戏剧艺术论文范文1
基本集中于20世纪第一个十年，正是求知若渴的青年学子，资质聪颖，意气风发，甚至有些年少轻狂。又恰逢日本近代史上第二次民主思潮，以及由此而彰显的时代新气象，对天才的期许和崇尚、对个性和创造力的讴歌、对人性的呼唤与伸张，这种开放的时代氛围令来自封建传统国度的创造社诸君，满心激荡、心驰神往。正如郁达夫所描述的，“两性解放的新时代，早就在东京的上流社会———尤其是智识阶层，学生群众———里到来了。”置身在这样的社会氛围，创造社诸君也将目光投向男女恋爱、婚姻等两性话题，再加上自身的性格和心态，以两性为主的创作占他们作品总量的大成。他们以大正时期的女性解放热潮为背景和参照，让他们所熟悉的中国女性成为作品的主角，批判的矛头对准她们被压抑的灵魂和被遮蔽的命运。在对光明和希冀的热切渴望中，因时代、社会、个人等因素而难以调和的“灵肉分裂之苦恼”成为包括戏剧界在内的日本文坛颇感棘手的现实问题。日本惠特曼研究权威有岛武郎就在《出生的烦恼》、《死及其前后》等作品中写出灵肉分裂的深刻痛苦。这种矛盾纠结的苦恼情绪引起了创造社诸君的共鸣，他们在早期创作中也表现出“个人的灵活与肉体的斗争”。
田汉在谈论那一阶段的创作时说:“无论创作剧，还是翻译剧，都有一种共通的‘灵肉生活之苦恼’的情调。”《咖啡店之一夜》中的林泽奇，不知自己是“向灵的好，还是向肉的好”，他的生活“是一种东偏西倒的生活”，“灵－肉;肉－灵;成了这么一种摇摆状态，一刻子也安定不了”。《灵光》中的张德芬，也因婚姻问题上“灵肉的交战”而感到难以摆脱的“烦闷”。同时，日本新剧在观照人类情感命题的同时，还有很多题材直接源于日本民族的现实生活，精神上更契合日本的民族文化心理。取材于现实生活的创作，为当时的文学创作提供了新的方向，即如何将文学的艺术功能与社会功能结合起来。一向标榜艺术至上的创造社诸君在婚恋题材之外也开始尝试着用戏剧形式表现工农大众的生活状态，如田汉的《午饭之后》。还有一些作品，将戏剧的眼光投向下层民众的苦痛和对社会黑暗的揭露上，在一定程度上增强了戏剧反映现实生活的能力。如郁达夫的《孤独者的悲哀》、张资平的《军用票》、成仿吾的《欢迎会》等。然而，日本文学毕竟是有别于中国的文学，因此，创造社诸君在接受日本戏剧的过程中，不可避免地会受到“中国因素”的制约。这不仅仅是因为他们的文学启蒙是在中国本土完成，更在于中国文化在他们心理和情感塑造上所占有的“先机”。这一点，我们可以从审美情调的角度进行理解。日本新剧非常重视抒情，这种抒情不是郭沫若《女神》中撼天动地、响彻云霄的无节制的情感宣泄，而是承袭了日本“物哀”的美学精神。“物哀”是日本传统的文学观念和美学思想，讲究“真情流露”，即情感主观接触外界事物时，自然而然或情不自禁地产生的幽深玄静的情感。“物哀”的美学传统不仅深深根植于日本文学，而且支配着日本民众精神生活的诸多层面。创造社诸君敏感多情的心性、内在的艺术修养、以及中国汉民族与日本大和民族的文化相通性，使得他们更容易领会“物哀”的美学精神，从而在创作中与之呼应，呈现出深沉淡泊的美学风格。
二、大正时期的日本文学界异常活跃
西方自文艺复兴以来的各个时期的文艺思潮和文学流派在这一时段集体涌入，对日本文坛造成极大的冲击并呈现出活跃而纷繁的局面。创造社诸君在日本所受的影响，除了日本本国文化和文学的影响外，还有以日本为媒介所接受的西方文化影响。“日本在中国文学的现代化过程中比任何的国家都更为重要，它发挥了双重的作用，既是启蒙的导师，又是输入西方文学的中间人。”这正是“日本机制”的第一重机制———环境机制之外，创造社戏剧艺术中“日本机制”所发挥的第二重功能———中介机制，或称媒介机制。自明治第二个十年之始，一股翻译文学的风潮开始在日本文坛盛行，“在这个时期里，翻译和介绍过来的有英国的莎士比亚、李顿、迪斯雷利和司各脱的作品，法国方面的有凡尔纳、费尔隆、大仲马和雨果，还有俄国的以虚无党的活动为中心的虚无党文学等等。”许多的日本作家和学者致力于翻译的再创造过程。正是得益于这样浓郁而开放的文化氛围，不仅为创造社诸君打开了接触西方文学的窗口，同时因日本文化界的推介，让他们在西方文学的选择上获得某种导向性的引领作用。如他们所推崇的歌德、卢梭、尼采、惠特曼、泰戈尔、波特莱尔等，都是通过日本文坛的推介而进一步接触的。这样，创造社诸君通过日本这个窗口间接地向世界文流靠拢。历史剧是五四时期很受作者青睐的戏剧类型，创造社诸君中郭沫若和王独清都有历史剧存世。他们的历史剧带有鲜明的自我色彩，借“古事古诗”以表达个人对“今事今人”的思考。郭沫若在创作戏剧之前，曾阅读莎士比亚、歌德、席勒、泰戈尔等人的作品。他将史剧分为两类，“一种是把自己去替古人说话，如莎士比亚的史剧之类，还有一种是借古人来说自己的话，譬如歌德的《浮士德》之类。”并强调自己的史剧观更多地来自歌德浪漫主义史剧观的影响，目的是“借古人的皮毛说自己的话”，“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”。王昭君不再是历史中那个被迫远嫁的无法掌握自身命运的悲情女子，而化身成一个封建斗士和理想女性。王独清创作历史剧的兴趣也不仅限于历史事实本身，他要“把这中间的主要人从那已死的形体中复活了起来，投以特殊的新鲜的生命”，“用我的清热把生命的水力吹进它们的身中，使它们成为我的新的建筑的新的原料。”
