戏曲基本理论知识范文1
关键词：戏曲本体意识；曲体论；情真论；“戏曲-现实”同构论
古代戏曲本体意识的形成并非一蹴而就，而是一个演变和发展的过程。在古代戏曲论著和散见的材料中，已经存在诸多具有着一定戏曲本体意识的论述。但这些论述多是零散的、不系统的，且处于一种非自觉状态，尚未形成理论体系。一般来说，他们往往把戏曲艺术的某一特征或外在形态看作是戏曲的本原和本质，并没有对戏曲艺术做出追根溯源的发问，尚具有一定的片面性和非完整性，故笔者将其称之为“戏曲本体意识”而非“戏曲本体论”。戏曲本体意识发展和演变的过程，实际上是戏曲本体意识由模糊到清晰逐渐呈现的过程，同时也是人们对戏曲艺术的本质认知逐渐加深和系统化的过程。在戏曲本体意识发展和演变的过程中，逐渐形成了以下三种基本类型：即以诗词为主的曲体论，以意趣为主的情、真论和“人生即戏，戏即人生”的“戏曲——现实”同构论。
一、以诗、词为主的曲体论
中国戏曲与中国古代诗词有着天然的渊源，所以，在古代留下的众多“曲论”中，不仅把戏曲看作诗词的自然承继，甚至是诗词的变体，而且极为强调诗词在戏曲中的作用，把诗词看作戏曲的主体，并用品诗评词之道来评判戏曲的意境深浅、格调高低以及审美功能和社会价值的大小。
如明人王世贞在述及杂剧和南戏的形成时，就明确认为：“曲者，词之变。”并进一步论述道：“三百篇亡而后有骚、赋；骚、赋难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府；绝句少婉转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲。”[1](p27)可见，王世贞不仅把杂剧和南戏看作是古代诗、骚、乐府、绝句和词的变体，而且从观众对音乐的欣赏习惯和风俗、语言的差异上，指出了古代诗歌演变成杂剧和南戏的原因，指出戏曲不仅是对诗、词、赋等的承继，而且戏曲的主体就是诗词，是诗、词、赋不同的表现形式，亦即诗、词、赋的变体。同为明代的曲论大家王骥德也有类似的看法，他认为：“六朝之《玉树》、《金钗》，唐之《霓裳》、《水调》……然只是五七诗句，必不能纵横如意。宋词句有长短，声有次第矣，亦尚限篇幅，未畅人情。至金、元南北曲，而极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠靡，洋洋洒洒，声篾以加矣！”[2](p156)并认为这并非人力所能改变的，“此岂人事，抑天运之使然哉！”[2](p156)仍然把曲看做诗、词的变体，认为这是“天运”亦即发展规律使然。孟称舜干脆将诗词看作戏曲之“祖”，即“诗变而为词，词变而为曲。词者，诗之余而曲之祖也”，[3](p203)并认为不论北曲或是南调，并没有优劣上下之分，它们与诗词一样，只是风格不同，“诗三百篇，国风、雅颂，其端正静好与妍丽逸宕，兴之各有其人，奏之各有其地，安可以优劣分乎？”[3](p198)明人敬一子在《鸳鸯涤记·序》中记述的更为明确：“词曲非小道也，溯所有来，赓歌五子实为鼻祖，渐变而之三百，之骚辩，之河西，之十九首，之郊祭铙歌。诸曲又变而之唐，之近体竹枝、杨枝、清平诸词。夫凡此犹诗也，而业已曰曲、曰词矣。于是又变而之宋之填词，元之剧曲至于今。”[4](p211)并认为诗、词、曲，是因因相袭、一脉相承的：“盖诚有于上下数千年间，同一人物，同一性情，同一音声，而其变也，调变而体不变，体变而意未始变也。”[4](p211)现代曲论家吴梅，也认为戏曲为诗词的变体，“曲也者，为宋金词调之别体”，并认为：“当南宋词家慢近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日。”[5](p3)
以诗词为主的曲体论，不仅体现在把曲看作是诗词的变体，而且还体现在对古代诗词的美学原则和美学精神的延用上。如宋人陈善《扪虱新语》（卷七）记录了大诗人黄庭坚一句话：“作诗正如作杂剧，初时布局，临了须打诨，方是出场。”[6](p105)把诗词创作和戏曲创作看作同一原理。宋人王灼在《碧鸡漫志》中则认为：“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也，非由诗外求歌也。”[6](p105)把“诗”和“曲”看做是同起于人心，是人的内心情感的外露所致。明代朱有燉则把曲和诗的情感功能看作是相同的，认为“若其吟咏情性，宣畅湮郁，和乐实友，与古诗又何异耶？”[7](p83)并举曲子[天净沙]为例，认为曲与古诗“体格虽以古之不同，其若可兴、可观、可群、可怨，其言志之述未尝不同也”。[7](p83)强调了曲与诗具有同样的审美感兴功能和社会功能。徐渭则认为：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而酸鼻，恍若与人即席挥尘，嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摩情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北曲为甚。”[8](p67)并认为作曲应“此直天机自动，触物发情，以启其下段之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。”[9](p102)明代臧懋循则认为：“自风雅变而为乐府，为词为曲，无不各臻其至，然其妙总在可解不可解之间而已。”[10](p152)王骥德认为，曲源于诗词而又超越于诗词，“诗不如词，词不如曲”，主要是因为曲比词更接近生活，贴近人的情感，“夫诗之先于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也”，[2](p160)而“曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也”，所以，王骥德曰：“快人情者，要毋过于曲也。”[2](p160)但在曲所遵循的美学精神上，则认为曲和词实际上是“共尊一道”：“沧浪以禅喻诗，其言：‘禅道在妙悟，诗道亦然。为悟乃为当行，乃为本色。有透彻之悟，有一知半解之悟。'又云：‘行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远。'又云：‘须以大乘正法眼为宗，不可令堕入声闻辟支之果。'知此说者，可与语词道矣。”[2](p152)又曰：“作小令与五七言绝句同法，要蕴藉，要无衬字，要言简而趣味无穷。”[11](p113)明末戏曲理论家祁彪佳观点与此基本相同，他认为，诗如果不能起到兴、观、群、怨的审美功能和社会功能，就不是真正的“诗”，而曲的这种功能比诗更为强大。同样，曲在展现主体性情、抒发主体情感方面，比诗更能感人至深、发人深省，他认为：“盖诗道人性情，而能道人者莫如曲。”“自古感人至深，而动人之切，无过于曲者也。”认为曲远远超出诗词之上，而可与古乐相媲美，甚至是直接承继“古诗”神韵的结果：“故人以词为诗之余，曲为词之余。而余则以为今之曲即古之诗，以非特古之诗而即古之乐也。乐有歌有舞，凡以陶淑其性情而动荡其血气。”[12](p360)又曰：“诗亡而乐亡，乐亡而歌舞俱亡。自曲出而使歌者按节以舞，命之曰‘乐府'，故今之曲即古之诗，抑非仅古之诗而即古之乐也。”[12](p290)
以诗为主的曲体论，在戏曲创作和审美欣赏时，总是追求一种诗的境界。如在《远山堂曲品》中，郭彪佳评及传奇《团圆梦》时认为，作曲应“只是淡淡说去，自然情与景会，意与法合”，“盖情至之语，气贯其中，神行其际，肤浅者不能，镂刻者亦不能”，[13](p140)在平远、淡远的追求中，达到其情景交融而又合规中矩，犹如出水芙蓉，一派天然，不假雕饰；评及《淮阴侯》时认为，填词应“词近自然，若无意为词，而词愈佳”。[14](p115)清代剧作家黄图珌谈及作曲时认为：“词虽诗余，然贵乎香艳清幽，有若时花美女，乃为神品，不在诗家苍劲古朴间而论其工拙焉。”又云:“词之有气，如花之有香，勿厌其秾艳，最喜其清幽，既难其纤长，犹贵其纯细，风吹不断，雨润还凝。是气也，得之于造物，流之于文运，缭绕笔端，盘旋纸上，芳菲而无脂粉之俗，蕴藉而有麝兰之芳，出之于鲜活花卉，入之于绝响奇音也。”[15](p359)在谈及作曲的含蓄和蕴藉时，认为：“字须婉丽，句欲幽芳，不宜直绝痛快，纯在吞吐包含，且婉且丽，又幽又芳，境清调绝，骨韵生光，一洗浮滞之气，其谓妙旨得矣。”又曰：“用字须活，用笔须松。活则亮，松则清。清如风，亮如月。其音节呜呜然，宛若在于风月光霁间也。”[15](p360)在论及情与景的关系时，认为：“情生于景，景生于情；情景相生，自成声律。”在论及字句的选择时，认为：“落笔务在得情，择词必须合意。”[15](p360)论及作曲的最高境界时，认为：“心静力雄，言浅意深，景随情至，情由景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景，华而不浮，丽而不淫，成为化工之笔也。”[15](p360)又曰：“情不断也，尾声之别名也，又曰‘余音'、曰‘余文'，似文字之大结束也。须包括全套，有广大清明之气象，出其渊衷静旨，欲吞而又吐者。诚所谓言有尽而意无穷也。”[15](p360)并举出《琵琶》、《西厢》为例，进一步阐明“画工”与“化工”的区别，认为《琵琶》之所以为“画工”而未达到“化工”的境界，主要是因为“虽《琵琶》之谐声、协律，南曲未有过于此者，而行文布置之间，未尝尽善”，更主要的是《琵琶》较与《西厢》人为雕琢痕迹较重，“陈腐之气尚有未消，情景之思犹然不及”。[15](p360)在论及作曲的守承与创新时，黄图珌结合自身的创作经验谈道：“余自小性好填词，时穷音律。所编诸剧，未尝不取古法，亦未尝全取古法。每于审音、炼字之间，出神入化，超尘脱俗，和混元自然之气，吐先天自然之声，浩浩荡荡，悠悠冥冥，直使高山、巨源、苍松、修竹，皆成异响，而调亦觉自协。颇有空灵杳渺之思，幸无浮华鄙陋之习。勿失古法，而不为古法所拘；欲求古法，而不期古法自备。”[15](p361)
总之，以诗为主的曲体论，关注的更多地是“曲”对“诗”的承继以及二者之间的共同性，过分地强调了“曲”的诗性品格，尚未真正认识到“曲”与“诗”的本质区别，即“曲”不仅是“乐声”的，而且还是“乐容”的，忽略了“曲”最终的表现形式和其最终的目的。但“曲体论”毕竟提出了“曲”这一与“诗”并立的概念和范畴，框定了“曲”的诗性品格，初步奠定了“曲”这一新的艺术门类的规范，对戏曲本体论的认知具有发蒙的意义。
二、以“意趣”为主的情、真论
与以诗、词为主的曲体论过分强调“曲”与诗、词的承继和联系，注重曲的音韵形式不同，以“意趣”为主的情、真论，更关注戏曲作为一种艺术形式，其最终的目的是什么。他们认为“曲”的本意就是“曲尽人情”，[16](p156)在于人的意趣情感的展现。如明人张凤翼认为：“曲之兴也，发舒乎性情，而节宣其欣戚者也。”[17](p108)明确指出，曲的出现就在于抒发人的性灵情感、节制和宣泄人的悲苦欢欣的。明代曲论家王骥德在论及作曲时亦认为：“作闺情曲，而多及景语，吾知其窘矣。此在高手，持一‘情”字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性，混我寸管哉。”[2](p159)王骥德认为作曲高手重在写情，持一“情”字，便可能“挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力”。
以“意趣为主的情真论”代表人物，是以“临川四梦”名震曲坛的汤显祖，其美学思想之核心是与理学相对立的“情”的范畴。他强调“情”与“理”的不可相融和不可共存性，从两者不可调和的尖锐对立中，批评了“理”对人性和人情的戕害，阐释了自己的艺术思想，形成了以“情致”、“意趣”为核心的戏曲本体意识。
汤显祖认为，情和理是不能相容的。提出“情有者理必无，理有者情必无”[18](p1268)的论断，表现出了与程朱理学对立决绝的决心，认为：“世有有情之天下，有有法之天下。”[19](p1113)将世界分成截然不同的“情”和“理”两个世界。并认为在朝代上，陈、隋风流崇情，而唐承之，故“君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升、娱广寒”；[19](p1113)而“今天下大致灭才情而尊吏法，故季宣低眉在此”。[19](p1113)
戏曲本身就是人“情”所为。他认为，人的情感是由内心深处感发，外现为呼啸歌声，呈现为舞蹈动作，即所谓“人生而有情，思欢怒仇，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇”，[20](p1127)并且连飞禽走兽和巴渝“夷鬼”均“无不能歌能舞，以灵机自相转活”，[20](p1127)更何况具有性灵情感的人。同时，戏曲又是为人“情”而存。戏曲以其“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”的表演，[20](p1127)使“一勾栏之上，几色目人中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊，恍若如见千秋之人，发梦中之事”，[20](p1127)并会使“天下之人无故而喜，无故而悲，或语或嘿，或鼓或疲，或冠冕而听，或侧弁而咍，或窥观而笑，或市涌而排”，[20](p1127)乃至于“贵倨弛傲，贫啬争施，瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起”，[20](p1127)最终达到“无情者可使有情，无声者可使有声”[20](p1127)之目的。戏曲既然有如此大的情感作用，所以，在汤显祖看来，戏曲不仅是人之情感舒泻的渠道，更是移风易俗的“乐”之最高者：“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉！”[20](p1127)
