戏曲艺术论文范文1
关键词：中国戏曲；表演艺术；特点；审视
作者简介：王舒，鞍山市演艺集团戏曲剧院，辽宁鞍山，114000
中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。
一、中国戏曲综合性的表演特点与审视
中国戏曲综合唱念打坐舞蹈杂技于一体，演员在实际的表演中要具有非常高的表演功底。比如说演员的形体基本功，在舞台表演的时候如果这些功夫不到家，那么舞台上演员的形体、走路的姿态、舞蹈的形态等都会影响到表演的效果。基本功不扎实，舞台表演时人物的动作就没有办法去模仿和演绎，表演起来则会非常吃力难受，而整个舞蹈的质量将会受到影响。又比如说演员的唱功，戏曲表演要求演员的唱功要非常到位，熟悉曲谱旋律、节奏快慢、音质等。中国戏曲在其长期发展的过程中，已经形成起独特的表演艺术形式，如果演员在表演的过程中能够有效的将这些表演艺术运用自如，则能够给观众带来美的享受，让观众身临其境产生共鸣。实际中，戏曲表演中的动作是源于生活的，但是又不同于生活，这样演员就必须运用戏曲表演的方式来演绎生活中的喜怒哀乐，将动作、道白、语调、道具、脸谱等充分结合，通过艺术加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，赋予人物更多的生命力，让观众能够更多的感受到人物情感的变化，让人物更加鲜活，将戏曲的艺术美展示给观众。因此，中国戏曲综合性的表演特点需要演员具备非常高超的综合表演艺术的能力，才能够有效的将人物活灵活现的表现出来，才能够将戏曲的魅力完美的展现出来。实践中，演员的这些综合性的艺术表演能力并非一蹴而就的，需要长期的磨练和积累，在表演实践中不断的去琢磨人物的性格和心理特点，并将表演技巧恰当的运用到人物表现中，才能够有效的提高表演的效果。
二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视
中国戏曲表演艺术除了具有综合性的特点外，它的人物表现程式化要求也是非常高的。戏曲表演主要是通过歌舞的形式来表现生活，让生活富有艺术性，体会戏曲表演的特色。如戏曲人常说的：戏不离技，技不离戏，艺中有技，技中有艺。而戏曲本身是中国特色艺术瑰宝，是人们长期生活的总结，扎根于人们生活，具有非常丰富的群众基础。如此看来，程式化后的戏曲形式对演员的要求更高了，只有正确掌握表演技巧并准确发挥的演员，才能够将戏曲的魅力表现出来。戏曲的表演要贴近生活，才能够获得生存和发展的空间，也才能够得到传承。我国的戏曲在实际生活中，因为融入了当地的民族特色，体现当地人民的生活习惯和性格，实践中根据不同的地方特色分为：河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等等。所以，演员的戏曲表演离不开生活实践，要通过戏曲故事表演来展现生活的各方面，通过程式化的方式，将不同风格的戏曲通过唱念打坐等的技巧表现出来。戏曲表演艺术除了是演员根据曲本进行表演以外，更多的要体现演员的活性。演员在表演的过程中，根据程式化的方式，将戏曲表演艺术施展得淋漓尽致外，还要向观众释放出自身对戏曲艺术的热情，不仅让自己本身融入到戏曲人物中，更需要表演者将自身对戏曲表演的热情充分表现出来，使人物形象更加丰满，贴近生活，最终实现戏曲表演艺术的创新，丰富戏曲的表演方式和戏曲文化，促进戏曲文化的传播。
三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视
任何的舞台表演都需要表演者将动作表演和内心情感相结合，否则艺术将失去生命，这对于中国戏曲表演艺术也不例外。实践中，戏曲表演者如何把握人物的情感，如何向观众传统人物所要表达的感情，这样就要求表演者除了要具有专业的表演技能以为，还要善于体验生活，拥有丰富的内心情感。因为虽然说所有的舞台表演都必须结合表演者的内心情感，但是戏曲表演又不同于一般的舞台表演，戏曲表演中，表演者的每一个动作都具有非常强的目的性，单纯从传达戏曲内容表演讲，这些专业的表演方式已经足够，但是如何有效的将表演者自身的内心情感融入到这些表演方式中，实现动作的表演和内心情感的完美结合，严格控制表演的节奏，使得戏曲表演更具活性。可以说戏曲是有灵魂的，而戏曲表演方式与表演者内心情感相结合，两者融合的境界越高，则戏曲表演的愈完美。同时，表演者通过自己的方式将戏曲人物内心的跌宕起伏表演出来，获得观众的共鸣，能够有效的提高戏曲表演的艺术性。结语中国戏曲是我国劳动人民长期生活实践的总结，其体现了我国不同地区劳动人民的性格和生活习惯。而戏曲表演艺术则是通过不同的表演形式将生活化的故事通过戏曲艺术的形式表现出来，这需要表演者在不断生活工作实践中学习和积累表演技能，不断的丰富自身的思想感情、生活感悟，将对生活和工作的热情、感情与表演技能完美的结合，促进戏曲表演艺术的创新，为中国戏曲表演艺术的发展提供更广阔的舞台。
【参考文献】
[1]邱少榕．中国戏曲表演艺术的特点探微[J]．大众文艺(理论)．2009，10.
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决定一部剧作是悲剧还是喜剧，主要应看整部剧作的总体性质和氛围，而阮大铖的四剧不仅全剧整体富于较浓的喜剧氛围，即使就前半部的悲剧情节而言，其情节设计也与《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等公认悲剧有着明显的不同。
首先，从冤案的起因来看，往往缺乏有力的实际证据和必然的逻辑关联。《春灯谜》里，宇文彦只因上错船，并以粉墨敷面，兼之当时水贼海獭皮较为猖獗，便被韦初平误认为水贼，抛下江去。并不糊涂的县丞审案时，明知其中必有隐情，但他为了收取贿赂、向上报功，却仍把宇文彦打入大牢。《双金榜》里，因在皇甫敦寓处搜出了衣巾、黄金，虽然汲嗣源当庭作证、辩驳，蓝廷璋却仍判其流配广东。这些冤案的判定往往极为简单草率，没有有力的实际证据，同时，判案的官吏并非道德或政治上的大奸大恶之徒（《牟尼合》中封其蔀、麻叔谋除外），如韦初平、蓝廷璋都是清官良吏，只是由于一时气恼或是刚愎自用、固执偏见，便将当事人判定有罪。也正因为证据的缺乏、罪责的莫须有，加之判案官吏在人品、道德上的无可指责性，使得主人公所遭受的刑罚并不非常严厉，不至于处以极刑。所以，主人公在蒙冤受屈的过程中并未遭受到彻底“毁灭”的结局，只是受到暂时的困厄，有利于削弱冤案本身的悲剧色彩，实现由逆境向顺境的自然而顺利的过渡。