杨贵妃不再是红颜祸水的形象，而是以“甘为民族甘为自由牺牲的人物”。正是这种个人对历史事件和历史人物的主观感受，这种将个人抒发融于史剧创作的方法，形成了创造社史剧创作中反传统的浪漫主义风格。在此还要提及的是创造社对“新浪漫主义”的美学追求。日本文论家厨川白村在《近代文学十讲》中对新浪漫主义的源流、成因、特征的阐述，极大地影响了创造社诸君新浪漫主义文艺观的形成。田汉在写给郭沫若的信中谈及自己是如何通过戏剧去体验新浪漫主义的，“我看新罗曼主义的剧目从《沉钟》起，至今罗登德兰海因利希的印象还是活泼泼的留着，同时一股神秘的活力也从那时起在我的内部生命的川内流动着。”他将写于1920年的《梵珴璘和蔷薇》标注为“一部新浪漫主义的四幕悲剧”。陶晶孙自称是“一直到底写新罗曼主义作品者”。他的剧作《黑衣人》是用日文写成的作品，后被译成中文发表于《创造季刊》。剧中的“黑衣人”痛恨毫无公道可言的社会，手握武器，却无所适从。社会在剧中被描绘成一个“无物之阵”，无论采用什么方法与之对抗，依然难逃宿命。“在这个很短的剧本里，他描写孤独，寂寞，恐怖和疯狂，描写在特殊时候的凄凉和失望的，而仍然含着神秘的美丽的向往的心情是值得赞赏的。里面的情调，非常紧张而且静默，而从这紧张与静默中传出美和理想和现实底幻灭。”他的另一剧作《尼庵》则表现的是人物在梦境与现实冲突中的迷惘与觉醒。兄长苦劝万念俱灰的妹妹，妹妹虽然听从兄长的劝告从尼庵中走出，却不愿再入尘世的纷扰，“宁肯进第二的尼庵”———湖水之中。两部剧作都是以新浪漫主义手法造就，剧作手法之新颖，反映之深刻，无不映射出作者的艺术积累，以及对所学创作手法的自觉运用。确认地说，创造社诸君接受的西方文化，是经由日本“过滤”或“中转”后的西方文化，不论这个过程中存在怎样的转换过程，其实现的重要途径正得益于“翻译”的手段。许多的日本名家，佐藤春夫、谷崎润一郎、森欧外等在创作之余都极为重视对以西方文学为主的外国文学的翻译和推介。创造社诸君目睹了日本文坛对西方文艺的积极译介从而对本国文坛所产生的积极影响和促进作用，也开始重视“翻译”的功效，身体力行地做了大量的翻译工作。他们通过“日本之桥”完成了离开第一文化语境(母语文化语境)后，思想观念和文学修养在第二文化语境中的二次积淀和储备，郭沫若就曾翻译过歌德的重要诗篇、小说及戏剧。田汉也“目睹了日本话剧家接受外来话剧样式的经历和艰辛”，非常重视译介在文学创作过程中的促进和启发作用，他出版翻译剧本15部、改编外国剧本原著5部，还发表外国文学评论50余篇。
三、外界因素可以承担触动和启发的功能
但自我精神的内在诉求却是无法被替代的。深刻的人生体验，是文化环境、艺术交流这些外因所不能悉数诠释的。只有从这样的角度，或许才有可能将创造社诸君进行独立精神创造的过程给予生动描绘。正如王富仁对文化互动的一种描述那样，“文化经过中国近、现、当代知识分子的头脑之后不是像经过传送带传送过来的一堆煤一样没有发生任何变化。他们也不是装配工，只是把中国文化和西方文化的不同部件装配成了一架新型的机器，零件全是固有的。人是有创造性的，任何文化都是一种人的创造物。”笔者在此讨论的正是创造社戏剧艺术中“日本机制”的第三重———体验机制。这一机制也可以概括为“留学体验”或“海外体验”。这是一种“对中国现代作家的生存、发展、成就以及历史地位，起到重要作用的留居他国学习的经历，以及这种经历经过学人个体特殊的精神转化后所形成的，对现代作家人生道路和创作领域产生重要影响的一种支援意识和背景因素。”创造社诸君的留学体验是以出生国(中国)为基础的内在知识、思维、情感，以某一个外在机缘(留学)为契机，通过另一个文化语境(日本)重新选择、整合、塑造的精神活动过程，而这个新的文化语境正是现代生活、现代思维、现代文化的一个新的传播地和创造地。初涉异域的创造社诸君，出国前大多生活在封闭保守的乡镇，受教的是传统儒家文化，来到日本后他们的内心无疑受到一股与既有思想体系全然不同的心灵冲击。“他们的文章和见解，难免受到留学所在地时髦的思想或偏见所感染。”日本社会的都市化刺激了他们年轻敏锐的神经，他们流露出对现代都市、物质主义的认同和倾心，看时报、泡温泉、观电影、谈恋爱，甚至去酒坊买乐。郁达夫、田汉等人就对作为“日本的风俗渐渐欧化的象征”的咖啡馆充满了想象，暗香疏影的咖啡馆成为他们早期创作中经常出现的空间设定。如田汉的剧作《咖啡馆之一夜》就是“以咖啡情调为背景，写由颓废向奋斗之曙光。”这样的精神体验已经不仅仅是生存空间的变更或者延伸所能简单解释的，而是“从传统中国向现代西方的转换中所产生的双重或多重情感空间、价值空间、审美空间的对立转化、矛盾发展或者自我超越。”内心所经历的复杂的心理体验和精神活动，就不可避免地让从“老中国”走出的创造社诸君时刻处于一种时空变换所造成的比对中。他们直面日本社会的资本主义化，社会风尚开放、现代文明发展，再反观半封建半殖民地化的中国，新文化运动落入低谷、新文化阵营已然分化，以及身为被侵略国子民所受的屈辱和日本军国主义、侵略行动所造成的民族自尊心的极大伤害。因而，创造社诸君在“日本机制”下的创作心理并不是单一的，而是充满了矛盾的复杂性。其实，日本文化和文学对中国新文学的影响远在创造社之前。“创造新文学之一人”的梁启超在晚清文学改良运动中提出的“文界革命”、“诗界革命”、“小说界革命”就是蒙受日本留学经历的启示。新文化运动的指导者中，陈独秀、、鲁迅、周作人皆是20世纪初期的赴日留学生。
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艺术从根本的意义上说是创造和审美，尤其是艺术作品的外部形态———外形式更具有审美素养培养和思维创新的特殊意义。戏剧也是如此。戏剧的艺术风格常常在排演的外部形式显示出来，外部形式的创新是戏剧的生命力之一。当下很多“莎剧”的改编与创造都在形式方面下功夫。现代的戏剧艺术就是通过混乱的、标新立异的、反传统的、非理性的形式和视角来表现人们的内心世界，表达人们对社会和人类的存在的思考和探索。德国哲学家恩斯特•卡西尔(ErnstCassirer，1874—1945)认为:“伟大画家向我们显示外部事物的各种形式;伟大的戏剧家则向我们显示我们内部生活的各种形式。”也正如王尔德(OscarWilde，1854—1900)所说，真正的艺术家不是从感情到形式，而是从形式到思想和激情。在戏剧表演方面必须具备创新思维才能在形式上不断推陈出新，才能创造符合观众审美趣味的形式来容纳思想和激情，在这方面中国现代戏剧大师曹禺先生是值得我们学习的。“在中国现代戏剧史上，曹禺是形式创新的先锋，《雷雨》中的‘序幕’和‘尾声’、《日出》的‘横断面的描写’及‘拉帐子’手法、《原野》对表现主义的成功借鉴，每一部剧作都有着对新形式的探索。”曹禺先生创作《雷雨》的“序幕”和“尾声”的用意是“我不愿这样戛然而止，我要流荡在人们中间还有诗样的情怀。《序幕》与《尾声》在这种用意下，仿佛有希腊悲剧Chorus一部分的功能，导引观众的情绪入于更宽阔的沉思的海”。什克洛夫斯基(ViktorShklovsky，1893—1984)在《作为艺术的手法》中谈到，对于熟悉的事物，我们的感觉趋于麻木，仅仅是机械地应付它们。