戏曲文化论文范文1
【关键词】戏曲演员；文化修养；表演；重要性
应当说，戏曲本身就是一种文化现象。传统戏曲的流传，一直都是在“文化”的圈子之中。从各方面来看，无论演出或“本子”，甚至是演员，以至于“唱”“念”“表演”，都必然是一种文化现象的展现。从社会影响上说，更可以看到戏曲对文化也起着一种积极的作用。
谭鑫培非常注意自身的文化修养，也注重剧本的文学性，有戏词不通或有悖情理之处，他都要请通人修改，当时的孙春山，就是谭鑫培的通人。孙春山是清同、光年间的京官，酷爱京剧，精通音律，善于编腔，据说余紫云、陈德林、王瑶卿等都曾与之有所往来。谭鑫培在京剧语言及音韵方面的成就，与孙春山的帮助分不开。另外，谭鑫培与梁启超、罗瘿公等社会名流也都有交往。那时的谭鑫培，无论是对艺术的理解或是对弄物的表现，都体现了他渐进的文化底蕴，演出水平日益提高，创作了一大批谭派剧目，一直延续到现在的舞台上。
谭鑫培善书画，他的居室名为“英秀堂”，梁启超曾在他画的《蓑笠图》上题写“四海一人谭鑫培”。从谭鑫培那个时代开始，名角们都一致认为，戏曲要取悦观众，除了演员自身素质的提高以外，剧本的质量是关键。但过去艺人们的文化水平并不高，有的甚至不识字，能自己编写或修改剧本的，可以说是凤毛麟角。而京剧发展到这一时期，特别需要有文化的文人的帮助，所以文人与京剧结缘，是时代的需要，是艺术的需要，也是观众的需要。
齐如山留过洋，开始他对京剧抱有一种无所谓的态度，在朋友的盛情邀请之下，去看了京剧，从此便一发不可收。他给梅兰芳的信中，谈到了自己对于京剧的认识，并对一些戏提出了修改意见。但他没想到，他在信中所谈的意见，多被梅兰芳接受并在演出中加以改正，而齐如山写给梅兰芳的数封信，也被梅兰芳珍藏着。由此，才有了他们之间长期的友谊与合作。京剧从民间走来，社会的诸多因素促使京剧逐渐占有了主导地位。知识分子参与其中的例子很多，清代的一些贵胄，如红豆馆主的参与，带动了皇族层次的参与，也成为清代社会的一大时尚。如庆亲王奕匡在府内大兴土木，修建戏楼，每逢重要的庆典和活动，都要大摆筵席，演戏3天。而载涛、溥侗更是自己聘请教师教戏，并购置戏装，组织戏班演唱盐溥仪的六叔父载洵喜欢唱老生戏，制作了大批的戏装、道具，经常在自己府中的小戏台上唱戏，主演一般都是王公大臣的子弟。溥仪的七叔父载涛不但能演出京剧，而且对京剧的研究也很精细，他模仿杨小楼的猴戏，惟妙惟肖。王公贵族的戏曲活动与京剧界专业演员的演出形成双向交流，推动了京剧艺术的普及和提高，梨园界的人士在与他们的交往中，也学到了很多文化知识和历史知识，从而大大提高了表演技能。
在戏曲与文化的发展中，也不时会出现一些“失雅”的小疵，倒也应当加以注意。这是因为“流传”多在民间街肆之间，戏班中一些演员缺少文化的学习所至。所以出现一些“戏词模糊”、表演误解的现象，非常露丑可笑。这说明：演员的文化水平，必须着力加强提高才行。据说谭鑫培先生在演《失空斩》一出戏在上场前特别告诉鼓佬：今天不唱，改成“念”.鼓佬照办，来“小锣打上”。可是谭老夫子事先并没做出准备，他边走边想，瞬息之间到了台口，只好“念”出了“兵扎祁山地，要擒司马懿”这两句不甚严格的“对句”。当时就过去了，事后也没有再作考虑，但就成了“惯例”，一直演到了现在。这样一改，的确在舞台演出上“精粹”多了，是一种剧本文化上的提高。当然这是谭老夫子舞台演出上文化的高度所至。听说余叔岩先生也经常回顾、反思自己的演出艺术。在《搜孤救孤》一戏的“娘子不必胆怕惊”一段【二黄原板】中，有一句“舍子搭救忠良后”，他留下的唱片中在“忠”字后边加了虚字“哦”，行腔时多带了一个过门的高音，听起来很提神，但以后他自己觉得是多余的，不应该这么“唱”。这是一位老琴师邹老先生说到余先生对自己艺术如何严格时谈到的，令人听后很是敬佩。许多常见的“老戏”，在不同演员的演出中都差不多，只是由于演员各人的理解不尽相同而有一些个别的不同，而这些不同，恰恰表明了演员文化的高低。
再如《哭灵牌》的大段【反西皮]刘备哭二弟，叙述关羽的功绩时，老本子有两句唱词“华容道上你放曹操，大仁大义志量高”。极有文化造诣的艺术大家奚啸伯先生采取了一种办法：唱出“华容道上你放曹操”后马上收住，接唱“放曹操”扫尾'一翻水袖，一马虎，一模糊，一切尽在不言中了。这些都是艺术家在实践演出中，认识到并因此做出了自己的变动，它表明了演员的文化水平对戏曲艺术的重要。
【参考文献】
[1]欧阳启名.中国戏曲表演体系研究[M].文化艺术出版社,2012.
