戏曲音乐论文范文1
中国民族戏曲艺术与民族文化的发展相伴相生，儒家、道家思想对中华民族文化的影响横贯古今、已触及到文化生活领域的各个角落。这些影响在戏曲艺术中也是随处可见的。“本虚而实”是儒家思想的核心及根本。众所周知，儒家学说的兴盛皆因其所具备的教化功能而备受历代统治者的青睐，而戏曲文化在古代也充当着统治者宣扬自我权威、教化百姓的重要工具。传统戏曲文化与儒家“本虚而实”的思想有着千丝万缕的联系。传统文化对戏曲的影响除戏曲本身之外，还在于戏曲的动作姿态、语言表达等。在此，道家文化的影响可谓深远持久，除戏曲自身含义及上面所提及的语言、动作等方面，其思想还渗透到戏曲的结构形式之中。例如，道家思想所宣扬的“，将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之”就恰恰应验了许多戏曲中主人公一波三折的命运安排。同理，如今的许多大陆剧或者大陆电影的故事情节也多如此，先是让一个人饱受磨难，生活中处处都是障碍，然后峰回路转，命途顺畅。从虚实的角度上讲，对于戏曲故事里主人公充满波折的人生履历，在我们看来是“虚”，而故事的起因开端及结尾则属于“实”的东西。因此，传统戏曲中“虚实相生”的语汇表现手法处处都折射出中国传统文化中的虚实哲学关系内涵，而这种相伴相生的虚实关系哲理对戏曲的语汇手法的影响至关重要，另外在社会的教化方面也有着不可替代的作用。
二音乐创作中适当地植入戏曲元素的语汇表达技巧
随着音乐形式风格的不断丰富，音乐创作也不再拘泥于单一的创作方式及题材，多数创作者以生活为范本，从生活中发现和挖掘新的创作资源，使音乐创作与时俱进。音乐作为一种以流行元素为主的文化，其创作创新上都有着特定的要求。如今音乐创作“快餐”化，真正为人民大众所喜闻乐见的原创音乐却为数不多，大众对不断兴起的音乐潮流已产生审美疲劳，流行、摇滚、通俗等音乐形式已逐渐失宠。音乐创作的创新不仅是内容，更是形式、风格，甚至是审美视角上的大革新。音乐亦属传统文化范畴，在音乐创新面临发展瓶颈期的时候，创作者把视角转向传统文化，从传统戏曲文化精华中探寻音乐创作的灵感，将其植入现代音乐之中。像吴琼的《对花》、魏晨的《少年游》以及李玉刚的《新贵妃醉酒》等均属于此类音乐作品。为此，我们将对传统戏曲的语汇运用方式进行具体探究：
1音乐创作之不可或缺的因素———自然的语汇表达
所谓自然的语汇表达即语言表述简明而富有内涵，语句轻快流畅并且在意境意蕴方面具有相当高的想象力以及逻辑思维。但是，目前现代音乐的创作过程中，这种意境意蕴的表达往往不被创作者关心，他们集中更多的精力在歌词及曲调的创作上，这么一来，创作出的音乐就明显觉得韵味不足、不够自然。以日本音乐为例，天地、日月、星空、星球、星光、季节、山、水、木以及风、雨、雪等一些天文现象、自然景光往往是其原创音乐中的高频词汇，由此可以看出，日本人始终将自身与自然融为一体，他们这种天人合一、对大自然无比热爱的情怀在其民族文化、哲学观念、思想及宗教之中随处可见。与此同时，中国传统戏曲中也不乏此类借助自然语汇进行戏曲创作表达的方式，而较之于地方文化往往同其地方语言不可分割，所以这些自然语汇大多是各地的地方方言。各地方言语汇的独特之处在于我们可以透过它看到这个民族在慢慢历史发展长河中所形成的经济体制、家庭构成、婚姻体制甚至风俗习性。如一些戏曲形式中的能够引发观众笑点的表演部分。在清末著名戏曲演员刘赶三的经典戏曲《南庙请医》中，他被狗咬到之后，借机嘲讽卖国贼时，与仆人有这么一段经典对白，仆人道：“先生，这可到了，留点儿神，别叫狗咬了！”刘赶三手指台下观众亮嗓子叫道“：这门里头，是没有狗的。不过，有的都是走狗！”如今，将地方特色方言融入到现代音乐中去，这一创作手法被许多创作者模仿，即为大家耳熟能详的原生态音乐。