艺术就是要克服这种知觉的机械性。1935年，德国戏剧理论家布莱希特(BertoltBrecht，1898—1956)在莫斯科欣赏了前来演出的中国京剧艺术，次年他就撰写了《中国戏曲艺术的陌生化》一书。在书中，他提出了“陌生化”(又译为“间离法”或“间离效果”)概念。在《论实验戏剧》中，布莱希特对“陌生化”进行了如下定义:“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”通过“陌生化”改变人们的思维定势，引导学生“用异样的目光去认识事物”，引导他们按照时代的发展自我塑形，从而实现对学生创新思维的培养。在一个影视不断取得霸权的时代，是对抗图像还是屈服?校园戏剧艺术实践给我们提供了第三个选择:与新媒体时代融合。高等院校的大学生戏剧实践要体现时代感，就必须运用创新思维，在表演诸环节中不断增加新元素，利用各种媒体技术将众多的美术手段和形式添加到表演当中，在舞台上将他们的思想感情生动地再现出来，这也是校园戏剧艺术实践和戏剧艺术发展的一个重要方面。
二、艺术实践与社会介入
(一)戏剧公共空间建设
将现实问题进行戏剧化的展示，是戏剧作为一个公共空间的本质。要使戏剧真正发挥其积极的社会功能，就必须抓住高等院校这一艺术培育的摇篮。但当下在高校的专业素养密集教育下，学生活动的公共空间日益萎缩，对学生而言，好像只有学习而无行动，只有生活而无艺术。因此，高等院校必须在戏剧实践方面搭建一个公共空间领域。这个空间领域作为学生行动实现的场所，为学生创造社会化情绪、提供治疗效应，也为学生与学校平等对话，参与学校建设、社会建设提供舞台。高校大学生的专业学习的特点是理论性强，学科间界限分明，对学生而言，必须掌握本专业的知识和技能，通过专业学习修满学分，学生必须服从学校的课程设置和课时安排。专业学习使学生形成专业素养，但是学生面临的仍然是物的世界而不是人的世界，只有行动才面临人的世界，行动不仅通过他人的在场确立个人的自我认同和自我存在，而且也提示着主体惟一的自由。一个只专注于学习而无暇参与行动的学生，绝不可能是真正快乐的。德国著名思想家汉娜•阿伦特(Han-nahArendt，1906—1975)认为，人生的意义就是要参与到公共领域中，与同类一起行动。戏剧艺术实践就是教会学生如何超越个人的“小我”从而建构超越的“自我”，体验个人的存在价值和意义。当然，正如布莱希特所主张的，戏剧就是戏剧，好的戏剧一定是娱乐的。戏剧的娱乐功能是最重要的，但是在中外戏剧史上戏剧“寓教于乐”的社会功能也是不容忽视的。从春秋时期的“优孟衣冠”到唐代的优伶，戏剧的“讽谏”传统一直在传承。《旧唐书•李实传》就写到“瞽诵箴谏，取其诙谐，以托讽谏，优伶旧事也”。法国戏剧家狄德罗也重视戏剧的社会功能，认为戏剧应该成为“善良的学校”，“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨，对自己给旁人造成的苦痛感到同情”⑨。学生的戏剧行动离不开社会当下的话语和语境，在戏剧公共领域中，学生只有通过话语才能和其他人发生关联，通过沟通才能成为交往共同体的成员。在学习之外，戏剧公共空间领域也可以作为学生政治生活的空间，在其中他们可以自由地讨论国家事务，关心人民生活。在实践中突破校园空间和时间的限制，获得历史与时空的自由，以多元文化形式展现他们不同的需要、情感，最后形成社会介入的意愿和群体共识。
(二)释放情感，介入现实
戏剧形式的创新不仅是形式与结构的创新，而且也是参与、介入社会现实生活的一种手段，其最终目的在于完成对社会的批判和改造。鲁迅弃医从文，希望拯救旧社会中国人麻木的灵魂。今天我们不需要学生放弃自己的专业技能，但是我们仍然需要拯救商品经济社会下学生的冷漠。造成学生对世事、人事不关心的原因很多，但是作为当代大学生，两耳不闻窗外事，关起门来学习的态度是与培养社会主义创新人才的目标相悖的，这也不利于学生自身的发展。戏剧艺术实践就要激发大学生的学习、生活热情，爱祖国、爱人民、助人为乐不是喊出来的，而应该是做出来的。从戏剧实践的技术特点来看，虚拟性和超越性是戏剧美学的重要特征。因而，针对学生的各种情绪以及他们对社会本身的认识和思考，在教师的指导下戏剧艺术实践中会涉及一系列假定性的情境，以使现实中的问题得到假定性、戏剧化的解决。也就是说，设计假定的情境空间本身并不是目的，在这样的过程中学生不仅可以锻炼和提高其多媒体技术、数字技术、舞台设计、舞台美术等艺术技能，而且可以在支撑戏剧动作的前提下鲜明有效地传达戏剧演出所蕴涵的深刻而强烈的情感内容。这里的情感内容已经是积淀了的审美情感，是一种在人生的深刻体验基础上，对生命、社会、人生的情感体验，是超越个体直达生活的深层情感。在日常生活中，学生常常陷入机械的、自动化的程式中，而在设定的戏剧空间中，如果他们被程式化束缚的，被日常生活体验遮蔽的真情实感被激发出来，这对塑造完善的人格不无裨益。若学生认为现实是残酷的，那么没必要怨天尤人，没必要厌弃人生，鼓励他们把他们认为的所谓的“残酷现实”再现出来，把内心的情感表现出来，不要去回避现实环境对人的影响，在戏剧情境中再现“黑暗”，营造残酷的剧情来获得群体的认同，来检验自己对社会的认识，和观众一起来应对这样的现实，在虚拟性情境中寻找可能的解决途径，这种思考有利于他们以积极的心态去面对社会现实。
(三)走进社区，进入社会
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定性作用的是传统戏剧表演艺术传承人，也是根本因素。非物质文化遗产是传统生活方式、行为方式的发展，是民间的动态文化，且依托于人而存在。因此，非物质文化遗产必须寄托于人而存在，而传承人则是非物质文化遗产活的证明，通过人将非物质文化进行表演、复制和制作。传统戏剧没有实在的存在形式，也不是虚幻的存在，它需要依托于表演艺术者进行演绎。因此，传统戏剧与传承人互助共存、同存同亡，体现了表演艺术传承的本质特性。
二、传统戏剧的价值主要表现在传
