电视节目的采访、编辑和制作以及教学与研究工作的复合型、应用型高级专门人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要基础课程：普通话语音、播音发声学、播音创作基础、播音与主持艺术概论、广播播音与主持、电视播音与主持、传播学概论、新闻学理论、广播电视节目制作、即兴口语表达、文艺作品演播、形体训练、语言学概论等。
主要选修课程：化妆与造型、公共关系学、影视配音艺术、体育评论解说、活动与会议主持、类型节目主持、音乐鉴赏、现代礼仪学、中国传统文化概要、中国艺术鉴赏、西方艺术鉴赏、社会热点等。
广播电视编导专业
培养目标：广播电视编导专业为以培高素质、高水准的从事广播电视艺术类节目、栏目、频道策划、编导、制作、主持等方面的专门人才为目标。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要课程：中国古典文学、现当代文学、外国文学、中外艺术史、中外电影史、中国电视艺术史、艺术学概论、文艺美学、素描、色彩构成、速写与构图、摄影技术与艺术、电视策划学、影视语言与导演、摄像技术与艺术、电视节目编辑、影视特技、数字动画基础、动画艺术技巧、画面造型与影视用光、数字录音制作、电视节目创作、影视美术、影视化装、戏剧艺术、主持艺术、影视表演艺术、音乐基础等。
招生条件：符合国家招生条件;五官端正，无形体缺陷，有一定艺术素养;非色盲、非色弱。
戏剧影视文学专业
培养目标：本专业培养具备电影与电视剧剧本创作、影视编导与制作、影视产业策划、影视艺术研究等方面的专业知识，具有较高的理论修养和艺术创造、鉴赏及选题策划和市场推介营销能力，能在电影、电视剧的制作与营销机构、各类媒体、相关院校、文化艺术市场从事电影电视剧的剧本创作、选题策划、影视制片、宣传、营销，以及评论、教学与研究等方面的高层次人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要基础课程：影视学概论、影视文学创作、中国戏剧史、外国戏剧史、艺术学概论、中国文学史精要、创意广告文案策划、影像产品的市场营销、影视编导、视频制作、中国电影史、外国电影史、经典影片解读、中外戏剧名作解读等。
主要选修课程：艺术传播学、美学原理、艺术哲学、信息与网络技术、中国现当代文学名作鉴赏、中国古代文学名著选讲、西方文化名著选讲、平面设计、广告创意案例解读、文化人类学等。
数字媒体艺术(设计学类)
培养目标：本专业培养具有较高的艺术修养与审美能力，掌握影视动画创作的基本理论、基本知识，具有影视动画编导设计、影视动画制作的基本能力，能够独立策划、设计、制作动画作品，具有团队意识与合作精神的动画创作人才。数字媒体艺术(设计学类)基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要课程：动画造型基础-素描、色彩、创意造型，动画艺术概论，动画人物速写，动画角色造型，动画剧本创作，动画美术设计，Photoshop图像处理与数字绘画，美术构成法则，中外艺术史，动画运动规律，动画分镜头设计，动画角色设计，动画场景设计，无纸动画技法，三维动画技法，无纸动画创作，三维动画创作，艺术学概论，摄影技术与艺术，摄像技术与艺术，动画后期制作与特效，数字雕刻艺术，定格动画，漫画创作，动画衍生品设计开发，广告动画创作，网络技术与网页设计，连环画鉴赏与创作，动画策划与项目推广，插画创作，动画导演等。
招生条件：符合国家招生条件;热爱数字艺术事业和动画创作，有一定美术基础;品行端正，身体健康;非色盲、非色弱。
三、考试时间及考试科目
播音与主持艺术
报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。
考试时间：初试3月2-4日，复试3月5-6日。
初试科目：基本素质测试(指定稿件朗读、模拟节目主持)。
复试科目：综合艺术素质测试(指定稿件播读、即兴评述、现场答问)。
广播电视编导
报名时间：实行网上报名3月6日中午12点截止。
考试时间：3月7日
考试科目：文艺常识、影视创作与评论
1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。
2、影视创作与评论：(1) 电视编导基础;(2) 命题故事编写;(3) 电视栏目、节目分析。
戏剧影视文学
报名时间：实行网上报名3月4日中午12点截止。
考试时间：3月5日
考试科目：文艺常识、戏文创作与评论
1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。
2、戏文创作与评论：(1) 分镜头脚本写作;(2) 命题故事写作;(3) 电影评论写作。
数字媒体艺术(设计学类)
报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。
考试时间： 3月2日
考试科目：彩画、连环画
1、彩画
考试要求：根据考场提供的黑白动画截图，绘制一幅彩色动画图像。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔、水粉颜料等。
2、连环画
考试要求：根据提供的动画稿本故事绘出连环画片断，采用写实画法，不得采用变形夸张等手法。包括：(1)设计主人公形象;(2)绘制三幅能代表故事情节的连环画画面;每幅都应画出边框线并注明顺序号;在每幅下面写出对故事画面的文字描述或角色语言对白(每幅不超过50字)。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔等。
国外艺术论文范文5
当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响，有利于我们理解我国的艺术哲学。
