戏曲艺术特点范文1
【关键词】戏曲；表演艺术；特点
中图分类号：J812.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0045-01
中国戏曲是我国文化的精髓，体现出传统文化的博大精深，同时也极大地丰富了艺术形式。戏曲包含着多种不同的表演艺术形式，在塑造特定的人物和在特定情境中进行表演时，也对演员提出了不同的要求。演员在表演戏曲艺术时不仅需要运用演唱的形式同时还要综合运用动作、神态等来塑造和表现人物形象，也使得戏曲表演具有独特的艺术特征，分析和抓住这些艺术特征才能更好地推动中国戏曲的传播和发展。
一、综合性
传统意义上将戏曲表演艺术手段简洁地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，这几个方面缺一不可。戏曲表演艺术的综合性特征要求演员要具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏剧表演的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。例如，在呈现戏曲人物形象时，表演者除了要具备扎实的基本功以外，还需要具备舞蹈、节奏等多个方面的知识和技巧，只有将这些技巧进行综合运用，才能使得人物呈现更加鲜活生动。因此，戏曲表演者要重视将多种艺术手段进行综合，有效体现表演艺术的特点，为戏剧表演系统的完善以及戏曲的发展作出贡献。
二、平衡性
戏曲表演艺术是我国传统文化的体现，而传统文化中崇尚平衡的思想也渗透到戏曲表演艺术当中。传统的戏曲脚本当中强调起承转合这一平衡结构，在舞台调度、空间处理、音乐铺陈等方面同样对平衡有一定的要求，因此可以说，戏曲表演艺术处处充满着平衡之美。另外，戏曲表演艺术也对演员提出了较高的要求，除了能够扎实地掌握唱念做打以外，还要具有真诚自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到协调和平衡，也因此使得戏曲表演艺术将平衡作为关注的重点。一方面，在唱腔上要确保气息的平衡，而且只有找准气息平衡点，才能够达到一个最佳的演唱状态，并对唱腔具有良好的控制水平，为戏曲表演提供保障。另一方面，戏曲演员在表演上必须要把握平衡，在形体方面必须掌握完善的平衡技巧，使得肢体能够协调舒展，而内在的表演技巧也要保证平衡，从而更好地呈现人物。
三、程式化
程式化特征是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能够出现自然形态的原貌，这样才能够让戏曲的表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际的表演当中必须要依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当当中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要天真活泼；青衣稳重端庄；小生温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面的内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，最终将戏曲作品呈现在舞台当中，为观众带去别有韵味的艺术表演。
四、虚拟性
戏曲表演艺术动作在编排和表演中是有整套程式构成的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征，如在戏曲表演中开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演，另外在戏曲表演中往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是这样虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感觉到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员的细致做工和动作的逼真。戏曲表演当中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于鲜明形象的确立，也能够对观众的联想力起到启发作用。
中国戏曲具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，为我国传统文化的传承发展以及艺术水平的提高作出了突出贡献。戏曲表演是一门技巧性和综合性的艺术形式，要求演员能够运用灵活多样的表演方法和技巧来塑造戏曲作品中的形象，生动形象地表达戏曲作品的思想内涵，同时也让戏曲表演艺术的特征更加鲜明，通过对艺术特点的分析能够进一步促进戏曲表演艺术的完善与发展。
参考文献：
[1]邱绍荣.中国戏曲表演艺术的特点探微[J].大众文艺理论，2012，（20）：245-246.
戏曲艺术特点范文2
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种，尽管有着自己的独立特性，但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合，还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
（一）戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史，是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔，举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域，几乎都是它的艺术再现的对象，有着非常丰富的表现内容。