其次，从主人公面对冤案的态度来看，他们选择的不是正面迎击，而是避走逃遁。《春灯谜》里，宇文彦定罪入狱后，不敢直陈实情，而是遮遮掩掩、瞻前顾后，“本待将真正籍贯名姓供出，恐他解去到那节度使处发落，断是没命的了。故此只得隐下，仍将于俊诡名顶了一名死罪。”《双金榜》里，皇甫敦与莫佽飞海上相会，被人密告官府，他没有立即去直接辩驳来自苗帅府的“飞诬”，而是“何妨死心蹋地，永作波臣”。《燕子笺》里，鲜于佶诬陷霍都梁风月传情、暗通试官，霍都梁也是直接逃奔西川节度使贾南仲幕中。只有《牟尼合》里，封其蔀向麻叔谋诬告萧思远图谋不轨，萧思远曾想过要“我就出头与他抵辨一番，讨个明白，死也不惧”，“猛拼七尺付刑司。便就箯舆，青天湛湛难装砌。做厉鬼咆哮尚可为。”但他随即又听了妻子的劝告后“，改变了姓名衣服，潜避他乡外郡”。因为剧中主人公在蒙受不白之冤后，多较为清醒理智，认为如果自己直面迎击、当场辩驳，不但不能洗脱罪责，反而可能身陷囹圄，以致身首异处。于是他们的第一选择就是改名换姓、潜避异乡。在突如其来的冤狱构陷面前，他们不愿意也没有力量去直接迎击，而是甘心或无奈地屈从于命运的安排，要么想一死了之，要么就远遁他乡，表现出的是一种书生的软弱气质。
最后，从主人公遭受冤屈的过程来看，其所受苦痛并不是很多，且常有善人的鼎力相助。《春灯谜》里，宇文彦被捕入狱后，幸亏小吏豆卢询殷勤照看、劝慰，使他在狱中免受许多苦楚，还为其洗脱冤狱而多方打探。《双金榜》里，皇甫敦被流配广东后遇见莫佽飞，莫了解详情后深悔连累皇甫生，于是多加庇护。皇甫敦的邻居詹彦道因同情其遭遇，便将其子抚养成人。《燕子笺》里，霍都梁因惧祸而逃奔西川节度使贾难仲幕中，时值安史之乱，而他非但没遭受颠沛流离之苦，反而被贾委以重任。《牟尼合》里，萧思远离家后相继得到芮小二夫妇和达摩的救助，萧子佛珠也得到王僩的解救与令狐頔夫妇的养育。可见，主人公在蒙冤受屈的过程中，不但没有遭受“毁灭”的结局，而且由于诸多善人、贵人在其危难之中伸出援手，使他们所受的痛苦、磨难也并不是很多，这也削弱了悲剧情节的沉重性。
阮大铖四种剧作鲜明的喜剧风格，除了表现为以悲衬喜的总体结构外，还有来自其情节设计的巧妙艺术手法，其中使用最为频繁、最受人称道，同时也最易为人们诟病的技巧是误会与巧合。
误会的发生总要引出种种矛盾的产生或激化，剧中人物为事件的表象所蒙蔽，他们按照各自理所当然的思维逻辑固执地坚持下去，越是争得不可开交，越显出这一争执的无意义和荒谬。巧合是指某些人物、事件凑巧符合某种特定关系，或他们恰好在某方面相同或相似。戏剧是受时空因素限制较大的艺术种类，要求剧作家更为集中、有效地反映纷繁复杂人情世态，运用“巧合”这一艺术手法，便可通过描绘偶然性来揭示必然性。误会、巧合常常并提，是因为它们之间存在着密切联系。巧合容易引起误会，或者说误会是巧合的结果，二者之间具有一定的因果嬗变关系。《春灯谜》里，因半夜起风，宇文行简和韦初平两家的船改变了停泊地点，加之宇文彦和韦影娘在呼唤仆婢归船时，因为“承应”与“春樱”的声音相近，二人错上到对方的船上，于是引发了后来的种种误会，这是由于人物姓名在读音上的接近，而导致的对于不同人物的误认。此外，某些特定事物凑巧都出现在本不属于它们的场合，便自然引起了人们的误会，进而做出错误的判断。《双金榜》里，莫佽飞趁元宵灯节偷了皇甫敦的衣巾，假扮一书生混入安抚使蓝廷璋府库，盗走龙母宝珠和黄金一锭，弃衣而去，来到皇甫敦寓处，趁他酒醉未醒，留下黄金作为酬谢。蓝廷璋因看到了正巧从衣巾里掉落的书信而知是皇甫敦之物，并在其寓所发现丢失的黄金，由此断定必是皇甫敦偷窃了宝珠。可见，巧合可以导致误会的产生，正因为某些人、事凑巧符合一定的条件或关系，便容易使当事人被这种表面的一致性或相似性所蒙蔽，于是做出了错误的判断或采取了不适当的行为。
阮大铖的剧作题材多是自出机杼，他以充足的信心和勇气进行艺术虚构，他说自己的《春灯谜》：“其事臆也，于稗官野说无取焉，盖稗野亦臆也，则吾宁吾臆之愈。”[3]5这些构思奇巧的喜剧情节也绝非异想天开、凭空虚构，而是在误会、巧合的情节中，有着严谨、细密的埋伏照应，也就是李渔所说的“密针线”。《春灯谜》第二十六出《吁触》里，宇文彦在狱中撞地自尽未果，“伤面流血”，豆卢询让禁子取来膏药，“禁作将包头捆头，膏药贴生面介”。这一细节似乎只为表明豆卢询对宇文彦无微不至地关心爱护，而实际上更重要的是，为下文哥哥对面认不出弟弟的巧合、误会埋下伏笔。第二十八出《释累》里，李文义（即宇文彦之兄宇文羲）在提审化名为于俊的宇文彦时，正因为宇文彦脸上贴着膏药，才没有认出他就是自己的同胞兄弟。阮大铖文思严密，不露破绽，充分利用细节上的埋伏照应制造出了种种矛盾、巧合，具有浓烈的喜剧氛围。如王思任所言：“中有十错认，自父子、兄弟、夫妇、朋友，以至上下伦物无不认也，无不错也。文笋斗缝，巧轴转关，石破天来，峰穷境出。”[4]169韦佩居士认为《燕子笺》也同样“抅局引丝，有伏有应，有详有约，有案有断。即游戏三昧，实御以左、国、龙门家法；而慧心盘肠，蜿纡屈曲，全在筋转脉摇处，别有马迹蛛丝、草蛇灰线之妙。”[5]627
在喜剧中灵活地运用误会和巧合手法是非常必要且有效的，王思任曾言：“天下无可认真，而惟情可认真；天下无有当错，而惟文章不可不错。”[4]170文章需要通过展示“错”的偶然性来揭示情理的必然性，但过于频繁地展现事物的偶然性，整个情节的发展变化全部由偶然性来主导，即误会、巧合运用得过多过滥，偶然性取代了必然性，就会将传奇的新奇性推向极端。《春灯谜》共有“十错认”，误会、巧合几乎成了整个剧情发展的最重要因素，单是人物改名换姓就有数次。韦影娘改为尹氏女，宇文羲改为李文义，主人公宇文彦更是连续两次更名，先后改为于俊、卢更生。人物更改了名姓，而其实质并未发生变化，外人也不得知晓，这就在名与实、形式与内容、表象与实质等方面出现了矛盾，以此制造喜剧效果。但过多、过频的改名换姓会使观众对这种无变化的单调重复感到厌倦，对剧作者熟练运用多种喜剧技巧的能力产生了怀疑，使剧作由竭力追求的曲折离奇走向了反面的单调贫乏。张岱在谈到袁于令《合浦珠》时，批评了这种创作倾向：“传奇至今日怪幻极矣！生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪；只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理。”[6]249阮大铖对于戏曲新奇性的追求本是无可厚非的，其创新独造的勇气和努力也值得借鉴，但有些剧作却走向极端，愈出愈奇，以致达到不顾情理必然性的荒诞不经的地步。