在戏曲创作上，汤显祖也极力强调“情”的作用，认为创作的本身就是创作主体“为情所使”，“因情成梦，因梦成戏”的结果。他认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”[21](p1050)并认为“天下声音笑貌大小生死，不出乎是”，[21](p1050)因而提出“性无善无恶，情有之。因情成梦，因梦成戏”[22](p1367)的观点。并进一步结合创作实践论道：“余于声律之道，瞠乎未入其室也。《书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。'志也者，情也。先民所谓发乎情止乎礼仪者，是也。”[23](p1502)并认为“万物之情各有其志，董（董解元）以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔”，[23](p1502)并认为自己的作曲虽稍异于古人，却很合《尚书》之言：“余于定律和声处，虽于古人未之逮焉，而至如《书》之所称为言为永者，殆庶几其近之矣”！[23](p1502)
以汤显祖为代表的“情真论”戏曲本体意识，开拓了戏曲本体认识的另一思路，具有其自身的深刻性，为后世诸多学者所认可。其中具有代表性的就是明代另一戏曲理论家张琦。
同汤显祖的观点相近，张琦认为戏曲的存在就是为传达主体内心情感的，戏曲的本意就是“心曲”：“心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰心曲。曲也者，达其心而为言者也。”[24](p273)认为曲的本义来自于主体心灵的微妙深刻处：“曲之为义也，缘于心曲之微。”认为只要遵循这一准则，“言语文章”就会“荡漾盘折，而幽情跃然”，引商刻羽就会“妩媚天成，美好句入人梦思，咀之愈多，味之不尽”。[25](p212)并认为“谱曲”不能仅仅拘泥于形式，而更主要的是“期畅血气心知之性，而发喜怒哀乐之常”，并认为这就是谱曲之“道”。故曰：“谱法之妙，专在平仄间究心，乃学之而陋焉者。”并将那些作曲时只知搬弄音律而“心灵变动毫弗之有”的人，称之为“土偶人”。基于此，在《情痴寤言》中，张琦几乎把“情”作为戏曲之唯一的、终极的目的，他认为当时的戏曲所表现的“情”，“皆为匿情而猎名也”，并且“其为词也，浮游不衷，必多为雕琢虚伪之气，欲自掩饰而不能”，[24](p273)认为戏曲作为一种艺术形式，其本身就是主体内心生活和内心情感的外在显现与统一：“心与声有异致乎？人之有生也，眉宇现乎外，血性注乎内，情缘煎其中，其为儿女子，虽彼豪杰、通儒，豁达自负者，无所感则已，一涉此途，行且靡心就其维系，谁能漠然而游于漭瀁之乡哉！”[24](p273)并认为“情”可以“役耳目，易神明，忘晦明，废饥寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生，远远近近，悠悠漾漾，杳弗知其所之”[24](p273)。但如此之“情”，可以“借诗书以闲摄之，笔墨倾泻之，歌咏条畅之，按拍纡迟之，律吕镇定之”，若“如是之情以为歌咏、声音，而歌咏声音止矣”！[24](p273)人们均为曲中情感所动，外在的艺术形式已成为人们情感舒泻的牵碍。
从以上的论证中，不难看出张琦受到“情致论”的倡导者汤显祖的影响，二者均把“情”特别是“真情”、“至情”，看作是戏曲最基本和最原始的唯一存在理由，亦即戏曲是因“情”而存在，而又为“情”所存在，因而，戏曲存在的终极目的也是为了显现真情、至情，表现真情、至情和追求真情、至情。以汤显祖为代表的以“情”为主体的本体意识，已经揭示了戏曲本体的一个方面，亦即戏曲作为“存在”的意义和价值的方面，对后世戏曲本体研究起到了引领门径的作用。
三、以李调元为代表的“戏曲——现实”同构论
具有初步现代意义的“戏曲本体意识”，已经开始意识到戏曲存在的终极目的，在有意无意中将戏曲存在与宇宙存在和此在主体生命联系在一起，并对戏曲提出“何为戏曲”的追根溯源的发问。
这种具有现代意义的戏曲本体意识，经历了从非自觉到自觉的演变过程。早在明代，作为“后五子”之一的屠隆，在《昙花记·序》中就提出“万缘皆假，戏又假中之假也”之论断，并认为：“阎浮世界一大戏场也。世人之生老病死，一戏场中之悲欢离合也。”[26](p116)将戏曲的存在与此在生命的处境联系在一起，突破了先前及同时代论家仅仅将戏曲作为世人的娱乐手段、成为人生附属品的论断。此后的谢肇淛和徐复祚在此基础上又提出了“寓言说”。谢肇淛在《五杂俎》中认为“小说、传奇皆寓言”，并在《全相西游记·序》中指出其原因：“彼以为浊世不可以庄语也，故逶迤以浮世。逶迤不可以为教也，故微言以中道理。”[27](p150)徐复祚也认为：“要之传奇皆寓言，未有无所为者，正不必求其人与世以实之也。”[28](p234)可见，谢肇淛与徐复祚看出戏曲的本质其实就是“寓言”，是现实人生相的浓缩和映射，同时也是现实人生的一种隐喻，与此在生命有着比连同构的关系。明末的袁晋则将剧场与现实人生联系的更紧密，认为“剧场即一世界，世界即一情人”，并认为“以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情人者也，即从旁支堵场而观听者，若童子、若瞽叟、若村妪，无非有情人也。”[29](p222)物同此类，人同此心，剧场是尘世中的人们为自己营造的另一个观念世界，在“天理”弥世、真情缺失的人间，无论士子、村妪，童子、瞽叟，均能在剧场这一方世界，得到一种情感的满足与心灵的慰藉。
同样为明末剧论家兼剧作家的卓人月，独标一世，对戏曲的存在与此在生命的关系有着更为深刻的体验。他认为，戏曲舞台呈现的“世界”同样是人的世界，是人的世界的观念形态，提出“剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死”,[30](p298)而不应使人沉湎于与世相违的幻想中的“团圆宴笑”，并认为：“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定局也；且也欢必居悲前，死必在生后。”[30](p298)卓人月的意思是，戏曲是用来“劝谕”世人的，其最主要的作用是使世人能够超越悲欢之情，而平静地面对生死。因为纵视天下，悲苦的日子总是比欢乐的日子漫长；死亡的日子总是比生命存在的日子漫长，这是定局，是世人无法改变的。并认为当今的戏曲似乎与戏曲存在的本意刚好相反：“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑，似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也。岂不大谬也！”[30](p298)卓人月的戏曲本体意识已将戏曲与此在生命紧密联系在一起，把戏曲存在的价值和意义自觉地彰显出来，在古代戏曲本体意识中具有开先河的作用。此后，古代具有生命感悟的曲论家在论及戏曲时，均有意识地将戏曲与此在生命联系在一起。
清代大批评家金圣叹，在批评《西厢记》时叹道：“或问圣叹曰：《西厢记》何为而批之刻之也？圣叹悄然动容，起立而对曰：嗟乎，我亦不知其然。然而于我心，则诚不能自已也。”[31](p5)仅仅一部《西厢记》文本，竟使拥有倚马可待之才的金圣叹一时寻不出恰当的语言表达自己的心境。金圣叹对戏曲文本的当下性有着深刻体验：
今夫浩荡大劫，自初迄今，我则不知其有几万万年月也。几万万年月，皆如水逝云卷、风驰电掣，无不尽去。而至于今年今月，而暂有我，此暂有之我，又未尝不水逝云卷、风驰电掣而疾去也。然而，幸而犹尚暂有于此，幸而犹尚暂有于此，则我将以何等消遣而消遣之？我比者亦尝欲有所为，既而思之，且未论我之果得为与不得为，亦未论为之果得成与不得成，就使为之而果得为，乃至为之而果得成，是其所为与所成，则又不水逝云卷、风驰电掣而尽去耶？[31](p5)
古国八千年，风云十万里，一切尽水逝云卷、风驰电掣地消失了！而我从哪里来？而我又是谁？幸而我暂且存在这一此时的世界上，幸而我暂且存在这此时的世界上，那么我就想有所作为，能否成功且不说，即使成功了，不也随着斗转月移，水逝云卷、风驰电掣般地消失吗？“夫我诚无所欲为，则又何不及作水逝云卷风驰电掣顷刻尽去，而又自以犹尚暂而为大幸甚也？甚矣，我之无法而作消遣也。细思我今日之如是无奈，比古之人，独不曾先我而如是无奈哉！我今日所坐之地，古之人其先坐之；我今日所立之地，古之人之立之者，不可以数计矣！夫古之人之坐于斯，立于斯，必犹如我之今日也。而今日已徒见有我，不见古人。彼古人之在时，岂不默然知之。然而又自知其无奈，故遂不复言之也。”[31](p5)金圣叹不愧为具有哲人思维的批评大家，他已经意识到此在主体的当下性:不论在此地或是在彼处，亦不论是在此时或是在远古，只要是主体的人，他均具有自己所处的当下性：“我故非我也。未生已前，非我也；既去已后，又非我也。然则今虽犹尚暂在，是非我也。既已非我，我欲云何？抑既已非我，我何不云何？”[31](p6)因而，在对自己存在“当下性”的反思中，金圣叹也认识到文艺作品创作和实践的当下性，在批阅着《西厢记》文本时，发出了思接千古的感叹：
窗明几净，此何处也？人曰此处，我亦谓之此处也。风清月朗，此何日也？人曰今日，我亦谓之今日也。风穿窗而忽至，蚁缘槛而徐行，我不能知蜂蚁，蜂蚁亦不知我。我今日而暂在，斯蜂蚁亦暂在；我倏忽而为古人，则是此蜂亦遂为古蜂，此蚁亦遂为古蚁也。我今日天清日朗，窗明几净，笔良砚精，心撰手写，伏承蜂蚁来相照证，此不世之奇缘，难得之胜乐也！若后之人之读我今日之文，则真未必知我今日之作此文时，又有此蜂此蚁也。后之人之读我之文章者，我则已知之耳，其亦无奈水逝云卷风驰电掣，因不得已而去我之文，自作消遣云尔。后之人之读我之文，即使其心无所不得已，不用作消遣，然而我则终知之耳。[31](p7)
在《〈西厢记〉序二》中，又曰：
前乎我者为古人，后乎我者为后人。古人之与后人，则皆同乎？曰：皆同。古之人不见我，后之人亦不见我，既已皆不见，则皆属无亲，是以谓之皆同也。[31](p8)
不难看出，金圣叹对文艺作品存在的历史性的理解不仅是深刻的，而且十分独到的。他已意识到戏曲作品在复演时，不仅是对历史事件的复演，同时也是对历史时间和历史空间的追溯和再现，而且这种复演和再现既不是以回忆的形式，也不是以叙述的形式，而是以当下呈现的形式完成的，亦即此在主体不仅可以感受它，而且可以身临其境地体验它。金圣叹对戏曲的这种认识其实已触及到戏曲的本体存在。在古代诸多曲论家中，具有这种认识的人是凤毛麟角的。直到他去世一百余年后，清代剧论家李调元才触及到类似的问题。
李调元（1734—1802），字羹堂、赞庵、鹤洲，号雨村、墨庄、童山蠢翁等，清代文学家、戏曲理论家，戏曲评著有《曲话》、《剧话》各两卷。李调元的戏曲本体意识主要体现在《剧话·序》中。与金圣叹一样，李调元也是古代一位充满哲思的曲论大家，他对戏曲的认知层面并不局限在戏曲的外在形态上，而是以哲人深邃的洞察力和史家的眼光，对戏曲内在本质和存在的意义作了深入的探悉和思考。他认为戏曲本身就是一种“游戏”：“剧者何？戏也。”[32](p35)而且这种“游戏”与现实人生并没有本质的区别，只不过两种“戏”演出的情景和舞台背景不同而已，上下几千年，纵横几万里，在这以宇宙为背景的人类历史的舞台上，每一个历史的主体都是演员，所以李调元曰：“古今一场戏也。”[32](p35)并感叹道：“开辟以来，其为戏者，多矣！”[32](p35)认为：“巢、由以天下戏，逢、比以躯命戏，苏、张以口舌戏，孙、吴以战阵戏，萧、曹以功名戏，班、马以笔墨戏，至若偃师之戏也以鱼龙，陈平之戏也以傀儡，优孟之戏也以衣冠。”[32](p35)“夫人生，无日不在戏中，富贵、贫贱、夭寿、穷通，攘攘百年，电光石火，离合悲欢，转眼而毕，此亦如戏之顷刻而散场也。”32](p35)“故夫达而在上，衣冠之君子戏也；穷而在下，负贩之小人戏也。今日为古人写照，他日看我辈登场。戏也，非戏也；非戏也，戏也。”[32](p35)“二十一史，一部大传奇也!”[32](p35)
李调元的戏曲本体意识在三个方面值得我们关注：其一，他把戏曲舞台上呈现的生命世界与现实人生世界紧紧联系在一起，一方面它揭示了戏曲艺术实际上是现实人生的直观呈现，另一方面则揭示了戏曲不仅是此在主体的生命活动，而且还与此在生命以及与此在生命一同在场的环境有着同构关系；其二，他认识到戏曲在其本质上其实就是一种“游戏”，即所谓“戏者，戏也。”“游戏”的主体并不是游戏的参与者，而是“游戏”本身。但只有此在主体的参与的游戏，游戏才呈现出自身的意义，也就是说“游戏”的过程实际上是此在主体自我展现和生命呈现的过程。而这种自我展现和生命呈现的本身，就意味着第三者的存在——亦即观赏者的存在，因为没有观赏者的在场，这种自我展现和生命呈现是没有任何意义的，也是不可能存在的。李调元将戏曲界定为“游戏”,意味着他已经意识到戏曲实际上是由演出主体和观赏主体共同组成的，是二者的有机统一。其三，在把戏曲作为此在生命活动的同时，提出了历史视域问题，即“今日为古人写照，他日看我辈登场”，指出了戏曲的生命呈现活动是具有历史承继性的。
李调元戏曲本体意识中所隐含的以上三重意义，在其所处时代最大限度地揭示了戏曲的本体含义，在此后的数百年中未曾有人突破这种认识，在某种程度上，可谓是当今人们考察戏曲本体的历史衔接处和逻辑起点；真正的戏曲本体论，一定意义上均是对李调元这一戏曲本体意识的发展和深入。
总之，中国古代戏曲本体意识的三种基本类型，体现了古代人们从三个不同角度和不同层面对戏曲本原和本质的认知，三者之间相对独立而又彼此联系，形成一条对戏曲本体认识的由外到内、由表象到本质、由具体到抽象并逐步接近或趋向逐步接近戏曲本体的轨迹和线路。为戏曲本体论研究起到发蒙作用，成为后人考察戏曲本体论的历史衔接处，奠定了戏曲本体论研究的逻辑基点。
参考文献：
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[2]明·王骥德.《曲律·杂论》.《中国古典戏曲论著集成》卷四.中国戏剧出版社.1959.