而且，戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式，文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类，都被其融入自身，因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态，是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类，具有更高的艺术地位，成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新，从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性，它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术，是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术，具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调，即群众性和通俗性，而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外，由于各地区存在方言也即语言差异，不同地区观众的审美需求也必然各有特色，中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性，使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术，也使得它的丰富和多样成为可能。
（二）电视文化的影响
孟繁树先生认为，“所谓电视文化，可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象，其浸润所及，几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面，其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容，任何社会文化进入这一传播媒介体系内，都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中，综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中，都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现，其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的，既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种，它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格，也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏，而是将两者完美地结合在一起，表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心，也是它区别于其他艺术的根本标志。
（一）中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性，或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大，舞台的时空并不需要借助景物造型来表现，而是依靠演员的表演，通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境，即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性，它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻，环境的迁转，时间的流变都依靠演员的表演来实现，以唤起观众对时空的联想，产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说，这种表演方式，在舞台风格的总体范畴中是合适的，是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时，心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点，演员的演和唱相得益彰，与观众的审美诉求完全一致，取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现，需要将舞台表演转化为荧屏再现，往往是选用实景（或是搭景）的，是立体的，有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时，如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式，就显得不合适了。比如，当演员在宽阔的大河前以桨代船，在蜿蜒的山道上以鞭代马，在真实的房屋前假装扣门，或是仅仅走一个“圆场”，就代表地理位置的变化，而身后的背景始终未变，那么电视机前的观众，在审美意识上是不能接受的，只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响，戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此，为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一，戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化，以求通过表现力丰富的电视化手段，结合戏曲的艺术特点，使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式，使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍，进而达到良好的审美诉求。