戏曲文化论文范文2
【关键词】电视戏曲电视化《窦娥冤》
电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。
中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。
“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。
显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。
电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。
参考文献：
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戏曲文化论文范文3
戏曲服饰产生后，在戏曲发展的过程中，没有脱离群众，从群众可接受的程度上，进行戏曲艺术和戏曲服饰的发展。久而久之，戏曲服饰成为戏曲的一个象征元素，其发展的生命力不断的增强，戏曲成为一种表演艺术，而戏曲服饰是增强这种表演艺术的催化剂。在长久的发展中，人民百姓保持着一种积极向上的态度，热爱生活，对艺术充满追求，戏曲、戏曲服饰的变化，就是人们对艺术文化追求的体现。当前戏曲和戏曲服饰已经成为了中国的文化遗产，蕴含着中国丰富的文化艺术，戏曲以及戏曲服饰是中国的文化瑰宝。
二、戏曲服饰中的传统文化
中国历史经历了上下五千年的发展，在中国历史发展的过程中，中国民族文化和民族艺术的发展，也经历了长久的沉淀，具有中国特色和中国艺术风格。随着中国戏曲的发展，在其表演的过程中，对戏曲舞台表演的要求也越来越严格，受到封建社会的影响，中国戏曲服饰也具有封建等级制度的特色，戏曲表演中，不同的角色有不同的服饰，在戏曲表演的过程中，宁可穿着破旧的戏曲服饰，也不能出现穿错戏曲服饰的情况。戏曲服饰的不同分类，体现着不同的身份，其中蕴含的传统文化、民族文化非常浓厚。从戏曲服饰的样式上进行分析，戏曲服饰的样式有限，为了呈现出不同的表现力，需要加用不同的图案、花纹、色彩，而形成不同的戏曲服饰，呈现出丰富多彩的戏曲艺术，将戏曲艺术完美的呈现出来。例如褶子，褶子是戏曲服饰中最为常用的样式，其中采用不同的颜色、不同的纹饰、不同的布料，将贫富、老幼等在戏曲中的角色呈现出来。戏曲中文生这个角色的褶子一般是梅、兰、竹、菊，而武将的褶子多为虎、豹等兽纹，将武将的勇猛体现出来。不同的戏曲服饰呈现出不同的戏曲人物，同时将戏曲人物的性格体现出来，有效的将戏曲的表演艺术呈现在观众的面前。戏曲服饰上的花纹、色彩、图案，和戏曲演员的角色有密切的联系，在戏曲表演中，身着合适的戏曲服饰，加上相应的舞台妆容，就可以呈现出很强的艺术表现力。在戏曲服饰中呈现出来的传统文化，除了戏曲服饰的纹饰、角色文化之外，还具有服饰设计的搭配文化艺术，在戏曲服饰设计的过程中，基本的色调是相同的，服饰的造型和色彩是同线型，戏曲服饰其他方面的设计，也具有相互映衬、相互搭配的特点。
三、结语
戏曲文化论文范文4
关键词：戏剧艺术；张庚；当代中国；文化建设；戏剧学；发展；贡献
中图分类号：J803 文献标识码：A
张庚(1911―2003)，湖南长沙人。1927年开始参加戏剧活动，20世纪30年代在上海参加左翼戏剧运动，主要从事戏剧理论批评工作，于1936年出版了《戏剧概论》。1938年到延安，任鲁迅艺术学院戏剧系主任。1942年出版了在“鲁艺”讲课用的教材《戏剧艺术引论》(1981年由文化艺术出版社再版)，并发表了《话剧民族化与旧剧现代化》。抗战胜利后，到东北任鲁迅文艺学院副院长。1949年后任中央戏剧学院副院长、中国戏曲研究院副院长，并任《戏剧报》主编。“”后任文化部文学艺术研究院(中国艺术研究院)副院长、中国戏剧家协会党组成员、书记处书记等职。出版的理论著作有：《新歌剧论文集》(1951)、《扩大上演剧目的几个问题》(1956年，通俗文艺出版社)、《的人民性》(同上)、《论新歌剧》(1958年，中国戏剧出版社)、《论戏曲表现现代生活》(同上)、《戏曲艺术论》(1980年，中国戏剧出版社)、《张庚戏剧论文集(1949―1958)》(1981年，中国社会科学出版社)、《张庚戏剧论文集(1959―1965)》(1984年，文化艺术出版社)。此外，他还主持了《中国戏曲通史》、《中国大百科全书・戏曲卷》、《戏曲艺术概论》等书的编写工作。
作为一个资深的戏剧理论家，张庚坚持真理，敢讲真话，从20世纪50年代初期就致力于反对戏曲领导工作中的教条主义和戏曲研究中的庸俗社会学。他先后写了《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义》、《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》0等文章，不赞成唯成分论，认为“衡量一个剧目中有无人民性，决不能单单抓住其中的肯定或否定人物的阶级成分来予以强调”，反对“把阶级斗争的复杂图景简单化为一边是坏人――统治阶级。一边是好人――劳动人民和一切被压迫者。”在普遍认为传统戏是传播封建思想的渠道的年代里，要做到这点非常不容易。在忠孝、节义的评价问题上，也表现了张庚的卓识。他认为：“忠、孝、节、义这类的思想，固然有封建性的一面，但也不是没有人民性的一面”。并举《杨家将》等戏曲为例说，《杨家将》、《精忠记》的人民性，“正是表现在那与‘奸’尖锐对比起来的‘忠’”。“《三上轿》所以感人，也还是那有人民性的‘节’”。对鬼戏，他也不全盘否定。他认为以鬼魂形象宣扬恐怖、迷信，为封建统治服务，就是坏鬼戏；鬼魂形象反映了人民的思想、感情、愿望，就是好鬼戏。在庸俗社会学流行的年代，讲出这一真话要付出巨大的代价。20世纪60年代初的《戏剧报》为此发表了10多篇文章，整整批了他一年，同时挨批判的还有赵寻、岳野。不管别人如何厉声质问，他就是不轻易妥协，还写了为自己辩护的文章。他回到《戏剧报》后，仍坚持原来的观点。
张庚常常站在历史与现实的交接处思考。在20世纪50年代初期，他既反对全盘继承及不赞成戏曲改革的错误主张，也极力反对抛弃传统、用话剧的方法改造戏曲的做法。“”后不久，戏剧界刮起了一股彻底否定传统、否定艺术规律、否定戏曲的冷风后，张庚没有像某些人那样模糊了自己的方向，而是一反戏曲衰亡论、戏曲夕阳论，提出戏曲尚处于自己发展的史前期的鲜明论断。这自然不是故作惊人语，而是他经过长时间深思熟虑的结果。他认为：当前的世界文化，既不可能是西方文化单独发展，也不可能是东方文化一花独放，而必然是东西方文化的相互影响、相互渗透、相互交融。在这个大背景下，各民族文化会进一步发掘自己的价值，做出超越本体的跃进。这个预测是有科学根据的。的确，对现代戏曲艺术来说，它在影视的冲击下不但不会消亡，反而会在新旧交替的蜕变中获得新生。正是在这个意义上，张庚称它尚处于自己发展的史前时期，并不言过其实。