2现代音乐创作中融入传统戏曲语汇音乐艺术形式与内涵日渐丰富
对于传统戏曲而言，在语汇表现力上用些夸张的色彩非常普遍，而对于音乐而言，将传统戏曲的具有夸张色彩的语汇植入其创作之中，所带来的效果就会远远超过戏曲所表现出的作用，音乐中运用不同语汇表达技巧的效果更多地体现在情感表达方式上对民族文化以及民族情感的传承和发展，像现代音乐中出现的一些转化、夸饰、类迭、譬喻、转品、倒装等表现手法都属于传统戏曲中常见的几类修辞手法。传统戏曲以黄梅名剧《天仙配》为例，其中就经常涉及到譬喻、转化、转品、类迭、倒装等修辞语汇的运用。现代音乐中像许嵩的《千百度》、汪苏泷的《桃花扇》等也有较多的地方运用到了譬喻、类迭、倒装、特写、排比、夸饰、等戏曲中常见的语汇表现手法。因此，戏曲中丰富的语汇表现手法在音乐创作中的合理使用不仅丰富创新了音乐的风格更加充实了音乐的内涵，同时提升了音乐的美感，使之更加具有韵味，即有古色古香的气息，又有现代化的乐感。
戏曲音乐论文范文2
关键词：戏曲；音乐；构成；要素；美学；特征；创新；发展
中图分类号：J617 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0098-01
戏曲音乐既是戏曲艺术的重要组成部分，又是民族音乐的重要组成部分，有其自身的特点与规律。对戏曲音乐进行概要的研究，有助于从宏观上把握戏曲音乐的规律。为此，本文对此发表若干拙见，以期引起关注与讨论。
具体而言，对戏曲音乐的概要研究，可以分解为以下三大理论层面来进行宏观系统化研究。
一、戏曲音乐的构成要素
戏曲音乐概要研究的第一个层面，是戏曲音乐的构成要素。
戏曲音乐由两大部分构成，它们各占整个戏曲音乐的半壁江山。
（一）唱腔音乐
唱腔音乐属于声乐演唱范畴，简称为“唱腔”。所谓“唱腔”，是“戏曲、曲艺名词。戏曲、曲艺音乐的主要组成部分。指人声歌唱的部分，是同器乐伴奏的部分相对而言。每个剧种都有一定的唱腔，同一唱腔又因演员具体行腔的不同而形成各种流派，如京剧中有谭派、汪派、孙派等。”①不仅有流派之分，而且有行当之别，生、旦、净、丑各行的唱腔，有各自不同的特点。例如老生唱腔高亢挺拔、明亮透彻；老旦唱腔苍凉浑厚、洪亮沉实；青衣唱腔庄重大方、优美婉转；花旦唱腔俏丽清新、活泼舒展；小生唱腔“龙虎音”结合，别具一格。
唱腔构成的方式称作“音乐体制”，又有多种，其中主要有三大体制：其一是曲联体，又称联曲体，即曲牌联缀体或曲牌联接体。联曲体的全部唱腔均由若干不同的曲牌联缀而成，其中各曲牌可以单独反复。戏曲中的昆腔、高腔等剧种的唱腔，皆属曲联体。其二是板腔体，又称“板腔变化体”，全部唱腔由各种板式（如原板、慢板、快板、散板、摇板、流水板、二六板等）构成。这些板式均源于同一腔调。如京剧、评剧、秦腔、河北梆子等戏曲剧种的唱腔，皆属板腔体。其三是综合体，即曲联体与板腔体的综合体制，例如龙江剧的唱腔，就是综合体。
（二）伴奏音乐
伴奏音乐属于器乐演奏范畴，简称为“伴奏”。戏曲伴奏音乐由戏曲乐队（“场面”）承担，戏曲乐队一般为民族管弦乐队，分打击乐（“武场”）与管弦乐（“文场”）两部分。打击乐有单皮鼓、檀板、大锣、小锣、堂鼓、花盆鼓、钹等。管弦乐有京胡、二胡、四胡、板胡、三弦、月琴、阮、琵琶、笙、笛、唢呐等等。
伴奏音乐除为演员唱腔演唱伴奏以外，还承担着幕间戏、曲牌演奏、幕前曲等演奏任务。特别是曲牌演奏，起着配合演员动作表演、烘托舞台气氛、渲染演员情感等重要作用。
上述唱腔音乐与伴奏音乐在戏曲舞台演出中是相辅相成、相得益彰、紧密结合、有机统一的。许多戏曲表演大师，都以鼓师和琴师为左膀右臂。尤其是鼓师，常常兼司全乐队以及整个舞台演出的指挥之职。
二、戏曲音乐的美学特征
戏曲音乐概要研究的第二个层面，是戏曲音乐的美学特征。