阮大铖的戏剧艺术成就较高，不但精于曲词创作，而且通晓舞台演出艺术特点，他家蓄声伎，亲自排演，“阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。”[7]141阮剧浓烈的喜剧氛围很大程度上源于插科打诨的技巧，这种滑稽调笑的穿插可以调节情节冷热气氛，逗观众发笑使其提神醒脑，有些科诨可以非常自然地融入故事情节或人物语言中，并非是生硬地插入。
首先，从喜剧语言方面来看，《石巢传奇四种》的诨言依其与剧情及剧中人物的关系疏密，可分两种：一是外交流式诨言，一是内交流式诨言。外交流式诨言主要指人物上场时较为滑稽地自报家门，或对于某些人情、事理的调笑性叙述。这类语言与戏剧内部故事情节关系不大，或单纯为展现人物自身的滑稽性格，或对于人情世态有所讽刺、揭露。从这类诨言往往面向观众表述，易产生表演的“间离效果”，演员与角色保持一定距离，而观众也可以保持“旁观者”的清醒状态，用较为理智、冷静的态度来评价舞台上的事件，这就容易产生喜剧效果。他这番登场自述是具有间离效果的外向交流式的，展现出一个纨绔子弟不学无术、大言不惭、诡滑浪荡的性格特点。而且他毫无顾忌地自暴其丑，甚至是以一种自矜、夸耀的态度展示出来，这就使他的登场独白以夸张、滑稽的方式获得了批判和讽刺的艺术效果。内交流式诨言，是指剧中人物在相互对话过程中所涉及的滑稽言语。这类诨言有助于展示人物性格，尤其是净、丑的喜剧性格，还可以调节演出节奏，活跃剧场气氛。“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”[1]《牟尼合》第二十九出《塾哄》中，令狐赐与邻家张咬住（丑扮）一起读书，一日两人入馆迟到，当萧思远问及原因时，令狐赐道：“不瞒先生说，学生家母今日诞生，故此来迟。”再问张咬住，张答道：“不瞒先生说，学生家母今日诞生，故此来迟。”萧思远怒道：“胡说，他的母亲今朝诞日，难道恰好都儹在今日？定是说谎，要打。”张咬住辩解道：“学生这蛋，不是他的那诞，是家下养的一只母鸡正在窝里生蛋。我家母亲说，咬住你侵晨空心，且不要馆中去，待母鸡蛋生了，煮与你吃去，是这个蛋。”二人答语一模一样，但丑利用“诞”与“蛋”的谐音双关，构成两重不同的意义，两重意义相互干涉、冲突。在注重忠孝节义的伦理道德社会里，一个是庄重严肃的母亲生日，一个却是卑俗无聊的母鸡生蛋，丑角的诨言把崇高的精神的东西降格为卑俗的物质的东西，这就使精神与身体、崇高与鄙俗、庄重与油滑、人与物等截然不同甚至完全相反的事物混淆起来，柏格森认为：“凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的。”[8]34
其次，从滑稽动作来看，阮大铖注意到“科”与“诨”之间联系的紧密性，他在剧作中有不少明确的滑稽动作提示，使人物在表述诨言或唱白的过程中，以滑稽性的动作相配合，取得了极佳的喜剧表演效果。另外，科诨表演也绝非净、丑的专利，“科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少。生旦有生旦之科诨,外末有外末之科诨，净丑之科诨则其分内事也。然为净丑之科诨易，为生旦外末之科诨难。雅中带俗，又于俗中见雅；活处寓板，即于板处证活。”[9]57生、旦、外、末的角色性格具有庄重严肃的特点，一些“恶俗”、“”的科诨不可能由他们来表演，要想充分发掘各类角色性格中的喜剧因素，为全剧制造更浓的喜剧氛围，就需要多为生、旦、外、末设计一些“雅中带俗，又于俗中见雅”的科诨。《春灯谜》第二十五出《湘省》中，宇文行简夫妇（分别由末、老旦扮演）的大儿子宇文羲考中状元，因鸿胪误传名姓，皇帝便钦赐更名李文义，而宇文行简也父以子贵，升了五经博士，改姓为李。宇文夫人对丈夫道：“孩儿头角峥嵘，你也钦赐该姓，真是李牛之子骍且角了。”二人“相笑介”。《论语雍也》有：“子谓仲弓，曰：‘犁牛之子骍且角，虽欲勿用，山川其舍诸？’”冉雍的父亲是低贱之人，孔子用犁牛比喻冉雍的父亲，认为冉雍虽然出身低微，但他自身学识渊博、道德高尚，是完全可以摆脱出身的局限而仕进为官、实现自己人生价值的。剧作借“李”、“犁”语音上的相似，构成谐音双关。宇文夫人借冉雍的典故来说明儿子的才华和显贵已超越父亲，并调侃自己丈夫是父凭子贵。这一科诨一方面符合角色末和老旦的性格特点，符合人物出身书香门第的身份和修养特点，另一方面它将谐音双关融入了典故的活用之中，显得含蓄蕴藉，是一个典型的“雅谑”。
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1二胡演奏的风格特点
二胡是使用最为普遍、又最具有民族韵味及气质的拉弦乐器之一，俗称“抒情圣手”。二胡有着较为广泛的使用，很多戏曲里面都有二胡的身影，它还扮演着关键伴奏乐器的角色。二胡在音色方面具有厚实、圆润、柔和、优美的特点，可以将乐曲中缠绵、细腻、温婉等情感充分表达出来。特别适宜优美如歌旋律的演奏，获得十分动人的演奏效果。也正是因为二胡较强的表现力与极具特点的音色这两方面，使其稳稳占据着我国民族乐队中最关键拉弦乐器的显赫地位。二胡有着多元化的演奏手法，滑音是其较常用来制造特殊风味与效果的手法。多样化的音色再加上到位的演奏，让二胡具有十分丰富的表现力。二胡乐器声类似人的声音，十分接近嗓音，不但可以抒发具有鲜明的地域特色的旋律，面且还可以演奏出明快喜悦、流畅活泼的曲调，如在《夫妻双双把家还》这个黄梅戏里面，二胡所演奏的曲调就是婉转悠扬，欢快轻松的。
2二胡在戏曲音乐中的表演艺术
(1)在戏曲音乐中二胡的表演要注意“领”的艺术。在戏曲音乐中二胡表演必须领换板式，领出高调、速度、情感。在戏曲中需要换板式，尤其是某些核心唱段，因为情感较为复杂，必须组合多样板式才可以将乐曲中情感充分表达出来，面二胡在其中的演奏就需要领着其他乐器进行板式的更换，完成乐曲情感的演绎;领出高调指的是将戏曲中演员应当以什么调子来唱，二胡领好调子，将音准把握好，才不至于走调两弦;领出速度指的是当演员还没有进入唱腔以前，要由乐队领出唱腔的节拍速度，进面让演员可以准确把握好这段唱腔的节奏，保证曲的稳定性;领出情感，则是指在演员没有正式出场以前，已经由乐队所演奏的伴奏提示给观众接下来的戏曲是悲的情感，还是喜的情感。由于二胡在乐队中的核心地位，在这些“领”的动作中也起着带头作用，因此在戏曲中，只有正确把握好二胡“领”的艺术，才可以有效提高戏曲的表达效果。