张庚在20世纪50年代中期写的论戏曲改革的论文，虽然有许多地方对庸俗社会学作了认真的批判，但这种批判并不是简单地摒弃了事，而是带有鲜明的建设性。他在《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》一文中，写了段小注：“戏曲改革”是在解放初期提出来的。那时提出“改戏、改人、改制”，完全必要，但“戏改”七年后，“三改”基本任务已完成，“戏改”就没有了具体内容。如果把“戏改”这个名词搬用到戏曲艺术的发展提高上来，必然导致什么都“改”，而艺术的发展是不能用“戏改”的方法去做的。“因此，我提议取消‘戏改’或‘戏曲改革’这个名词而代之以戏曲工作、戏曲创作、戏曲整理、戏曲艺术等名词。”他这段小注，提出了应注重学术建设，不要动辄提出“大破大立”的大问题。这对缓和紧张的文化气氛，形成正常的戏曲理论批评的文化环境是非常有益的。正是从注重建设出发，张庚在1962年、1963年，接二连三地论述了关于“剧诗”――戏曲应称为“戏剧体诗”或“诗化戏剧”的主张。
张庚学贯中西，有深厚的外国文艺理论功力。“剧诗”说便是以西方文艺理论为参照系提出的。在我国古代文论中，并无“剧诗”的概念，而据西方的传统看法，“剧作也是一种诗，和抒情诗、叙事诗一样，在诗的范围内也是一种诗体”。这和我国古代美学家，把戏曲看作诗(非案头阅读的狭义的诗)的观点是一致的。张庚的“剧诗”说，自然不是简单地袭用前人的传统观念，而是在深入研究中国文学和戏曲的基础上，发展了中外传统美学思想，体现了整体性的观点，与过去某些戏曲研究家机械地罗列艺术现象的做法明显不同。它抓住了戏曲有别于其他戏剧艺术最本质的特点，是立足于我国戏剧实践提出的一种崭新的美学见解。从他对“剧诗”的内涵、“剧诗”的传统、“剧诗”的言志、“剧诗”的构成、“剧诗”的意境等问题的论述可以看出，他把“剧诗”与抒情诗、叙事诗并列，不仅是把戏曲提高到诗的境界看，而且是为了改变戏曲与文学日益分离的局面。他的本意，并不是要去掉戏曲的综合性，而是要求戏曲既要有文学性，又要有戏剧性，有行动，有严整的结构，即用诗的形式写有戏剧性的、行动中的人物性格。
张庚对“剧诗”的理解，有一个发展过程。他在1943年写的《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》和1948年写的《秧歌剧与新歌剧》中讲的“剧诗”，主要局限于秧歌剧、新歌剧和话剧，研究的范围多半指剧本语言形象精炼、感情浓烈、节奏鲜明的诗化，后来才逐渐扩展到戏曲艺术，尤其是戏曲艺术整体诗化上。在《戏曲艺术论》中，他用了一整章的篇幅的来论述“剧诗”问题。他认为，戏曲与诗歌关系源远流长，口头的诗歌发展走了一条民歌――说唱――戏曲的道路。戏曲不论从编剧、表演的角度看，还是从整个舞台艺术上看，它都是舞台演出的诗，属诗的艺术范畴。戏曲的审美特性可以举出千条万条，归纳成一条就是诗性，这便是张庚“剧诗”说的核心所在。由于张庚比较科学地把握了戏曲艺术的本质和特殊规律，因而它不仅对戏曲艺术的革新实践有巨大的推动作用，而且完全有可能在此基础上发展成为一个有特色的美学学派。
张庚在戏曲研究方面著述甚丰。他的专集、论文集和他主编的书籍，到80年代中期已有16种，论文约200多篇。其中《戏曲艺术论》既是他的代表作，也是现代戏曲学的奠基之作。他与郭汉城共同主编的《中国戏曲通史》，托体宏富，立论精深，史料翔实，把中国戏曲发展的全部历史囊括在结构通显、风格独具的框架之内，驾驭在前后久远、上下广袤的时空之中，是一部可以和王国维的《宋元戏曲考》相媲美的杰作。在戏曲方志学方面，他是领导者和带头人。在声腔剧种史方面，他同样有开创性的贡献。总观他的戏曲研究，不论是写“论”，写“史”，写“志”，他都把包括戏曲在内的戏剧艺术看作是一个高度的综合整体，把戏曲文学与舞台艺术、音乐艺术和表演艺术结合起来。在他看来，戏曲既是时空艺术的综合体，也是语言艺术、音响艺术、造型艺术的综合体，因而从事戏曲研究，不但不能像某些理论家那样将其视为案头作业，而且也不能孤立地将其拆零研究，而必须紧紧抓住戏曲作为一种独特的综合性的舞台艺术进行探讨。张庚自己研究戏曲，不但把综合性看作戏曲的一种本质属性，而且把它作为自己的研究出发点。为此，他较早较快地进入戏曲本体论的领域。如《中国戏曲通史》一书，注意加强艺术部分的论述，辟专章论析音乐、表演、舞台美术。这种案头文学与舞台艺术紧密结合的结构方式，充分地体现了戏曲作为综合性舞台艺术的特征。在《戏曲艺术论》中谈到中国戏曲的形成过程时，他也设了“戏曲艺术的统一性”专节，专门论述戏曲为什么叫综合艺术，并对各种有个性的艺术，如何在综合中发挥为故事本身服务，以及如何让各种不同的艺术，在一个戏里发挥其所长的问题作了精彩的阐述。在《中国大百科全书・戏曲卷》的前言中，他把自己的观点归纳为：戏曲“与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把词曲、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。”把戏曲看成是综合艺术，前人早就有这种看法，但把综合的概念用来研究戏曲艺术，则是张庚的独到之处。这种研究方法可以更好地总结戏曲的经验教训，为指导当代戏曲的发展服务。
张庚不仅是戏曲理论家，而且在戏剧史领域也卓有建树。他研究戏剧史，是在极其困难的条件下进行的。还在1932年，他就从事现代文艺史的研究，在武汉的《煤坑》上发表了《与新文艺之开展》的论文。1938年，他在鲁迅艺术学院讲授《戏剧概论》的同时开设了中国话剧史课程。在史料奇缺的情况下，他亲自整理油印了《中国话剧运动大事编年》，后来发表在1949年东北出版的《人民戏剧》上。1959年，他又在《戏剧报》上连续发表了《中国话剧运动史初稿》第一、二章，其笔墨始终集中在话剧本身，尤其努力突出话剧历史演变的轨迹。由于他没按当时的流行观点着重分析早期话剧的政治思想内容，而更多地从艺术规律上分析总结，再加上评价历史人物时坚持实事求是的原则，对胡适派的戏剧理论和戏剧活动没采取一笔抹煞的态度，这便招来抨击，致使“初稿”无法再写下去。
张庚的戏剧理论具有很强的实践性。与那些从书斋里培养出来的理论家不同，张庚是从戏剧艺术实践走向研究工作岗位的。他研究戏剧，时刻不忘总结舞台实践经验，又反过来指导戏剧创作实践。他总结的实践经验，除了半个世纪以来我国戏剧运动的实践外，还有他本人30年代探索话剧、40年代探讨秧歌剧、50年代后由歌剧转到戏曲的一系列艺术实践。
戏曲文化论文范文5
戏曲学科学术研究在 2016年一如既往地按照学术规律展开。随着文化部对《关于支持戏曲传承发展的若干政策》的具体实施，全国戏曲普查工作在本年度全面推进，基本数据得到采集整理。剧种、剧团相关数据的著录和普查，揭示了中国戏曲真实的生存面貌，为戏曲艺术的理论研究提供了基础数据。这在某种程度上，对全面梳理中国戏曲的艺术家底、推进中国戏曲的理论研究，提供了重要的学术保障。