随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入，我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行，选秀节目的大行其道，整容之风愈演愈烈，人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏，似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合本文由收集整理背后，也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善，如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时，更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务，是非常重要的。
当代美国的社会文化，是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统，对传统艺术评价标准提出质疑，瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。
首先，构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡，新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次，拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过：“18世纪以降……科学话语，道德理论，法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构，道德—实践理性结构，和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分，其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三，对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式，当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃，表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础，创新性地发展了自己的艺术符号哲学，阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法，独辟其境，使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制，回归艺术哲学本身，使美学让位于艺术，为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四，当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美，艺术与生活的融合，因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五，促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展，促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景，结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基，他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失，使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。
当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向，其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。 进入本世纪，市场经济的迅猛发展，促使中国当代艺术呈现出新的发展样式，但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天，这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失，并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期，我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。
“艺术来源于生活”，与艺术世界联系最为密切的，就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的，遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中，人们首先会确定一种一般的标准或规范，对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规，脱离功利的目的才能触及心灵。同时，当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语，但是就我国实际审美过程中的具体
情况而言，大众审美的相对素质发展不均衡，所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。
国外艺术论文范文6
【关键词】比较美术学 学科建立 必要性 发展契机
“比较美术学”是研究两种以上不同族群、不同国家、不同文化背景下的美术的关系，是对“关系”的研究。比较美术学的研究内容，从广义上可以分为：一、对不同美术类型的比较；二、对不同民族、文化圈的美术的比较；三、美术与其他艺术及文化创造领域的比较。我们通常所理解的都是狭义的对不同民族、文化圈美术的比较。比较美术学是个别美术学科与系统图景的体系性研究的中介，其研究对象是“中观的美术现象”，其宗旨在于研究主体在对不同文化圈美术的研究中寻找二者共同的艺术规律。
一、比较美术学研究国内发展简述
美术比较研究是伴随着外国美术的传入而产生的。20世纪上半叶，西方艺术史论作为一门新兴人文学科被引入中国。改革开放以来，西方现代思潮一拥而入，外国美术，包括西方现代艺术研究空前活跃，并开始出现中国学者独立撰写的外国史论著作。中国的比较美术学研究从西方美术传入中国伊始就已萌芽，但系统化作为一门课程研究则是近年来的事，其间也取得了一些成果，如袁宝林的《比较美术教程》，祁志锐的《中西美术比较大纲》，孔新苗的《中西美术比较》，李倍雷、赫云的《中西比较美术学》等。《中西比较美术学》是国内外比较美术学的一项十分重要的全新性研究成果，填补了对这门学科进行界定的空白。各具体美术门类的比较研究更是十分兴盛，如邓福星主编的《中西美术比较十书》，从不同角度对中西美术进行了比较研究。
王玉芳在《现代化进程中的中国美术》一文中认为，中国比较美术的发展，大体经历了三个时期：第一时期，20世纪初到新中国建立的萌芽期；第二时期，1949年到1978年的滞缓期；第三时期，1979年至今的重新萌芽期。据她统计，20世纪中国比较美术的论文约366篇、论著约27部、译著8部。
总体说来，中国的比较美术学研究发展呈现以下特点：
1.研究论著多侧重于对中西方美术现象表征进行比较，探寻中西方美术发展的区别与联系，都是对于具体美术史范畴内的各种现象、技法、理论及个案进行比较研究，以期求取二者内在的规律性的异同。
2.对比较美术学科建设与本体论的研究，着眼于建立比较美术学标准的范畴体系，从文化学与学科系统角度来构建比较美术学的当代学科地位的研究已经开始论证，但尚未具体实行。
3.比较美术学理论的通识推广还没有得到应有的重视，这方面研究较少。
二、比较美术学学科建立的必要性
1.有利于建立中国特色的自生美术理论体系，恢复中华文化的吸纳吞吐功能，纠正西学东渐以来西风压倒东风之势。
2.有利于重建中华文化在新时代的民族精神，重新审视传统，取其精华、扬其糟粕，寻民族文化之源、树民族艺术之本、壮民族振兴之魂，实现与西方平等对话，在世界文明的大舞台上扮演与自身发展地位相称的角色。
3.有利于融合中西方美术理论的一切优秀成果，建立自己的理论体系与评判标准，培养出自己的在国际上具有话语权的美术理论家。让中国美术、中国文化、中国元素在新时代全球化文化大背景下发挥积极作用，并可积极利用研究成果参与当代批评，为美术创作提供丰富的理论意识滋养。
三、比较美术学学科的建立与发展契机
1.全球经济一体化、文化多元化，为比较美术学的建立与发展提供了良好机遇
时至今日，在当代世界文化多元化、经济一体化的语境下，独立地研究民族艺术或国别艺术，已经不适合艺术研究的发展趋向和走势，许多问题无法解决。这些都对比较美术学的发展提出新的要求，同时也为比较美术学的繁荣提供了难得的良机。20世纪90年代，在译介国外比较艺术学研究成果时，国内一些学者已开始自觉地运用比较艺术学方法，在具体的艺术门类和艺术研究领域展开比较研究和比较学科建设工作。比较美术学在探索中国美术在世界美术大系统中的地位至关重要，这是中外文化交流发展到一个新阶段的必然结果。
2.当代文化和普通艺术学研究的丰富成果为比较美术学的建立与发展提供了元理论和资料源支持
20世纪初，西方文化发展由理性至上向检讨与反思理性与科学知识过渡，文化观上由一元向多元转变。斯宾格勒、海德格尔、霍克海默、享廷顿等人的理论使文化多元、双向交流、和谐共生的人文理念越来越成为共识。19世纪末叶，在康拉德·费德勒（德）的倡议下，艺术学作为一门独立学科正式形成。之后，德国的狄索瓦和乌提兹确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨。二战后，比较艺术学成为一门获得方法论和研究对象上自觉的独立学科。本世纪50年代前后，“比较艺术学”这一名称正式产生，弗莱（D·Frey）的《比较艺术学》是这一门学科最早出现的著作之一。自此，比较艺术学走上了独立发展的道路。比较艺术学在20世纪60年代的西方和日本等国就已经建立，美国一些大学的艺术学（院）系也建立了比较艺术学专业。今天，比较艺术学在德国艺术理论界已形成了不同的学派。比较艺术学是艺术学之下的二级学科，与比较美学有交叉渗透，与美术学、音乐学、戏剧学等并列，比较美术学是比较艺术学之下的三级学科。与其同一层次上的有比较音乐学、比较戏剧学、比较影视学、比较舞蹈学等，以及比较美术学之下的比较绘画学、比较雕塑学、比较设计学等都有丰硕的研究成果，为比较美术学的建立与发展研究提供了参照系与资料源。
结语
我国美术教育院校中大部分存在重技轻艺的问题，中国美术传统并未得到很好继承。潘公凯结合中国传统文化及西方当代文化艺术研究，认为最重要的是发展学术研究。美术史论学科的发展是强化学术的重要方面，比较美术学是这个体系中的有力补充。我们应该强化专业美术院校的比较美术学学科建设，并加强综合性大学中比较美术学的通识教育推广。
参考文献：
[1]李新峰.比较艺术学的功能与视界[J].文艺研究，1998（2）
[2]李倍雷.中西美术比较本体论研究[J].美苑，2009（2）
[3]王玉芳.现代化进程中的中国比较美术[J].南京艺术学院学报，2006（3）
[4]唐勇力.在世界范围内确立中国画艺术的地位[J].美术研究，2012（2）