(2)恰到好处的演奏托腔。在戏曲舞台之上，演员的一举一动，角色心中情感的抒发都需要乐队的配合。二胡演奏拖腔的发挥，可以充分细化乐曲旋律，在演员的过门与唱腔中进行同步弹奏，就能将乐曲音乐里面说唱部分万门呈现。当演员进入唱腔以后，乐队需要将拖腔的力度减弱下来，只需要托扶着唱腔即好，让唱腔更丰富，避免乏味单调。就像扶着唱腔往前走一般，既不会喧宾夺主造成压腔，又能让演员舒舒服服地演唱。例如，下面一个音乐片段主人公有段独白是对自身遭遇的诉说，在此段二胡承担独奏，伴着二胡乐曲也达到了演奏的最高潮。角色发自肺腑的呐喊，在音乐的托腔之下，更牵动每一位观众的心，进面达到较好的演出效果。
(3)在进行包腔演奏时要注意突显韵味。所谓的包腔指的是根据演员所演唱的旋律进行相同的纯旋律伴奏。在演奏的过程中需要与角色极其默契地相互配合，才能使主旋律通顺流畅，更富感染力。在进行音乐的演奏时，在力度方面要注意与托腔伴奏相区别，因为它更饱含情感因素，是角色情感的体现，也是突显演员韵味的重要手段。在演奏时尤其要注意配合好弓法与指法(也就是左手、右手)，除了握好进行弓法力度强弱变化控制时右手的动作，怎样用左手的动作突出韵味之外，最重要的还是要掌握并熟悉演员行腔、叶字的独特方法，根据演员唱腔与唱腔之间、字和字之间变化声调的情况，并根据这些情况来进行演奏手法的选择。如壮剧唱腔中音色型润腔有跳音，哭音，直音等。跳音是通过腹肌和横隔膜急速的弹跳，促使气息冲击声带面发声的一种方法，那二胡演奏时就要了解乐曲的跳音区在哪，演奏音量不宜过重，音色要求清脆，明亮，圆润。运用准确的演奏手法来表现出欢快，跳跃的情绪和生气勃勃的精神面貌。从面做的伴奏与唱腔的和谐统一。艺术在于传神，技术则在于用得妙、巧，深入掌握流派、唱腔等方面的唱法及技巧，就可以在演奏中将韵味突显出来，使戏曲音乐更加生动，细腻。
(4)在演奏时要将节奏韵律有效突出。在戏曲里面节奏节拍占据着较为关键的位置。多元化节奏往往用在塑造人物形象、渲染戏曲气氛、描写环境等方面。这些节奏有时低同哀伤，有时幽默诙谐，有时有力铿锵，二胡则根据声音的长短、强弱、快慢等方面来实现这些节奏的变化，进面用音乐为观众描绘出色彩斑斓的音乐色彩。戏曲变化音乐节奏，很多时候都是通过打击乐来体现的，它利用打击乐独具特色的艺术表现力来描绘意境与各类情绪。例如壮剧:哭调“中一种“紧拉”的方法是以“快流水”的速度紧打慢唱。演唱者仍按自由节奏，面伴奏却以较快的速度来跟。在这其中二胡在其乐队中的演奏时心里要有打击乐的感觉，要注意把这些节奏韵律尽可能突显出来，将戏曲的独特韵味充分表现出来，进面将不同人物角色的喜怒哀乐情感气氛恰如其分地烘托出来。
(5)要艺术性处理润腔。在民间戏曲里面润腔就是指对润饰戏曲唱腔的一些特殊的技巧。戏曲音乐中，二胡可以应用某些风格性的技巧模仿戏曲音乐里面润腔的方法，进面表现出戏曲韵味。正确掌握二胡润饰的技巧，对二胡戏曲风格作品的演奏效果十分关键。在进行润饰的时候要手指用力要适中得当，要注意用指尖进行按弦的动作，这样才可以演奏出效果较好的音色。在进行演奏的时候，不能单靠谱面演奏，面是需要灵活的演奏手法。可以选择垫指滑音，回滑音，装饰音颤音，以及揉弦(压揉和轻揉)等技巧来进行音乐处理，如泣如诉地把人物悲伤的情绪淋漓尽致地表现出来，从面将角色情感充分释放。
戏曲艺术论文范文4
新中国成立以来，戏曲研究取得了一系列重大成果，如《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》等。但是由于各种条件的限制，少数民族戏曲研究一直是戏曲研究中的一个薄弱环节。我国少数民族戏曲史的研究，多少年来一直是一个空白。 2005年，中国艺术研究院经过调查和论证，决定编纂《中国少数民族戏曲剧种发展史》，这一课题经全国艺术科学规划领导小组批准，被列入全国艺术科学“十一五”规划年度课题。为了顺利完成这一项目，中国艺术研究院邀请全国各地研究少数民族戏曲的专家学者以及有关研究院所的领导召开了专门会议，制定编纂计划，讨论编纂提纲，并成立了由中国艺术研究院院长王文章研究员为主编、中国艺术研究院戏曲研究所副所长刘文峰研究员、中国艺术研究院戏曲研究所少数民族戏曲研究室主任李悦研究员为副主编的《中国少数民族戏曲剧种发展史》编纂委员会。为保证著作的权威性和广泛性，确定了由中国艺术研究院与相关省区艺术研究机构合作的原则。编委和撰稿人的选定，系由各省区艺术研究所推荐，经主编审定后聘任。各章的撰稿人与编委，均为对少数民族戏曲多有研究的专家。
《中国少数民族戏曲剧种发展史》的编纂，以继承与发扬中华民族文化传统，维护民族团结、增进各民族戏曲文化交流为出发点，编纂过程中坚持了历史唯物论和辩证唯物论的观点，既把各个少数民族戏曲放在中华民族戏曲文化的大背景中加以记述，又写出了各个少数民族戏曲独特的发展历史；既反映了汉族戏曲对各个少数民族戏曲的影响，又反映了少数民族戏曲对汉族戏曲的影响。
全书共 17章， 53万字，详尽记叙了藏戏、门巴戏、青海藏戏、甘南藏戏、四川藏戏、广西壮剧、壮师剧、云南壮剧、傣剧、章哈剧、白剧、彝剧、侗戏、布依戏、湘西苗剧、广西苗剧、内蒙古蒙古剧、阜新蒙古剧、满族新城戏、维吾尔剧、唱剧、毛南戏、佤族清戏、释比戏等 24个少数民族戏曲剧种的发展历史与艺术形态。每章按各剧种的实际情况，分为形成历史和发展现状、演出团体、著名演员、代表剧目、音乐特点、表演风格、舞美特色、演出习俗等节。各节的编写内容，既保持了全书体例框架的完整性，又突出了不同剧种艺术的独特性，使历史与现实、共性与个性得到了较好的统一。全书以各民族戏曲剧种的发展为主线，同时又对少数民族戏曲发展过程中出现的一些普遍问题进行了探讨，如在概述一章中，分别论述了“戏曲是中华各民族人民的共同创造”、“新中国成立后少数民族戏曲的发展”、“少数民族戏曲的生成规律”、“戏曲的基本特征与民族特征”、 “少数民族戏曲的继承、保护与发展”等重要议题。通过充分的论述，证实各少数民族的戏曲剧种都是在本民族的文化艺术基础上形成的，同时在发展过程中接受了汉族和其他兄弟民族戏剧的影响，故而既有“以歌舞演故事”这一中华民族戏曲文化的共同特征，又有本民族独特的艺术风格。
图文并茂是《中国少数民族戏曲剧种发展史》的一大亮点。全书配有 800余幅图片，这些图片来源于不同年代和地域，出自专业的或业余的摄影者之手，其中有许多图片都是首次公开发表，因而具有十分珍贵的史料价值和艺术价值。此书的编撰体例要求，凡是可以配图的地方都尽量配图。如发展历史部分，要求配有能够说明剧种历史发展的戏曲文物图片；演出团体、著名演员、代表剧目、表演风格部分，要求配有演出剧照；舞美特色部分，要求配有布景、服饰设计图、演出效果图；演出习俗部分，要求配有剧团在各种不同场所演出的观演场面照片。