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[8]明·徐渭.《选古今南北剧·序》.《中国古典戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1990.
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[20]明·汤显祖.《宜黄县戏神清源师庙记》.《汤显祖诗文集》卷三十四.上海古籍出版社.1998.
[21]明·汤显祖.《耳伯麻姑游诗序》.《汤显祖诗文集》卷三十一.上海古籍出版社.1998.
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[23]明·汤显祖.《董解元〈西厢记〉题词》.《汤显祖诗文集》卷五十.上海古籍出版社.1998.
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[28]明·徐复祚.《曲论》.《中国古典戏曲论著集成》卷四.中国戏剧出版社.1959.
[29]明·袁晋.《玉茗堂批评焚香记·序》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1992.
[30]明·卓人月.《新西厢·序》.《中古代戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1990.
戏曲基本理论知识范文2
关键词：戏曲演员；专业技能：艺术修养
表演艺术是以演员自身来塑造人物形象的艺术，是人演人的创作活动，不要以为演员具有人类的一切情感内容，就能表现出“人物”的情感活动，而需要一定的专业技能训练与文化艺术修养。
1 专业技能训练
1.1 形体训练
对于演员来说，形体是最基本的创作材料。形体训练，即对演员进行科学、规范的形体基本功训练，对演员原有的未经训练的自然形态进行改变，使其端正、舒展、灵活自如、得心应手，具有演员所需要的可塑性。扎扎实实地打好身体的基本功，如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“把粗糙的身体变得细腻些。”戏曲演员要完成基本功训练。主要是训练腰功、腿功、身段、台步、软硬毯子功、跳转等。戏曲演员必须经过长期严格的基本功和技术训练，积累大量的程式手段，具备扎实的“功底”才能胜任本职工作。因为戏曲表演特征对演员来说，①有严格的行当区分(例如：生、旦、净、末、丑)和程式化，一般不跨行当表演；②戏曲表演给予观众的视觉感受是通过演员在舞台上的“四功”(唱、念、做、打)、“五法”(手、眼、身、法、步)来完成的，它比现实生活的自然形态和影视、话剧等艺术形式更夸张，具有很强的象征写意性；③戏曲表演受外部音响伴奏的节拍与弦律的约束，具有一定的规定性。演员是在规定情境中，运用自己形体的多种变化去揭示人物的心理活动。
1.2 程式技巧训练
程式是戏曲反映生活的最基本的表现手法；程式是生活的模仿，又是生活的概括、夸张、装饰甚至变形；程式源于生活，高于生活。程式化表演是中国戏曲的主要特征之一，如表现人物的喜、怒、哀、乐等情感活动，有水袖、甩发、翎子、帽翅、髯口、指法等程式技巧，表现一定规定情境的有：“趟马”、“走边”等；表示两军交锋的有：“小快枪”、“三十二刀”、“打群档”等。演员只有经过长期的形体程式技巧训练，形体动作才能完全适应戏曲舞台的需要。才能使体验得到准确、生动、鲜明的体现。试想一个演员上了台一没腰功，二没腿功，台步走不了，靴子不听使唤，甩发缠在一起，还怎么演戏，满肚子的理论和角色体验也将化为乌有。
过去一些著名戏曲演员，虽然他们没有高深的理论，但是他们通过长期技术训练和舞台经验，掌握了舞台表演程式技术的规律，加上自己对生活的观察、理解、感悟，因而他们在台上的一举一动、一顾一盼，总是那么协调，达到了得心应手，运用自如的境地，他们在戏曲舞台上创造的任务格外丰满，光彩夺目。
1.3 戏曲音乐、唱腔、念白的训练
演员对戏曲音乐(文武场)、唱腔板式及转换、道白等都必须认真去学习掌握，音乐、唱腔、念白在戏曲表演中具有很重要的位置。戏曲一般讲是离不开锣鼓、离不开音乐的。锣鼓和音乐是每出戏都不可缺少的。音乐包括打击乐在戏曲中的作用有4个方面，即：①表达人物的思想情感；②介绍时间；③介绍地点；④烘托气氛。总起来说，就是介绍规定情境和帮助刻画人物，传达人物内在情感的外部节奏。所以学习研究音乐、锣鼓、唱段极式等是演员的必修课。一出戏的气氛节奏是跟人物的情感紧紧联系在一起的，演员只有准确地把握人物的内在节奏，全剧外部节奏才能找准。音乐是整个精神活动的一部分，是随着内心节奏和外部节奏而进行的。演员把人物的内部节奏、内心情感找准了，音乐才能找准确，以人物的情感、节奏来决定音乐，并运用音乐使人物的情感节奏更鲜明、更生动。演员掌握了锣鼓音乐知识，对所扮角色的情感、情境找准了，才能懂得该打什么锣鼓点，用什么唱腔，安什么过门，用什么手势、姿态、身段、舞蹈。才能准确地把握表演的节奏、速度、力度等，知道怎么适应锣鼓、怎么适应音乐、怎么适应舞台条件、怎么调度更能表达人物的情感等，使所扮演的人物形象更加鲜明突出。唱腔、念白是戏曲演员的必修课，唱念是戏曲表演中极其重要的手段，在戏曲中唱念深刻体现着人物及故事情节的变化，演唱要将情、腔、字密切结合起来，以声传情、以情动人，感染观众。演员就必须学习咬字吐字、气息控制、行腔韵味、念白等，必须在技术技巧上刻苦学习，才能完成对所扮演人物完善、真是、深刻的体现，使观众听其声知其意，达到真正的艺术表演.