统戏剧表演艺术的传承人身上。并不是所有的非物质文化遗产都值得人们去传承，而应该选取有价值的，蕴含民族深厚文化内涵、民族精神的，并不断在民族文化滋养下具有一定生命力的非物质文化遗产，才真正值得我们去保护和延续。而非物质文化遗产的历史价值和现实价值的体现，很明显的表现在传承人的文化价值上。因此，传统戏剧表演艺术传承的传承人必须具备精湛的技艺，并且具备传承文化遗产的精神内涵，被大部分艺术者所承认，才能成为传统戏剧传承的活标本。
三、传统戏剧的生命力主要体现在
传统戏剧表演艺术的传承人是否能有效地进行延续。非物质文化遗产得到传承的载体是传承人，比较物质文化遗产的传承载体是唯一的、不可替代的物，传承人可以进行培养，可以进一步发展和进步，亦或是传承结束而使其消失在人们的视野中。非物质文化遗产不仅只有古代人可以创造，只要是有人的社会都将不断创造新文化，不断传承和培育文化传承人，保持非物质文化遗产的传承之力不息。在之后的传统戏剧表演艺术传承中，我们要尊重现有的传承人，并鼓励传承人去发挥自己才华，自觉承担起应尽的职责，让传统戏剧能长久的延续下去。
四、传统戏剧表演艺术传承的功能
（一）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅要传承文化遗产，还要创造文化产品。传统戏剧作为非文化物质遗产，依托于人，而人又是非物质文化遗产的创造者、延续者和拥有者，由人对戏剧表演艺术进行了一代又一代的传承，使得传统戏剧更加的精湛，不断地更新并具有生命力。传统戏剧表演艺术传承独特的文化功能使得戏剧传承人不断学习传统戏剧表演艺术文化，又不断地传承传统戏剧文化并创造新的戏剧文化，让传统戏剧不断发扬光大，被更多的人们接受和喜爱，成为了传统文化的再造者，发挥了继往开来的文化功能。
（二）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅要熔铸文化心理，还要塑造文化品格。文化形态和文化品格在真正的艺术里面是超越时空的，传统戏剧的产生，是无数艺术家千百年来的倾心付出、精心创造并培育的一种文化的表现形式，凝聚多种艺术元素在其中，并承载着中华文明，代表一个时期人们的审美观念。无数传承者对传统戏剧表演艺术的传承和发扬，不仅塑造了中国人民的文化品格，也继承了民族精神。
（三）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅传承文化传统，还强化文化认同。传统戏剧传承的不仅仅是脸谱、服饰这些实物艺术构成元素，也不仅仅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戏剧产生的具有传统性质的哲学思想和美学特质，是对中国文化传统的发扬，贯穿于整个中国文化脉流。传统戏剧中很多离奇曲折的情节设置、活泼有趣的对白、悲喜交加的场景、穿插变化的结构、行云流水的表演等，都让传统戏剧更加的引人注目，并构成了一种综合形式美，通过表演艺术传承人的表演使戏剧具有永不衰竭的生命力。
五、结语
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不同戏剧特征论的中西方戏剧观
在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。
不同戏剧社会功能的中西方戏剧观
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之后，不断有人使用“前海学派”这一名称，多数是对我们取得的学术成果和研究方法给予肯定和认可；但也有人对“前海学派”持批评态度，既有对学术领头人张庚先生“话剧民族化”和“剧诗说”的批评，也有对整个群体的所谓“前海学派的简单化模式”的批评。对待这些学术范围内的争鸣，我们一向抱着欢迎与认真对待的态度。王安葵同志曾专门写了文章给予积极回应，表明了自己的观点和认识。他认为戏曲研究所的领军人物张庚、郭汉城一直未对“前海学派”这一提法做过正面回应，“两位先生认为，一个群体的学术成果由后人来评说，自己只需要做好自己的工作就可以了”。直到2011年，在纪念张庚诞辰100周年的纪念会上，郭汉城先生提出：“一个学派，并不是一个组织实体，也不是一种学术标准，其实质是共同的学术思想和学术理想。”郭汉城先生的这番话可以看作是代表了这一学术群体对所谓“前海学派”称谓比较正式的回应和所持的基本态度。
百花齐放、流派纷呈是理论思想活跃、学术成绩繁荣的表现，对此我们热烈欢迎并积极支持。但是，所谓“前海学派”也好，或是其他什么学派也罢，戏曲研究所作为一个科研集体，既没有要划立山头、沽名钓誉的想法，更没有故步自封、唯我独尊的打算。只希冀对半个多世纪以来，我们在戏曲理论研究和戏曲体系建设方面所付出的努力有所总结和作进一步的思考，从而更好地为戏曲理论建设服务。这才是大家真正关心和关注的。
中国戏曲研究院建院之初，是一个兼有理论研究、创作演出和艺术教育三重任务的综合性戏曲机构。下设研究、编辑、资料等部门，还管辖着中国戏曲实验学校，京剧实验工作一、二、三团，曲艺实验工作团和中国评剧团、新中华秦剧工作团(河北梆子)等单位。院部的机构设置都是与完成文化部布置的戏曲生产任务相适应的，这种体制限制了戏曲史论研究的真正开展。这一状况直到1954年中国戏曲研究院“分家”之后才得到改变。所谓的“分家”，是指将京剧、评剧、河北梆子剧团、戏曲实验学校从中国戏曲研究院独立出去，成立了中国京剧院、中国评剧院、北京市河北梆子剧团、中国戏曲学校。自此之后，中国戏曲研究院才完全走上戏曲史论研究之路。
纵观中国艺术研究院戏曲研究所六十多年的发展历程，大致可以分成这样几个阶段：一是从1951年到1965年的开拓性阶段，属于中国戏曲研究院阶段的14年。新中国成立后，张庚、马彦祥、罗合如、郭汉城、阿甲等戏曲工作者为戏曲改革付出了大量精力，其中最主要的工作是组织了三届戏曲演员讲习会，两次戏曲剧目会议。这项工作是由文化部发起，中国戏曲研究院具体承担的。“帮助演员学会运用马克思主义的观点观察、处理戏曲改革中所碰到的问题，促进戏曲事业的发展”是举办戏曲演员讲习会的目的。讲习会召开之前，中国戏曲研究院针对演员的具体需求进行了调查。因此，戏曲政策、演员道德、剧目分析、表演和音乐研究等课程都是有的放矢，获得了很好的教学效果，而且实现了演员表演艺术经验的广泛交流。一、二、三届戏曲演员讲习会的讲授稿经过整理，还出版了“戏曲演员学习小丛书”25种，以拓展教学效果。以至多年后，参加过这三届演员讲习会的各剧种的著名演员仍念念不忘讲习会期间所受的教益。两届剧目会议都重视对戏曲剧目的现状及存在问题的调查，而有关戏曲政策报告与戏曲剧目的专题讲授，也取得良好效果。剧目会议后还编辑、出版了《京剧丛刊》32集、《评剧丛刊》15集、《戏曲选》6卷、《戏曲剧本丛刊》2集，以收录当时经过整理、改编与创作的优秀剧目。此外，还创办了《戏曲研究》、《戏曲音乐》两种学术研究刊物。