《中国少数民族戏曲剧种发展史》是一部集体著作，它集中了全国各地研究少数民族戏曲的专家力量，合力攻关完成。全书资料丰富，论据充足，论述充分，体例编排得当。各地作者在编委会的统一领导下，注重联系各民族的民风民俗、文化传统，对各剧种的历史沿革、舞台艺术、演出剧目等，进行了综合考察；对各少数民族戏曲的发展历史和现状，进行了全面的梳理，对民族戏曲发展进程中出现的一些理论问题，展开了系统的论述。书中的论述史论结合，没有仅停留在形态的客观描述和一般的事实记载上，而是从宏观角度对中国少数民族剧种的发展进行了整体性的史论研究，因而具有较高的学术价值。
笔者身为蒙古族，第一次见到这部专著，看到本民族和其他少数民族的戏曲剧种一起被清晰地记载、分析和研究，作为中华民族大家庭中的一员，既感到欣喜，又感到自豪。
中华民族上下五千年的历史是生活在中华大地上的汉族与少数民族长期交融的历史。中国戏曲文化发展的历史也是汉族戏曲文化和各少数民族戏曲文化长期交流的历史。早在汉代中国戏曲尚处于孕育期时，各民族文化艺术已有交流，被称为“胡曲”、“胡舞”的少数民族乐舞已经广泛流行于宫廷和民间。所谓“胡曲”、“胡舞”，即当时蒙古族的前身匈奴的音乐和舞蹈。如《史记 ·匈奴列传》中所载的“匈奴歌”，即是至今惟一可见的“胡曲”：“亡我焉支山，使我六畜不蕃息。失我祁连山，使我妇女无颜色。 ”其中“祁连”、“焉支”，都是匈奴语的译音，指今内蒙古中部的阴山。匈奴人也制造了本民族独特的乐器，最著名的就是胡笳、琵琶和鼙鼓。蔡文姬《胡笳十八拍》有“胡笳本出自胡中，鼙鼓喧兮夜达明”的描绘。另据《后汉书 ·五行志》记载，“汉灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竟为之。 ”可见，“胡曲”、“胡舞”不仅盛行于匈奴人活动的大漠南北，而且对内地的汉族音乐和舞蹈也产生了深远的影响。
隋唐时期，中原和周边各民族之间的文化交流更为频繁，少数民族的音乐歌舞备受社会各阶层人民的喜爱。唐朝宫廷的十部乐中，龟兹乐、高昌乐、疏勒乐、安国乐、康国乐五部均为西域乐舞。《胡旋舞》、《胡腾舞》和《柘枝舞》等舞蹈不仅成为宫廷中常演的节目，在民间也非常盛行。特别是佛教传入后，以宣传佛教经典为目的说唱形式“变文”在民间的流行，为中国戏曲的形成创造了重要条件。
辽金时代，流行“契丹歌舞”、“女真歌舞”及其音乐，为“北曲”的形成提供了丰富的艺术营养，促进了元杂剧的诞生。故明代戏剧家徐渭评曰： “今之北曲盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流主中原，遂为民间之日用。 ”
明清两代，是全国少数民族政治、经济和文化发展的重要时期。我国少数民族戏曲古老剧种，几乎都是诞生于明清时代、尤其是清中叶以后。如最古老的少数民族戏曲剧种藏戏，形成于明代初叶，清初以后出现了繁荣局面。藏戏的繁荣与清王朝奉行的民族和好、文化交流政策密不可分。五世达赖阿旺洛桑嘉措于清顺治九年（ 1652）率三千人的代表团赴北京晋见顺治皇帝，在北京住了两个多月，在内蒙古住了五个多月，观看了汉、满、蒙等民族的戏曲、歌舞等文艺节目。随五世达赖进京的有著名的画师，将达赖进京的活动以连环画的形式画下来，成为布达拉宫著名的壁画《五世达赖见顺治图》。五世达赖回到拉萨后，受内地艺术的启发，组织了宫廷歌舞队噶尔巴，并将各地的藏戏班调来拉萨，参加一年一度的雪顿节，促进了藏戏的发展。乾隆年间，六世班禅率代表团到承德避暑山庄参加乾隆皇帝七十大寿庆典，在清音阁大戏楼观看了昆腔、弋腔、乱弹等戏曲表演。甘南藏戏缔造人之一的琅仓四世活佛对京剧艺术更是情有独钟。
20世纪 30年代是中国京剧艺术人才辈出的璀璨时代，这一时期琅仓四世在内蒙古传法，每年冬天都要回到北京过冬。兴趣广泛的活佛先后观看了梅兰芳、马连良、尚小云、金少山、李万春、李多奎等众多京剧名家的经典剧目，与梅兰芳等名流广泛交往，探讨京剧艺术的奥秘。甘南藏戏以舞台艺术为基础，讲究表演动作的规范化，重视服饰布景的运用等特点，都说明从内地戏曲中借鉴了大量的艺术因素。藏戏与内地的戏曲不谋而合，走上了“以歌舞演故事”的发展道路，并以写意和程式性的表演为特征，其根本的原因，就是汉藏戏曲文化长期交流的结果。
新中国成立后，又新生了许多少数民族戏曲剧种，如苗剧、彝剧、新城戏、赞哈剧、大本曲剧、满族八角鼓戏、阜新蒙古剧等。这些剧种的形成与发展，更与汉族戏曲艺术有十分紧密的联系。许多少数民族戏曲剧种还建立了自己的专业剧团，如藏戏、唱剧、壮剧、傣剧、白剧、苗剧等。一批汉族文艺工作者参与了民族剧种的创新工作，他们与少数民族戏曲工作者一道，在继承民族文化传统的基础上，广泛汲取汉族戏曲艺术的优长，引入现代科学技术手段，在音乐唱腔、乐队伴奏、舞蹈表演、灯光布景诸方面进行了舞台艺术的革新创造，从而发展了民族戏曲艺术。
藏戏已被联合国列入世界非物质文化遗产保护名录，壮剧、白剧、傣剧等少数民族戏曲剧种也已经列入国家非物质文化遗产名录，中央和各地政府为保护和繁荣少数民族戏曲做了大量工作。《中国少数民族戏曲剧种发展史》实事求是地记述了各少数民族戏曲剧种在新的历史时期面临的生存困难与发展机遇，并对如何传承与保护少数民族戏曲剧种进行了理论上的阐述。
戏曲艺术论文范文5
长期以来，我国戏剧戏曲学学科秉持着一种“继承传统”和“引进西学”互为补充的独特发展道路，从植根于唐代的传统戏曲到19世纪末20世纪初的改良戏曲，再到民国时期梅兰芳、程砚秋等人试图从西方戏剧理论中寻求改进中国传统戏曲的变革，戏剧戏曲学学科逐渐成型。新中国成立后，以周贻白为代表的中国戏曲研究者继续在理论和实践中丰富戏剧戏曲学的内涵，直至“”结束，中国戏剧戏曲学研究者立足原有成果，积极展开国际流，深入研究，掀开了戏剧戏曲学学科建设新的一页。
学科基础：规模适中稳步发展
戏剧戏曲学是艺术学学科门类下、戏剧与影视学一级学科下属的二级学科。目前，全国有超过100所高等院校开设有戏剧戏曲学二级学科下的本科专业。这其中有超过40所院校（研究所）开设戏剧戏曲学硕士研究生专业，有20多所院校（研究院）开设戏剧戏曲学博士研究生专业，另外还有近10个博士后流动站，再加上数量相当可观的高职高专层次教育，戏剧戏曲学拥有着一般新兴学科难以企及的全方位、立体化的学科建制。戏剧戏曲学目前还容纳着包括舞台设计、服装设计、电脑美术设计等发展迅速的交叉学科。可以说，戏剧戏曲学具备了一个规范的学科组织应该具备的一切条件。