2 文化艺术修养
2.1 文化修养
文化修养是戏曲表演的基础，演员在苦练基本功的同时，应当重视文化课的学习，不断提高文化素质。演员只有对文化知识不断学习和钻研，才能更深刻地理解文艺作品的内涵，并将所学知识逐渐转化为表演的艺术，渗透到创造的艺术形象之中，对自己塑造的艺术形象的品位产生作用。在舞台上，不仅知其然，也要知其所以然。演员要逐步学会把自己学过的专业知识和艺术实践，总结上升为理论来指导和提高自己的表演艺术能力，这也需要广泛的文化知识，诸如哲学、历史、文学、音乐、美术以及一切与所学专业有关的知识作基础。
2.2 思想品格和生活修养
思想品格是道德情操与高尚情怀的培养。学艺先做人，艺术是美的事业，是为人们提供真、善、美的精神食粮，人要真诚面对自己、同事、事业，要有良好的职业道德，才能在戏剧集体创作中与他人愉快密切合作。生活是艺术创作的源泉，戏曲艺术源于生活高于生活。长期以来不少戏曲演员对生活是创作的源泉理解不深，总认为那是作家的事，或者认为“深入生活、体验生活是对话剧和电影演员的要求，搞戏曲的不必深入生活，殊不知戏曲跟生活也是不可分割的。根据生活塑造人物也是戏曲的传统，是值得很好的继承的。深入生活、了解生活、熟悉生活，获取真实的生活感受，对演员来讲是非常重要的。演员要有很好的事物观察力和对他所接受的印象的记忆力。要勤于观察，只要是见过、研究过、阅读过很多东西，旅行过很多地方，总能够在想象中按自己的方式设想出类似的情境。要善于观察，要从大家司空见惯的现象中发现出美的特质。要深入生活体验生活(包括直接体验、间接体验)，要善于积累经验，增强记忆表象力。因为记忆表象力是演员的基础条件。因此演员不仅要勤于学习，苦练基本功，还要善于观察、思考，积极投身社会实践活动，大量积累生活素材和生活经验，不断提高自己的认识能力和记忆表象力、想象力。在认真分析剧本的基础上将自己置身于剧本的规定情境中，以唤起对某种生活的类似联想，唤起演员的真挚的体验，从而摸准人物在一定规定情境中的自我感觉，找准角色的心理线索，将自己的感觉、想象、思想等一切创造的资料像穿珠子似的贯穿于角色的心理行程中，最后用准确的行动来表现人物，演员的表演才能有真实的情感作依据，才会达到“身上有、脸上有、心里有”的境界。戏演出来才不会假，才能给观众看到活生生的真实的人物，再结合优美的戏曲形式创造出来的艺术境界，戏才好看，才能有生命力。 转贴于 中国论文下载中心
戏曲基本理论知识范文3
关键词：戏曲演员；专业技能：艺术修养
表演艺术是以演员自身来塑造人物形象的艺术，是人演人的创作活动，不要以为演员具有人类的一切情感内容，就能表现出“人物”的情感活动，而需要一定的专业技能训练与文化艺术修养。
1 专业技能训练
1.1 形体训练
对于演员来说，形体是最基本的创作材料。形体训练，即对演员进行、规范的形体基本功训练，对演员原有的未经训练的形态进行改变，使其端正、舒展、灵活自如、得心应手，具有演员所需要的可塑性。扎扎实实地打好身体的基本功，如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“把粗糙的身体变得细腻些。”戏曲演员要完成基本功训练。主要是训练腰功、腿功、身段、台步、软硬毯子功、跳转等。戏曲演员必须经过长期严格的基本功和技术训练，积累大量的程式手段，具备扎实的“功底”才能胜任本职工作。因为戏曲表演特征对演员来说，①有严格的行当区分(例如：生、旦、净、末、丑)和程式化，一般不跨行当表演；②戏曲表演给予观众的视觉感受是通过演员在舞台上的“四功”(唱、念、做、打)、“五法”(手、眼、身、法、步)来完成的，它比现实生活的自然形态和影视、话剧等艺术形式更夸张，具有很强的象征写意性；③戏曲表演受外部音响伴奏的节拍与弦律的约束，具有一定的规定性。演员是在规定情境中，运用自己形体的多种变化去揭示人物的心理活动。 程式是戏曲反映生活的最基本的表现手法；程式是生活的模仿，又是生活的概括、夸张、装饰甚至变形；程式源于生活，高于生活。程式化表演是戏曲的主要特征之一，如表现人物的喜、怒、哀、乐等情感活动，有水袖、甩发、翎子、帽翅、髯口、指法等程式技巧，表现一定规定情境的有：“趟马”、“走边”等；表示两军交锋的有：“小快枪”、“三十二刀”、“打群档”等。演员只有经过长期的形体程式技巧训练，形体动作才能完全适应戏曲舞台的需要。才能使体验得到准确、生动、鲜明的体现。试想一个演员上了台一没腰功，二没腿功，台步走不了，靴子不听使唤，甩发缠在一起，还怎么演戏，满肚子的理论和角色体验也将化为乌有。
过去一些著名戏曲演员，虽然他们没有高深的理论，但是他们通过长期技术训练和舞台经验，掌握了舞台表演程式技术的，加上自己对生活的观察、理解、感悟，因而他们在台上的一举一动、一顾一盼，总是那么协调，达到了得心应手，运用自如的境地，他们在戏曲舞台上创造的任务格外丰满，光彩夺目。
1.3 戏曲、唱腔、念白的训练
演员对戏曲音乐(文武场)、唱腔板式及转换、道白等都必须认真去学习掌握，音乐、唱腔、念白在戏曲表演中具有很重要的位置。戏曲一般讲是离不开锣鼓、离不开音乐的。锣鼓和音乐是每出戏都不可缺少的。音乐包括打击乐在戏曲中的作用有4个方面，即：①表达人物的思想情感；②介绍时间；③介绍地点；④烘托气氛。总起来说，就是介绍规定情境和帮助刻画人物，传达人物内在情感的外部节奏。所以学习研究音乐、锣鼓、唱段极式等是演员的必修课。一出戏的气氛节奏是跟人物的情感紧紧联系在一起的，演员只有准确地把握人物的内在节奏，全剧外部节奏才能找准。音乐是整个精神活动的一部分，是随着内心节奏和外部节奏而进行的。演员把人物的内部节奏、内心情感找准了，音乐才能找准确，以人物的情感、节奏来决定音乐，并运用音乐使人物的情感节奏更鲜明、更生动。演员掌握了锣鼓音乐知识，对所扮角色的情感、情境找准了，才能懂得该打什么锣鼓点，用什么唱腔，安什么过门，用什么手势、姿态、身段、舞蹈。才能准确地把握表演的节奏、速度、力度等，知道怎么适应锣鼓、怎么适应音乐、怎么适应舞台条件、怎么调度更能表达人物的情感等，使所扮演的人物形象更加鲜明突出。唱腔、念白是戏曲演员的必修课，唱念是戏曲表演中极其重要的手段，在戏曲中唱念深刻体现着人物及故事情节的变化，演唱要将情、腔、字密切结合起来，以声传情、以情动人，感染观众。演员就必须学习咬字吐字、气息控制、行腔韵味、念白等，必须在技术技巧上刻苦学习，才能完成对所扮演人物完善、真是、深刻的体现，使观众听其声知其意，达到真正的艺术表演效果。
2 文化修养
2.1 文化修养
文化修养是戏曲表演的基础，演员在苦练基本功的同时，应当重视文化课的学习，不断提高文化素质。演员只有对文化知识不断学习和钻研，才能更深刻地理解文艺作品的内涵，并将所学知识逐渐转化为表演的艺术，渗透到创造的艺术形象之中，对自己塑造的艺术形象的品位产生作用。在舞台上，不仅知其然，也要知其所以然。演员要逐步学会把自己学过的专业知识和艺术实践，上升为理论来指导和提高自己的表演艺术能力，这也需要广泛的文化知识，诸如、、文学、、美术以及一切与所学专业有关的知识作基础。
戏曲基本理论知识范文4
当今戏曲创作人才的匮乏已是不争事实。无论是各地方戏曲剧团,还是戏曲影视媒体,都缺少好的戏曲剧本。目前在戏曲舞台上有所成就的剧作家,大多数也不是戏曲院校科班出身。
戏曲院校承担着培养新世纪戏曲艺术人才的重任,每年都有许多学生风尘仆仆前来报考。如何加强戏曲文学创作人才的培养,是戏曲教育工作者要潜心研究的课题。
一、变优秀高中生为学识广博生
戏曲是一门集文学、戏剧、表演、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等众多艺术于一体的综合性艺术。因此,从事戏曲文学创作者首先要具备广博的知识和高深的艺术修养。
目前报考戏曲院校文学系的考生,基本上是高中生。由于应试教育影响,他们所掌握的文学知识仅限于高中语文课文,文学名著读得很少。其他艺术作品更是很少接触。
这就要求教育者要系统地把各门类艺术知识体现在大学四年的课堂教学当中,使学生除掌握文学知识外,还掌握表演、音乐、舞蹈、美术、影视、戏剧、魔术、杂技等其他艺术知识特点,大量欣赏各门类艺术优秀作品,提高他们艺术修养和鉴赏水平,使其有创作感悟和创新能力,最终成为一名学识广博的戏曲文学专业毕业生。
要想实现这个教学目标,实行学分制度是可行性方法之一。在解决好师资、教材、教室、学时量、学分考核等相关问题后,采用学分制教学,打通表演、舞美、音乐、导演、戏文等各教学单位的课堂教学,使教学资源互为利用,互相转化,取长补短,融合贯通,不仅有利于戏曲文学系学生的学习,也有利于其他各专业学生的学习。
如果学分制制度的实行尚未成熟,只能采用目前的学时制,那么戏曲教育者在四年的教学课程安排上,既要体现出教授文学知识和文学写作能力课程的突出地位,也要考虑到戏曲艺术的特殊性,充分重视其他艺术教育的重要性。要学生掌握文学知识和文学写作能力,首先要求每位戏曲文学系学生在四年的大学学习中,读遍古今中外文学名著,写好诗词文曲赋。
需要提醒的是,这些课程的设置还要有严密的系统性、连贯性,要一直贯穿在四年的教学当中,而不能是大一打文学基础,大二打写作基础,大三学写戏,大四交戏曲毕业作的分割式教学。
二、变文学青年为戏曲青年
学识丰富、具备一定的文学写作技巧是戏曲剧作者必备的基础。但仅仅如此,还不能成为一名合格的戏曲剧作者。也就是说,文学青年不等同于戏曲青年,尤其是搞戏曲剧本创作的学生,必须掌握戏曲知识和创作技巧。
从中学走进戏曲学院文学系的新生,对戏曲艺术还比较陌生,掌握的戏曲知识也很少。因此在大一的课程安排上,就要有《中国戏曲史》、《中国戏剧学通论》、《中国戏曲名著选读》、《戏曲舞台知识》、《戏曲唱词写作》、《戏曲文学名著赏析》、《戏曲名家舞台剧目赏析》、《戏曲地方剧知识》等科目,同时还要有相应的戏曲音像带、戏曲舞台剧的观摩学习。这样才能使进入戏曲学院的高中生迅速适应戏曲教学,从一个掌握高中语文知识的文学青年尽快转变为从事戏曲创作的戏曲青年,同时也为他以后高年级戏曲知识积累和创作打好坚实的基础。
如果不在大一学年把戏曲知识和戏曲基本创作技巧(如唱词写作)教给学生,等到大二、甚至到大三再安排相关课程,那么就会有煮一锅夹生饭的危险。学生到了毕业,没有真正掌握戏曲剧本创作规律,写出来的剧本有可能唱词像流行歌曲,对白像时下语,剧本像影视或话剧本。
戏曲剧本和话剧剧本、影视剧本不同。戏曲剧本有自己的特性,注重舞台性和唱念做打等程式化表演。当然戏曲艺术和话剧、影视、小说等艺术也有共性的地方,比如都讲究戏剧性、人物形象的塑造、矛盾的铺垫等。话剧写作课教学的主要目标,应是教会学生如何完成作品的戏剧性。影视写作课教学的主要目标,应是教会学生镜头知识的掌握。小戏曲写作课教学的主要目标,应是教会学生掌握戏曲结构。