中国戏曲研究院当时有相当一部分集体研究著作都是理论联系实际的成果。许多个人研究也在这种理论联系实际的研究风格确立过程中，先后结出硕果。
张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》于1961年至1963年间完成编写，交出版社付排。参加撰写的有李啸仓、何为、郭亮、黎新、俞琳、龚和德、颜长珂与沈达人等同志；黄芝冈先生审阅了全书，并且贡献了个人多年来的研究心得。这部“通史”试图在前人研究的基础上，把我国古代戏曲剧种、戏曲文学、戏曲舞台艺术发展的情况较全面地介绍给读者；试图通过古代戏曲与各个时代政治、经济、文化等的关系，探索一些戏曲发展的规律，为今天的戏曲工作提供借鉴。但是由于受极“左”思潮的干扰，这部“通史”被搁置十多年之久，未能出版。傅惜华、杜颖陶主编的《中国古典戏曲论著集成》10集，在1959年陆续出版。这部“集成”选辑、校录了唐、宋、元、明、清5个朝代比较重要的48种戏曲理论方面的著作，以期为戏曲发展史和戏曲理论批评提供必要的参考，从而推动戏曲史论研究工作的进一步开展。《中国古典戏曲论著集成》出版后，获得学界的普遍欢迎，实现了选辑的初衷。
这个阶段的个人研究成果，戏曲理论方面，有代表性的是张庚的《关于剧诗》、《再谈剧诗》，阿甲的《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》、《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，论及了戏曲文学与戏曲舞台艺术的美学特征，在戏曲界产生了很大影响。戏曲批评方面，有代表性的是郭汉城的《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格与技巧》、《〈团圆之后〉的出色成就》，从对一个有经典意义的剧目的切实剖析入手，延伸到对戏曲文学的一些关键问题的深度阐释，获得戏曲界的重视。张庚的《戏曲表现现代生活》，阿甲的《戏曲表演论集》 与《谈京戏的表演艺术》，黄芝冈的《从秧歌到地方戏》，杜颖陶的《曲海总目提要补编》，李啸仓的《宋元伎艺杂考》，陶君起的《京剧的角色分行及其艺术特点》，黄克保的《王瑶卿与京剧〈柳荫记〉》以及与祁兆良、刘木铎、唐湜合作采访、整理的《萧长华先生谈表演艺术》，何为的《京剧〈贵妃醉酒〉的唱腔分析》与《谈戏曲唱腔的创作与发展》，萧晴的《戏曲唱工讲话》，也都是有价值的戏曲理论研究成果。傅惜华的《元代杂剧全目》、《明代传奇全目》、《明代杂剧全目》、《古典戏曲声乐论著丛编》，陶君起的《京剧剧目初探》，刘雁声、沈正元的《京剧故事考》，是戏曲史料研究的一系列结晶，对戏曲剧目研究有着重要的参考价值。
此外，还编写、出版了一些戏曲舞台艺术基础知识著作，戏曲音乐方面有《京剧打击乐汇编》、《京剧锣鼓》、《京剧锣鼓谱简编》、《京剧曲牌简编》、《评剧唱腔选》，戏曲舞台美术方面有《京剧化妆常识》、《戏曲切末与舞台装置》等。
第二个阶段是“文革”后的37年，也就是从1976年到2012年的中国艺术研究院戏曲研究所时期。“四人帮”被粉碎后，随着改革开放的进行，政治形势发生了很大变化，戏曲研究所学术群体的思想得到解放，研究热情高涨，很多研究成果先后面世。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》经修订，上、中、下3卷于1980年到1981年初版，1984年再版，获得了学界广泛肯定。《中国戏曲通论》是张庚、郭汉城任主编而取得的另一学术成果，该书编写于1985年到1987年间，1989年由上海文艺出版社出版。参加编写的除两位主编外，还有章诒和、沈达人、苏国荣、何为、黄克保、龚和德、黄在敏、涂沛等同志(按章节顺序)。这部“通论”的编写缘由，诚如该书《前言》所说，“由于文化生活的形式多样化”，戏曲“剧场上座率下降”，引发了针对戏曲的“危机论、夕阳论、消亡论”等诸种议论，甚至有人指责戏曲是“宣传封建思想的渠道”。故此，有必要“把前人已经做出来的经验加以整理”，“从客观实际中绎出规律来”，以“提高戏曲界”的“理论水平”。由于“戏曲是综合艺术”，从而组织“各个方面”的专业研究人员来编写。虽然“卑之无甚高论”，但实际上仍是一部具有一定学术价值的可供戏曲界参考的著作。
紧接着在张庚、郭汉城先生的授意下，由沈达人、苏国荣主编了一套“戏曲史论丛书”，包括《戏曲理论史述要》、《古代戏曲美学史》、《栏杆拍遍——古代剧作家心路》、《戏曲音乐概论》、《戏曲表演概论》、《戏曲导演概论》、《戏曲舞台美术概论》、《戏曲意象论》、《戏曲“拉奥孔”》、《戏剧人类学论稿》、《戏曲美学》、《戏曲优伶史》等12种。这套丛书编写于1988年至1992年间，1993年至1995年陆续出版。余从、王安葵主编的《中国当代戏曲史》在《当代中国戏曲》的基础上，编写于1992年至1998年，2005年出版。王文章主编的《中国少数民族戏曲剧种发展史》，编写于2005年至2007年，2007年出版。贾志刚主编的《中国近代戏曲史》上、中、下3卷，编写于2003年至2008年，2011年出版。这些著作与《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》相呼应，组成了中国戏曲史论的论著序列，为我国戏曲界、学术界作出重大贡献。此外，刘彦君与廖奔编著的《中国戏曲发展史》4卷，也于2000年出版。