学科以知识为基础，现代社会对知识的专业化要求，是学科分类最主要的理由和动力。一般认为，一个学科的成立要具备若干条件，而对这些条件的满足程度，则可视为学科成熟的标志。有关专家总结出以下8个条件：1.清晰明确的研究对象；2.严密共振的理论体系；3.统筹兼顾的研究方法；4.引领发展的核心人物；5.相对成熟的培养模式；6.透视学理的学术著作；7.定期交流的学术组织；8.交锋观点的学术刊物。那么，我国戏剧戏曲学是否同时满足以上8个条件？
第一，研究对象。从大的领域上来看，戏剧戏曲学的研究对象是明确的，即研究戏剧戏曲的现象和规律。但从微观上看，仍然存在一些逻辑问题和学理问题。如戏剧理论专家陈多就指出，“戏剧”作为一个大的概念，包括了古今中外一切形式的戏剧，自然也就涵盖了“戏曲”这一艺术形式。把“戏剧”和“戏曲”并列起来作为一个二级学科，名称上首先就是不合理的。
第二，理论体系。总体上看，我国戏剧戏曲学拥有戏剧和戏曲两个相对独立的理论体系，正如中央戏剧学院代表了戏剧研究的最高水平，而中国戏曲学院则引领着戏曲研究的前沿步伐一样，两套理论体系都取得了丰富的成果。当然，二者还是有区别的，戏剧研究成果主要集中在对国外主流话剧理论的“中国化”领域，中国戏曲学院戏曲研究所所长傅谨即认为：“当前我国的戏剧研究，仍然严重脱离舞台演出，基于西方戏剧理论的研究和文本研究、文献研究，仍然是其主体，戏剧创作演出规律的研究，还有待加强。”而戏曲研究则具有明显的文化印记，大多以传统戏曲为文本，所以诸多成果对形成中国特色更具价值。对此傅谨认为，“中国的戏剧学科研究的重点在研究有悠久民族传统的京剧、昆曲等戏曲剧种的史与论，这一研究成果，理应成为世界性的戏剧研究和戏剧学科的组成部分。”
第三，研究方法。戏剧戏曲学作为一种悠久的艺术形态，符合艺术学的一般规律。戏剧戏曲学除了因循一般艺术学的研究方法之外，也拥有自身特殊的研究方法。
第四，核心人物。戏剧戏曲学学科带头人主要分布在五个学科组织之内。一是中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院三所专业戏剧艺术院校的专家学者；二是中国艺术研究院戏剧研究所，各省文化厅艺术研究所的专家学者；三是以云南艺术学院等高校为代表的综合性艺术院校所开设的戏剧戏曲学专业，在长期办学过程中成长起来的学科骨干；四是以东南大学、苏州大学等综合性大学艺术学院所开展的戏剧戏曲学专业研究过程中成长起来的学科骨干。
第五，培养模式。国内高校戏剧戏曲学专业大都有比较成熟的人才培养模式。
第六，学术著作。每年有大量的戏剧戏曲学理论著作出版。
第七，学术组织。中国文学艺术界联合会下设的戏剧家协会，另外还有在民政部注册的的中国戏曲学会、中国戏曲表演学会、中国戏剧文学学会等，都是戏剧戏曲学学术交流的平台。
第八，学术刊物。有定期出版的《戏剧》（中央戏剧学院学报）《戏剧艺术》《戏曲研究》《中华戏曲》《上海戏剧》等杂志。
学科环境：直面问题顺应潮流
在众多艺术学分支学科中，戏剧戏曲学拥有最为悠久的历史传统。作为艺术学学科门类下、戏剧影视学一级学科下的二级学科――戏剧戏曲学，普遍存在于包括专业艺术院校、综合性艺术院校、综合性大学艺术学院等全国各级各类普通高校乃至职业院校在内的学科结构中。
2004年4月23日至25日，在厦门大学举办的我国首届戏剧戏曲学学科建设研讨会，可以说是对当前我国戏剧戏曲学学科发展现状深入总结、探讨、思考与展望的一次盛会。许多学者和专家在研讨会上针对该学科现状从不同的角度提出自己的意见。
2011年，国务院学位委员会决定将艺术学列为第13个学科门类。当年10月，为响应“艺术学提升为门类”这一学术界大事，《艺术教育》杂志在云南艺术学院举办了以此为主题的“第六届全国艺术院校院（校）长高峰论坛”。参加论坛的有国务院学位委员会艺术学科评议组的多位专家，全国众多艺术院校院（校）长和教师代表等。学科建设成为此次论坛的热点话题。如国务院学位委员会艺术学学科评议组召集人仲呈祥在论坛的主题发言中呼吁：“高等艺术院校的艺术学科建设要科学地揭示艺术各门类的独特规律，要对形形背离艺术独特规律的盲目做法发出科学的批判的声音，是极其重要的。艺术学科建设的重要任务，就是要把艺术学科下的五个一级学科规律真实、深刻、完整地总结出来，然后变成广大艺术工作者的一种理论导向和创作指南。”国务院艺术学科召集人、中国美术学院人文学院院长曹意强认为，“……在门类独立之时，最重要的是建立行之有效的学科规范与评估体系。一个学科之所以成为一个学科，必须具备明确的学科目标与体系、理论与方法论以及相应的评估指标。要建立这些体系，必须要明了艺术学科的范围和性质。”北京师范大学艺术与传媒学院院长周星认为，“艺术学门类将要开始新的建设，必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，而不是简单的番号变化。艺术学科性质内容的界定，才是学科自立门户建设的重要事情。”
记者认为，三位专家的讲话尽管没有明确针对某一具体的一级学科，但提出的问题不同程度地存在于艺术学科门类下的所有一级学科中，进一步解读我们会发现，新的五个一级学科发展是不平衡的。美术学一级学科、音乐与舞蹈学一级学科建设由来已久，各种分支学科发展相对成熟。艺术学理论一级学科拥有大量的理论著作用以支撑其学理性，学科建设水到渠成。设计学是交叉学科。戏剧与影视学是体量最大的一个学科，其涵盖了三个在学科性质上具有本质区别的二级学科。如傅谨就曾总结出当前戏剧戏曲学学科环境存在的三个突出问题：
目前的“戏剧戏曲学”研究，因原有中国艺术研究院话剧所和戏曲所的研究力量迅速萎缩，高等院校的重要性迅速提升。但仍过于集中在少数学术机构，尤其是综合性大学。这样的格局，需要在三方面予以改进。
首先，在戏剧戏曲学科中，对中国本土传统戏剧的关注与研究，仍没有提到应有的位置。高校中戏剧研究人员多数是从古代文学或现当代文学研究人员中转行而来的，前者多注重元杂剧和明清传奇这些文人写作，后者则基本上只以话剧为研究对象。
20世纪以来，中国戏剧在整体上依然以戏曲为中心，戏曲的创作与演出，在戏剧整体中的地位远非话剧所能相比。片面关注，话剧进入中国时间不长，艺术积累有限，优秀作品的数量屈指可数、更鲜少上乘之作的话剧，造成研究内容贫乏且选题高度重复，导致学科发展进展缓慢。相反，20世纪以来各地大量优秀的戏曲作家、作品和表演艺术家，有许多仍是研究的空白点，理应得到更多的关注。