因此,戏曲文学系在大一、大二学年开设的话剧写作、影视剧写作等相关课程是必要的,但必须明确这些课程的开设,是为高年级的戏曲剧本、戏曲影视剧本创作服务。如果不明确这一点,在大二或大三学年,学生戏曲剧本创作的教学课程没有加强力量,课时量不比其他课程的课时量多多少,或指导创作的时间不够,或不能明确大型戏曲剧本创作的教学目标与解决的问题,仅靠学生自己自学和领悟,那么到大四时学生的毕业剧本创作当然不能尽人意,给社会输送优秀的戏曲创作人才也是空谈。
三、变案头创作为舞台创作
戏曲是舞台艺术,只有在舞台上演出才能让各个阶层观众欣赏。因此戏曲教育者具有双重身份,他既是戏曲剧本写作的教授者,也是戏曲舞台的导演者。仅仅教会学生写戏曲剧本,成为可读的案头文学,不应是戏曲文学系戏曲写作课的唯一教学目标。教会学生具备戏曲舞台剧本写作能力,才是戏曲写作课教学的主要目标。
目前戏曲文学系学生写出的剧本,很多无法用在舞台上。这些剧本存在着舞台性弱,没有戏剧动作,唱词唱不出口,唱念安排单调,人物形象单一,舞蹈性不强,程式化表演特色不够突出等缺点。
要想学生具备写作戏曲舞台剧本能力,在教学上,一方面要给学生布置大量的观摩戏曲音像带作业,要求学生去剧场看戏曲舞台剧演出,然后进行小组讨论,写出观后感、戏曲理论批评等评论性文章。另一方面,要开设戏曲导、表演舞台体验课,要安排学生和表演、音乐、导演、舞美等系学生一起进行戏曲剧目创作;要给学生创造到戏曲剧团进行毕业实习的机会……
学生只有在舞台实践中,才能更深刻地感知到戏曲舞台的表现规律,才能把案头文学创作转换成舞台艺术创作。这样写出来的戏曲剧本才能有舞台演出基础,才会受到社会的欢迎。
四、从舞台创作走向镜头创作
当今社会已进入信息化时代,生活节奏加快,人们的审美观念也随之发生了巨大的转变。具有高科技含量的影视等媒体艺术,冲击了小农经济时代产生的戏曲舞台艺术,使戏曲舞台艺术不可避免地受到了影响。如何紧跟时代步伐,适应艺术市场发展,满足广大观众审美需求,将高科技媒体与古老戏曲文化有机结合,是当今戏曲艺术工作者不可推卸的责任和任务。
近年来,影视艺术和戏曲艺术工作者携手合作,运用镜头语言表现手段,将许多戏曲作品搬上荧屏,取得了很好的收视效果。比如戏曲电视连续剧《家》、戏曲电视剧《金子》、《死水微澜》等。
作为戏曲艺术最高学府的戏曲学院,在培养戏曲创作人才时也要与时俱进,把戏曲影视剧创作纳入教学当中,从舞台创作走向镜头创作。
戏曲影视剧是含戏曲、电影、电视三门艺术的现代媒体艺术。电影、电视都是镜头艺术,共性的地方比较多些。如何把戏曲艺术运用影视镜头进行创作,是一个更为复杂的创作过程。作为教授戏曲影视剧创作的教师,不仅要具有影视艺术创作的实践经验和学识,还要精通戏曲艺术的创作规律,然后把它们融会贯通,最后才能把戏曲影视剧创作特性教给学生。仅仅有影视剧创作实践经验,不懂得戏曲知识,肯定难以成为合格的戏曲影视剧写作课教师。
戏曲基本理论知识范文5
文献标识码：A
文章编号：1674-3180(2012)02-0145-09
20世纪初中国与韩国都处在国难当头、民族存亡的时期。这一时期一些具有爱国思想的中韩知识分子，感到对民族生死存亡的危机感，同时认识到变革他们国家的社会政治结构与文化思想的极端重要性。因此他们吸取了西方资产阶级的政治斗争经验，强调文艺的社会功能，认为戏剧是一种有广泛群众性的文艺样式，要将它与民族存亡、社会改良、国民精神联系起来，立足现实而欲去启蒙去救亡，主张旧戏的改良。他们认识到旧戏过多地注重形式，忽略乃至忘记戏剧还要注重内容和价值，题材狭窄，内容迂腐，见地落后；同时，内容的陈旧落俗又反转来导致形式的墨守成规，艺术审美的机械呆板，因此它难以担负起唤醒群众、开启民智的历史重任。在这种认识下，一些中韩知识分子发表了旧戏改良理论。本文拟就20世纪初中韩旧戏改良理论进行探讨，比较20世纪初中韩知识分子的旧戏改良理论的异同。
一
维新运动失败后直至1902年末梁启超在日本横滨创办《新小说》。他以《新小说》为基地组织进行小说·戏曲研究和争鸣等，在当时无不起到了推波助澜的作用。1902年11月，梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说与群治之关系》一文，正式提出“小说界革命”的口号。他说“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，主张以小说·戏曲来“新道德”“新宗教”“新政治”“新风格”“新学艺”“新人心”“新人格”，总之利用小说·戏曲来改造人，改造社会。梁启超把封建正统文人鄙视的小说·戏曲，提到“文学之最上乘”的地位，虽有偏颇之处，但在当时却是一大贡献，为旧戏改良的兴起和发展奠定了理论基础。这里应该说明的，梁启超在《论小说与群治之关系》一文中所说的“小说”，是泛指小说和戏曲的。当时小说和戏曲(还有弹词)统称为“小说”，在体裁上并未作明确区分。当时所谓的“说部”“稗史”，既指小说创作，也包含戏曲和弹词作品。据王立兴之言，这样的分类大约肇端于上海等地的书肆，一些书商在列架售书时，除经、史、子、集四部书籍外，把小说、戏曲、弹词作品另列一类，称为“说部”。因此这种分类逐渐为社会所认同。从此可见旧戏改良的主张最初是和小说界革命的主张混为一谈的。
从梁启超开始的旧戏改良理论，其实是从对旧戏的批判意识得出的。20世纪初中国的旧戏改良论者抨击旧戏，要求旧戏变革的原因，是在对当时戏曲界基本状况不满情况下产生的。曾经独霸舞台，显赫一时的昆曲，也逐渐被宫廷和贵族所占有，加以阉割，企图变成供少数特权阶层消闲享乐的御用文艺。至清末，宫廷化、贵族化的结果是，昆曲“则过雅典，俗人不能解，自觉嚼然无味”，321题材日益狭窄，内容日益陈腐；在艺术形式上重音律、重文彩、重曲轻戏，不仅仅曲文大量用典，连宾白也要讲究骈丽对仗，以致读起来、听起来都很费解。京调、二簧、山陕梆子等“其言辞鄙陋，其事迹荒谬，其所本之小说、传记亦毫无意义，徒以声音取悦于人，而无益于世道人心”321。
就这样，中国旧戏发展到清末，它已经丧失了其在元明时期的生机活力而渐趋衰落，难以担负起唤醒群众、开启民智的历史重任。因此当时旧戏改良论者抨击旧戏的弊端，为的是使旧戏更好发挥戏曲的社会功能。当时对旧戏弊端的抨击，集中在三个方面：首先，大力抨击旧戏的伤风败俗、煽惑愚民。其次，指责旧戏反历史现实，违背艺术真实，粉饰虚假以迎合封建统治的需要。最后，他们主要批判旧戏内容的腐败以外，还批判其极端形式主义倾向，不符合现实社会的趋向。
20世纪初中国的旧戏改良论者一方面抨击旧戏，一方面注意到西方戏剧的现实主义精神，努力借鉴它。他们首先认为西方戏剧无论是现实题材或者历史题材，都是反映当代人的思想、意志与愿望，都是作用于现实人生和社会变革的。例如法国演“德法争战之事”，旨在“追原国家破灭”，唤起国人雪耻复邦之精神。①566因此他们认为西方戏剧样式，“于普通社会之良否，人心风俗之纯漓，其影响为甚大也。”②574其次，他们注意到了以描摹、再现生活为审美特征的写实的表现方法。他们先看到，法国演德法战争，“摹写法人被杀、流血、断头、折臂、洞胸、裂脑之惨状”，566而后主张编写剧本，亦可取“西国近今可惊、可愕、可歌、可泣之事”，“详其历史，摹其神情，务使须眉活现，千载如生。”575再次，他们注意到了西方戏剧是通过情绪的感染发挥社会功能的。他们记述巴黎演出“德法争战之事”，观者“无不忽而放声大哭，忽而怒发冲冠，忽而顿足捶胸，忽而摩拳擦掌……莫不磨牙切齿，怒目裂眦，誓雪国耻，誓报公仇”，566西方戏剧开场，“万籁无声，群注目于场上，每遇奸雄构陷之可恨也，则发为之指；豪杰被难之可悯也，则神为之伤……”574最后，他们注意到悲剧的社会功能。他们认为“悲剧者，能鼓励人之精神，高尚人之性质”，因此西方“剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者。夫剧界多悲剧”③，能造成社会的幸福。
他们从思想内涵上、从戏剧的功用上，对西方戏剧文化发生了兴趣。它的原因就是他们都认为西方戏剧的写实性，实现了舞台与观众的交流，这种戏剧的现实功能要比写意性的戏剧强，特别是其表达现实命意时更为直接。中国戏曲搬演的剧目有其一定优势，在搬演时事内容方面常常显得力不从心。因此以戏曲变革社会政治的主导思想，又使他们更多地借鉴那些宣扬国家思想、民族观念的外国戏剧作为改良的标本。
基于这种观点，这时期改良派与革命派都发表了关于旧戏改良的文章。这一时期中国的旧戏改良理论所涉及的内容极其广泛，诸如戏曲的社会功能、文学地位、艺术特征、服务对象、改良方案以及演员的社会地位等问题，无不应有尽有。20世纪初中国的旧戏改良理论概括起来主要有以下四个方面：
第一，重视戏曲的社会功能。重视社会功能的理论是20世纪初中国旧戏 改良理论的主流倾向，资料数量占有绝大部分，这也使这一时期的理论显得既热闹，又单调。“其内容，仍不外‘小说与群治之关系’的阐明”，阿英的这个论点虽然针对这一时期的小说理论而言，但是确实点出了这一时期旧戏改良理论的主要现象。梁启超在《论小说与群治之关系》一文中阐述了小说·戏曲对于社会的作用，主要有三个方面：一是能新政治思想，二是能新社会风气，三是能导民智开化。303-308以后的旧戏改良论者无论改良派或者革命派，都赞同梁启超观点。与梁启超的戏曲社会功能论相呼应的，首先是“新小说”派的理论家们。狄葆贤提出：“今日欲改良社会，必先改良歌曲，改良歌曲，必先改良小说，诚不易之论，盖小说(传奇等皆在内)与歌曲相辅而行者也。”320欧榘甲(无涯生)说：“欲善国政，莫如先善风俗；欲善风俗，莫如先善曲本。”570他们都主张将戏曲作为“改良社会”“善国政”“善风俗”的第一工具，这种戏曲观念与梁启超的观点显然是一致的。
正是基于戏曲能够启迪民智，移风易俗，促进社会的改良，柳亚子、陈去病等资产阶级革命派创办了《二十世纪大舞台》，利用戏曲所具有的社会功能，来推动社会的变革，振兴国家。而他们与改良派不同，则旗帜鲜明地把戏曲和宣传民族主义和资产阶级民主革命联系起来，主张戏曲的社会功能。柳亚子首先提出戏曲应具有“持运动社会、鼓吹风潮之大方针”的作用，成为革命斗争的舆论向导，又说：“翠羽明珰，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂”，使“他日民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟”④。明确要求戏曲为民主革命服务。为了使戏曲更好地发挥其战斗作用，柳亚子公开号召，要组织“梨园革命军”为资产阶级民主革命服务。柳亚子以高昂的激情，希冀以旧戏改革来迎接革命胜利的到来。陈去病等在《〈二十世纪大舞台丛报〉招股启并简章》中说：“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想，为唯一之目的。”⑤陈去病进一步发扬光大，也把旧戏改良作为革命斗争的一个组成部分，把戏曲做为救国的武器，认为“专制国中，其民党往往有两大计划，一曰：暴动；一曰：秘密。二者相为表里，而事皆鲜成。独兹戏剧性质，颇含两大计划于其中”。因此，他直接地向社会各界发出号召，希望有志之士献身戏曲改良，组织班社。