（二）中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中，故事性也即情节的重要，另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中，在不断的继承和创新中，逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化，是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的，而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义，即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用，而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长，因为它已经不再是一个个别的动作问题，而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的，正是由于虚拟化的舞台时空的需要，才产生了程式化的表演方式；也正是由于表演方式的程式化，才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物，甚至可以推动情节的发展，是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如，如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等，而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的，如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范，为符合人物性格、身份，戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言；戏曲的脸谱、髯口，也都是按照人物性格、年龄特征设计的，而且各个剧种还有理解不一的差异；舞台道具的虚拟、假定性都较大，真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点，这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合，才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化，电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一，是一种艺术样式（类型）对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象，已经不是什么大众性的通俗性的问题，而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知，对于电视剧而言，生活化这一艺术特征，并不是一种题材内容的要求，而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化，那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则，为了更好地刻画、塑造性格各异的形象，一些固定的程式化表演方式，夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分，也都需要做适当的调整和改变，以达到最佳的观赏效果。然而，如何才能对其做准确把握，既保持戏曲艺术的传统美，又将其与电视技巧相融合，这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说，无疑是有难度的。一方面，传统戏曲的程式化和虚拟性，是展示戏曲独特之美的重要特性，正是由于那极具象征意义的一招一式，才使得观众生发出难以明状的美感享受，这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面，电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式，否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合，既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大，也没能为电视领域增加新的表现方式，这种结合便无价值可言了。
（三）中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
戏曲艺术特点范文3
关键词；戏曲 表演 虚拟性
中图分类号：J614.93文献标识码： A 文章编号：
戏曲表演的历史悠久，遗产丰富，在其形成和发展过程中，同人民群众保持了广泛的联系，因而反映了人民的审美要求，为人民群众喜闻乐见，并且形成了富有民族特色的表演体系。戏曲表演指的是中国传统的戏剧的表演。戏曲的内涵包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式。戏曲程式化、戏剧化的歌舞表演，综合运用“四功五法”——唱、念、做、打，手、眼、身、步、法等多种表现手段以创造舞台形象的艺术。戏曲的艺术语言多种多样。就艺术的假定性来说，凡艺术皆有程式，由于艺术家运用的物质材料性质不同，艺术语言不同，民族风格不同，就使所反映的客观生活的形貌也不相同。通常所说形似神似之别，写意写实之别，虚拟摹真之别等等，就是客观生活经过不同艺术手段、不同艺术方法和不同观点在创作上的表现，从而也有了不同种类、不同程度的程式。
中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式。唱、念、做、打和音乐伴奏皆有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。从这一点说，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。超脱的舞台时空观是戏曲分场体制的前提，虚拟手法则是体现分场体制的手段。然而，虚拟手法的作用又不仅仅在于使时空变化的流动灵活，更重要的，是要表现在特定环境中活动着的人。虚拟的主要精神，是写景与写情、写人的浑然一体。这有两种表现形态，一是状物抒情，情景交融。其特点是：演员以虚拟手法描摹客观景物形象，又在这种创造中观照自己，形成一种情景交融的自我感觉，凡登山、涉水、行船、走马等虚拟动作莫不如此。戏曲虚拟的景不能独立于演员之外，而是如人之形影不离，表演休止，景亦消逝。二是借景抒情，寓情于景。这种表演，不单单是把自己的动作去虚拟什么对象，而是借剧中描绘之景，以诉自己别有感触的心情。虚拟手法充分利用了舞台的假定性，但戏曲舞台的假定性又有自己的特点，所谓舞台的真实感和自己特有的假定性不能分开。舞台是空的，戏是假的，可是假戏必须真做，虚拟表演的动作越准确，结构越严谨，越符合生活的逻辑，就越使人感到真实可信。戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性的。虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现。戏曲的虚拟动作是戏曲表演区别于其他戏剧流派的主要标志.中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创造的过程即有实生虚的过程，也可以说是用虚来表现实得过程。为什说艺术是虚？这是由戏曲意像创造的独特性所决定的。正因为戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺术创造者自己在生活中的感受，也就是说艺术所表现出来的生活，是经过艺术家改造过的生活，是在生活之实的基础上溶入了艺术家之意的结果。就戏曲艺术来说，没有实生不出虚来，没有虚不成其为艺术，因此戏曲是在以实为本，以虚为用，虚有实来，这一戏曲美学思想指导下来形成特殊的戏曲舞台艺术真实的概念的。“虚从实来”（艺术创造以生活真实为依据）。“实为虚在”（现实生活为艺术创造提供了源泉）。这样的美学原则，就决定了戏曲艺术在表现生活时，必须采取借假演真，在戏曲艺术创造中演员与观众徘徊于实感与幻觉之间，形成了一种意化的生活幻觉。演员半真半假的演，观众用感觉联系的方式看，形成了一种程式的间离性与传神的幻觉感结合。
在戏曲舞台创作中舞台是被当做演出场所来理解和使用。舞台空间不表现为某一地，演员就在空舞台上进行创作。通过演员的表演舞台就不在是空的了，或山，或河，或花园，或楼台......充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲的艺术创造和艺术处理以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工，装饰。最大限度的发挥自己的艺术想象和创造。
戏曲观众流行着这样一句话叫，“演戏的是疯子，看戏的是傻子”这就证明了演得真了，就能使观众对生活产生联想，也就能唤起观众的生活幻觉。戏曲中人物情感的表现已不是生活真实的再现，而是追求一种特殊的艺术真实---像。只能模仿，不可全真。就如一幅对联所写的你一抢我一刀虽杀未恼，轿上来马上去非走不行。一切艺术在表现无限丰富的生活时，既有自己的表现特长，又有着各种不同的限制，艺术作品给人提供的直观形象总是有限的。因此，艺术在表现客观对象时，必须要虚实结合。
戏曲艺术特点范文4
大约在上个世纪中叶，戏曲在中国社会的文化艺术范畴内就一定程度地不再独领，风靡天下，且每况愈下。之所以如此，有政治、经济、科技等多方面的原因，特别是文化艺术形态多元化出现的影响，戏曲受到了自它诞生以来最严重的冲击，这种冲击绵延几十年，时至今日，尚未平复，最有代表性的就是一种有影响力说法的演化：“繁荣――振兴──抢救――保护”。悲乎哀哉？！
戏曲究竟能否正常地存活下去，还是像日本的“歌舞伎”或欧洲的“芭蕾舞”等艺术需要“保护”而留存下去？笔者认为中国戏曲艺术有其独特魅力，并有广泛而且将不断扩大的受众群体，其整体是完全可以正常地存活下去的，仍可成为艺术大花苑里一株枝繁叶茂、花妍果香的奇葩。
二、戏曲特征的再认识
自中国戏曲诞生之日，它就一直在演化、改革之中；相应的戏曲研究理论也在逐步地形成、深入、完善之中。我们大家更为直接感受是的新中国成立后的60年，一方面是戏曲艺术本身的改革，另一方面就是戏曲理论界所做的更为广泛、深入、细致的探讨、研究。应该说，这两方面都是有成果的，相对而言，我认为戏曲理论方面关于中国戏曲艺术的本质特征的认定较为科学、成熟，但是也有不到之处！正是这种理论上的不到位，多少制约了戏曲艺术实践的结果。
中国戏曲最重要的艺术特征，我基本同意前人的三个结论。
其一，“以歌舞演故事”。
此“歌”是以中国某地某时某种方言语音、声调为基础而结合其他因素形成的歌唱声腔；此“舞”是结合剧情、剧种表演特色和演员个人表演能力的另一种表现方式。这二者应该可以很清楚地和一般意义的歌、舞区别开来。此“故事”的意义是大家不会有歧义的概念。
其二、“程式化”。
中国戏曲艺术的基本元素，如“唱、做、念、打（舞），灯、服、道、效”等，千百年来，它们都形成了一定的规范，这些规范因剧种有所不同，特别是声腔不同，而其他方面的规范，一般说小剧种“软性”点，大剧种“硬性”些，虽然它们规范不尽一致，但是其基本原则都是“以简代繁，以少胜多”，大家统称为“程式化”。
但是，我认为所谓的“程式化”有另外一个最重要的特征，是它的“可重复性”。这种“可重复性”，按我的认识，可以也应该涵盖戏曲艺术的全部基本元素，即所谓“唱、做、念、打（舞），灯、服、道、效”等，也应该包括剧本文学。
其“可重复性”无论是对于创作者、表演者还是观赏者，甚至经营者都是非常重要的特征。笔者孤陋寡闻，至今觉得戏曲界在这一方面没有给予理论上的足够重视和实践上的恰当把握，乃至近几十年内 规模最大的京剧“样板戏”改革，最后，很多人认为它们是“以京剧元素创作的新歌剧”（它们也可以存在）。
之所以形成“程式化”特征，固然有各种各样的原因，到今天它们还存在，有人认为是“僵化”，我认为可以“活化”，它们“活化”后会让戏曲自身的艺术魅力散发广袤、久远。
其三、“神似”。
中国戏曲的体现样式是写意而不是写实的，它的“神似”与它的“程式化”息息相关，互为表里。它绝对不同于“舶来品”的故事类视听艺术，如话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、电影故事片、电视剧等。
三、戏曲在当代社会的定位
戏曲从来就是民间艺术，大众艺术，大约是清代乾隆时期进了皇宫，得到了皇族和一帮“帮闲文人”的赏识（其前、后也有“落魄文人”的主动或被动的参与），就成了所谓“雅艺术”，其实在相同时期，更多的戏曲艺术还是存活于民间，与大众百姓朝夕相伴、呼吸相通；到上个世纪的新民主主义革命时期乃至新中国成立再至今天，革命党（执政党）要运用这种大众艺术宣传、普及进步思想，我觉得都是可以理解和赞成的，虽然期间一度较为偏执，沦为“政治工具”或曰“高层艺术”，与大众百姓的意愿相左、与艺术的规律相悖，但是戏曲艺术与社会进行了新一轮磨合后，我以为今天到了一个可以从容审视，客观检讨，正确定位的时候。做好这个工作，对戏曲艺术下一个时期的继续存活，健康发展是非常有益的。因此，我们有必要对当今业界内外的情况有所分析。
1、当前的社会情况