其次，学科内部的结构有调整的必要。以戏曲研究为例，昆曲的研究和京剧研究，占据了戏曲研究最主要的位置，地方戏研究的优秀成果还有待出现。因此，要鼓励各地方院校，开展更多元的地方戏研究。考虑到中国地域广阔，地方剧种在美学上非常多元，长期缺乏足够的研究，因此，各地的高等院校需要更多关注本地的戏剧演出与创作、地方剧种的历史与基本理论。中国的戏剧学科，需要更多学者加强对各地方剧种的研究，以丰富中国的戏剧理论，推进地方戏剧的整体研究，并且在此基础上，让戏剧理论有更宽广的底座，更符合多样化的中国乃至世界戏剧的实际。
再次，高等院校的研究应该更多地与舞台演出实践相联系，尤其是关注本地的剧场演出活动。部分由于文化部门和教育部门的行政壁垒，目前高等院校的戏剧研究学者对剧场实践的了解依然偏少，而没有对剧场实际演出的了解，对戏剧的研究就只能是片面的和抽象的研究。而且，诸多地方院校的研究人员，不关心本地的戏剧活动，很少参与地方戏剧的创作演出，也鲜有对本地戏剧创作演出的评论，研究的兴趣往往在遥远的北京舞台上的演出，其依据也主要是媒体上的间接报道。这样的研究，其水平与学术含量均令人堪忧，也无助于推动学科的发展。
戏剧戏曲学科中还有很多需要改进的方面。对此，上海戏剧学院教授宝玉强也提出：第一，艺术学应该成为具有自身学术评价体系的学科门类，要建立以创作为核心符合艺术学科特点的学科评估体系，而非沿袭文学的学术框架和评估标准来评价艺术学学科。构建艺术学学科“同业评估”制度。采取行业一线的艺术家和理论家相结合方式，以艺术家为主、理论家为辅。评估该艺术学一级以及二级学科对于该艺术行业作品成就、思想资源以及人才培养的贡献层级，以及对于社会精神和美学建设的影响等级。
第二，应实施分层建设、分类建设。按照博士、硕士、高职的定位分层管理；按照专业的不同特点分类管理。从国内演艺类高等学校的办学现状来看，各类院校培养目标定位并不十分明确，学科专业设置重复严重，无序竞争，而一些特色强势专业缺乏必要的保障条件。应该根据各类院校目前的现状进行合理布局，统筹协调。这里，需要厘清的是两条不同的艺术教育发展思路。要建立学历教育与专业培训相结合的艺术专业人才培养体系。地方性艺术高校及高职，要对应艺术市场需要谋发展，与其他院校形成学科错位和目标错位。专业培训体系重点培训职业技能，授予行业公认的权威证书，培养艺术职业精英人才。
第三，增进专业的融通。目前专业分割较细，专业壁垒较多，应探索跨专业课程、跨专业教学的新模式。
学科体系：求同存异凝聚共识
现代科学的一个很重要的特点是：知识是以“学科”的形式存在的，每一门学科都是一个由互相关联的知识单元组成的知识系统，小系统组成大系统，进而形成一个个“学科”。同时，学科也能有效破解传统知识结构中将“实践、理论、思维”等区域互相割裂开来的学术难题，一个学科内部可以着眼于这门知识的存在状态而进行内部分类，而这些形形的内部分类又呈现出结构化的状态，这就形成了所谓的学科体系。
按照比较约定俗成的学科划分方法，一般把硕士研究生的招生专业方向，作为戏剧戏曲学二级学科之下的三级学科方向。当前，我国戏剧戏曲学旗下设置的三级学科有16个：编剧理论与创作实践、戏剧学、外国戏剧、中国戏曲史论、中国话剧、戏剧导演理论与实践、戏剧（影视）表演理论与实践、舞台设计与理论、舞台服装设计与理论、舞台化装设计与理论、舞台灯光设计与灯光技术、舞台美术历史与理论研究、舞台美术绘画造型与理论、电脑美术设计与理论、舞台设计（绘景）与理论、戏剧管理。
在我国，硕士研究生招生对象主要是统招本科生，且数量较多，这就决定了其专业方向基本上是针对本科招生专业目录所设计的，从某种程度上来看，硕士学科方向反映了戏剧戏曲学学科结构体系的基本状况。16个学科方向中有8个和舞台有关，“戏剧管理”是戏剧学和管理学形成的交叉学科。剩下的方向中与创作有关的仅有两个。这也从侧面说明了当前我国的戏剧研究，仍然严重脱离舞台演出，基于西方戏剧理论的研究和文本研究、文献研究，仍然是其主体，戏曲创作演出规律的研究，还有待于加强。
具体来讲有三个方面的问题值得我们关注：
首先，学科称谓问题。大多专家认为，目前戏剧戏曲学的学科有进一步规范的空间。如傅谨认为，“这一称谓是在戏曲研究不受重视，甚至被话剧研究遮蔽的特定历史时期形成的，站在今天的立场，从学理的角度看，应该以‘戏剧学’为宜。在‘戏剧学’这个整体范畴内，可以分为各戏曲理论、各戏曲剧种研究，中国话剧研究、西方戏剧研究等分支。重视全人类戏剧的共通规律的探讨，同时强调与研究中国戏曲的特殊规律，是这一学科的两方面的重点。‘戏剧戏曲学’的称谓，实际上是在变相地鼓励将话剧的规律混同于世界一般戏剧的规律，同时，也不能反映在中国，话剧已经融入中国戏剧这一现实。”
云南艺术学院院长吴卫民也认为，“当前的戏剧戏曲学称谓在学科层级分类上有明显的问题，那就是，把戏曲作为一个戏剧种类的概念，与作为总概念、集合概念的戏剧并列在一起，是不通学理、不讲层级的概念分法。戏剧是一个话剧不能等同、戏曲不能并列的总概念，戏曲作为指称中国传统戏剧的概念，应该与歌剧、话剧、舞剧、音乐剧、皮影等同属于戏剧家族里面的一员，而不应该与大家族的总概念并列并置，这会在学科建设里边产生分级的混乱问题。戏剧学和影视学，音乐学与舞蹈学，都应该分开单列，它们应该是四个一级学科。”
其次，学科结构问题。文化部文化科技司司长于平在《艺术学独立学科门类的学域扩张与学理建构》一文中提出，“作为学科门类的‘艺术学’学理建构的领域，最精练的表达就是史、论、术三个方面。并且，史和论的主体应当是‘术’的演进史和创造论。那么，能否按照‘史、论、术’三个学科域对原有艺术学下各学科的知识体系进行重新划分？”
中央戏剧学院党委书记刘立滨认为，“史、论、术”，对于戏剧戏曲学学科的建设与发展都应给予重视，是学科建设与发展的重要基础和依据。但是，将其对原有的知识体系重新划分，将会是一个什么结果？培养什么样的人才呢？人们现在常常说的知识融合怎么体现呢？
吴卫民指出，从“史、论、术”三个学科领域对学科知识体系进行划分，按照中国高校现在的课程体系，加上文化课、文化公共课的领域，其实就形成一个文、史、论、术四个课程群。
而宝玉强则认为，如果从“史、论、术”三个学科领域对学科知识体系进行划分的话，应以“术”为主。