20世纪70年代末至80年代初，中国艺术研究院戏曲研究所组织了《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷的编写。张庚任编委会主任，兼戏曲史分支主编；马彦祥任声腔剧种分支主编；郭汉城任戏曲文学分支主编；杨荫浏任戏曲音乐分支主编；阿甲任戏曲表导演分支主编；孙浩然任戏曲舞台美术与戏曲剧场分支主编。以强大的编撰阵容，动员全国研究戏曲的学者，完成了编写任务。1983年，《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷出版，在戏曲界、学术界影响甚大。戏曲研究所的研究人员还参加了《中国京剧百科全书》的编写。郭汉城是编委会三位主任之一，余从任京剧史主编，并与李宗白同任京剧演出团体分支主编，颜长珂任京剧文学分支主编，龚和德任京剧舞台美术、京剧与其他艺术分支主编，黄在敏任京剧导演分支主编，傅晓航任京剧教育分支主编，沈达人、陈义敏任京剧研究分支主编。这是京剧有史以来第一部专业百科全书，集知识性、学术性、文献性、观赏性于一体，经与另两位编委会主任马少波、刘厚生为首的戏曲界研究力量的通力合作，全书于2011年出版，受到京剧界、戏曲界、学术界的极大重视。
关于戏曲研究的总体构建，张庚先生曾提出论、史、志、资料汇编四个层次，强调四者无高低之分。在整个戏曲研究工作中，资料是志的基础，志又是史与论的基础。又认为戏曲修志，在功能、性质、写法、材料取舍等方面，有很多理论问题需要精心研究。在这一有关戏曲志地位和作用的思想指导下，由张庚担任主编，余从、薛若琳担任副主编，汪效倚、刘文峰先后担任编辑部主任，调动全国数千名戏曲工作者，经17年艰苦奋斗，涉及北京、上海、天津3个直辖市，以及除台湾地区以外的26个省、自治区的30卷三千万字的鸿篇巨制《中国戏曲志》，终于在1999年完成编纂、出版工作，为戏曲界、学术界留下珍贵财富。
这一阶段的个人学术研究也陆续开花结果。“前海学派”第一代学人的著作风采依旧。先后出版的有包括《戏曲艺术论》在内的《张庚文录》7卷；包括《戏曲剧目论集》在内的《郭汉城文集》4卷与《当代戏曲发展轨迹》，阿甲的《戏曲表演规律再探》、《马可戏曲音乐论文集》，黄芝冈的《汤显祖编年评传》，傅惜华的《清代杂剧全目》与《傅惜华戏曲论丛》，王芷章的《中国京剧编年史》上、下卷以及《李啸仓戏曲曲艺研究论集》、《戴不凡戏曲研究论文集》与《百花集三编》，傅雪漪的《戏曲传统声乐艺术》、《九宫大成南北词宫谱选释》、《昆曲音乐欣赏漫谈》，陶君起的《京剧史话》，华迦主编的《戏曲工作文献资料汇编》上、下集与《吉剧艺术》、《关于几个戏曲理论问题的论争》，以及郭汉城主编的《中国十大古典悲喜剧集》等。
经过多年积累、探索，“前海学派”第二代学人的著作也成果丰硕。 史学研究者的成果有戏曲研究所编写的《中国戏曲研究书目提要》，余从的《戏曲声腔剧种研究》，刘念兹的《南戏新证》与《戏曲文物丛考》，傅晓航的《贯华堂第六才子书西厢记》、《西厢记集解》、《金圣叹评传》以及与张秀莲合编的《中国近代戏曲论著总目》。表导演学研究者的成果有郭亮的《戏曲导演学概论》，黄克保的《戏曲表演研究》，简慧的《展开艺术想象的翅膀》，涂沛的《程砚秋传》、《中国京剧的表演艺术》、《中国戏曲表演史论》，胡芝风的《艺海风帆》、《胡芝风谈艺》、《戏曲艺术二度创作论》。音乐学研究者的成果有萧晴记谱、整理的《程砚秋〈荒山泪〉总谱》、《程砚秋唱腔选集》以及选编的《程砚秋艺术评论集》，何为的《戏曲音乐研究》、《戏曲音乐散论》、《简明戏曲音乐辞典》，吴春礼的《杨宝忠操琴经验》以及与张建民、孙以森、常静之合编的《京剧著名唱腔选》，潘仲甫、张慧合编的《梆子戏传统唱腔选》。舞台美术学研究者的成果有龚和德的《乱弹集》与《舞台美术研究》以及戏曲研究所选编的《舞台美术文集》。戏剧文学研究者的成果有吴琼的《戏曲语言漫论》以及与张秀莲合著的《曲海遗踪》，沈达人的《戏曲与戏曲文学论稿》与《戏曲的美学品格》，颜长珂的《戏曲剧作艺术谈》、《古典戏曲名作纵横谈》、《中国戏曲文化》、《戏曲文学论稿》以及与周传家合著的《李玉评传》、与沈达人合编的《古典戏曲十讲》，姜永泰的《戏曲艺术节奏论》，吴乾浩的《白朴评传》、《戏曲美学特征的凝聚幻变》、《〈红楼二尤〉的表演与文学剧本研究》、《当代戏曲发展学》以及与谭志湘合著的《彩虹集》和《20世纪中国戏剧舞台》，朱颖辉的包括《中国当代戏曲史略》在内的《当代戏曲四十年》，薛若琳的《尤侗论稿》、《艺苑丛谈》及其主编的《中国巫傩面具》画册，徐城北的《京剧100题》、《梅兰芳与20世纪》、《京剧架子花与中国文化》、《梅兰芳与中国文化》、《梅兰芳百年祭》等，应该说相当丰富多彩。
“前海学派”第三代学人的著作更是异彩纷呈。苏国荣的戏曲美学研究著作《中国剧诗美学风格》、《艺术的三维观照》、《宇宙之美人》，王安葵的戏曲文学研究著作《当代戏曲作家论》、《新时期戏曲创作论》、《海边剧评》、《赏今鉴古集》与《张庚评传》，刘文峰的戏曲史志研究著作《中国戏曲文化史》、《戏曲史志研究》、《山陕商人与梆子戏考论》、《中国传统戏曲传承保护研究》，吴书荫校注的《浣纱记》及点校的《焚香记》、《高文举珍珠记》、《琥珀匙》，张树英校注的《牡丹亭》及点校的《连环记》、《明珠记》、《南西厢记》、《醉乡记》、《党人碑》、《偷甲记》，汪效倚辑注的《潘之恒曲话》，都是颇见功力的。孙崇涛的戏曲研究著作多样而精审，除前述《戏曲优伶史》外，又有《南戏论丛》、《戏曲十论》、《风月锦囊考释》、《风月锦囊笺校》、《青楼集笺注》、《绣襦记校注》、《金印记校勘》等；刘荫柏也以《元代杂剧史》、《马致远及其剧作论考》、《洪昇研究》等著作，为戏曲研究作出贡献；马也除前述《戏剧人类学论稿》外，还撰著、出版了《戏曲艺术时空论》；张民编写了《京胡伴奏研究》，参加了《中国戏曲音乐集成》一些省卷的审稿；傅淑芸则襄助金素秋撰写了其集演员、剧作家、京剧艺术改革家于一身的长篇传记《篱下菊》。
第三代学人中年轻一辈学者的戏曲著作，有刘祯的《中国民间目连文化》、《莆仙戏目连救母校订》、《湘剧目连记校订》以及与黄克、颜长珂等合作完成的《元曲精选》，有贾志刚的《迈向现代的古老戏剧》、《戏曲体验论》以及与熊姝合著的《昆曲表演艺术论》，有刘彦君的《梅兰芳传》、《东西方戏剧进程》以及与廖奔合著的除前述《中国戏曲发展史》外的《中国戏剧的蝉蜕》，还有李悦的《中国当代少数民族戏曲》与《中国戏曲组织》等。“前海学派”一、二、三代学人的戏曲研究著作，可以称得上是硕果累累，成绩辉煌了。