戏曲音乐有着深厚的美学意蕴与很高的美学品位，其美学特征十分鲜明独特。具体来说，主要有以下几大美学特征。
（一）民族性
戏曲音乐的第一大美学特征是民族性。其实，民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命和灵魂。对于这一点，古今中外的许多思想家和文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。
19世纪俄国著名作家赫尔岑就说过：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”②我国的同志也说过：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”③
戏曲音乐是典型的中华民族传统的民族民间音乐，无论是唱腔还是伴奏音乐，均如此。这种民族性特征，不仅表现在总体艺术风格与音乐基础上，也表现在民族美学精神与美学特色上。戏曲音乐讲求“一曲多用”，这源于民族美学的简约精神，即“以一当十”“以一总万”。而在艺术风格上，戏曲音乐具有真挚自然、亲切质朴、含蓄委婉、中正平和等美学特征。在演唱上，讲究“依字行腔”“字正腔圆”“以情带声，声情并茂”，气沉丹田、曲折婉转、气韵生动。
（二）地域性
戏曲音乐的第二大美学特征是地域性。地域性是民族性的重要组成部分，地域特色愈鲜明，民族特色就浓厚，所以鲁迅说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”④
中国戏曲音乐的地域性特征十分明显，许多地方戏曲剧种，直接以地名命名，都充分凸现了包括戏曲音乐在内的地域特色。换言之，正是戏曲音乐的地域性特征，彰显了整个戏曲剧种的地域性特征。在这方面，有力的例证俯拾即是。例如越剧的音乐，就以浙江嵊县一带的民谣、山歌以及余姚秧歌的音乐为基础，其曲调“弦下调”“四工调”等，细腻柔婉，抒情性强，具有鲜明的浙江地域特征。又如川剧音乐，就融四川灯戏声腔与外来的昆腔、高腔等声腔为一炉，具有鲜明的四川地域特征。再如豫剧音乐，系由明末秦腔与蒲州梆子传入河南后与当地民歌、小调相结合而形成，故又称“河南梆子”“河南高调”，地域特征也十分鲜明。此外，吕剧音乐的山东特征、晋剧音乐的山西特征、粤剧音乐的广东特征、闽剧音乐的福建特征、吉剧音乐的吉林特征等等，都是有力的例证。
（三）流派性
戏曲音乐的第三大美学特征是流派性，流派是艺术流派的简称，它指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”⑤戏曲音乐的流派以唱腔的艺术风格为核心标志，也是整个戏曲艺术成熟的重要标志之一，一般都以创始者的姓氏命名，并有代表剧目与流派传人。例如京剧“梅派”，以梅兰芳大师的姓氏命名，其风格特点是中正平和、庄重典雅，代表剧目有《贵妃醉酒》《霸王别姬》《西施》等，传人有梅葆玖、李胜素等等。其他各戏曲剧种的音乐，也都有各自的流派，如评剧的“白（玉霜）派”“新（凤霞）派”，豫剧的“常（香玉）派”“马（金凤）派”，越剧的“袁（雪芬）派”“徐（玉兰）派”等等，不胜枚举。
三、戏曲音乐的创新发展
戏曲音乐概要研究的第三个层面，是戏曲音乐的创新发展。
一切艺术都必须与时俱进，不断创新，才能不断发展，不断繁荣。戏曲艺术如此，戏曲音乐亦如此。戏曲音乐的创新发展，是其成功的艺术经验之一。例如梅兰芳大师最早把二胡引进到京剧乐队之中；马泰创造出评剧老生唱腔；现代京剧《奇袭白虎团》的唱腔融入了歌曲中“打败美帝野心狼”的旋律；汉剧《弹吉他的姑娘》创造出“西皮圆舞曲”，都是戏曲音乐创新的成功范例。
注释：
①上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：104.
