中国传统戏曲与绘画是在几千年独立自存的文化体系中形成的独具特色的民族艺术，是传统文化历史积淀的产物，具有深厚的民族性。虽然戏曲与中国画的艺术表现形式有所不同，但由于博大精深的中国传统文化的浸润，二者在文化精神、艺术创作观念与审美特质等方面多有契合，存在着内在而天然的联系；它们共同体现出鲜明的诗性品质特征。 诗是我国古老的文学样式，最具文学特质；它起源于上古的社会生活，是一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。诗和音乐、舞蹈结合在一起，可统称为诗歌。《毛诗序》谓：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”《尚书》曰“：诗言志，歌咏言。”这些论述都形象地指出了诗与歌的内在联系。诗歌是高度集中地反映生活的一种文学体裁，它抒情言志，饱含着作者的思想感情与丰富的想像，语言凝练，形象性强，注重结构形式，具有鲜明的节奏与和谐的韵律。[1] 中国戏曲是“诗剧”型的艺术形式，具有诗一般的情调和浪漫气氛，它的形式和美学基础主要是建构在诗、舞蹈、音乐、美术等综合因素之上的，因此在戏曲理论上有“剧诗说”。中国画则具有诗的表现性特征，传统文人画更是“以诗为魂”的艺术类型，讲究“诗画一律”。二者都将抒写性情置于崇高的位置，都与诗有密切的关联，体现出鲜明的“诗”性品质和中国传统哲学重精神、轻物质的思想内核。 艺术是人类情感的产物。别林斯基说：“戏剧是最富有激情的诗歌体裁。”西方戏剧艺术追求矛盾的冲突性表现，遵循“重现人生”的戏剧观，以“激情”熔铸其中，树立形象，作为与观众交流的媒介。[2]而在中国戏曲中，表现最充分的却是“柔情”。从剧本到舞台演出，通过“情”所呈现出的戏曲艺术重于叙述性，即使是在表现某种矛盾冲突或强烈情绪，也要张弛有序，注重形式与韵律，“赋、比、兴”的表现手法，也是我国传统艺术擅长而特有的手法，流行久远而不衰，至今仍被经常使用。“剧诗说”的中国戏曲艺术的创作过程中，为表现“诗”的意境，艺术家善于运用暗示、象征、比拟、夸张或借代等表现手法，融入自己的情感，加以大胆的想像甚至幻想，以含蓄的艺术手法来创造台词甚至剧情。由于“诗”的因素，戏曲创作表现出轻视逻辑性再现，重于抒情表达的特点，中国传统名剧《牡丹亭》、《西厢记》等剧目的创作无不如此———其剧本甚至可以当作诗歌作品来鉴赏。 此外，诗对戏曲艺术的渗透，也使戏曲舞台表演逐步演化为虚拟性较强的程式化特征，欣赏者有充分时间品味字句曲调，体悟内涵，延续审美过程。在这种感知舒缓的戏曲节奏的推进下，中国戏曲飘乎悠远、重在意会的“诗”性品格便形成了。 诗与画本属于不同的艺术门类，诗是语言的艺术，是存在于时间的形式，具有表现性特征；画是存在于空间的形式，是视觉的艺术，具有再现性。然而，如同中国戏曲一样，中国的诗、画这两个概念在中国传统艺术创作与审美观念上却远远超出了体裁范畴，具有更加内在而深远的涵义。相比较而言，西方古典艺术多以客观写实为特点，偏重于再现；而中国传统艺术则更重表现性，[3]多以抒情写意为基调，一定程度的再现往往是为了更好地表现。传统中国画艺术的再现和表现和谐交融，在再现中有浓重的主观、抒情、写意的成分，具有诗意特征，其中文人画的诗性品质尤为鲜明，不仅具有诗的表现性特征，它本身也被诗化了。 苏东坡欣赏王维的诗作与绘画，称赞说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”沈括《梦溪笔谈》认为王维“书画之妙当以神会，难以以形器求也”，其《雪中芭蕉》“乃是得心应手，意到便成，故造神入理，迥得天意。”可见，作为文人画的始祖，王维的画是“得之于象外”、以诗的表现性、抒情性、写意性为最高美学原则的，不仅仅是诗与画的感觉挪移那么简单。继王维确立了文人画“诗画一律”的美学原则，宋代的苏东坡、郭若虚、米芾，元代的倪云林，明代的徐渭，清代的朱耷、石涛、“扬州八怪”等人都在自己的艺术理论与创作中坚持这一原则，认为画与诗有相互融通的密切关系。苏东坡谓“画以适意”，郭若虚认为“画乃心印”，米友仁说：“以字为心画，非穷理者，其语不能至是。是画之为说，亦心画也。“”心画”是指画家的审美主观性，亦可理解为诗的表现性、抒情性、写意性。