《中国艺术研究院学术文库》由时代华文书局出版发行，该丛书在 2013年以来的三年内，出版了中国艺术研究院在职和离退休学者的代表性学术著作 115种，其中戏曲研究专著 25部，占据了五分之一强，显示出戏曲研究是该院学术研究的重要领域。中国艺术研究院的戏曲研究历时 65年，形成了所谓的戏曲“前海学派”，2016年3月31日，部长刘奇葆同志在中国艺术研究院专门调研戏曲研究成就，显示出对该院戏曲史论建设的高度重视。关于“前海学派”理论建构的研究，成为本年度戏曲学理论建设的重要课题。
“前海学派”是中国戏曲进入现代转型以后，以强烈的文化自觉进行理论创新的一个学术团队，从国家戏曲文化传承和创造的角度而言，前海学派在 65年中实际履行着国家戏曲智库的重要作用。从 20世纪 50年代以后，戏曲理论研究者以清醒的理性和自觉，面对中国戏曲崭新的发展契机，以适应时代精神的学术团体为依托，对艺术传统进行挖掘、整理、传承、革新，逐渐形成符合戏曲艺术规律的理论术语与学术范畴，这造就了前海学者的重要使命，即是以体系化的理论建设推动中国戏曲的现代转型，全面实现传承与创造的良性兼容与有序发展。经过数十年的发展，前海学派始终保持着稳定的团队协作精神，用前后相续的学术成果，实现着戏曲理论体系的不断充实和完善。理论源于实践、理论联系实践、理论指导实践，已然成为这个团队独树一帜的方法和视角。特别是在张庚、郭汉城等先生的引领下，前海学派在实践中始终把握教学、科研、创作相互结合的思路，他们的学术思想和学术成果对遍及各地的戏曲理论工作者和戏曲艺术传承者产生了重要影响，同时引领戏曲理论界始终面向不断发展变化的戏曲，面向不断累积的戏曲理论，面向国家视野中民族艺术的走向，由此建设多元开放和独具民族化风格的戏曲理论体系。“前海学派”用民族化的戏曲术语概括中国戏曲传承既久的艺术思维，弘扬中国戏曲源远流长的艺术精神，将中国戏曲艺术的民族化建设塑造成一项伟大的系统学术工程。保持中国戏曲的民族品格，探索中国戏曲的民族理论体系，正是“前海学派”长期从事并已初见成效的工作。 7月13日至 14日，由中国艺术研究院主办，中国艺术研究院戏曲研究所等承办的“前海学派与中国戏曲：郭汉城先生对中国戏曲的贡献”学术研讨会在中国艺术研究院举行。会议深入探讨郭汉城先生对中国戏曲的贡献，总结“前海学派”的理论成就，从多个角度阐明这些贡献和成就对当代戏曲传承与发展的重要推动作用，尤其是中国艺术研究院戏曲研究所中青年研究人员从多元角度总结前海W派的研究方法与研究成果，显示了该学术团体对于当前戏曲理论研究的深刻思考。
本年度由中国艺术研究院戏曲研究所承担的部级学术项目《中国大百科全书（戏曲卷）》，广泛团结全国戏曲界的学术力量，按部就班地全面推进，第一批词条已经提供网络使用，项目预计 2017年底结束。《中国大百科全书（戏曲卷）》第三版在 2014年立项，采用信息技术和网络技术，全面展示十数年来的研究成果，条目数量扩增至四千余条，极大地扩展知识容量和记录规模，通过文字、图片、音频、视频等多元内容，来全面展现戏曲艺术的面貌，这一版本采用网络版，极大地拓宽了知识词条对读者的普及程度。以戏曲研究的“国家队 ”来整合全国优秀学术力量，实现国家项目的集体攻关，代表了学术研究的一种重要思路和方法。
作为前海学派的学术延续，《昆曲艺术大典》的出版再一次推进了前海学派的戏曲学术成就。《昆曲艺术大典》编纂工程于 2004年正式启动，是国家“十一五”“十二五”重大出版工程项目，历经 12年的编撰工作，最终出版。全部大典 149卷，版面字数约为 9005万字，收录了昆曲在历史上的文字文献、谱录文献、图片资料、音像资料等重要艺术遗存。作为昆曲艺术申报人类非物质文化遗产代表作的申报单位，中国艺术研究院的戏曲研究机构一直高度关注以昆曲为代表的戏曲艺术，数十年如一日地收集整理戏曲艺术资料，并且与戏曲院团密切协作，推动理论与实践的彼此交融。联合国教科文组织总干事伊琳娜 ・博科娃在《昆曲艺术大典》出版祝辞中指出，该书“不仅在昆曲文化遗产的保存和传承方面具有不可替代的价值，其编纂和出版本身，也为非物质文化遗产在国际范围内的保护作出了示范性的榜样”。《昆曲艺术大典》的出版发行，当然也为中国戏曲其他剧种的艺术整理提供了学术样本。面对戏曲艺术资源不断流失、不断毁损的现实，戏曲界需要以《昆曲艺术大典》的整理工作为发端，全面完成对中国戏曲艺术资源的整理、对中国戏曲艺术体系的建设。
相关文化主管部门、文化艺术研究机构的工作，也在持续推进中国戏曲艺术体系的完善，例如河南省文化厅主办的“河南艺术名家推荐工程”，相续不断地对河南戏曲创作领域的名家进行集中研讨和文献出版，及时地保存并理论探讨了河南地方戏曲工作者在当代的艺术创造。再如由文化部与北京市共同主办的“中国京剧优秀青年演员研究生班”（简称“青研班”）创办 20周年纪念活动，浓缩介绍了从 1996年起连续六届青研班、 15个剧种、 50多个戏曲院团 229位优秀学员的舞台艺术，相关的展演、座谈会、研讨会（ 9.17―10.8）[1]对“制度创新，符合戏曲教育规律”的青研班现象 [2]，进行了理论总结。这些活动将戏曲理论研究视角聚焦到当前正在进行的艺术实践，显示了丰富的戏曲创造对戏曲理论提出的要求。
毫无疑问，全国戏曲理论界在学科建设方面虽有侧重和突破，但学科发展的长足推进力是不足的，尤其是体现在本年度的“汤显祖、莎士比亚逝世四百周年”纪念活动中。
汤显祖与莎士比亚的双峰并峙，早已经是文史界的共识，关于汤显祖的纪念活动亦相沿不断。特别如遂昌从 2006年至今，连续举办七届汤显祖文化节，显示了中国人对于这位文化先贤的崇敬与纪念。 2016年成为中国戏剧界的“汤莎年”，与国家和地方政府大力的调动组织密切相关。从 2016年年初由上海戏剧学院、上海人民出版社、上海古籍出版社三方联合举办 “《汤显祖集全编》、《汤显祖研究丛刊》新书会暨学术研讨会”开始，一直到 2016年12月31日在北京、南京分别演出北昆版《临川四梦》和南昆版《临川四梦 ・汤显祖》，并由江苏演艺集团等单位于 2017年1月1日主办“南京 ・汤显祖文化高层论坛”，2017年1月4号开启的广州新年诗会为农历丙申“汤显祖 ・莎士比亚 2016广州戏剧文化年”划上句号，标志着本年度中国纪念汤莎四百年圆满落幕。一年来的纪念活动遍及海内外，可以说， 2016年成为中国人名副其实的“汤显祖年”。