这一时期旧戏改良论者都断然否定了以往那种文人墨客吟风弄月，抒写个人幽怨的小摆设式的戏曲，而大胆将“尚武精神”“民族主义”引入作为戏曲的表现对象，从而使戏曲与民众的精神需要更紧密地维系在一起，也使作为媒介的戏曲更理直气壮地为改良运动效力。他们又都认为戏曲有“左右一国之力”，是“国之兴衰之根源”570。他们在对戏曲神奇功效的向往与期待中，戏曲被摆放到了“黄金黑铁”⑥“国会立宪”⑦之上，被放在政治斗争、军事斗争之前，甚至被抬举到高于一切、先于一切的位置。但是，他们大都从功利主义的立场出发，主要重视戏曲的社会功能，却忽视对戏曲艺术本身的探讨。从另一个侧面来看，社会功能的凸显，却帮助旧戏改良理论和改良戏曲取得生存空间，得以在文学界立足并繁荣兴盛，这是旧戏改良理论及改良戏曲能够发展的前提，戏曲观念的根本性变化，也由此产生。
第二，对戏曲艺术本身的探索。20世纪初中国的旧戏改良论者力图弄清究竟什么是戏曲，戏曲的移情特征及其产生的原因是什么，什么是悲剧的美学价值等。当时他们把重点放在论证戏曲的社会功能，因此，对戏曲的文学价值和艺术审美特征有所忽视。这也就是这一时期改良戏曲在艺术上普遍不高的原因之一。然而他们为了说明为什么戏曲具有如此巨大的社会功能，就不可能不对戏曲的文学本质和艺术审美特征进行探讨。他们首先认识到戏曲的感人力量。中国戏曲作为一种融音乐、舞蹈和曲文为一体的听觉(“有声”)和视觉(“有色”)兼备的艺术，它具有通俗明白、易于感动人心的特点。但是，梁启超等改良派旧戏改良论者大都忽视戏曲的“有声有色”的特性，仅仅将戏曲看做阅读的对象物，进行论述。梁启超认为小说·戏曲(按：只限于戏曲剧本)可以在读者阅读过程中通过对阅读者心理与情感的感染与控制，使阅读者的思想感情与人格精神产生逐渐而又巨大的变化。因此他信任小说与戏曲的感人力量。他在《论小说与群治之关系》中从小说·戏曲的美感形式层面来论述，提出小说·戏曲有四种感人的“力”存在，即“熏”“浸”“刺”“提”。303-306由上得出，梁启超是从艺术原理的作者视角和读者视角、创作与鉴赏并行方式来把握小说与戏曲的审美特性的。梁启超的这种看法，基于读书行为进行论述，有偏颇的一面。但是，可以适用对由观剧行为引起感人力量的分析。
其次，通过戏曲与其他艺术形式之比较，突出戏曲“有声有色”的特性，描述它更具有形象性和直观性。黄人在《小说小话》，在推崇平话小说的同时，也指出：“平话仅有声而已，演剧则并有色矣。故其感动社会之效力，尤捷于平话”。⑧俞明震也指出，戏曲“有声有色，衣冠面目，排场节拍，皆能辅助正文，动人感情，则戏剧有特色”⑨。他们认为，在中国教育未普及之时，要使不识字之人，人手一卷小说是很难办到的。而署名“铁”的论者说：“戏剧则有色有声，无不乐观之，且善演者淋漓尽致，可泣可歌，最足动人感情。昔有皮匠杀秦桧故事，此其明证。故戏剧者，一有声有色之小说也。”他亦在戏曲与绘画、弹唱、小说的比较中直陈其意：“画者有色而无声者也，弹唱者有声而无色者也；小说则有声有色而实无声无色，无声无色而实有声有色者也；惟戏剧斯有声有色矣。”⑩20世纪初中国的旧戏改良论者对戏曲艺术感染力的认识、对戏曲艺术特性的分析超过了前人，对戏曲感人至深的艺术魅力的描绘也甚为细致，已初步揭示了戏曲是听觉艺术和视觉艺术兼备的这一审美特征。但是他 们对戏曲艺术感染力的认识也有明显的夸大之处，跟他们夸大戏曲的社会功能相一致，他们也把戏曲的艺术力量夸大到不切实际的程度。
再次，重视悲剧的美学价值。20世纪初第一次明确提出悲剧概念的是蒋智由。1905年，他在《中国之演剧界》一文中，首先引用当时日本评论界批评中国戏曲之言，主张中国“无悲剧”说：“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝彩多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。”当时旧戏改良论者认为中国戏曲的大团圆结局模式已难以适应时代的社会需求与审美需求，这也是实际情形。他们同意“中国无悲剧”的观点，看重悲剧的社会教育功能，批判中国戏曲的大团圆结局模式，弘扬悲剧。他们在西方悲剧理论的影响下，从理论的角度阐释了悲剧的性质与特点，有助于人们加深对悲剧的理解和认识。但是，他们虽提出了悲剧这个美学命题，触及了悲剧美学的某些方面，关于悲剧的美学特征，悲剧矛盾冲突的基本规律以及悲剧美学意义的本质，却没有广泛和深入地加以展开与讨论。并且，关于悲剧的称号各式各样，如有“惨剧”“壮剧”“快剧”等诸种称号，这些名称只是对悲剧的一种表面化理解，从这些事实，我们可以看到对悲剧他们的理解是大凡能引起观众同情心的故事，均可称为悲剧。
最后，重视舞台艺术的写实性因素。中国戏曲，由于注重抒情，由于是用诗歌、音乐和舞蹈为手段来表现的，它就不能写实，而必须发挥诗、歌、舞的抒情特征来进行写意的形象创造，即不追求现实生活的“形似”，而是追求现实生活的“神似”，由此形成“写意”的特征。这个特征与西方戏剧的布景、生活化道具和“写实”性表演等“模仿”“再现”的属性有别。这个美学体系自然不是戏曲独有的，而是中国多种文艺形式在悠久的发展过程中形成的。这种特征权威地决定着戏曲舞台的艺术规律、艺术技巧和艺术形象。这个“写意”，并不是古已有之的词义，乃是19世纪末以后，为了和西方艺术的“写实”相对比而提出来的。旧戏改良论者在西方戏剧文化的影响下，注意到西方戏剧舞台艺术的“写实”性因素，更容易开启民智、唤醒国民，主要集中于表演和舞台美术两个方面，提出了各种关于戏曲舞台艺术的意见。
第三，要求尊重演员，提高他们的社会地位。旧戏改良理论从民权思想的角度，重视演员的社会作用，提高演员的社会地位，号召青年献身戏曲事业。在中国长期的封建社会里，由于轻视戏曲，戏曲艺人更为社会所歧视。尤其，演员和娼妓、乞丐等同处于社会底层。所以，他们驳斥演员是天生的贱种这种论调，进而给演员立传，尊重演员，证明演员的重要性。并且，他们从资产阶级平等观念出发，也从发挥戏曲社会作用的目标着眼，尊重演员，重视他们的宣传作用。陈独秀在《论戏曲》一文中对轻视演员的恶习深为感慨地写道：“人类之贵贱，系品行善恶之别，而不在于职业之高低。我中国以演戏为贱业，不许与常人平等，泰西各国则反是，以优伶与文人学士同等。盖以为演戏事，与一国之风俗教化有关系，决非可以等闲而轻视优伶也。”他进一步这样礼赞戏园和演员：“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”618封建传统把“倡优并提”，公然贱视演员的人格与职业，陈独秀从“人”的观念出发，试图把被封建传统视为娼妓的演员，恢复到“与常人平等”的人的地位，就针锋相对地指出演员的人格和地位应受到充分尊重。
第四，提出旧戏改良的具体方案。旧戏改良论者从进化论的思想出发，首先对旧戏从思想内容到形式风格进行了猛烈的抨击后，为改变这种状况，认为“欲风气之广开，教育之普及，非改良戏本不可”，575提出对如何改良戏曲的具体方案。大体上，他们提出的改良方案可以分为三个层面：题材改良、形式改良、演员素质的改良。
1.题材改良。首先，他们提倡以现实生活为题材，结合现实斗争，编演服务于民主革命的剧作，用以“唤起国民精神”，宣传“民族大义”，激发人民群众的爱国斗争热情。其次，主张编演历史题材，通过歌颂历史上的英雄人物，对群众进行民族思想与爱国主义的思想教育。再次，主张编演外国资产阶级革命历史题材的剧作，用以激发民众，振兴国民精神。最后，提倡改编小说，编演反映日常生活题材的剧作，用以暴露旧社会的黑暗，以此宣传和教育群众。
2.形式改良。旧戏改良，固然主要集中在旧戏的思想内容方面，同时也涉及艺术形式。但论述不够充分，只是点到而已。主要集中于两个方面：其一是改革音乐；其二是“采用西法”。关于改革音乐，陈独秀从今乐胜于古乐立论，认为：“奏以古乐，言语曲调与今异，亦必使人生厌心，而现之西皮、二簧均用官话，人皆能知之，故遂易感人矣。”618在当时来讲，主要是改造昆曲，发展皮黄和梆子声腔。关于采用西法，陈独秀说：“戏中有演说，最可长人之见识，或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学。”619陈独秀的这种理论导向，助长了当时改良戏曲中的演说成分。剧中人物冗长的演说和对话，造成了改良戏曲一时的风尚。陈独秀的这一主张主要是为了求知的考虑而似乎并没有艺术方面的考虑。他在艺术方面的考虑下，系把光学和电学用于舞台艺术，如灯光、布景，是有意义的，但如把它们视为“戏法”，则又与舞台艺术的要求大相径庭。
3.演员素质改良论。旧戏改良论者为了肯定戏曲的社会功能和文学地位，严肃地批判了中国传统思想中鄙视演员、视演戏为贱业的错误观点。但他们看到演员“无学”，不能期待演出的宣传效果。所以，旧戏改良论者提出，演员应自尊自爱，并努力提高学识和艺术素养。
二
20世纪初韩国旧戏改良理论是从关于风俗改良的主张出发的。1902年韩国最初的室内剧场协律社建成，并在这里演出了传统艺术盘索里(韩国民间的一种曲艺形式，和说唱相似)等，因为总受损失，几次关了门又开门。1906年这样的协律社再开张的消息被传开，马上指责协律社弊害的报道就随之开始传播。当时关于协律社演出的主 要批判内容大体是由于剧场演出发生的男女间的风气不正、金钱的浪费、青少年们的学业怠慢、剧场周围居民们的睡眠妨碍，等等。抨击协律社弊害的那些文章带有当时属于一般的社会性公论中的风俗改良理论的性格。20世纪初韩国的旧戏改良论者抨击协律社称为“大韩国中的一大淫逸风流之场”，从此可以知道协律社等当时的剧场没被理解为表演艺术空间，却都被理解为带有野蛮性、淫乱的风俗传染的场所。
尽管围绕着协律社展开的风俗改良理论批判剧场的淫乱风俗，但在这样的社会性斥责下以协律社为母胎的其他剧场陆续开张，开始具体考虑旧戏应该怎样改良。20世纪初韩国的旧戏改良论者们也像20世纪初中国的旧戏改良论者们首先把目光放在了西方戏剧所持有的特性上。1907年发表的《剧场的野蛮习俗》认识到了戏剧是西方的文明制度中的一种，因为它的有益深厚，政府不进行禁止。这篇文章也表明文明国的剧场演出有益的戏剧可以激发爱国精神。《叹息剧场》也表明文明国的剧场演出持有让人们劝善惩恶、激发国民忠义等的教育意义。《社论——旧戏改良的必要》表明了在文明国的文化日益发展过程中的原因就是因为戏剧起到了不小的作用。他们的论旨是围绕着戏剧的启蒙性效果、教育意义等展开的。他们这样的观点与把包括韩国的东西方文明国的戏剧当做“亡国之遗风”“淫荡之戏”“演员卑贱的生计手段”的协律社革除理论不同。虽然他们的观点与协律社革除理论不同，但是他们也认为当时和盘索里一样的传统艺术的内容是弊风恶习，没有一丝教育价值。所以他们抨击旧戏，主张旧戏应该走向像下面所说的发展。首先，他们抨击旧戏和旧戏的演员们。