②赫尔岑.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：270.
③.同音乐工作者的谈话[N].人民日报1979-09-09（1）.
戏曲音乐论文范文3
[关键词]中国戏曲 戏曲音乐 戏曲音乐文化 发展
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲, 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.
[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.
戏曲音乐论文范文4
关键词：戏曲音乐；音乐教育；初探当
今国内歌唱界，美声唱法、民族唱法和流行唱法并举，传统戏曲唱法在音乐学院没有得到太多的重视，被划分到了单独的学派。既然都是唱腔，那必定有着一些相似之处可以互相借鉴，在演唱中或许还能发挥创造力，且得到新的演唱技巧，创作出新的作品。
一、戏曲唱法与其他唱法相交融
（一）戏曲唱法与美声唱法
中国新歌剧实现了将美声唱法与戏曲唱法相结合，两种唱法在演唱的技巧上互占优势，歌唱家们在演唱中相互转换，使音乐作品非常好听。如新歌剧《白毛女》、《江姐》等，在《江姐》这部新歌剧的原剧音乐创作中，主要以四川民歌为素材，并吸取川剧、婺剧、越剧、洋琴、四川清音、京剧等音乐语汇和创作手法，大大增强了该剧的戏曲色彩。[1]虽然两种唱法在发声上还有一定的区别，特别是美声唱法在使用声带和气息的对抗中，不同力量的运用相对于戏曲唱法使用声带和气息的对抗力会弱一些，所以在演唱时可以适当降低对抗力，采用混声唱法使两种唱腔运用自如。美声唱法源于意大利，是采用意大利语来演唱的，戏曲是采用当地民间方言演唱，在吐字咬字上追求地方色彩，在不影响发声的状态下，让观众能听清楚具体的歌词内容，这也是对歌唱家的演唱技巧有一定的要求。“戏曲唱法实际上和美声唱法呼吸的基本方法大致是相同的。”“美声里说的假声其实是混声，和戏曲里面所说的小嗓，也叫‘细嗓’，是一回事。”[2]可以发现这两种唱法中还是有许多的共同点，既然存在着相同之处，为什么不能结合起来呢？美声唱法自上世纪三十年代传入我国后被快速运用到歌唱学习中，由于其在西方得到了逐渐的完善，在我国发展受到了业内人士的喜爱。我们可以通过基本的声乐基础学习打牢基础，从而为戏曲唱法的学习开辟一条新路，通过科学的发声方法达到事半功倍的效果。
（二）戏曲唱法与民族唱法
戏曲唱法和民族唱法都是在我国民间成长起来的，之间有着相同的文化底蕴。传统戏曲唱词精炼，词曲传达的情感细腻，给民族声乐演唱启发极大。“戏曲唱腔的咬字，有字头、字腹、字尾，唱出的字很完整；民族声乐发声要求声情并茂，以情带声、情声结合。”[3]民族唱法是我国民歌结合传统戏曲词曲与西洋美声唱法融合而成的新的科学声乐表演体系，继承了民族声乐的优秀传统，演唱风格鲜明。民歌和传统戏曲词曲是民族唱法的主要源泉，传统戏曲的演唱语言和音乐表现为民族唱法提供了重要理论和实践基础，尤其是对现当代民族歌剧有着深刻的影响。[4]当下，深受大众喜爱的“吴碧霞唱法”就是将戏曲唱法与民族唱法相结合的成功案例，青年民族歌手吴碧霞的唱法，戏曲元素占有大量的比例，但是，她的唱法之所以得到大众的青睐，就是因为她把戏曲的唱法进行改良和融合，在音乐再创作上能够与自身的特点相结合，形成具有自己特点的演唱风格。[5]这也使民族唱法在发展和传承的道路上开辟了新天地，能受到大众的喜欢，说明人们在演唱过程中感受到了更舒适的发声方式，在技巧上得到了升级。