戏曲艺术伴随社会的步履又风风雨雨地走过了几十年，期间，社会发生了政治、经济等领域的翻天覆地的变化，尽管还有待完善的方面（任何时期都有各种待完善的方面），今天的中国，无疑是中华民族几千年来最繁荣昌盛的时期，以往由戏曲艺术超负荷承载的文化教育、政治宣传、道德劝诫等任务，现在可更大程度由教育、宣传、司法等系统承担。戏曲可以相对独立、主要承担娱乐大众的任务，是实现自身艺术特征、价值的最佳时期。
同时，也是社会进步很重要的一个方面，即现今的文化艺术的行政管理部门能更多、更成熟地运用艺术规律及相应的行政措施来领导和指导戏曲艺术的生产和发展。
2、当前的受众情况
戏曲艺术在它成熟定型后，由于其综合性最大，演技性最高，表现力最强，交流性最深，从而在中国数百年内覆盖面最广，当年拥有几乎是全社会的受众。今天的中国有十几亿人，经测算，愿意接受戏曲为其一种文化消费方式的至少有两、三亿人，如果当代的戏曲艺术既守住其艺术特征，又与时俱进地有所调整、改变，我认为在我们能看到的今后一、二十年里，它的受众还可以翻番。
现实生活中，有一种现象和我后面主张的“缩短时间”似乎矛盾，一出戏在大城市少人问津（爱好者少、票价过高、时间过长、质量平平等原因），但是在小城镇、乡村（并非没有电视和其他文娱活动），连台本戏大有拥趸，剧团天天演、观众天天看，绝对不输电视剧的剧迷、流行乐的粉丝。这从一个角度反映了戏曲艺术的生存土壤情况。
3、当前的业界情况
戏曲艺术界的同仁，几十年来，可以说是所有舞台艺术领域里过得最为艰难的，受到了来自各方面的空前的巨大冲击（尽管也有得到高层或政府的关照、扶持的情况存在）。
整体而言，戏曲艺术虽经狂风暴雨的摧残，但是根（观众）未枯，枝（剧团）未残，叶（技艺）未黄，花（剧目）未谢，果（新成果）犹在。尤其值得庆幸的是，无论管理者、研究者、创作者、表演者等同仁历经风雨，痛定思痛，逐步地认识一致，步调一致，协同作战，必将于“死”地而后生。
目前的国有戏曲剧团，虽有各种困难，各种不足，但是它们多以此养活了自己和家庭，又满足了大众百姓的文化需求，同时，普及、传承了戏曲文化，承担了引领、提升剧种水平的重任。
民营戏曲剧团，异常活跃，他们和国有剧团遥相呼应，相辅相成。特别值得一提的是，全国数千家民营文艺团体中，戏曲剧团占了约90%。虽然，一方面它们的节目水平有待提高，但是另一方面，在今天的戏曲艺术传承中，它们功不可没。
从以上的粗略分析，可以得知戏曲艺术的基本现状和未来。
四、当代戏曲剧目的艺术标准
几十年来，戏曲界的同仁们摸爬滚打，艰难前行，为戏曲艺术的“新生”付出了大量的心血，但是苦于没有一个相对明确的标准，一定程度上存在些盲目性，影响了它的正常存活。为此，笔者根据自己所了解、分析的情况，尝试给出一个标准，求教业界的诸位专家。
笔者认为任何一种基础理论和对应的实践活动，如果有一种应用理论的衔接，它会对实践活动发生更为有效的作用。以下就是笔者试图用逻辑思维的论述方式面对形象思维的艺术生产，作出的某些具体，甚至是量化的艺术标准。
1、剧目时间标准
这似乎不是个问题，因为多年来没有人专门论及，但是我认为它是个戏曲继续正常存活中非常重要的问题。
中国近几十年的单本戏曲剧目演出时间一般为180分钟，近年有趋向120分钟的走势。社会发展到今天，大家无论是工作还是生活的节奏都加快了，文化消费的时间肯定是要与之同步的。说开点，同在剧场欣赏的电影故事片原来的时间长度约为150分钟，现在多为90分钟；说近点，同为舞台艺术的旅游晚会，一般为60分钟。为什么其他类似文化的单项消费时间会有这种情况出现，应该是上述原因所致。近几十年来新创戏曲剧目不少，各种进步、创新的元素较多，但是“剧情太慢，节奏拖沓”是普遍而长久的批评。戏曲的舞台剧目要存活下去，特别是在大城市（这是戏曲艺术发展的台阶），它的单项演出的时间理当调整，适应今天社会的文化消费习惯。考虑一个戏曲剧目要讲清一个故事，表现一种风采，打动一番人心，我认为以90分钟左右为宜。社会实践中，近年广东省的剧本征集就规定舞台戏曲剧目时间有90分钟即可，另外，最近在北京热演的话剧《刺客》、歌剧《木兰诗篇》等均是约90分钟。
2、剧目结构标准
结构是随剧情的铺陈发展，演员的表演而定，很难一概而论。但也不是没有规律可循。
开头无非是“弱起”和“强起”两种，都可以，都没有错。但是考虑到静场，吸引观众入戏等因素，我以为“强起”，至少是“中强起”较好。以前的戏曲演出就有“开台锣鼓”的惯例，现在凡文艺演出都有“开场歌舞”的流行做法。
中部是剧情的发展过程，需结合剧情和演员的表演能力适当地穿插“唱、做、念、打（舞）”的各种表演。近几十年的戏曲剧目生产中，我觉得主要是编剧、导演们的注意力多在分析人物、讲述故事、表达思想；在艺术、技术这一块中如何更充分地发挥剧种、演员的长处注意得不是很充分。
结尾肯定是高潮，是作者、作品情感倾向的提示。或是“皆大欢喜”型，或是“雄浑悲壮”型，或是“意蕴深远”型，任何剧目的结尾出不了这几种类型。
3、人物性格标准
由于时下单项文化消费的整体时间缩短和戏曲艺术的表演要占用较多的时间，人物性格的把握要相对简单，我以为充其量只能描写主要人物性格的两重性，而不能像小说、话剧、电视剧等艺术门类那样复杂。若不简单点，势必既立不起人物，讲不清故事，表达不清思想，更没有让演员展示其艺术、技术的时间。在我设想的当今戏曲剧目的样式中，人物性格不可太复杂，但是可以比较细腻。甚至还可以说，戏曲人物性格可以有一定的“脸谱化”。
4、剧目情节标准
同上述理由一样，剧情也不能太复杂，所谓的“立主脑，减头绪”，一条情节线的“起、承、转、合”就足矣，充其量两条情节线；或者是“一波两、三折”，如果是“一波四折”就太多了。或者像其他故事类艺术，还有三、四条情节线交织，那么单本戏曲剧目会不堪重负。
5、主角人数标准
主角的人数，只能有两到三、四个人，形成主要戏剧冲突。或是对立性的冲突，或是错位性冲突的只有两个人，另外一、两个人起到或推波助澜或峰回路转的作用。至于其他配角，可多可少，酌情而定。
6、剧目语言标准
中国戏曲的任何一个剧种最重要的特点即它的声腔，它是因其产生、流传的某地语言的语音、声调为基本元素而演化的。考虑到当今的语言交流环境，特别是传播方式的巨大的变化，戏曲剧目的语言，包括唱词和念白，既要尽可能多地保持方言的特点，也要一定程度地“普通化”（类似普通话，但不能由此失去其特征），这便于某个戏曲剧种的优秀剧目能在更大范围扩大其影响，增加其收益。
7、剧目声腔标准