在这一年中，在汤显祖的居官地浙江遂昌举办了 “2016浙江遂昌汤显祖文化节暨汤显祖、莎士比亚逝世 400周年纪念”（中共浙江省委宣传部等， 4.8―4.10）；在汤显祖贬谪地广东徐闻举办了“岭南行与临川梦――汤显祖学术广东高端论坛”（广东省人民政府文史研究馆等， 6.22―23）；在汤显祖家乡抚州以“一往而深，筑梦临川”为主题，举办了 “2016年汤显祖逝世 400周年纪念活动暨第三届中国（抚州）汤显祖艺术节” “2016中国 ・抚州汤显祖剧作暨国际高峰学术论坛”（9.23―9.27）以及“杜丽娘返乡省亲晚会” “2016国际戏剧大师汤显祖文化传播研讨会”（中国文艺评论家协会等， 12.20―12.21）等 25项纪念活动，以这些大的纪念活动为主体，由相关戏曲表演团体、高校、研究所等机构主办的汤显祖剧作演出、规模不等的汤莎纪念研讨会等活动接连不断。中国驻海外近 30个中国文化中心全球联动，同步举办“跨越时空的对话――纪念汤显祖和莎士比亚”主题活动，以主题展览、戏剧表演、学术讲座、学术研讨等 150余场活动，着力向世界推介了汤显祖的思想和艺术创造，提升了汤显祖的国际影响力。尤其是由文化部主办“纪念汤显祖逝世 400周年优秀剧目展演”等系列活动（ 7.16―9.5），集中展现四个昆剧院团 7场演出，规模盛大，堪称壮举。艺术司、外联局承办的“纪念汤显祖逝世四百周年座谈会”（北京京西宾馆， 9.14）、“跨越时空的对话：中英纪念汤显祖、莎士比亚逝世四百周年研讨会”（上海东郊宾馆， 12.6），中共中央政治局委员、中央书记处书记、部长刘奇葆和中共中央政治局委员、国务院副总理刘延东分别出席并发表重要谈话，成为本年度最高级别的汤显祖纪念活动。
纵观一年的汤显祖纪念活动，可以清楚地发现，中国戏曲界力图通过戏曲创作演出的方式，用艺术精湛的舞台创造来回应国家、社会和时代对于中国戏曲精神的召唤；戏曲理论界亦通过学术的持续推进，来张扬汤显祖对于当代中国戏剧、当代中国文化的价值。正如王安葵先生在《显祖没有离开我们》一文中指出的：“纪念汤显祖，就是要弘扬汤显祖的精神，努力创作为人民所欢迎并且能够传之久远的作品。期待我们戏剧的高原不断扩大，并且能耸立起如汤显祖一样的高峰” [3]。今天的纪念当然是期待中国戏曲界能够以高度的文化自信，来积极地延续中华传统文化的精神命脉和艺术命脉；当然也是期待通过中国戏曲人的共同努力，将中国戏曲的艺术遗产在世界范围内让人类共享。
事实上，具体的艺术实践和理论探索，与艺术高峰、学术高峰还存在着差距，在众多的汤显祖研究论文中，能够充分阐扬汤显祖艺术精神的理论精品总是有限，这更加提醒戏曲理论研究者在汤显祖四百周年纪念结束之后，不但要深入思考如何长效推进以汤显祖为代表的中国传统戏曲精神的发掘和研讨，而且要深入思考如何全面地推进中国戏曲史论研究的更上层楼、精益求精。例如本年度戏曲理论批评的现象：各地开始大量涌现出以“理论与评论人才培养”为主题的项目，以开班授课的方式来培训相关领域的理论人才，尤其是中国戏曲学院承担的 2016年国家艺术基金人才培养项目“戏曲评论高级研修班”，在近三个月的时间里将观摩、讲座、评论相结合，以推进理论人才的培养和提升，而其他大多数的此类研修班远远未能达到如此严肃紧张的学习节奏。如果观察这些大多带有“速成”期待的研修班，就能发现：长效的理论养成在当前已经变得比较难得，对于人才的诉求与呼唤似乎已经让戏曲理论界淡忘了理论提升所具有的时间标准和质量标准。因此，重温在哲学社会科学座谈会上的讲话，就应该高度重视他对当前哲学社会科学发展的局限和问题的意见，即他所指出的：发展战略还不十分明确，学科体系、学术体系、话语体系建设水平总体不高，学术原创力不强；培养教育体系不健全，学术评价体系不够科学，管理体制和运行体制还不够完善，人才队伍总体素质有待提高。诸如此类问题显然是包括戏曲学科在内的艺术学科所共同面对并需要加以突破的。反观本年度关于“前海学派”的建设反思，应该说，在契机与危机并存的发展道路上，戏曲理论的总结、提升与引领始终是中国戏曲良性发展的重要基础，以“前海学派”为代表的戏曲理论界面对着的是一个具有极大拓展空间的理论体系、艺术体系，中国戏曲理论界应该保持冷静的学术反思，以积极的学术建设，真正切实有效地推动中国戏曲理论体系的构建。
四、国家平台与国家导向
2016年度是戏曲界艺术创作和艺术展演的大年，在国家文化政策范畴中，戏曲的价值被大力强化，在京剧、昆曲之外，地方戏曲艺术的创作成就也被充分地肯定。虽然本年度的京剧、昆曲艺术继续保持着创作和展演热情，不乏佳作力作和热点事件，例如中国昆剧古琴研究会策划举办的“南昆正宗：昆剧名家经典展演”（北京， 6.10―6.13）、中国昆剧古琴研究会与中国艺术研究院戏曲研究所主办的 “传统与现代――中国昆曲艺术保护与发展国际学术研讨会”暨“雅乐正声――首届全国昆曲曲社曲友雅集”（北京， 10.14―10.16），江苏演艺基团主办的“首届紫金京昆艺术群英会”（南京，
11.30―12.18），都成为本年度重要的京昆活动。但从国家的角度而言， 2016年是特点鲜明的“地方戏曲年”。
在本年公布的总计 966项国家艺术基金 2016年度资助项目中，包括了 146项“大型舞台剧和作品创作资助项目”，其中戏曲项目总计 49项[4]；159项“小型剧（节）目和作品创作资助项目”，其中小戏曲项目 38项； 223人组成的“青年艺术创作人才资助项目”，其中戏曲编剧创作人才有 13位； 151项“传播交流推广资助项目”，其中戏曲类项目 32项[5]；99项“艺术人才培养资助项目”，其中戏曲类项目 32项[6]。戏曲项目在所有资助项目中占据近 17%，居于各类艺术项目的前列。这些涉及众多戏曲剧种和戏曲形态的项目，实际上从国家层面确立了中国戏曲诸剧种作为国家艺术的艺术标准。这正与数十年来中国戏曲一直居于中国舞台艺术的核心位置密切相关。
本年度由文化部主办的诸多演出活动，极大地提升了对中国戏曲、尤其是地方戏曲的扶持力度。由文化部推动的 2016年度全国舞台艺术重点创作剧目、 2016年度国家舞台艺术精品创作重点扶持剧目的遴选，力图在作品中坚持以人民为中心的创作导向，将社会效益放在首位，秉持正确的政治观、思想观、艺术观，创作思想精深、艺术精湛、制作精良的艺术精品。这一理念也集中体现在第十一届中国艺术节（西安， 10.15―10.31）的评奖工作中。
在进入中国艺术节评选的 57部作品中，京剧、昆曲和地方戏剧目有 25部，所占比例将近一半，显示出戏曲仍然是当代中国舞台艺术中最具创造性、最具影响力的艺术样式。而其中地方戏曲作品 19部，呈现出旺盛的创作活力。这些戏曲参选作品汇集了近年来中国各省市戏曲创作最高水平的作品，尤其是豫剧《焦裕禄》、评剧《母亲》、淮剧《小镇》以及京剧《西安事变》《康熙大帝》最终获得第十五届“文华大奖”。这几部作品在符合戏曲创作的“国家导向”的同时，实际上呈现出丰富多元的艺术创新。《焦裕禄》塑造了中国共产党优秀干部的楷模焦裕禄，以冷静而深沉的人民情结，一改以往好人好事、英雄模范的惯用创作模式，将叙述视角集中在焦裕禄与基层群众苦乐悲欢的时代生活中，张扬党员干部应该具有的精神操守与行为准则，成功塑造了徘徊在错误风气和正确理想之间进行精神抉择的基层干部形象。《母亲》回避了抗战题材在处理家国矛盾时的惯常技法，以农村母亲在不断失去儿子、丈夫的痛苦中，展现她对于土地和亲情的态度，用浓郁饱满的情感抒发，表现家国沦丧中广大民众的悲情和痛苦，以及在亡国灭种的危机中激发出来的怀乡护土、保家卫国的生命自觉。《小镇》聚焦当代中国的道德重建和人心世界的悸动变化，通过对人性与道德的考察，呼唤现代社会的理性与宽容，展现道德的深刻自省与人性的觉悟升华，成功地实现了国外文学经典的民族化创造和对传统道德观念的创新性拓展。《西安事变》《康熙大帝》，一今一古，紧扣国家民族发展的大势，表现国家命运危亡之际的历史经验与时展趋向，尤其是通过流派艺术、传统技法拓展了新题材的舞台表现力。除此之外，在入选作品中，秦腔《狗儿爷涅