《剧场的野蛮习俗》是批判《春香歌》及《沈清歌》等的现在韩国的剧场里演出的旧戏败坏社会风气、扰乱人心、敲诈勒索年幼的学生和劳动者们的钱，迷惑青年学生和名门家子弟。《叹息剧场》说当时协律社、团成社和演兴社里演出的旧戏混浊人心、扰乱风俗，还批判地说，艺人想挣钱的话做生意或是从事贸易就可以，还问怎么搞的，为什么做消耗公众财产的娱乐性的戏剧。这种主张和重视艺人的20世纪初中国的旧戏改良论者迥然不同。当时秉持旧戏改良理论的知识分子大部分都以改新儒学的传统为背景的“东道西器派”而在儒学认识基础上加上实用主义成分。因为他们有坚固的独立思想，所以他们关于艺术价值的尺度只有严格的儒教道德和在它的基础上社会启蒙观。对于那样的人来说，传统艺术把大众的心变松弛，所以只能伤风败俗，剧场变成了教淫乱的场所、谩骂的对象。戏剧的两种功能中，他们忽视了娱乐性功能，只重视功利性功能。这样的态度不能用艺术的观点评价旧戏本身，从社会功能论的立场突出旧戏的弊病。事实上，当时韩国的旧戏和传统民俗剧没有大差异，当时旧戏不具备能力到达启蒙话语的再生产阶段。
以这种认识为基础20世纪初韩国旧戏改良论者主张改良旧戏，提出改良的具体内容。1908年《应当改良剧场》说如果把英雄豪杰和忠臣烈士的事迹编写成悲剧的话，有益于国民的感情和精神。又说，如果像成忠、阶伯、崔莹、尹瓘、郑梦周一样人的传记做成戏剧，国民的心里就会自然出现了高尚纯洁的心情。1909年《给剧场主》说如果创作以贪官污吏的政治、妻妾间的争斗、乙支文德的战事、桂月香的贞洁等为素材的作品的话，别说是风俗改良就连旧戏改良也会得到很大帮助的。还有，《对圆觉社演出的香客谈话》说新戏剧的内容应该是“乙支文德、姜邯赞的英勇事业，桂月香的贞洁芳迹”，最终强调了它“会启发国民思想”。并且，这篇文章指出在协律社依然演出着的《沈清歌》和《春香歌》不可以称旧戏改良。同样地，《剧场里的鬼怪》说通过旧戏改良，能够“熏陶国民纯然的道德，鼓舞国民的高尚感情”。还有，这篇文章的作者通过改良后的旧戏希望可以看到“东国的有名愚温达、乙支文德的形貌”，“华盛顿、拿破仑的雄伟气概”，“忠臣烈女和意气男儿的历史”，“新世界的勇敢人物”。这种说法与20世纪初中国的旧戏改良论者主张编演历史题材、外国资产阶级革命历史题材的剧作相似的，但不同的是没有明显主张编演现实题材。
通过以上旧戏改良理论，可以知道戏剧不再是伤风败俗的事物，而是近代文明制度中的一种，以撤废和排除的对象的旧戏如果通过改良，可以被近代文明制度接收包容。并且，旧戏改良论者们主张通过克服历史危机的英雄、忠臣的故事，旧戏创出国民叙事。最终他们期待改良戏剧能够贡献国民一体化。这就是说，揭开克服国难的人物们的历史，将其以戏剧化的形式唤起大众的爱国心和强悍意志，希望要做主体性强的意向剧。
和关于内容改良的意见一起，戏剧怎样演出的认识兴起了。《剧场的野蛮习俗》把戏剧怎样演出和文明国的戏剧对比起来说明。这篇文章，抨击传统艺术，主张说文明国的戏剧都是跟随着国家和国民的风俗对国民演出有益的戏剧，它拥有“让疲劳后的心情愉快，激发爱国精神，启发知识的功能”。还说，按照文明国的戏剧察看韩国的旧戏，韩国的旧戏：第一，没有看起来使人愉快的技艺；第二，没有令人感动的故事；第三，没有有益风俗，启发思想，导出国家观念的。因此，韩国的旧戏应该改良，韩国的旧戏也应该和别的文明国的戏剧一样装进启蒙思想，通过这个为韩国成为文明化国家作出贡献。连接关于旧戏改良的议论基本上认识旧戏改良的必需性的同时，具体面向与已有的旧戏不同的新戏剧方向进行的。《应当改良剧场》在具体的议论细目下，提出有益人心和风俗的戏剧，以对美的正确认识为基础说明有益的戏剧可以导出的社会性好功能。旧戏改良理论的方向，即关于新戏剧的期待就是这样以戏剧的社会性好功能为基础，积极认识到戏剧的独特效果的结果。
《应当改良剧场》中有意思的是论及“悲哀的戏剧”，主张它就是有益人心和风俗，对社会产生好影响的戏剧。文章里“悲哀的戏剧”是以“英雄豪杰的许多壮快事迹”和“忠臣烈士的无限凄凉事迹”为内容的戏剧。文章建议韩国也作为“悲哀的戏剧”，利用“成忠和朴堤 上的事迹”和“崔莹和郑梦周的事迹”可以做题材。“悲哀的戏剧”可以说是关于西方的“悲剧”概念的翻译语，比起悲剧的真正意义更重视“英雄豪杰”和“忠臣烈士”的故事。这表明这篇文章的作者对于西方戏剧形式的理解不足。这种情况与20世纪初中国的情况有些相似。从别的角度来看这是称为文明化就是国民化的时代精神里搞的无意识的、主动的误会。作者通过“悲哀的戏剧”不是追求人类的本质生活而是追求引出“国民的感慨”。从此，可以了解旧戏改良的必要性体现在国民化。
除了强调悲剧以外，从戏曲的审美特性来说明戏剧功能的文章也登场了。这是受到了梁启超文章的影响，自己文字里按照西方的经验提出了戏剧的有益，进而没明确区别小说和戏剧，主张了小说和戏剧启蒙国民，成为文明和自由的前提。然后，受到梁启超以小说四种效力提出“熏浸刺提”的影响，以“熏陶凌染”形式提出来讨论。梁启超不是专业剧作家也不是戏剧理论家。曾担心风中之烛的大韩帝国的命运的旧戏改良论者同样也不是剧作家也不是戏剧理论家。像梁启超以文明开化和民众启蒙的有效方法，再追究通俗文学的价值一样，申采浩、朴殷植等旧戏改良论者也以“独立”的确保和文明开化方案重视了戏剧。
关于戏剧的好功能的认识是从否定戏剧的认识态度，进一步发展的。基于这种认识进行的旧戏改良理论导出能够创造美的效果的戏剧，那就是不同于已有的旧戏的持有新的形式和内容的新戏剧。1908年圆觉社的《银世界》的演出笼络旧戏改良理论的“新戏剧”。
三
20世纪初中韩旧戏改良理论给我们的第一个强烈的印象是其功利主义的理论精神为其主流，它成为20世纪初中韩旧戏改良理论的最为基本的特点。这一时期较为重要的中韩旧戏改良论者有相当一部分人是政治家、思想家。20世纪初中韩尖锐复杂的政治思想斗争，对高扬精神文明与提高国民精神素质的高度认识，使他们将戏曲视为思想与宣传的武器，而将戏曲与政治、戏曲与思想、戏曲与社会、戏曲与道德、戏曲与知识、戏曲与风俗等紧密相联系。不过，20世纪初韩国的旧戏改良论者把旧戏改良视为思想启蒙的一个组成部分，没把旧戏改良视为革命斗争的一个组成部分，把戏曲目为救国的武器，这个部分不同于20世纪初中国的旧戏改良论者。
20世纪初中韩旧戏改良论者所提出的戏曲内容重于形式，戏曲创作要有为而作，重视戏曲的社会功能等，可以说这些都是继承了儒家的“文以载道”传统。他们把戏曲视为经世救国的大业，渴望以戏曲来启蒙民众，来拯救国家。虽然所载之道已经不再是儒家之道，救亡图存成为一种时代特征，但是由于20世纪初中韩社会结构的剧烈变化和政治思想斗争的空前尖锐，以戏曲作为思想启蒙武器的现实要求使旧戏改良理论所表现出的实用理性精神达到了一个极端的程度。因此戏曲却已经逐渐忽略了对于人的情感、心理、心态的深入探析与抒写。中韩的载道传统，使得旧戏改良论者大都重视戏曲对于社会外部世界的观照，而忽略对人的内在宇宙的开拓；大都重视戏曲对于现实内容的再现，而忽略戏曲的艺术形式的追求。他们这样仅仅着眼于有用的目的，对待戏曲，其原因在于忽视过程。过程是事物的客观存在，它可以用时间的相对尺度来加以衡量，可过程本身是绝对的、根本的东西，它不容忽视甚至轻视。
但是，关于戏曲的感人力量，悲剧的美学意义，舞台艺术的写实化，演员的社会地位等问题，虽然也都从文以载道的文学观念着眼，多半还是在“用”的层面上，但是大胆地以西方文学思想为武器，反对传统戏曲观，以新观念和新标准界定戏曲和在许多方面有意识地吸收西方文学思想用于理论的阐述和评论，乃20世纪初中韩旧戏改良理论最为显著的特征。尽管在今天看来，有些观点不免幼稚，对西方文学思想并不充分地了解，存在着许多误解，但是吸收并运用西方文学思想进行理论批评的努力昭示着这一时期中韩戏曲理论崭新的发展趋势。这种观念的转变一方面使20世纪初中韩旧戏改良理论成为从古代戏曲理论向现代过渡的桥梁，为现代戏剧理论的产生和发展作好铺垫。
20世纪初中国的旧戏改良理论所涉及的内容比起20世纪初韩国的旧戏改良理论更加广泛，诸如戏剧的社会功能、文学地位、艺术特征、服务对象、改良方案以及演员的社会地位等问题。20世纪初韩国的旧戏改良理论所涉及的内容仅仅包括戏剧的社会功能、艺术特征及改良方案等。这个原因，第一是20世纪初中国的旧戏改良论者比20世纪初韩国的旧戏改良论者更积极地接纳了外来文化的各种因素，更广泛地涉及戏剧文化的各种项目。但是，有些方面也有相似的观点。比如说，在对悲剧的认识态度上，两者都不彻底，不大懂悲剧美学的本质。20世纪初中国的旧戏改良论者中，有些论者亲手创作了剧本。例如，梁启超创作了传奇《劫灰梦》《新罗马》《侠情记》和粤剧《班定远平西域》，柳亚子也创作了杂剧《松陵新女儿》。但是20世纪初韩国的旧戏改良论者连一个剧本也没创作出来。这个原因是韩国比起中国在文学基础上的戏剧传统很微弱，几乎没有知识分子直接创作剧本的历史传统。
尽管有旧戏改良论者的主张，20世纪初韩国的旧戏改良比起20世纪初中国没有什么大的成果。20世纪初中国的改良戏曲大概有99种，但是，20世纪初韩国只有时装戏《银世界》《驱魔剑》等几种。这些时装戏在内容上都反映现实，在形式上改革旧戏演出方式。以后，没有出现内容上的改革，只出现了形式上的改革。当时旧戏艺人为了招揽观众，模仿了“新派剧”演出方式。结果，因为有些不伦不类，引不起观众的兴趣，1917年以后走向衰落。20世纪初中国的改良戏曲也在1915年以后，随着政治形势的变化，逐渐失去了当初的民主性的特点，也和20世纪初韩国的情况一样，为了招揽观众，作品里封建意识和市民阶层低级趣味逐渐增强，最终从内容到形式都完全脱离了人民群众。
20世纪初处于中西两种文化思想接触的交汇点上，这种交汇的震荡显著地表现在中韩旧戏改良理论之中。这一时期又是中韩社会形态进入巨变的时代，它对旧戏改良理论及其演变有重大的影响，旧戏改良理论亦从一个侧面反映了这一时代的特点。这个“处在古今中外大聚、大变革 的交错点上，各种新旧事物极为错综复杂地折射在人们的思想中，新旧思想和事物差距和变化如此的大”的时代中的中韩旧戏改良理论，其研究的价值是不言而喻的。
注释：
①引自欧榘甲(无涯生)《观戏记》，原载于《文兴日报》，美国旧金山，1903年。
②引自箸夫《论开智普及之法首以改良戏本为先》，原载于《芝罘报》第7期，1905年。
③引自蒋智由《中国之演剧界》，原载于《新民丛报》第17期，1905年。
④引自柳亚子《〈二十世纪大舞台〉发刊词》，原载于《二十世纪大舞台》第1期，1904年。
⑤引自陈去病《〈二十世纪大舞台丛报〉招股启并简章》，原载于《二十世纪大舞台》第2期，1904年。
⑥鲁迅语：“使知黄金黑铁，断不足以兴国家。”
⑦鲁迅语：“奚事抱枝拾叶，徒金铁国会立宪之云乎?”。
⑧引自黄人《小说小话》，原载于《小说林》第一卷，1907年。
⑨引自俞明震《觚庵漫笔》，原载于《小说林》第1，5，7，10， 11期，1907—1908年。
⑩引自铁《铁瓮烬余》，原载于《小说林》第12期，1908年。
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达观生.给剧场主.西北学会月报，1909，16：21.
对圆觉社演出的香客谈话.皇城新闻，1908-11-06.
剧场里的鬼怪.大韩每日申报，1908-11-08.