故清代的沈宗骞说：“画与诗，皆士人陶写性情之事，均凡可以入诗者，故可以入画。”[4] 近代文人画家陈师曾将诗的重精神、重个性、抒写性灵的艺术特征纳入到文人画的范畴。他说“：画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也。所谓艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美感想高尚者也。”诗论中的“性灵说”强调诗文应不拘格套，任性而发；文人画中“性灵说”的引入，确立了“诗”对于中国画尤其是传统文人画的本体性地位，从而也指明了文人画“诗化”和“以诗为魂”的艺术特征。 中国传统绘画的“诗”性品质在文人画中尤其具有充分的体现，文人画“发之情、快其心”的抒情精神是民族绘画的一个重要美学特征。中国传统绘画自宋代开始就比较鲜明地呈现出重情感表达、强调个人意趣抒发的诗化艺术倾向。明代徐渭才华横溢又放纵怪诞，他作画讲求气韵，借绘画抒写性情，彰显其自然本色。在他的作品中，物与我、主观与客观统一于对真性情的艺术追求。在遭受了国破家亡的苦难后，徐渭将自己的愤慨和积怨通过笔墨倾泻而出，以狂放恣肆的笔触抒发内心痛苦激荡的情感，无论是画花卉还是虫鱼，他都能够借题发挥，抒发“胸中块垒”。他画的葡萄纵横散乱，牡丹奇伟跌宕，画面所传递出的内心情感超越了纯粹造型艺术的范畴，具有强烈的诗意特征。清初，石涛首创“一画”理论，主张绘画创作要从属于心：“夫画者，从于心也。”“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”“从心”、“受心”的艺术主张更加突出了主体的个性：“我之为我，自有我在。我自发我之肺腑，揭我须眉”。这种突显自我的艺术追求使他的作品愈发情感外溢，纵横奔放，“笔意纵恣，脱尽画家窠臼”。石涛称自己的绘画创作是“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起”，[6]反映了作者在创作中抒写性情的艺术自由，诗意特征鲜明，体现出文人画“诗画一律”的艺术特征。#p#分页标题#e# 戏曲与中国画的诗性特征，体现着中华民族传统艺术的精神内核，在艺术创作与欣赏过程中起着重要的作用，是理解和把握传统艺术精髓的一把钥匙。 无论是剧本还是舞台演出，在中国戏曲中很容易发现大量的“诗化”成分，这些抒情性因素使戏曲艺术自由而深刻地塑造角色形象与性格、揭示人物内心世界，从而极大地增强作品的情感色彩，产生摄人心魄的艺术感染力。 《牡丹亭•惊梦》中一曲：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现！”写活了一个思春的少女：春天的一缕晴丝吹进小庭深院，少女的心绪犹如游丝一般飘忽不定。心中痴迷，才整理好头上的首饰，又惟恐他人觑见自己内心隐秘的心事。徒然在镜中看见自己的面影，由于心慌意乱，致使梳好的发髻又弄乱了。这让我怎么好见人哪!———这里的抒情笔墨虽仅短短几句，然九曲回转，意在言外。一个思春少女的细腻形态鲜明地呈现在欣赏者面前。人物的诗化语言和演员细致入微的表演使杜丽娘的缕缕幽情在舞台上充盈荡漾。[5《]西厢记•长亭送别》中的曲词在抒情手法和诗化语言的运用上也有异曲同工之妙：“恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌；此恨谁知？”相国小姐崔莺莺面对暮秋的凄凉景色，尽情抒发自己的离愁别恨，情真意切，诗化语言充分表露出内心深处的情感波澜。 传统戏曲中大段充满诗情画意的语言，将人物隐蔽的内心活动揭示得淋漓尽致，细腻入微，展示出人物的内在神情，形成中国戏曲艺术既有“诗情”又是“画意”的特点，使欣赏者从中领略到中国戏曲深层艺术魅力。 综上所述，传统戏曲与中国画抒情写意，将艺术创作置于写照心胸的地位，或虽不合事理，然“知其神情寄寓于物”，借物而发真情，充满浓郁的诗意，体现出鲜明的诗性品质，具有独特的民族风格。我们只有真正理解和把握传统戏曲与中国画的诗性品质，循着诗化语言的规律和诗性特征的风格，才能在欣赏中真正体味作品的民族艺术的魅力，在创作中赋予作品更加旺盛的生命力，使传统艺术生生不息，不断臻于美的境界。