》通过狗儿爷的生命遭际，展示两千年来中国农民对土地的梦想和眷恋，是中国社会从传统到现代转型过程中农民心灵史的史诗再现；黄梅戏《小乔初嫁》通过民间视野来透视家国变乱以及柔弱的生命个体在危亡之际所承担的国家伦理，将黄梅戏不擅长的家国袍带题材、不完备的行当表演予以成功的拓展；湘剧《月亮粑粑》通过乡村女教师数十年的职业坚守，将普通人在日常工作重复中焕发出的生命情怀予以酣畅淋漓的挥洒。此外，晋剧《于成龙》、芗剧《保婴记》、评剧《安娥》《红高粱》、川剧《尘埃落定》以及申报剧目中的沪剧《邓世昌》、吕剧《回家》、商洛花鼓《带灯》、梨园戏《御碑亭》，都显示出独特的艺术匠心和创作水准。
由文艺局、文化部艺术司主办的 “全国梆子声腔优秀剧目展演”（石家庄， 9.28―10.19）汇聚了梆子腔 21个剧种的32台优秀舞台作品。演出的剧目集中了传统戏、新编历史戏、现代戏的优秀代表作。由、文化部联合举办的 “全国基层院团戏曲会演”（北京， 7.5―8.3）选调了全国 31个基层院团（绝大多数为县级剧团，包括 3个民营剧团）的 31台精品剧目，涵盖了 26个地方剧种和民族剧种，剧目中现代戏的比例超过 50%，共有 17台。
透过以上相关的国家平台所展示的戏曲艺术，可以清晰地看到： 1、中国戏曲的创造力仍然活跃，尤其是地方蚯的创作水平非常突出； 2、在国家平台上展示的戏曲作品固然以宏大主题、主旋律作品为主，但是戏曲艺术在舞台呈现中仍然保持着题材、剧种、舞台再现等方面的多元创作趋向。国家主题，地方表达，正将艺术的国家标准与戏曲的个性化表现充分结合起来。即便在一人执导多部戏，如著名导演张曼君在中国艺术节上的五部作品，基本保持着一戏一品的高水平创作水准； 3、现代戏创作成就不容忽视，尤其是地方戏在表现现代题材方面游刃有余，已经具有成熟的表现技法，并且因剧种不同而呈现各具特色的艺术趋向； 4、少数民族戏剧的创作仍然不乏佳作，特别是在第五届全国少数民族文艺会演（北京， 8.16―9.14）中，傣剧、藏戏、壮剧等少数民族剧种保持着突出的创作活力，而汉族戏曲剧种创作的少数民族题材剧目仍然是戏曲创作一个不可缺少的题材领域； 5、传统戏和新编历史剧虽然在本年度舞台创作中成果不够突出，但作为张扬剧种个性、展现戏曲古典情怀的载体，这类作品的欣赏趣味仍然是观众审美的重要内容，尤其是在中国戏曲的对外文化交流中，最能够展示戏曲的中国特色和文化品位。
在2016年度的国家艺术平台中，由文化部主办的“第十八届中国上海国际艺术节”（上海， 10.12―11.15），在42台舞台作品中，展演了北京京剧院、张军昆曲工作室、上海昆剧团、北方昆曲剧院、河南豫剧院青年团、太原实验晋剧院、天津评剧院、安庆市黄梅戏艺术剧院、浙江小百花越剧团、福建省实验闽剧院、泉州市木偶剧团的 11部新创剧目。同时创意演出《600分钟 600年》（10.21―10.23），汇集了七个省市、 9个剧种、 14位戏曲名家，展示中国戏曲经典代表作。这一国家艺术平台立足于现代都市上海的城市品位和国际化视野，在国际戏剧交流活动中，推出中国戏曲新创作品和戏曲新人，同时保持中国戏曲的民族品格与传统韵味，体现了将中国戏曲向世界舞台推广的导向。当然，如果参考 2016年度由巴黎中国文化中心主办的“中国传统戏曲节”（11.21―11.28）的演出标准：面对纯粹的外国观众、展现纯粹的中国故事和中国剧目、采取市场售票的方式、演出于国外城市的主流剧场，那么中国戏曲的推广将需要更加细致周到的市场评估，需要更加理性的剧目创作导向、需要更加吸引世界眼光的中国表达。
必须看到的是，以国家平台上戏曲创作追求一定艺术高度的目标来衡量，中国各戏曲剧种的创作局限仍然比较明显： 1、剧种创作能力不均衡，在剧本文学和舞台创造上的平庸作品普遍存在； 2、剧种在秉持以人民为中心的创作导向中，比较多地出现对社会主义核心价值观、主旋律题材的简单化图解和粗糙化处理，多元化的戏曲风格仍显不足； 3、以“三并举”为中心的创作实践有所失衡，传统戏、新编历史剧的整理创作水准有所下降； 4、剧种个性在创新剧目中体现得不够充分； 5、丰富多元的行当艺术、精彩绝伦的技艺表现（武戏、特技）在戏曲舞台上被不断边缘化。
综合本年度戏曲发展状况以及戏曲理论水平，在未来的戏曲扶持、推广工作中，需要高度重视以下几个方面：
1、高度重视戏曲创作中“三并举”为基础的多元创作方法，在大力完善现代戏创作的同时，要提高传统戏的技艺水平，增加剧种经典代表作的演出和推广力度；强化新编历史剧延续传统艺术品味的作用和作为；鼓励青年人才在积极探索小剧场戏曲的创作中，出人、出戏、出精品。尤其是符合剧种品格的经典作品，集中呈现剧种个性，既存在于大量的传统戏中，也需要在新创作品中被打磨出来，多元的创作方法不只产生市场转瞬即逝的消费品，同样也会催生紧贴时代和观众的艺术佳作。
2、高度重视戏曲艺术体系的完整性再现，保持中国各类型戏曲样式在艺术呈现中的个性化表达，增强戏曲剧种的文化自觉，用规范严谨、精彩多元的舞台演出，来张扬戏曲剧种的文化品格。这种由剧种传承者群体共同认定的剧种文化品格，实际就是充分尊重戏曲作为团队艺术的规律，按照戏曲剧种借助多元行当、整体协作来展示舞台创作。尤其是当前的舞台创作普遍呈现出行当艺术萎缩、戏曲技艺不断退化的艺术困境，每一个戏曲剧种独特的文化品格是需要通过戏曲传承者们及其舞台创造来实现的。
3、高度重视经典剧目对推进中华优秀传统文化走出去的作用和价值，打造中国戏曲的“国家典藏”，将中国戏曲经典代表作以及当代创作的精品力作，纳入国家艺术的范畴，张扬中国戏曲多元的艺术价值，推动戏曲的“国家典藏”在国际舞台上充分展示中国故事、中国精神和中国传统。
4、高度重视戏曲传承发展中的“专业化”特点，倡导“专业化保护”的艺术理念，探索符合戏曲传承发展规律的保护道路，充分尊重戏曲在技术层面和艺术层面的表演传统，综合“口传心授”和“学校教育”等教育成就，强化戏曲教育所秉持的“专业化”标准，提高戏曲后续传承人的职业水准和艺术境界。
5、高度重视戏曲代表性团队和代表性传承者在戏曲传承发展中的作用，尤其是在 2016年度，众多戏曲大家名家相继辞世，戏曲传承的任务更显艰巨，剧种代表性团队及其代表性传承者作为不可偏废的两个要素，要成为戏曲传承的核心内容。在此前偏向于戏曲代表性传承人的工作基础上，着力强化戏曲代表性团队的作用。
6、高度重视戏曲史论研究在戏曲工作中的指导作用，鼓励戏曲史论研究对戏曲艺术遗产的挖掘、整理带动中国戏曲各剧种的传承者、研究者全面投入到戏曲艺术遗产的记录整理工作中，实现对戏曲表演体系的理论研究与总结。
注释：
[1]本文所列2016年度相关事件，时间均列在事件后面括号中，为节省篇幅，略去月、日等字，特此说明.