再次，学科品质问题。不同的对戏剧戏曲学学科体系进行划分的方法，凸显出基于不同的学科品质所采取的依据，那么戏剧戏曲学应该具有哪些独特的学科品质呢？东南大学艺术学院院长王廷信认为，“作为学科门类的艺术学学理建构，当前最为紧迫的是各艺术样式本体之‘术’的学理建构，没有这个‘核心课题’的解决，我们根本不可能建立起具有成熟‘学科品质’的学科门类。换言之，艺术学科建设的关键任务是‘以道观器’并‘以技通道’。艺术学提升为独立的学科门类，只是为我们尽快完善‘学科品质’拓辟了路径，而‘学科品质’真正意义上并且是符合本体特征的建构，还需要我们进行艰辛与持久的跋涉。学科划分的基本依据就是研究对象和研究角度。就戏剧戏曲学而言，戏剧和戏曲这两种事物就是该学科的研究对象，而戏剧戏曲的历史是从史学的角度认识戏剧、戏曲的发生、演化、发展脉络；戏剧戏曲的理论主要是从原理的角度来认识戏剧、戏曲的特点；戏剧戏曲的评论与理论有同有异，戏剧、戏曲评论是运用戏剧戏曲理论评价戏剧、戏曲创作实践的行为，因此它首先是戏剧戏曲理论的应用。但如何评价，则有其与纯粹的戏剧戏曲理论追求不尽一样的有关批评的自身理论，所以才有批评学的出现。而就批评学而言，又有批评史、批评原理之分。至于说到戏剧戏曲学应有的‘学科品质’，我觉得这种品质应当与其他艺术门类学科的品质没有多大区别，不一定非要把这些东西区别开来。”
学科文化：继承传统关注现状
学科文化是在学科形成发展过程中形成的维持学科创新发展的理念体系、价值体系、思维体系和伦理规范体系等。影响学科文化的因素主要有学科的本质属性，比如戏剧戏曲学的根本属性是“一般艺术”，此外戏剧学是从西方引进过来的，戏曲学则是从中国传统文化中沿袭下来的。这就是根本属性问题，对根本属性的认知将会影响这门学科的学科文化。
学科建设的横向外部环境是影响学科文化的制约性因素。一个戏剧戏曲学学科处于研究所中，还是处于高校中，或是处于国有或私营戏剧团体中，其成长和发展必然不同。即使是处于不同层次的高校中，由于校园文化的千差万别，也会导致学科文化之间的差异。由于不同院校规模、历史、学科传统、层次、组织的严密性等不相同，因而产生了不同的组织文化，形成了自己独特的组织个性。
而学科建设所处的纵向外部环境是影响学科文化的历史性因素。在我国的高等教育大家庭中，有一种独特的景观，即行业背景。在计划经济时期，大量的高校都有浓厚的行业背景，如中国戏曲学院的前身是文化部戏曲改进局戏曲实验学校，不同的文化传承形成不同的学科气质。中国戏曲学院与戏曲行业关系密切，与文化主管部门及其下属的戏曲研究部门关系密切，因此在学科的发展脉络上，是与其融为一体的。其学科文化的特点就是关注舞台，关注现状。戏曲学院的戏曲研究，不全是书斋式的研究，尽管也注重资料积累与建设，也注重基础理论研究，但是最重要的研究，始终是与戏曲发展现实相关、与戏曲的舞台呈现相关的。
人类活动的制度化过程，是指由参与此类活动的人们形成某种有秩序的社会系统的过程，这一过程也是一组适当的价值、信念、规范在人们思想中获得内化的过程。所谓的学科文化，其实就是某一学科的组织文化，类似于戏剧艺术文化。文化是一个民族的血脉，学科文化则是一个学科传承发展的血脉。那么，该如何培育良好的戏剧戏曲学学科文化呢？记者认为：
首先，以人为本，建立科学的学科发展观。具体来说，学科文化的主要作用是调整学科资源的有效配置，促进学科组织学术权力和行政权力的协调，破“学术行政化”，立“学术民主化”。
正如金庸小说《笑傲江湖》中说的那样，“有人的地方就有江湖。”“江湖”就是一种文化，“人的江湖化”与“江湖的人化”是一个同步进行的过程。学科组织在通过制度完善自身的过程中，就自然而然地形成了相对应的学科文化。这种学科文化一方面渗透到学科建设的全过程之中，使人、知识和组织更加“学科化”，比如我们都将从事戏剧行业的从业人员叫做“戏剧人”，这个称谓就是一种典型的“人的学科化”；另一方面，学科文化也推动、保证了这个学科的人、知识和组织去融入这个学科。这是一个良性循环的过程，一旦进入循环过程，戏剧戏曲学学科建设将会进入发展的快车道。
其次，学科的建立与相关规定本身就是制度的具体体现。
因为在学科的要求与规范下，专业设立、人才培养、课程开设、师资贮备、教学方式方法、教学纪律、教学检查与管理等都需要合乎学科的要求与规律。作为戏剧戏曲学学科的建设与发展，必须从其本体和特性出发，在知识生产、体制建设和学科体系方面给与科学对待。记者以为，知识生产，应做到寻根求源、不断探索发展、坚持“史、论、术”相融合；体制建设，应使学科内涵设置与管理划分清晰、规定明确，有章可循；学科体系，领域、功能、知识特点应鲜明，在专业目录中目录体系组成部分需做到相互独立、彼此制约，有机结合。
戏曲艺术论文范文6
李道国现任湖北省地方戏曲艺术剧院院长，是在湖北本土成长起来的戏曲音乐家，先后毕业于武汉音乐学院和华中师范大学中文系。他的作曲涉猎范围十分广泛，承担过汉剧、京剧、豫剧、楚剧、黄梅戏、花鼓戏、陇剧、越剧等多个剧种和电影、电视剧等80多台剧（节）目的作曲或配器、指挥，其中《大鹏歌》、《闹龙舟》、《英子》、《月圆中秋》、《布衣毕N》等剧目获省级和部级奖励；2007年楚剧《大别山人》获得第十二届文华作曲奖；2010年陇剧《苦乐村官》获得第十三届文华作曲奖；他创作的随州花鼓戏声腔15段入选《中国戏曲音乐集成・湖北卷》；发表学术文章《北宋目连戏音乐新考》、《再论戏曲声腔分类》、《高腔与道教音乐之亲缘》、《李贽及其文艺思想》、《论戏曲艺术新思维》等十余篇。其中，论文《从干部队伍建设入手，推动湖北思想大解放》获中国管理科学研究院人文科学研究所“中国科学发展与人文社会科学优秀创新成果征文比赛金奖”。有鉴于此，湖北省委、省政府于2008年授予他“湖北省有突出贡献中青年专家”荣誉称号，中国当代文学研究会于2009年授予他“辉煌60年共和国杰出贡献人物”称号。
16日晚，研讨会在京韵大舞台隆重开幕，湖北省委宣传部副部长陈连生，湖北省文化厅厅长杜建国以及文化部艺术司和中国戏曲现代戏研究会、中国戏曲音乐学会、中国戏曲文学学会、中国艺术研究院、中国戏曲学院的专家学者，湖北省直、武汉市直艺术表演院团、艺校等单位负责人及上千名观众参加了开幕式。湖北省戏剧家协会主席、湖北省文化厅副厅长沈海宁主持开幕式，对本次研讨会致以良好祝愿，并宣读了湖北省委常委、省委秘书长李春明和中国剧协分党组书记、秘书长、中国戏曲现代戏研究会常务副会长季国平向本次研讨会及李道国发来的贺信、贺电。
随后，中国戏曲现代戏研究会会长、原文化部艺术局副局长、巡视员姚欣向楚剧《大别山人》剧组颁发“中国戏曲艺术突出贡献奖”，中国戏曲音乐学会会长朱维英向李道国颁发“戏曲音乐创作成就奖”。
开幕式毕，大家欣赏了由李道国先生作曲的楚剧《大别山人》第六版演出。