戏曲基本理论知识范文6
关键词：越剧；身段教学；课程创新
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0037-03
越剧是中国戏曲艺术中不可或缺的一个剧种，在当今社会生活中，与其他剧种一样，越剧也处于一个既要探索丰富自身，也要渴求创新以应对时展的境况。当今的越剧教学范围越来越广，研究却越来越细，如果说对于越剧演出形式以及文本创新是原有课程的拓展，对于越剧演员的教学培养，是最为基础的课程，那么其中的身段教学，便是基础课程的重中之重。但是由于越剧身段教学本身不如京剧等其他剧种身段教学基础内容丰富，所以，如何在正确掌握自身独特特性的基础上，广泛学习其他兄弟剧种身段教学的特点，积累教材，科学合理安排教学创新过程，是一个值得不断探索的课题。
越剧身段与剧目表演课程之间的内在联系是十分紧密的，没有身段教学打下的坚实基础，就无法实现舞台上剧目的展现；剧目表演，又是身段课程想要学生达到的最终目的。怎样使两门专业课有机地结合在一起，摆脱以往教学过程中各门课程单打独奏、各自为政的局面，克服教学内容和方法上相互脱节的问题。
在文化日益丰富的当代社会，由于人们审美能力的广泛提高，对于传统越剧表演的要求也随之提高，这就要求越剧演员们除了要练习扎实的基本功，还要有充分的舞台体验，并且能够结合借助其他艺术手段，丰富原有的舞台表演。但是院校中的表演课程，往往与创作、导演等互不融合，使得学生技能单一，无法对于表演有系统、完整的理解。这是在整体教学中必须面对的问题，正所谓是改革要从源头抓起，作为基础的身段教学改革就成为整个教学改革链中的重点环节。
越剧身段教学改革正是希望能够在原有的基础教学方法之上融和京剧、昆曲等剧种的身段教学程式的组合训练，进一步跨出戏曲，借鉴吸收舞蹈，丰富原有的越剧身段语汇的运用，学习采用“半导演制”教学法，以实践为主要手段，拉近学员与舞台的距离，培养学生的学习能力、沟通能力、合作能力、创编能力，帮助加深学员对于剧目表演中不同角色的理解体验。让学生能够在各个行业中显露出更为综合而全面的戏曲知识素养和实践能力，适应变岗的需要，能够承担起更多富有创造力和挑战性的工作，满足传统文化教学方面可持续发展的要求。
具体改革由以下四方面：
一、教学思维的改革
基础身段课程教学的改革需要有创新的思维作为起点。在实际教学过程中，课堂教学改革应该遵循三个宗旨：一是打破传统教学单一模仿的模式；二是遵循以人为本的观念，给学生发展提供最大的空间；三是能根据教材提供的基本知识内容，把培养学生的创新素养和实践能力作为教学的重点。对于越剧身段教学来说，老师讲解动作要领和示范，学生刻模，这样口传心授的教学模式是对于社会经验、个人经历不丰富的学生理解表现剧目的弥补和帮助。所以，这里的“打破”并不是对已有模式的全盘否定，而是拆掉教学思维里的“墙”，灵活运用多种教学方法，让学生领悟基础身段动作的意义。给学生发展提供最大的空间，是教师能够因材施教，针对于不同学生的优势、兴趣，制定课程内容，将学生参与的积极性、学习的接受性、理解的创造性发挥到最大。根据教材提供的基本知识，培养学生的创新素养和实践能力作为教学重点，即是教师在编排身段基础练习的时候，可在创作层面跨出戏曲，大胆借鉴吸收舞蹈动作，丰富本身的技巧，扩充原有的身段语汇，同时鼓励学生向其他剧种学习，自主创新。
在日常教学中，对于学生审美能力的教育也是不容忽视的。教师们需要帮助学生练就一双“发现美”的眼睛，让他们从身段课程以及其他事物中发现美、感受美、最后创造美，并以此为基础不断提高自身观察能力、想象能力、思维能力、创造能力等。
二、基础身段教学组合训练
基础身段教学的目的是让学生掌握基础的功法、身韵、戏曲语汇，最终达到刻画人物的最高层次。同时基础训练又是一切创作的根基；丰富的技巧和元素的积累才是创作的手段。所以，以越剧传统身段教学为基石，积累京昆及兄弟剧种的程式套路组合训练及剧目表演片段训练在教学中就显得十分重要。我们的教学内容主要包括：圆场、手位、台步、指法，折扇、团扇、双剑、水袖、云帚等身段组合及京昆的表演片段，如《游园惊梦》、《拾玉镯》、《天女散花》等片段，程式套路组合有走边、趟马等。这些戏曲程式是一代又一代的艺人智慧创造的结晶，通过程式，戏曲艺术才得以流传至今。
基础身段训练第一阶段圆场、手位、台步、指法等内容，主要让低年级学生掌握身段的功法，“功”主要指戏曲身段的形、“法”是指戏曲身段的规则。这些具是单一的元素动作，学生在重复训练中，容易乏味枯燥，老师的教学方法就要多样性，比如说指法，当学生已经学会了指法元素后，在指法反复训练中，老师以《拾玉镯》为题材，设计一小段“数鸡”的指法身段组合，进行训练，学生不仅巩固了指法练习，同时知道了简单的舞台方位，更重要的是让学生初步明白单一的零件可以进行组合和运用，具有举一反三的思维意识。有了这种意识又会促进继承。第二阶段带道具的身段组合及程式套路，包括折扇、团扇、双剑、水袖、云帚、走边、趟马等训练，主要体现身段的韵味和戏曲语汇。首先需要老师对传统丰富而全面的积累，只有在身段课中掌握大量的技巧技能，剧目课就能轻松运用，创作新的人物才有取之不尽的表现手段。第三阶段京昆表演片段教学，主要选择越剧中缺乏的技巧、戏曲语汇、表现的手段等剧目片段，把剧目表演融入到身段教学中，最终达到刻画人物的最高层次。
身段程式是戏曲表演的有力手段，但在教学中，要注意处理好形式与内容、外在与内在、程式与生活的关系。从最完美地塑造舞台形象出发，学会用程式而又不拘泥于程式。在教学过程中，老师在对某一个动作示范讲解的同时展开对戏曲身段的特点、规则、动律、神韵等分析和教授。教学的过程是一种在理性认知到感性体验的过程，同时为下一阶段的设计、创作做好铺垫。借鉴吸收其他剧种中的程式套路，用以丰富基础课程的教学内容。
在学生掌握外部的身段技能之后，教师还应当将身段的基础理论知识引入课堂，增强教学的信息量，进行一种研究式学习。进入京昆表演片段教学时，学生的表演不能光有技而无戏，（应该是技寓于戏）。现代教育理念的核心要求是对于学生想象创新力的培养。身段动作的多彩变化、内容的丰富多样、技巧的千变万化能够使欣赏者产生丰富联想，其过程能够很好地训练观者的想象力，从而达到提高创新意识的目的。同时，身段的形象性、抽象性、多义性，让学习编排的学生主动去挖掘动作背后所蕴含的深厚文化底蕴、审美感悟。
教师可从“半导演制”表演教学法中汲取有用的素材，应用到实际当中去。“半导演制”表演教学法，是指在剧目表演教学过程中，运用导演手法进行教学，使这门课既有教学示范，又有导演启发，以又教又导的方式，引导学生进行人物创作。“半导演制”教学法要求表演老师的备课过程，如同导演做案头工作一样，把教师对剧本和角色的分析、解释，运用到课堂教学中去，从剧本整理、角色分析、技巧运用等各个方面进行精辟、透彻的阐述，启发引导学生，使以往的单凭经验教学，即“示范――模仿”的方法，过渡到以理论为指导，采用启发式、讨论式的教学方法。帮助学生认识角色，理解角色，创造属于自己的角色。引导学生将在规定情境下人物的有机行动及基本身段相结合，创造出更有目的性、有真实感的舞台表演。从而提高学生的理解、判断能力和创作意识。
三、编创层面的创新
创作才能是从事艺术的灵魂。培养学生能够承担起更多富有创造性和挑战性的工作，是教学改革的探索势在必行。
现有的编创有以下几种形式：命题创作，音乐创作，画面创作、诗词创作等。
命题创作，指选择一个情景，提出命题（揭示主要舞台行动），进行单人、双人身段编排。双人身段动作要设计合理的人物关系，不用台词，充分使用戏曲身段动作来挖掘舞台交流，要求有场景设计和人物扮相，可利用相应的道具。自己设计的动作并配上与内容相符合的音乐.。
音乐创作，即师生共同感悟乐曲、分析乐曲的意蕴和背景，然后依照音乐的旋律、节奏、长度来准确设计身段的语汇。“音乐是舞蹈的灵魂”，在我国古代“乐”“、”舞“是不分开的。根据音乐来设计身段语汇，能够培养学生对音乐的感悟力、理解力和转化为可视形象的创编能力，从而实现音乐主题和形体语汇的完美结合。在设计过程中应当充分运用戏曲语汇，比如说戏曲的指法组合，配合音乐，将其元素拆散、再重组，表现不同的情绪：如高兴、着急、思考、醒悟等；体现不同的事物：如日、月、风、雨、山、水、花等等，使之成为有寓意的、有情境的、有主题的、又富于戏曲韵致的戏曲舞蹈。音乐创作的过，既培养了学生对音乐作品的欣赏能力和分析能力，又为学生感知音乐作品的内涵和再创造提供了可能。
画面创作，就是把静止的一个画面变成一个戏曲舞蹈的过程。由一个点延伸成了一条线，让画面活起来。深入挖掘画面的内涵，培养学生的画面构思和组图能力，能充分发掘画面语汇，创造富有意蕴的优美画面。例如梅兰芳大师受到《散花图》的启发，编创了《天女散花》这出经典的剧目，将绘画艺术与戏曲艺术相结合，实现静态美与动态美有机转换。
诗词创作，诗词与戏曲的关系是一脉相承、异曲同工的。在古代，诗是可配乐可歌咏的，而乐又是与舞密切联系在一起的。培养学生对诗词的理解和领悟，把握诗词的情境、意象、理趣，逐步尝试诗词创作，首先要深入分析诗词中的意蕴，可设计抒情的戏曲舞蹈，也可是抒情和叙述相结合的戏曲舞蹈情景剧，将静态的文学艺术转化为动态的戏曲艺术，将诗词中蕴含的含蓄情感，通过肢体的舞蹈动作外化。
以上的编创我们可以通过以下几种具体形式来训练，达到可以在舞台上呈现的效果。
（一）戏曲群舞。在舞蹈艺术中，群舞体现的是一种集体的形象美。它重视在队形、画面的巧妙变化中去体现主题意境；重视在流畅、委婉的动作组合中去突出人物形象和情绪的变化，更非常重视风格、色彩上的独特和新颖。戏曲群舞就是在舞蹈群舞的基础上，融和戏曲特有的韵律感和程式美，赋予传统艺术更新更美的魅力。比如水袖舞《夜深沉》，舞蹈以京剧曲牌为表演载体，25个姑娘翩翩登场，摇、抛、甩、收、翻，将手上的水袖舞成了一幅“百花”盛开图，舞动的水袖极富韵律感和造型感，让戏曲与舞蹈联姻，古为今用，京为舞用，京舞联袂，相得益彰，是对传统的中国戏曲舞蹈的丰富和发展。
（二）独舞、双人舞和三人舞。这类形式的舞蹈偏重于情绪和技巧的发挥，或构思别致、情节动人、人物生动。新编京剧《华子良》中“竹筐舞”的身段设计是非常成功的戏曲独舞，演员借鉴吸收了传统剧目《乾元山》的程式动作枪和圈运用，对固定的程式进行解构，通过想象力重新结构以赋予动作新的生命，使之产生新的意境和情感。
（三）情境小舞剧。它需要具有完整的戏剧结构――引子、开端、发展、高潮、结尾、尾声。一般分为情节性的舞和表演性的舞，形式上包括群舞、独舞、双（三）人舞等。
以上方法训练的核心要义在于通过动作“可能性”训练实现思维的开发，让学生从动源、情感、形式风格以及单纯动作本身的众多体验切入，寻找规律，提升动作的逻辑性，对固定程式进行解构，通过想象力赋予动作新的生命力，延伸原有的形式风格与动态，使之产生新的意境与情感，由此实现“一生二，二生三，三生万物”创法自然的中国戏曲舞蹈的精神特质。
操作方法包括即兴造姿、相反对比法、节奏变化法等。这些共同构成了有着自己鲜明艺术特色的戏曲舞蹈，在此基础上，身段教学要求在保持自身鲜明特色和艺术风格的同时，达到形神并茂的艺术境界，在舞台表演中，用高超的演技征服观众，以出神入化的神韵感染观众。
编创层面创新教学的目的是为了每个学生都能够在该们课程中获得最佳的发展，因此对于专业基础好的学生来说，一方面给予编创实践的机会，一方面适当的给予她们作品中自我表现的空间，调动学生的积极性，同时也为培养创新能力提供条件。而对于一些文化基础相对较好的学生来说，让她们多参与创作作品中文案、结构的研究，是她们在理论研究层面上有更大的提升空间。这样一种相互合作关系，实现优势的互补。同时对于平衡学生学习心态、保持学习兴趣也具有积极的作用。随着教师经验的增长，学生认识的提高以及师生之间的碰撞使方法涵盖的内容更具自由性与灵活性。
这样的教学方法有助于将传统教室里惯性思维下的复制型教学模式，转化为创新思维下教学相长的发展型教学模式，这并不意味着要违背符合戏曲教育规律的必要训练，只是在这个基础上，教师们需要提高自觉性，关注在不断动作重复中，有没有启发学生们的思想同步运转，有没有带给他们更多新知识新经验新文化的启迪。此种教学模式虽然对于教师的综合能力提出了更高的要求，却能促进教师在教学活动中更好地实现理论与实践的紧密结合，实现对具备综合而全面的戏曲知识素养和实践能力的人才培养目标。
四、考核方式的新探索
最终将考场搬上舞台，让学生体验戏曲舞蹈在舞台上是如何通过调度产生表达的，了解在舞台上戏曲舞蹈空间性、表现性的内在和体现形式。在考试内容上，要求学生以班级为单位，将腿、毯、把、身四门课教学内容进行整合创编15分钟之内的形体组合，编排过程中，结合音乐充分运用戏曲形体元素、舞蹈元素及服装、道具、呈现一段综合性戏曲形体表演组合。考核学员对于舞台空间的调度能力，对于人物情感的表达能力，把传统戏曲身段的艺术元素，运用各个门类的艺术手段进行包装，创造出一个舞台艺术空间，使其以新的面貌和富有时代气息的形象展现给观众。同时考核一个班级的班风，体现团结精神和凝聚力。
参考文献：
[1]马明群.试谈“半导演”制的表演教学方法[M].
[2]刘小军.戏曲表导演创作基础教程[M].