[2]参见罗云川.青研班何以成为一种现象[N].中国文化报.2016.10.18.
[3]参见王安葵.汤显祖没有离开我们》[N]..中国文化报.2016.9月.21.
[4]包括京剧4项、昆剧1项、地方44项，即：晋剧、吉剧、闽剧、河北梆子、长沙花鼓戏、赣剧、武安平调落子、漫瀚剧、湘剧、秦腔、婺剧、歌仔戏、川剧、山东梆子、豫剧、藏戏、淮海戏、壮剧、上党梆子、淮剧、新疆曲子戏、黄梅戏、白剧、茂腔、平弦戏、蔚县秧歌剧、花灯剧、越调、越剧、蒲州梆子、眉户戏、二人台、邕剧、楚剧、陇剧、采茶戏等36个剧种的作品.
戏曲文化论文范文6
一、文字史料与曲谱概述
（一）剧目
剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中，如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》（共64集），包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本，描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本，主要在《中国戏曲志•广西卷》中，如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目，基本为故事讲述的戏剧台本，少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊，如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》，这些期刊选登有粤剧（当时分为小型粤剧、新粤曲）、彩调（当时1955年前称调子戏）、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年，共24期（有12期未留藏本）就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物，如《彩调丛刊》（1-6）《桂剧丛刊》（1-4）。这些刊载或有重复，但剧目的数量也是巨大的，还有大量的单个剧目成册出版。
（二）唱腔收录及曲谱汇编
现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多，其次有采茶戏、壮剧；其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》（1964）《桂剧音乐》（1961）等书中，有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成•广西卷》《中国戏曲志•广西卷》两部大型集成，收录了上述彩调、桂剧等广西可见的，相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异，演员传谱有异，常见同一唱段有多个版本记谱，体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱，会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点，也可给研究带来困难，但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种，如桂南采茶戏的曲目曲谱，则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》（1985年）一书中，就有广西各地区采茶的茶腔、茶插（小调）、曲牌、锣鼓音乐的曲谱，此辑曲谱的学术性较强，记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌，甚至顾及到方言的差异，体现地方戏音乐的核心特色：地方语言与音乐的结合。
（三）记载演剧、戏俗的志书
在《广西戏剧史料集》（下文称《史料集》）和《广西戏剧史料散论集》（下文称《散论集》）中，《史料集》收录私人著作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧，这类文字如远观异事，一言带过。唐宋时期，此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中，其艺术形态较为简单，与现今可见的仪式音乐较接近，音乐性不强。而且史料中所述景况，更多可明确为歌舞形式，是否演故事不得辨之，即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题，有些艺术种类，如文场，应归其为戏曲还是曲艺②，在一些后人所编文献的分类中，有将文场归置于戏曲类，也有归置于曲艺类，虽然今天将其视为曲艺的居多，但既有不统一的现象存在，可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中，“剧”之针对性就比较强，如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》，《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目，前例应还包含了话剧等剧类，而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料，描述事由、条例等较为周详，甚至还能涉及剧目罗列，但音乐风格、艺术形式等，就不得所见。各地方的县志所录文字中，有各种民间演剧风俗，体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式，大都简单明了的，信息相对齐全。
（四）科班、艺人传略
专门将此单独呈现，因这类内容在史料中所占比重较大，且关于科班的记载，多是口述形式，也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作，即现今所指“口述史”。这部分口述史料，大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员，采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多，主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用，也有些专题，只见口述史料存世，但也必须多有佐证，下结论便更为强调“客观”以衡定。
（五）《中国戏曲志•广西卷》中所呈戏曲“所有事”
作为编撰针对性较强的志书，《中国戏曲志•广西卷》（下文称《戏曲志》）史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐（声腔与腔调、剧种音乐）、表演（脚色行当体制与沿革、表演身段和特技）、舞台美术（化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果）、机构（科班、学校及训练班；班社、剧团；业余剧团；作坊与工厂；群众团体、研究机构；演出公司）、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专著、轶闻传说、谚语•口诀•行话、诗词•楹联、传记等18个类项，以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架，附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料，虽不尽然齐全，但其方向指引的意义是非凡的。