第三个阶段，也是继往开来的阶段。随着国家对文化的重视，有关政府部门业已把戏曲研究当作中国文化建设工作的重要组成部分来看待。在这种大背景下，戏曲研究所提出“戏曲要作为文化被保存下来”的工作指导思想。在这一思想指导下，正在进行着《昆曲艺术大典》、《京剧艺术大典》的编纂，也瞻望着《中国戏曲表演体系》、《中国戏曲理论体系》研究的启动。
在六十多年的戏曲研究工作中，涌现了“前海学派”的四代学人：第一代学人包括张庚、郭汉城、黄芝冈、傅惜华、杜颖陶、阿甲、李啸仓等；第二代学人以萧晴、何为、黄克保、郭亮、黎新、沈达人、龚和德、颜长珂等为代表；第三代是以苏国荣、王安葵、刘祯、刘文峰、贾志刚等为代表的承前启后的一代学人。他们在各自的研究领域皆有建树，为戏曲研究所的发展和建设付出不少精力；第四代学人则是当前戏曲研究所的中青年研究人员，他们正在成长为戏曲研究所科研工作的中坚力量，戏曲研究的未来道路要靠他们去开拓。
这个有着六十多年历史的科研群体，在长期的研究活动中形成了自己的学术思想和学术风格，大致可以归纳为以下几点：
1.郭汉城先生在《张庚与前海学派》一文中提出：“前海学派”是个马克思主义的学派。在几十年的戏曲研究工作中，“前海学派”始终用马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义作为指导思想；遵循着党所制定的“二为”方向、“双百”方针与推陈出新、古为今用、洋为中用等方针政策。三个阶段的研究成果都力图体现马克思主义对待民族文化遗产的原理和原则。这是“前海学派”在戏曲研究上取得成效的根本保证。
2.在戏曲研究工作中注重理论联系实际。所谓理论联系实际，有一个发展过程。中华人民共和国建立初期的20世纪50年代后期、60年代前期，戏曲研究工作比较着重于贯彻国家的戏曲方针、政策，配合戏曲形势的发展，针对不同阶段出现的戏曲状况和问题，进行切实的研究，以促进戏曲工作的发展。当然也不排斥这一阶段的戏曲研究中，具有深厚内涵的理论、批评成果的问世，以及成序列的资料研究成果的产生。当时代和戏曲现实向前发展以后，张庚、郭汉城先生深感要从根本上解决长期以来戏曲存在的问题，没有系统的史论建设是不行的。正是在这种学 术思想的指导下，才有了集体智慧积淀而成的《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》等学术史论著作的产生，以及论、史、志、资料等四个层次的戏曲研究规模的形成。总之，从中国戏曲研究院到中国艺术研究院戏曲研究所，“前海学派”在多年的学术研究中始终保持着密切联系戏曲历史、戏曲实践的作风，这与埋头书斋、皓首穷经的研究方法是很不一样的。可以说“理论联系实际，密切关注现状”是“前海学派”的最根本、最有代表性的学术精神，也是“前海学派”取得研究成绩的学术奥秘。
戏剧艺术论文范文6
剧作不是文学
马克思主义经典作家指出:社会结构是由经济基础和上层建筑两部分组成的,经济基础指与一定的物质生产力相适应、由社会关系的总和构成、社会赖以生存和发展的现实物质基础。上层建筑则是由经济基础制约和影响的各种制度及情感、信念、幻想、思想方式及世界观的总和。上层建筑又包括两个层面,一是政治、法律、制度;二是社会意识形态,如哲学、宗教、艺术等。
从形态学的意义上来看,艺术的概念远远大于文学。文学和戏剧都是艺术的分支,属于不同的艺术门类。文学是主要以语言为媒介、诉诸视觉和想象的时间艺术,而戏剧则是以语言、音乐、形体、表演、身段、舞美等为媒介的综合艺术,是诉诸视觉、听觉、想象的视听复合艺术和时空复合艺术。作为一剧之本的剧作,虽然表面上是以书面语言呈现的,但其叙事模式、叙事方法、表现形式、审美风采,特别是所蕴含的“召唤结构”, 迥异于一般的文学作品,差别是十分明显的。剧本不单独依靠间接造型的文学形象,而且要运用多种艺术手段塑造可以诉诸感官的动态立体的艺术形象。许多从文学角度看似必不可少的刻画,可以削减或者转化为视觉和听觉艺术,而不必完全通过语言文字的中介。舞台改变了单纯运用语言,追求文学形象的静态统一的观念,而在更为广阔的意义上、在多种手段的综合上,力求达到更大范围的动态统一性。剧作固然也是可供阅读的,但其价值并不仅仅为了供人阅读。阅读只是一种功能,更重要的是供舞台演出。无论怎么说,戏剧艺术的生命力及艺术魅力,最终要流泻在活色生香的舞台演出里,表现在与观众的交流反馈之中。总之,文学是平面的语言艺术,戏剧是立体的冲突(包含外部冲突、内部冲突)的艺术和动作(包含外部形体动作、内部心理动作)的艺术。文学有如深沉的引亢独奏,戏剧则更像五音六吕的合奏交响。文学适合于静静地阅读,间接的感受和无边的遐想,戏剧的优势和特点则在于直接交流、当场反馈。
文学与戏剧都是具有独特品格的艺术样式,本没有高低贵贱之分。桃花红,李花白,牡丹艳,腊梅香,芳菲缤纷,春色如许。但在某些人看来,文学似乎是国色天香,戏剧不过是狗尾巴花,总是有意无意地流露出肤浅得令人一哂的高人一等的优越感;而究其实,戏剧才是最高级、最难驾驭的艺术。两者应该互学互补,互动互进,有什么必要非得让戏剧“攀龙附凤”取得文学的属性、身份和资质不可?那样的“拔高”会泯灭了戏剧的个性。须知:处在当今这个大动荡、大交融、大组合的时代,个性魅力是存在的基础,有了个性才有生命的价值。
剧作不排斥文学性:
剧作就是剧作,不是狭义的文学,也没有必要鱼龙变化为文学,但文学与戏剧之间又是相通的。作为根植于人类社会实践的思想之花和精神之果,文学与戏剧都要通过塑造形象、营造情境、渲染意蕴来达到人生欲望的满足,成为人生状态的投影和时代社会的缩影。文学和戏剧之间有重合,有交叉。文学突出文学性,但也包含戏剧性;戏剧突出剧场性,但也不排斥文学性。