中国所有戏曲剧种的最大区别是声腔，而其中大剧种的声腔系统更为完备，凡属要表现人与社会的“喜、怒、哀、乐”和“悲、欢、离、合”等状态的各种曲牌基本都有，哪怕就是表现现代生活题材的状态，我认为也基本胜任。这里我想多说一句，上个世纪的京剧“样板戏”改革给我们的启示，我认为其念白、唱词普通话发音和男角真嗓使用的改革是成功的，但是声腔和伴奏的改革是功过参半，一方面它有动听、动人之处，另外一方面它违背了中国戏曲艺术特征的“可重复性”原则。之所以如此，我想其中一个重要的原因就是当年参加音乐方面工作的领导和专业人员多受过西洋作曲法的正规训练，说绝对点，他们是用京剧音乐元素（包括唱法）来创作一种新的歌剧。这其实和我们现在很多戏曲院团的音乐编曲人员的情况相似。很多年来，戏曲院团的音乐工作中的这项工作的称谓就有可琢磨之处，以前都称“编曲”，后来多称“作曲”。何谓“编曲”，即在原来“程式化”的曲牌中稍加变化；何谓“作曲”，以原来的音乐元素为素材，大肆发挥。我认为，要突出戏曲的艺术特征，还是“编曲”好。
纵览国内目前新创戏曲剧目的声腔编曲，似乎由于有“剧情太慢，节奏拖沓”的批评，有部分同仁又走入了另一个误区，就是都尽可能地“少唱”、“快唱”。但是作为“以歌舞演故事”的戏曲，不“多唱”，不“慢唱”，何以抒情，何以尽兴？关键是剧本情节的处理，歌唱段落的安排。
还说具体点，一个90分钟的剧目，其主要人物的唱段要有40分钟左右，要有五、六段长达5至8分钟的大唱段。以前人们都把“看戏”说成是“听戏”，听什么？听唱。没有过瘾的“唱”的戏不是戏曲的“戏”。当然，一个高明的戏曲剧目的创作集体，不会为唱而唱，他们会设置恰当的情节、进行足够的铺垫后让演员淋漓尽致地发挥。
8、剧目肢体标准（“做、舞、打”）
中国戏曲的组成因素有文学、说唱、歌舞、杂技等，但是它们融入戏曲后，既有原来艺术门类的元素，又一定是服从剧情的需要，成为戏曲剧目中必不可少的一个组成部分。如果某剧目中只有唱、念，而没有具有戏曲艺术特征的做、舞、打等，那也难说是戏曲剧目（尽管有部分折子戏或以唱功，或以做功等为主）。而且常常是戏曲剧目由于有了这些综合表演，无论是对人物的塑造、感情的传递、情节的推动、节奏的张弛、氛围的渲染、思想的表达都成了必不可少的手段，都起到了积极的作用。
作为戏曲艺术的主要表现形式，我想这方面应该也有基本的规定。“做”有一定的偶然性，很难硬性规定。但是“舞”和“打”，在单本剧目中，常规安排要有20分钟左右。否则不能体现特征，转换气氛、改变节奏、调动情绪。
9、剧目伴奏标准
伴奏也是戏曲剧目演出中不可或缺的部分。时代进步到今天，我认为西洋音乐、流行音乐的元素、甚至自然声响等，无论是乐器还是作曲法都可以运用，但是万变不离其宗，要守住剧种音乐的特点。其实，我们自己是经常不太懂得自己艺术的特点和奥妙。为什么当年国际指挥大师小泽征尔（日本人）在与我国的琵琶大师刘德海合作演出后会双膝下跪？他是为我们民族器乐的艺术魅力而折服！
10、剧目其他标准（“灯、服、道、效”等）
现代的舞台灯光技术对渲染剧情气氛、强化人物表演、转换段落场景等表现需求而言，绝对是有积极作用的，有条件的剧目，只要符合戏曲艺术的特征，想怎么用就可以怎么用。
效果方面也是如此。但是戏曲传统中也有一些既是独特的表现手法，又能为现代人接受的东西，最好能恰如其分地用上，如传统戏曲中经常用乐器的特殊声响烘托心境和环境的各种方法。咱们的戏曲只求“神似”，不求“形似”，太真、太实了不是戏曲。
服装方面，我认为大家可以多斟酌一下。我的想法是如果是古代题材的剧目，传统的戏曲服装即可，要变化也行，但是要有“可重复性”。我们现在天天都在讲要“降低成本”、“低碳生活”，这不是不谋而合吗？如果是现代题材，我认为设计10 来种工人、农民、商人、学生、干部、军人、知识分子的服装也够了。中国戏曲艺术特征中很重要的一点是讲究“神似”，而不是“形似”。
道具也是如此，以“简”为主，要给演员最大的表演空间，何况现在的舞台都较几十年前大了许多，可以大舞大打，而现在舞台上，经常是大道具堆满台，有时候走路都不方便，还如何做、舞、打？
关于道具，还有一点值得格外注意，就是现在人们往往忽视了小道具的作用，在我们戏曲艺术传统中，小道具的使用可以写成一本书，如大家都熟知的“簪子”、“扇子”、“镯子”、“帕子”等，就是在现代题材的戏曲中也可以大加发挥，如“一把枪”、“一盏灯”、“一对锣槌”、“一本书”等。它们在剧目中的反复使用有很多作用，如交待情节，发展情节，简化情节，表达感情等方面，往往可收到事半功倍的奇效。
11、剧目文学标准
这是一个很多人暂时不太注意，更不太认同的观点。即戏曲剧目的文学部分，包括唱词和念白，它不需要太多个性化的特点，不需要太多人物的特征和作者的特长，表意就足矣。这是戏曲艺术的“程式化”在其文学上的基本特征。中国戏曲的艺术特征，绝大多数人都认同它有“程式化”的特征，即它的所有艺术因素都有一定的“规范性”、“可重复性”，但是在我的印象中，唯独将戏曲文学的“程式化”遗漏了。
中国戏曲从所谓的“参军戏”以来，在作为文学史或者艺术史的阶段性主要成就时期的前后都有不同于文人墨客为主体的“元杂剧”、“明清传奇”的戏曲演出，这有大量的史料可以证明。在以承袭文人戏曲为主的昆剧式微后，以“乱弹”为基础，以“京剧”为代表的地方戏曲的行时，绝不是空穴来风。
之所以形成这样的特征，和戏曲形成过程中“说唱”艺术的作用有极大的关系。同时，因为旧时代常年演出在乡村庙宇，包括勾栏瓦肆的戏曲艺人文化程度普遍不高，又要翻演大量剧目，才形成了如此特征。戏曲文学是文学之一种，但是它与其他的文学形式不尽等同。
证明这种特征的最重要的根据就是现在还可以看到的大量的“幕表戏”或曰“桥戏”的文本。旧时代的戏曲艺人只要一个简单的故事情节，一班艺人就可以用“套话、套腔、套活”将它敷演出来，还常常博得满堂喝彩。
12、剧目内容标准
以上论述的主要是戏曲艺术形式方面的问题，最后想谈一下戏曲剧目内容方面的认识，这是一个不得不论及的方面。
很多年来，先是文化艺术方面的行政管理部门要求编剧和戏曲院团“写中心、演中心”，之后多少年，上上下下都认识到此法不妥。但可能是一种惯性，我们现在很多的戏曲编剧仍然想在戏曲剧本中展示某种历史的、现实的社会问题，并想在剧本、剧目中给出解决的办法，我认为这是戏曲艺术，也可以说是所有的艺术门类，包括叙事类文学艺术都难以胜任的普遍性问题。
其一，即按现有的单个戏曲剧目演出时间150分钟左右，要唱、做、念、打（舞），哪有那么多时间去交代一个让观众一头雾水，有时甚至创作者自己都摸不着头脑的历史或现实的问题，更不要想象社会问题靠剧作家、导演和剧团在一个剧目中去解决。那是政治家、哲学家、史学家的事情，咱们做不到。