二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想
从上述史料内容来看，广西戏曲音乐史料虽然不多，但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论，则需要再提炼出更多的角度。
（一）戏曲音乐历史研究的重要意义
当王国维先生为戏曲定义于“歌舞演故事”之时，便体现了“音乐”在剧中的调控中心的地位。戏曲对于现代社会来说，带有“遗产、传统”这样具有时间、时空代沟的标签，因此，戏曲音乐研究大都与历史挖掘是分不开的。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究前提和基础，如寻找剧本的文学叙事与音乐的叙事逻辑相协调的内在机制，要剖析剧本文学的戏剧性设计与音乐发展思维，需要历史研究先解决古典戏曲如元杂剧的曲牌连缀、宫调转换、昆曲的南北合套等规则。还要理解古典文学的叙事与抒情手法以及社会情感价值趋向。再如要分析唱腔、声腔的风格，需要历史研究将戏词中的字位、腔节、五音四呼、辙韵、念白、宾白等专用术语先行考证释名，甚至需要查阅典籍，进行某些字音的训诂、区分好一个剧种里出现几种地方声韵问题；再有，板腔体音乐的板式伸缩原则分析，需要先读懂工尺谱的记谱与符号含义，这需要历史研究汇集典籍中的释文，说文解字之，才能转译为到今日通用乐谱。可见，戏曲音乐的历史研究是如同字典工具书一般，足够全面，才能展开更多的专题探索。戏曲音乐所隶属的中国传统音乐的研究，正乘着非物质文化遗产保护及政府热衷的文化旅游资源开发的趋势，地方戏曲也相应有了关注的目光，戏曲如何现代化、如何改革出新，并不是简单的以时代故事为剧本，加上时尚的舞台和装扮、搭配交响乐就能拼贴成功，要将原有的形式深层解剖，找到戏曲艺术的内在核心特性和外部程式，不动核心，更新外部，才能调制出有时代元素却又还保持特色的艺术品。这个对原有形式的探求，就是需要戏曲音乐历史研究才完成的任务。在此之上，才能让地方戏曲音乐，为当今的音乐创作提供更多可选用的参考素材，对歌唱表演艺术的风格借鉴给予有效的理论补充，对音乐鉴赏等陶冶艺术素养的培养丰富了文化美学的类别。这些时代需求，也可以对应成为研究的选题及长期研究的逐步构建。
（二）广西戏曲音乐曲谱史料的历史研究构想
要进行戏曲音乐风格探析，首先要有曲谱所依。现有曲谱多为后人就演员所唱记谱，而建国以前所记曲谱尚待考证。为何需要考虑是否建国前的记谱，尽管“建国前”也仅是指代过往的时期，非特定时期。因为中国传统的戏曲、曲艺、民歌、器乐等音乐形态，在传承上有“口传心授”这样的特点，这与中国传统的记谱法有一些关系。中国传统记谱法有很多种，见于记载歌唱类型的，有《九宫大成南北词宫谱》①记载南戏、北杂剧、明、清传奇等宫调谱所用的是文字型律吕谱②；其他的，也有用文字与符号共有的戏曲工尺谱③记谱的。近代中国，西学东渐之后，才逐渐有以符号为主的简谱、五线谱记谱的应用和普及，如刘天华所记《梅兰芳歌曲谱》④就用了工尺谱和五线谱的对照呈现。无论是那种记谱法，目前都无法尽全记录歌调和歌唱的全部，且现今对记谱法的解读，尚须专门研究考证来解决实践应用问题。于是乎，师徒的口头传承就成为书面记录的一个必须的对照，甚至一度是以口传心授为主要传承方式，记谱辅之，遂今日多见剧目而不见曲调谱字。因此，戏曲等艺术形态才具备了“非物质形态”留存传承的特殊性，今日的非物质文化遗产才顺势进入历史舞台。鉴于此，乐谱的记载问题也是具备时代性的，也会出现记谱上的差别。现有乐谱资料，能肯定其所代表的记谱时间该年代的剧种唱腔的形态，如要进行历史风格的考察，比如唱腔风格的分析，包括流派的创腔、流派的历史沿革等，那就应该持有多个年代的记谱，方能进行客观的观察。这些角度，在地方性戏曲音乐研究中是属于基础研究，无可规避。这体现在剧种曲调多样化来源的剧种中，而这些剧种又是影响、流传较为广远的。如京剧流传到桂地以后地方化的研究；粤剧中的二黄腔系；采茶戏中的曲调来源；南北路壮剧的比较；桂剧唱腔研究；广西祁剧曲调等，都只能依据乐谱来说话。地方戏在民间生存发展，要吸收多种外来素材为本体所用，且吸收的标准是非常宽松的，历史的优胜劣汰，体现了变化、融合的复杂性和多样性，因此，以曲谱进行风格、唱腔、流派等分析，是最具科学性、最具说服力的论证方式。当然，乐谱史料现状带来的研究构想有两类，第一类即为乐谱本身的研究，此类研究为乐谱符号的释义，也有专门的学术领域关照，如古谱学，工尺谱研究还专门辟有戏曲工尺谱专类。第二类，通过乐谱研究获得唱腔的分析，如曲与词在声韵上的用韵、用字规则，格律字位，板腔体音乐的腔节调控原则等；古典戏曲有不少是元曲、宋词等词调歌曲的遗留，这类音乐的记谱常遗有一些板式上的空白，是留给演员个性化阐释的部分，或长或短，可顿挫可圆连，以此角度探析古典戏曲曲调的构成及创腔模式，可见先人丰富多彩的创作智慧。广西戏曲剧种中，具有多地源曲调结合的桂剧、彩调、壮剧、粤剧，都可以立足曲谱，展开具有深度的音乐风格分析和地域文化传播交融的规律提炼。虽然广西大部分剧种所存曲调、曲谱有限，但在今天，人们也开始重视对现有活态的剧种的曲调记谱，并有数码录制声像等科技手段介入，即便记谱法不够完善，但有相应的声像进行参照，会日趋完善。今日的记录便成为明日的史料，后人可比照，各个时代的活态曲调，如何演进，如何进化，从中获得该艺术种类生生不息的循环规律。
（三）广西戏曲音乐文字史料的历史研究构想
上文所呈现广西戏曲音乐的文字史料，可从戏俗、演剧境况、演员传记等文字提炼得出演剧文化、演剧功能、艺人等方面的专题。这相对曲谱史料来说还算多见，研究模式也普遍。较有地域特色的是少数民族风俗中涉及到的早期歌舞戏时期的仪式过程、演剧故事等；从中可以析出某剧的流播、嬗变、渊源等专题。但还需要侧面多种信息的佐证，包括文物、遗址以及地方志的补充、民族研究的介入等等。这些文字史料对很多地方戏研究来说，还不能成为有力的例证，在民间，剧种自身的命名就比较随意，因此文字记载更是不易准确。渊源辨析，对于今日的文化转换生产力也是有指导意义的。地方搞活经济所聚焦的文化生态旅游等诸多项目开发，这虽然不乏商业行为，但如果把持得当，也可视为学术研究经世致用的平台。此类可有所作为的选题，诸如某地有某种戏俗，其源流考释，所得种种细致结论，可作为今日旅游文化生态挖掘之参考。此文不论如何进行后期再操作，但作为史料素材提供给专家进行考证，进行深广的挖掘，进行学术研究，都具有一定的深度和广度，可开辟为专门领域进行研究。少数民族剧种的历史研究、渊源溯考，除了曲谱、上文所示史料、文物等，还是需要在研究方法上借鉴民族学研究的视角，如族源考释，包括田野调查、访谈等口述史调查，才能一点点的逆向串联历史的碎片，进而揭示过往的足迹。族源考释等民族学的研究，在广西，以壮学研究为代表，可借鉴的成果还是非常丰厚的，其他的诸如苗族、侗族、瑶族等，都有专门的研究队伍及相当规模的学术成果集中呈现。广西现今的少数民族，作为百越民族后裔，其族系复杂，语言繁多，习俗有融合汉族，亦有群居各族的元素，甚至还有跨省、跨国的民族迁徙。历史上疆域划分也对今日的文化区域形成文化上的多重基因现象。因此，追溯族源，即时文化分析，也是民族历史的重温和修补，以戏曲为载体，最直接关联到信仰、宗教、习俗、伦理、语言等跟民族文化传承息息相关的层面，这些信息，实则为现今文化挖掘中最为核心的部分。因此，地方性的戏曲音乐研究，不能忽视地方性文化特色因素对学术研究的影响。