（三）戏曲唱法与流行唱法
在上个世纪九十年代初期，流行音乐领域出现了将戏曲唱法结合的流行歌曲，基本上是借鉴戏曲的器乐、唱腔、念白等来进行创作的。著名京剧表演艺术家尚长荣曾经说过：“音乐无国界，任何艺术形式都是相通的，融会贯通才是生命力。我们相当欢迎蕴涵有京剧文化因素的各种表达形式，而且我并不认为这样做会伤害到戏曲的本体。因为他们做的东西毕竟与我们不一样，他们不是标榜着唱京剧而去破坏京剧的规则和典范，借鉴是完全可以的。”[6]尚长荣老师是明白了这个道理的，京剧需要传承和发展，不是单一的生搬硬套，而是学习它，把其中的精髓融入到其他风格中，这样才不伤害到本体，达到延续。今天，在民间被普遍传唱的流行歌曲如《冰糖葫芦》《新贵妃醉酒》《OnenightinBeijing》《Susan说》《花田错》《霍元甲》《我的地盘》等。这些优秀的作品已经实现将戏曲完美融入流行歌曲，作曲家们把戏曲音乐中的精髓通过流行音乐的形式展示出来，通过广大媒体让更多的人可以听到，被大家口口相传，从中国传遍世界各地，不仅让流行音乐的创作得到了新的提升，而且使得戏曲音乐在世界乐坛继续发扬光大。戏曲作为我国历史悠久的民族文化瑰宝，融入到流行歌曲中成为新的血液，探索出新的发展方向，已经成为一种必然趋势。[7]在当代的中小学生中，包括许多大学生们对戏曲音乐比较陌生，大家基本上听的是流行音乐。流行音乐与戏曲相结合，对于当代学生们及大众在快被淡忘的戏曲音乐来说，得到了一丝新的回暖，将对戏曲音乐新的认识开启一扇大门。偶尔还能在电视综艺节目中听到有小朋友在唱着流行歌曲，周杰伦的《我的地盘》，歌词中“：在我地盘这儿，你就得听我得儿，把音乐收割儿，用听觉找快乐儿，开始在雕刻儿，我个人的特色儿，未来难预测儿，坚持当下的选择儿……”这些个性的儿化音就是周杰伦借鉴戏曲唱腔里的地方方言特色吐字而来，在流行音乐中还是首次出现，非常有个性，这首歌在最初发行时就火遍全国，之后成为移动电话的来电铃声，不知道有多少人被这首歌频繁“洗脑”。一般的作曲家还不太擅长将不同唱法的歌曲风格相融合来创作出新作品，当今占歌曲界主流的还是流行音乐，将戏曲音乐融会贯通进各类唱法的曲目中还有待不断开发和尝试，作曲家们在创作时还需要大量的收集各类音乐素材，聆听各种音乐，才能更好的发挥出创造力，带给大家更多好听的音乐作品。依据现有的作品可以看出广大人民群众普遍还是比较接受这样的音乐风格，这些中国风的流行歌曲能受到大众的热衷和传唱，并取得了良好的反响，说明此方法可行，未来还需继续探索，找到各种唱法的不同之处和共通之处，继续写出更多优秀的艺术作品。
二、戏曲音乐与音乐教育
现代音乐教育以人为本，戏曲音乐虽距离当代已有历史感，但作为中国人在骨子里会对自己的传统音乐有着不可分割的审美观。一方面是对传统戏曲音乐自然的、直接的理解和欣赏，这是民族天性的一部分，是中华大地赐予生活在这片地域上的人民的天然馈赠；另一方面是古今审美观的矛盾，通过长期的引导和学习，对古人审美观和世界观的关怀可以使矛盾得到化解。还可以参照和对比，将古今审美巨大矛盾化解为对传统戏曲音乐审美观的理解和接纳。[8]在《普通高中音乐课程标准》中明确提出：欣赏中国戏曲、中外歌剧、音乐剧及戏剧和影视配乐等，了解戏剧构成的主要元素；了解我国传统戏剧及中外歌剧的起源、发展、流派风格、主要代表人物及艺术成就，并能对具有代表性的作品做出评价。在九年义务教育音乐课标中也增加了京剧的教学内容。京剧在两百多年前形成于清代民间，现在是世界非物质文化保护遗产的世界三大剧种之一。