其二，自然科学、物质技术在今天真地是日新月异，而人文科学几千年来有进步，但是极其缓慢。我们天天念叨的“民主、自由、幸福、爱情”，我们崇尚的“真、善、美”，我们憎恶的“假、恶、丑”等，哪种观念不是存在了几千年？我们戏曲艺术家们只要找到一种恰如其分、引人入胜、动人情感的艺术形式演绎一种正确的思想即可。
其三，我并非要包括编剧在内的所有戏曲艺术家放弃社会责任，我们要在作品中张扬积极、健康的思想内容。同时，我肯定不会反对戏曲艺术的创造者们对人性、人情、人世的新的发现和表现，只要遵循戏曲艺术的基本规则。我想这种强调都是多余的了。
五、结论
戏曲艺术特点范文5
从泗州戏看中国戏曲之林,总的说戏曲艺术是朝着给本门艺术更大的创造自由的方向发展的,认识是逐步深化的。戏曲艺术综合化水平是日益提高的。戏曲的综合化,不单是文学体制上的问题,还要与戏曲艺术所包含的许多不同的艺术、由此建立的艺术部门,特别是表演中的唱、念、做、打、舞等多种艺术手段,多层次地进行整体考虑,为这些部门与艺术手段的出色发挥创造良好的条件,而不是相反。在这基础上“合言语、动作、歌唱以演一故事”的整体水平才会达到一个新天地。
泗州戏就“虚实相生”这一点,无论发展过程、现存状态,或者发展趋势,都和其他戏曲艺术达到了惊人的相似。
在现阶段,戏曲艺术的“虚实相生”的美学特征中写实的成分正在逐步扩张。写实的因素在传统戏曲中是存在的,并非纯为空间上的虚拟、时间上的虚拟、自然现象的虚拟、地理环境上的虚拟、物体的虚拟、人物的虚拟等,似乎虚拟无所不包。把虚拟性抬得太高,超过了实际状况,有碍于戏曲艺术的健康发展。而“虚实相生”反映在表演艺术中,一定程度上体现“真”与“假”的关系,是生活真实与艺术真实关系的一种折射。其他如疏与密、感性与理性、隐与显等也与“虚实相生”有密切关系。从总体上讲,戏曲艺术只有在表演艺术上达到虚实结合,“虚实相生”的地步,才能取得理想的艺术效果。
在“虚实相生”中,“虚”与“实”的配比不是固定不变的,更不是放之一切戏曲领域皆准的。对虚拟性的强调是有限度的,对虚拟性能解决的艺术和生活间矛盾的可能程度要有恰当的估计。在戏曲舞台上并非越虚拟越好,完全排斥写实的存在,只是戏曲艺术虚拟的成分比其他门类的戏剧艺术更多、更突出一些而已。在一些“新兴剧种”中,适当借鉴姐妹艺术,增加其中的写实成分,缩小变形程度,有限度地用虚拟手法(有时近乎无实物表演),不光是作为一种可能性,而且已转化为现实的存在,创造出一些成功的经验。例如改变“场随人移,景从口出”的处理场景法,较多运用时间、地点较固定的结构法,就使某些过去不适合戏曲上演的题材,有搬上舞台的可能。同时也改变了以往舞台时间、空间完全依赖表演手段的情况。这样做便于使某些事件相对集中,让戏剧冲突在这些场次更加复杂尖锐,便于形成高潮。目前已有作品把结构体制与内容结合起来谋篇,重在炼意,而不仅从形式范畴加以思考,有的作品在时空方面固定中有不固定,不固定中有固定,扩大事物外延,改革了传统结构法,这种发展趋势值得关注。而戏曲舞台上如景随人移,尽可能少用或不用布景装置,也不用灯光制造生活的幻觉,戏曲舞台整个是简陋的。如果完全断定戏曲本质上是排斥写实布景的,不允许写实布景存在,甚至对探求写实空间与虚拟空间多种形式结合的尝试不感兴趣,就失之偏颇了。今天戏曲舞台在时间、空间方面毕竟不同于往昔,远远向前推移了。这又是一种时间、空间的超越。
戏曲艺术特点范文6
【关键词】戏曲；传承；文化
随着改革开放的深入发展，人民群众在提高物质生活水平的同时，精神文明也有了空前的丰富和发展，中国传统戏曲文化出现了前所未有的危机，出现“戏院门前车马少，场内座位空席多”的不景气现象，流行歌曲、摇滚乐等快餐文化正以强大之势冲击着传统的戏曲艺术。振兴戏曲，弘扬民族艺术的口号提出来已经十几年了，但戏曲衰退的现状并没有得到根本的改观。究其原因，有戏曲本身的原因，也有社会其他文化冲击的原因。十几年的振兴努力，论其成败得失，最关键的一步就是没有把振兴的重点放在培养新一代的欣赏者上，造成观众年龄日趋老龄化，观众面出现断层。因此，要振兴戏曲，继承和发扬这一民族瑰宝，使戏曲艺术代代流传，不仅需要好的表演者，更需要大量观众。“振兴戏曲从娃娃抓起”，就是要培养学生的审美情趣，增进学生对戏曲艺术的了解与喜爱。
河南是豫剧之乡，常香玉、马金凤、陈素真、崔兰田等名家的唱段和剧目深深吸引着一批观众，也产生了许多戏曲爱好者，他们常常聚集在金水河畔，唱戏交流，自娱自乐。而二七区铭功路小学就在金水河畔，耳闻目染中，一批小戏迷诞生了。他们在家长的殷切期盼下，一批学生登上河南品牌节目“梨园春”的舞台，显示出了他们对戏曲的热爱。为了发挥学生的特长，让更多的学生了解和热爱我国的传统戏曲文化，学校决定开设《亲近中国戏曲》课，让更多的孩子接触我国的戏曲文化，激发他们学国传统文化的兴趣，提高他们的艺术鉴赏力，激发他们的民族自信心与自豪感。
一、课程目标
本课程旨在以戏曲教学为载体，让学生了解中国戏曲艺术的有关知识，培养他们对戏曲艺术的欣赏和兴趣，掌握戏曲的演唱、表演的方法，亲身体验戏曲艺术的乐趣，让学生了解我国戏曲文化的内涵以及体验戏曲艺术的乐趣，弘扬戏曲艺术，丰富学生的课余生活，培养、提高学生的艺术素养及艺术鉴赏能力，启迪他们的思维与心智，增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义情操与民族精神。
（1）通过学习能够系统地了解我国戏曲文化的悠久历史，了解戏曲艺术的种类，说出戏曲的起源、发展、影响等知识，了解戏曲的化妆、服装的特点，感受中国戏曲中色彩及构图的对称美。从而激发学生热爱祖国、热爱民族的思想情感。
（2）学生能够在教师的引导下，通过欣赏、讲授、比较、归纳等方法，了解各类戏曲剧种的主要特征和风格（如京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧等），初步掌握戏曲的演唱及表演方法，能够了解戏曲中较为关键的组成因素，初步感知并练习戏曲演唱及表演的关键技巧，如唱腔、念白、身段和表情及武打动作等，增强学生的演唱及形态表现力。
（3）学生能够通过戏曲游戏、舞台展示等方式，积极主动地参与戏曲欣赏与表演，表达和传递自己的情感与思想，培养丰富的想象力和强烈的创作热情。
（4）学生能够融入戏曲排演活动中，掌握合作及交流的一些策略，培养学生的组织性、纪律性及自制力，增强自信心，消除胆怯、紧张等不良心理因素。
（5）以戏曲艺术为载体，培养学生的艺术素养，传承中国的传统文化，释放学生的创造、表演能力，让学生了解我国戏曲文化的内涵及体验戏曲学习的乐趣，弘扬戏曲艺术，促进学生综合素质的提高。