在关于戏剧文学性和剧场性的关系上,理论界曾出现过势若冰炭严重对峙的局面。有的论者只讲文学性而不承认剧场性,如俄国唯美主义批评家尤・伊・艾亨瓦尔德在1911年发表《否定剧场》一书中,认为“只有把剧本放在书桌上,灯下单独一人阅读,远避五光十色的喧嚣的剧场,作者与读者的两个灵魂才能在静穆、隐秘之中达到理想的融合”。([俄]乌・萨赫诺夫斯基―潘凯耶夫《戏剧论》俄文版第158页,“艺术”出版社列宁格勒分社,1969年。转引自董健《戏剧性简论》,《戏剧艺术》2003年第6期。)20世纪二十年代的德国,有人以强调戏剧的文学性来与追求剧场性的表现主义戏剧抗衡,宣扬只有“供阅读的戏剧”在艺术上才是完善的,而其舞台呈现则只不过是一种低级的“时间与空间的杂种”。(同上)当时在英国留学的朱光潜也认为“独自阅读剧本优于看舞台演出的剧……许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好”。(朱光潜《悲剧心理学》,第31页,人民文学出版社,1983年。)
另有一些论者则极力排斥戏剧艺术的文学性。从“导演专制”倡导者戈登・克雷(1872―1966)到“残酷戏剧”的首创者安托南・阿尔托(1896―1948)与“质朴戏剧”的鼓吹者耶日・格洛托夫斯基(1933―1999),他们都在以不同的戏剧观念与戏剧实践,拒斥戏剧的文学性。戈登・克雷认为诗人根本就“不是属于剧场的”,所以他要抵制剧本和剧作家对剧场艺术的“掠夺”。 ([英]戈登・克雷《论剧场艺术》(李醒译)第4页、第190页,文化艺术出版社,1986年。)阿尔托更加激烈,他完全否定从亚里士多德到黑格尔关于戏剧是“诗”、语言是其表现工具的经典论点,坚决反对将戏剧与文学、语言联系起来。他提出“形体戏剧”的观念,以取代“语言戏剧”的观念。([法]安托南・阿尔托《残酷戏剧――戏剧及其重影》(桂裕芳译)第64页,中国戏剧出版社,1993年。)格洛托夫斯基十分强调戏剧的观演关系,不仅排除了剧场中除观众与演员之外的其它因素,而且也排斥了戏剧文学。他说,没有剧本,戏剧也能存在,“在戏剧艺术的演变中,剧本是最后加上去的一个成分”。 [波兰]耶日・格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》(魏时译)第22页,中国戏剧出版社,1984年。)
中国戏曲史上也有所谓“文采派”和“本色派”之争。最有代表性的莫过于明代的“汤沈之争”。汤显祖是“文采派”的代表,推崇徐渭的浪漫主义精神和李贽的“童心说”,认为“文章之妙,不在步趋形似之间。自然灵气恍惚而来,不思而至,怪怪奇奇,莫可名状,非物寻常得以合之。”(《汤显祖诗文集》卷32《合奇》序,上海古籍出版社,1982年)他主张“凡文以意、趣、神、色为主。”(徐朔方校注《汤显祖全集・答吕姜山》,北京古籍出版社,2001年4月。)反对按字谋声的形式主义倾向,强调内容不受声律的束缚。只要是有才情的好词好句,哪怕不合音律也要写入剧中,“正不妨拗折天下人嗓子”(汤显祖《玉茗堂全集・尺牍卷三〈答孙俟居〉》)。
“词隐先生”沈Z是“本色派”的代表,他针对当时传奇骈俪成风的弊病,崇尚本色,追求通俗易懂,朴实自然,但片面强调声律,以致走向极端,坚持“宁协律而词不工,读之不成句,而讴之始叶,是曲中之工巧”(吕天成《曲品》卷上)。甚至主张“宁使时人不鉴赏,无使人挠喉捩嗓(〈〈古典戏曲美学资料集・词隐先生论曲》)。为求本色自然,不加提炼地搬用家常用语,“以鄙俚可笑为不施脂粉,以生硬稚率为出之天然”(《中国古典戏曲论著集成》(四)《谭曲杂札》,中国戏剧出版社,1959 年版),造成粗糙浅薄。双方各执己见,多亏吕天成等后学的抹稀泥才不了了之。
文学性和剧场性是对剧作的双重要求,二者应该相辅相成,协调一致,不可偏废。强调剧场性,不能以削弱文学性为代价。那种认为舞台可以脱离剧本,导演可以随心所欲地另搞一套的观点是经不起推敲的。另一方面,强调文学性,也不能以牺牲剧本的舞台性为筹码 。要将“文人把玩”与“优人搬弄”统一起来 ,“以临川之笔,协吴江之律”,使汤词沈律“合之双美”。(吕天成《曲品》)“案头场上,交称便利”(吴梅《顾曲麈谈》)。可读、可歌、可演、可传,方为上品。
胜似文学――剧作文学性的广阔天地
文学性不是文学的独享专利,也是戏剧的不倦追求。戏剧艺术既能为人类提供替代性意象,又创造出艺术美的内在意蕴,人们在现实中各种被阻抑的需求都能在这种意象性世界中得到满足,在宣泄心中郁积的各种能量过程中使心灵得到洗涤、净化,于陶冶中实现升华.。所以,戏剧的文学性不仅仅体现在语言、文字、文采、意境、韵味上,更重要的是体现在对人性的深度挖掘和人性复杂性的揭示上,对美好人性的终极关怀上。
戏剧的本质特征是以人为对象,为人的内在生命运动寻找特殊的感性形式,其主要任务和基本价值是挖掘人性、揭示内心(参见谭霈生《 戏剧本体论纲》,《剧作家》,1988年第4期,第43页);在诸多艺术样式中,戏剧是与人类关系最为直接和密切的艺术样式之一。东方的“传神论”、“言情说”;西方的“类型说”、“个性说”、“典型说”、“符号说”是在不同时期从不同层次和方位对包括戏剧在内的人物创造所进行的理论总结,尽管追求和标准不同,但无不肯定了写人的重要性。如果用一句浅显的大白话来表达,可以说戏剧是人写的,写人的;人演的,演人的;人看的,看人的,以人为核心的戏剧文学性具有广阔的发展天地。但是落实到具体的剧作之中,文学性却经常被曲解、被、被遗忘、被表面化。元、明、清三代不谙戏剧规律的才子们往往把文学性肤浅地理解为文采,逞才使性地争一句之丽,斗一字之奇,炫耀才华,掉书袋子,佶屈聱牙,酸迂腐臭,此种 “案头剧”不仅难以搬演于舞台之上,也毫无文学性可言。另一个极端是所谓“场上剧”,花部地方戏崛起之后,由于它们可以凭借所拥有的一整套具有强大艺术表现力的舞台艺术语汇体系,直接在舞台上创作、保存、传播感性的美的意象,供观众消遣、娱乐、审美。因而在其本质上更加强调表演性的舞台艺术而非突出以人为本的文学性,结果造成舞台的倾斜和文学的苍白、贫乏、失落。
经过“”后的拨乱反正和文化启蒙,戏剧艺术是人学、人情学的口号逐步深入人心,在“写人论”的指导下,不少剧作家厚积薄发,取法经典,激情澎湃,活力迸发。仅戏曲类就涌现出《曹操与杨修》《秋风辞》《辛亭泪》《徐九经升官记》《巴山秀才》《南唐遗事》《班昭》《宰相刘罗锅》《骆驼祥子》《廉吏于成龙》《傅山进京》《北风紧》《成败萧何》等有深度、有价值的作品,提高了剧作的文学性,积累了宝贵的经验。事实说明,“写人”并非是很容易理解的粗浅的文艺常识,而是内容丰富、牵涉面极广、需要不断加深理解并创造性实施的全面系统的创作纲领。