表演者被划分为生、旦、净和丑四类。京剧是一门极为复杂且精致的艺术产品，是世界戏剧音乐宝库中的珍品。[9]在学校的课本里关于京剧的篇幅越来越少，很多音乐教师们对于京剧的了解也不够，导致在讲课中学生们对戏曲音乐兴趣逐渐疏远。再加上每一场剧要看完的话起码要两小时多，现代都市人如此繁忙，很少有心思闲散的听上一场经典剧。目前看来大部分音乐教师对于戏曲知识比较缺乏学习，更没有此类的艺术实践和体验，在教学上无法胜任。在音乐学院和师范院校中，在对教师专业的培养中，对于戏曲普及不多，导致教师们自身对戏曲的兴趣也不高。传承戏曲音乐也是作为音乐教师的责任，在教育实践过程中得到发展，使学生们对民族音乐加深领悟和理解。作为音乐教师，首先应该从自身做起，建立对戏曲音乐的热爱及兴趣，可以多参加市区内票友们的活动，与老票友们深入详谈，会获取很多信息；其次可以去现场听一些戏曲的演出，通过现场体验来获得视觉、听觉享受，由此对戏曲音乐有更进一步的认识；然后还需要查阅大量有关戏曲艺术的文献资料和音频资料，来获取理论上的知识建构，对戏曲艺术有一个全面的认识，今后在给学生们讲到专业术语时能对答如流；作为一名专业的音乐教师，除了能教授音乐课外，还需要有表演的基本功，在教学过程中可以与学生们互动，在戏曲音乐这一章为了让当代学生们更能零距离与戏曲接触，可以跟学生共同编排一段名家唱段或一段戏，在编排过程中，学生们可以清楚的看到作为戏曲演员需要穿什么样的戏装，画什么样的脸妆，不同的角色有着不同的程式动作，不同的人演绎同一个角色有哪些不同点等等，教师们将会把这样的音乐活动变成一场有意义的文化传承，让学生们身临其境参与到音乐活动中而渐渐喜欢上戏曲音乐。要让戏曲音乐传承，最重要的还是要提高音乐教师们对戏曲的认识程度，在培养音乐教师的过程中应当做个热爱戏曲艺术的教师，循序渐进的学习知识，提高戏曲素养和业务能力，为戏曲的发展奠定坚实的群众基础。为了配合全民热爱古典艺术，在今年的央视真人秀节目《叮咯咙咚呛》中，邀请了来自韩国和国内的流行歌星和演员等，分好小组，在有限的时间每三人跟随一名戏曲大师学习一段戏曲唱段，最终要表演给当地老百姓们看。这个综艺节目把戏曲介绍的非常详细，再加上明星们的名人效应，吸引了各个年龄段的观众，有许多中小学生们也在收看。结语把戏曲纳入高校公共音乐教育体系，不仅普及了知识，也实现了文化的传递。[10]现在网络运用越来越发达，通过互联网可以找到许多信息，在互联网时代，戏曲音乐在网络的点击率还远远不够，作为戏曲爱好者和当代的音乐老师们，对戏曲音乐传承的道路还会很长，坚持下去以期培养出更多的戏曲观众。
参考文献：
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戏曲音乐论文范文5
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
戏曲音乐论文范文6
关键词： 中国歌剧 现状 发展
关于中国歌剧历史命运的讨论一直在进行着。上世纪五十年代，由中国戏剧家协会、中国音乐家协会联合组织的“新歌剧讨论会”，以及六十年代初的“全国新歌剧座谈会”，就对中国歌剧的概念、基础、历史估价和发展方向，以及如何借鉴、继承和发扬民族戏曲的传统和西洋歌剧的经验展开过讨论。直至今天，这场讨论依然方兴未艾。
1927年，田汉在上海艺术大学谈到要以话剧和歌剧两翼齐飞来建设中国戏剧的设想，而关于歌剧建设，他的主张是以戏曲（主要是京剧）为基础。三十年代初，田汉和聂耳合作创作，上演了歌曲联唱式的歌剧《扬子江暴风雨》。然而，这些被视作中国歌剧事业先声的实践并没有继续下去。因为田汉心目中的新歌剧是改进了的戏曲，他带动了戏曲改革运动，同时迟滞了歌剧事业的脚步。