二、课程内容
本教材使用了单元学习的编写方式，开始为绪论，主要介绍戏曲的起源、影响、剧种等，接下来共五个单元，分别为我国戏曲中的五大剧种：京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧。每个单元均有“了解历史”、“走进名家”、“名段赏析”、“表演指导”、“戏曲擂台”5个模块组成。教学时，教师可以根据自身教学特点和学生原有基础，进行教材重构。一般而言，每个模块安排10～15课时。
三、课程实施
本课程的教学方法要以师生为主体，立足实际，以人的发展为核心，积极发展学生的个性，促进课程有效实施。
（1）欣赏与剧情介绍相结合。我国戏曲剧种丰富，流派纷呈，除京剧、昆剧属全国性的剧种外，其他都属地方戏，运用地方方言演唱。如果在欣赏时，一味地让学生听，学生根本提不起兴趣来。为此，在让学生欣赏戏曲时，采用欣赏与剧情介绍同步进行，讲一段，听一段，边讲边听。
（2）学唱与表演相结合。戏曲中拖腔的演唱是最大的一个难题，一字多音，半天唱不完一句，如果仍旧运用传统的听唱或视唱方法来教唱，肯定行不通，学生会更觉枯燥。为解决这一难点，教师注重学生学法的指导，把学唱与动作表演相结合，取得了很好的效果。
（3）范唱与视频相结合。在戏曲教唱中，教师经常发挥自己的演唱特长，给学生示范演唱和表演，特别是像这种学生本身并不太喜欢且又难以听懂的艺术，更应采用直观、形象的教学方法，不断去吸引学生。每当教师说给大家唱一段时，全体学生都会报以热烈的掌声，并用期待的目光注视着老师。原本窃窃私语的课堂，就会变得鸦雀无声，教师的范唱能起到事半功倍的效果。
（4）实施游戏教学法。戏曲走进课堂后，仅仅是欣赏和演唱是完全不能满足学生需要的，教师要努力营造环境，开展一些具有游戏倾向的艺术活动。如在介绍京剧的四大行当时，先让学生们在家上网查寻有关网站，了解什么是生、旦、净、丑；后结合讲解来欣赏京剧脸谱，掌握各行当脸谱的特点；最后运用多媒体教学，给学生出示六张脸谱、几个人物，让学生“找伙伴”。结果黑脸的张飞、项羽结成一对，红脸的黄盖、荆轲找在一起，白脸的曹操、司马懿凑在一堆，由此引入京剧脸谱色彩与人物角色性格特征之间的关系。学生踊跃参与判断分析，结果自然印象深刻，兴趣浓厚。
四、课程评价
（一）评价原则
（1）全面性原则。课程评价坚持学生全面发展的方向，既注重学生艺术能力的发展，又注重人文素养的提高。
（2）导向性原则。课程评价应有利于学生了解自己的进步，发现和发展戏曲方面的潜能，建立自信，促进对戏曲的感知、表现和创造等能力的发展。
（3）差异性原则。课程评价应注重学生在原有水平上的发展，尊重学生富有的个性或独特的表达方式，注意学生在文化背景、社会环境、经济状况、语言、性别方面的差异，给予公平对待。在知识技能的评价上，不做“一刀切”，而是对学生的点滴进步给予鼓励和肯定。
（二）评价内容
（1）情感与态度：对戏曲的兴趣爱好与情感反应。
（2）知识与技能：戏曲的体验与模仿能力、表现能力，对戏曲与相关文化的理解以及审美情趣的形成等。
（3）综合实践：戏曲实践活动中的参与态度、参与程度、合作愿望及协调能力。
（三）评价方式
（1）形成性评价与终结性评价相结合。戏曲教学的实践过程，是评价的一个重要方面，应予以充分的关注，在教学过程中经常进行。可采用观察、谈话、提问、讨论、抽唱（奏）等方式进行。
（2）定性述评与定量测评相结合。在音乐教学活动中，对学生的音乐兴趣爱好、情感反应、参与态度、交流合作、知识与技能的掌握情况等，可以用较为准确、形象的文字进行定性评价，也可根据需要和可行性，进行量化测评。无论采用哪种方法，都要注意科学性。
（3）自评、互评及师评相结合。对学生和教师的评价可采用自评的方式，以描述性评价和鼓励性评价为主。由于在音乐学习中学生个体差异明显，因此，学生评价的重点应放在自我发展的纵向比较上。
五、课程效果
在《亲近中国戏曲》校本课程的开设和实施过程中，弘扬了民族文化，彰显学校特色。学校从营造浓郁的校园戏曲艺术特色氛围到“金名”剧社的成立，（2010年3月组建“金名”剧社。主要从1～4年级挑选有戏曲表演及歌唱潜质的孩子进入“金名”剧社，并聘请专业人士来给孩子们上课，进行基本功训练。并组织他们积极参加河南著名戏曲品牌栏目“梨园春”，通过打擂，积累了丰富的舞台经验，扩大了学生和学校的知名度，激发了更多孩子对戏曲的热爱。）再到艺术节节目展演比赛屡屡获奖，由小到大、由点到面、由多到广、由单一到全面，扩大了学生的视野，提升了教师的戏曲艺术素养，让戏曲在我校由落地生根到百花齐放。
（1）促进学生全面发展。“一切为了每一位学生的发展”是新课程的核心理念。是为了真正将这一核心理论落到实处，最大限度得促进每一位学生的全面发展，满足它们多样化发展的需求，以改变学生被动接受教育的现状，促进各种层次、各种特长的学生的主动发展。教师邀请学生根据自己的兴趣准备相关的材料，如查找名家的介绍、欣赏名家唱段视频等等，让他们积极参与到课程的学习中来，而不再是教师“一堂言”。在自我发展的同时，培养了合作意识、团队精神与集体荣誉感，提高了他们的整体素质。
（2）提升了教师戏曲艺术素养。校本课程教师，首先应是戏曲艺术的欣赏者和爱好者。为了更好地实施此课程，我们的教师在课下十分注重自身对戏曲知识的积累，做生活中的有心人。她们收集一些剧照、精彩的唱段以及介绍戏曲家和戏曲知识的小文章，平时还多看多听不同剧种的戏曲，让自己精通一到两种戏曲，并能唱上几段，努力做一个戏曲“杂家”；在课堂上，以自己对戏曲的积极热爱态度来带动学生学习的兴趣，努力营造学习戏曲的良好氛围，并用有感染力的语言、丰富的表情、优雅的手势、有腔有韵地演唱，将学生带入一个如醉如痴的戏曲天地里。
（3）实现了学校文化品牌的构建。在扎扎实实开展戏曲教学的同时，我们注重对校园内浓郁的戏曲氛围的构建，彰显学校戏曲文化品牌。首先，校园环境的布置上体现戏曲特色，鼓励学生画戏曲脸谱，把不同人物的脸谱装裱后挂在学校的走廊、楼梯两侧。同时也把戏曲演出及活动照片挂在走廊上。其次，大厅宣传窗里经常宣传有关戏曲艺术方面的知识，报道一些学校精彩的戏曲艺术活动信息及照片，陶冶学生戏曲艺术的情操。第三，利用校园课间音乐广播，有选择性的让学生收听戏曲各剧种的经典唱段，开阔学生的戏曲视野。最后，学校建立“金名”剧社，室内布置“粉墨登场”“菊坛走马”“梨园飘香”等相关戏曲小知识，另有学生戏曲课及戏曲辅导照片。浓厚的艺术氛围，让学生在潜移默化中受到熏陶与感染，提高艺术修养，同时学校品牌也凸显出来。