中国歌剧又一发展是从上世纪二十年代延安的秧歌剧开始的。这一时期产生了里程碑性的作品《白毛女》。它超越了简单歌曲连缀的程度，吸取了中国戏曲和西洋歌剧两方面的音乐手段。在这条路上，又产生了一系列优秀作品，如《洪湖赤卫队》、《江姐》等。这一期的歌剧建设提供了兼取中西音乐手段大胆创造的宝贵经验，但仍感到尚未造成理想的歌剧形式，以至有“话剧加唱”之说。
新时期以来，歌剧界在艺术探索中对歌剧规律有了更清晰的认识。中国歌剧因为依赖传统戏曲而难以发展繁荣，这是先天不足的条件。为了克服这一点，中国歌剧的发展史上出现过两种方向上的努力和尝试，但是收效并不尽如人意。第一，为了能使中国歌剧在人民中得到生存，一批戏剧工作者摸索着走上了一条歌剧与戏曲相结合的道路，使歌剧在艺术形式上尽量向戏曲靠拢。我国著名戏剧家欧阳予倩改编上演了《木兰从军》。作品在音乐唱腔上不仅保存了戏曲的传统及风格，而且融进了歌剧的艺术手段。1945年，著名作曲家、音乐理论家沙梅根据戏曲《红梅记》改编的古典歌舞剧《红梅阁》，由凯歌剧社首演于重庆抗建堂。这是沙梅出于对音乐戏剧的强烈兴趣而对川剧音乐进行改革，并使歌剧向传统戏曲靠近的最初尝试。在这出戏里，歌唱性的音调与朗诵性的音调穿行的独唱，使心理活动的幅度增大而富于戏剧性，犹如歌剧中内心独白性质的咏叹调。但在整个剧情结构和音乐格局上，仍摆脱不了传统戏曲的束缚和影响，又达不到传统戏曲艺术的审美高度。
第二，在“五四”新文化思潮的冲击下，随着话剧艺术的引进，一批戏剧、音乐艺术家在创造中国歌剧的实践中，试图走一条远离中国传统戏曲又为人民大众所喜闻乐见的“音乐化戏剧”形式的道路。创作于1945年的歌剧《白毛女》，通过喜儿悲喜沉浮的命运，表现了“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的深刻主题。在音乐创作上，该剧总结吸收了以往歌剧探索的成功经验，首先，它广泛采用了民歌素材、戏曲音乐，并加以融合和创新。例如，以河北民歌“小白菜”的旋律改编的“北风吹”音调，构成喜儿的音乐形象，并以“小白菜”曲调主题的发展，糅合地方戏曲音乐，如陕西的秦腔和道情戏的滚白等，组成喜儿的其他唱段。以山西秧歌“拣麦根”来描写杨白劳。黄母的音乐由河北民间妇女诵善书调和五台山的佛教音乐组成。其次，《白毛女》借鉴、学习了西洋歌剧，突破旧戏曲和秧歌剧的一曲多用、按谱填词的方法，确定人物各自不同的音乐主调，并随其性格的发展而变化。《白毛女》全剧的音乐既有统一构思，又丰富多彩，在刻画人物内心活动时，采用戏曲中帮腔伴唱的方法感人动听，在表现群情激昂的场面时，吸收了西洋歌剧中的齐唱、重唱、合唱等形式。它还“将动作和歌舞、对白融为一体，根据抒情的需要，动作略比话剧夸张，甚至出现虚拟化、舞蹈化的表演方法，但它又与西洋大歌剧不同，是把舞蹈因素自然地融入生活化的动作，类似于戏曲申优美的做工”。总之，《白毛女》的成功经验再次证明:中国歌剧的发展只能在传统戏曲和西洋歌剧的“夹缝”中寻求新路，努力建立一种不单纯依靠和模仿其他歌剧样式的独立品格。
我们希望中国歌剧能够从话剧与戏曲夹缝中挣脱出来的，真正体现民族自身的艺术规范和具有最恰当的艺术表现形式的歌剧最终形成，并驻足于世界歌剧舞台。
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