悲剧是戏剧艺术的一个种类。西方戏剧史上一般认为“悲剧主要表现主人公所从事的事业，由于恶势力的迫害及本身的过错而致失败，甚至个人毁灭。”亚里士多德认为悲剧在于引发人们的“怜悯和恐惧之情”，“惟有一个人遭遇不应遭遇的厄运，才能达到这种效果。”恩格斯认为“：历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现是悲剧性的冲突。”鲁迅更是直截了当的说“：悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”无论是欧洲的话剧还是中国的戏曲，都有自己经典的悲剧剧目。莎士比亚的悲剧《罗米欧与朱丽叶》、《奥赛罗》、《李尔王》、《马克白斯》、《雅典的泰门》等早已成为世界文库的宝典。中国戏曲的传统悲剧，如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《桃花扇》、《牡丹亭》等等，不仅经世流传，成为各剧种的传统，同时至今还活跃于各地戏曲舞台。悲剧是最有社会影响力的戏剧形式。从戏剧文学层面看，莎士比亚的悲剧与中国戏曲悲剧，虽属同一文体，但却是不同的戏剧文化，更有着不同的文学意义和社会影响力。若将二者进行比较，无论是对两种戏剧文化的认识，还是对戏曲传统悲剧的改造，以及创作新的戏曲悲剧，都是有着积极意义的。 一 莎士比亚的戏剧可以分为两个时期，他早期写得更多的是喜剧。因为当时他对生活满怀信心，作品充满浪漫气息。特别是英国刚击败入侵的西班牙“无敌舰队”。从此西班牙的海上霸权落入英国之手，英国举国欢腾，年轻的莎士比亚受这种乐观情绪感染，对现实赞美多于嘲讽，对人生肯定多于批判。他的悲剧写于晚期，这是由于他对现实生活有了进一步的认识，政治的动荡不安，社会的矛盾重重，封建势力的余威、金钱在人与人之间所起的破坏作用等等，都使他头脑更加清醒，对生活与认识更加深刻。根据他的观察和剖析，在戏剧中对现实进行了更多、更尖锐的批判。比如他的悲剧故事背景大多在英国。而这里尽是丹麦国王、希腊贵族、摩尔将军等等。其实，戏剧所反映的都是莎士比亚同时代的政治社会生活现实，因为伊丽莎白王朝的官府对思想控制非常严厉，镇压手段极为残酷，轻则割舌头，重则处以绞刑。所以莎士比亚的悲剧不得不借此喻彼。中国戏曲若从先秦巫觋祭祀算起，到宋金杂剧形成，历经了1400多年，而演变为后世定型的戏曲，却足足两千年历史。清末国学大师王国维在《宋元戏曲考源》中说：“戏曲者谓以歌舞演故事也。”中国的戏曲不像欧洲的话剧，它包含有许多元素。纵览中国戏曲的传统剧目（仅以京剧为例），从远古的《开天辟地》、《常娥奔月》到清代的《香妃恨》、《贞女血》等，将近1500多个，时间跨度为数万年。戏剧（这里指剧目）是历史的脚印，它自然受历史的影响，受历史文化的制约。中国戏曲分地方大戏和地方小戏，凡在“昆、高、梆、弹”基础上形成的剧种为地方大戏，凡在民间歌舞曲艺基础上形成的戏剧为地方小戏。过去只有所谓正统的地方大戏才能登城市剧场的大雅之堂，地方小戏只能演于乡间荒野草台。新文化运动和“五四”运动，大大冲击了儒家的伦理道德观念，特别是城市民族工业的兴起，社会结构产生了很大的变化，人们纷纷摆脱旧的伦理道德的羁绊，追求自由民主新思想，此时，常居城市演出的地方大戏中一些宣扬封建主义的悲剧剧目逐渐失去了市场。而此时的中国农村，仍然是落后分散的个体经济，他们的生产组织形式是家庭，一个家庭代表一个生产单位，为了维护家庭这个集体，必须有与之适用的法理，于是一些宣扬孝悌、贞烈的剧目颇受农村观众欢迎。 二 莎士比亚是英国人文主义的代表作家，他生活在十五世纪末十六世纪初，欧洲文艺复兴运动的特殊历史环境，他的戏剧广泛而深刻地反映了当时英国社会的政治、经济、思想、生活、风俗习惯，充满了对腐朽的封建制度的深刻揭露与批判，表现了人文主义的生活理想。《罗米欧与朱丽叶》是莎士比亚早期的著名悲剧作品，写英国维洛那城有钱的两大家族，多年来存在封建世仇。这个戏情节跌宕，感人至深有力地控诉了封建社会对爱情自由的扼杀，谴责了家族间世世代代所结下的无端宿仇，批判了中世纪僧侣统治下的禁欲主义。《李尔王》是莎士比亚的著名悲剧作品，反映了中世纪宫廷生活中错综复杂的家庭关系，暴露了王室成员的贪婪、自私，同时也反映了资本主义原始积累时期，广大劳动人民的灾难，国王在穷困的生活中，才想到民间生活的疾苦。这个戏人物刻画生动，情节曲折动人，在艺术上是很完美的。在莎士比亚的戏剧中，我们时常可读到他对金钱的谴责，在《辛白林》中，他借剧中主人公之口说：“让一切金钱化为尘土吧，只有崇拜污秽邪神的人才会把它看重。”罗米欧去买毒药的时候，对那个卖药的人说：“这是你的钱，这才是害人灵魂更坏的毒药。在这个万恶的世界上，它比你那禁售的毒药更会杀人。”这说明莎士比亚晚期已彻底看穿了金钱社会的虚伪，看穿了金钱的力量随着资本主义社会的发展而发展，进而支配着人与人之间的相互关系。中国戏曲的传统悲剧大多并非一人之作，经历千百年文人、艺人的不断磨励和再创作的积累。题材来源很广，有历史事实的，如《精忠旗》就是根据北宋末年（含南宋）爱国将领岳飞的真实事件所写；有民间传说，如《梁山伯与祝英台》，便是所谓四大传说之一的故事所写；有根据曲艺小说改编的，如《牡丹亭》，即根据明中叶话本小说《杜丽娘记》等改写；有神话故事如《槐荫记》等，也有根据现实生活编写的，如《窦娥冤》等。归纳起来，有以下几种类型： 1、冤案悲剧 这部分悲剧比重不少，最为典型的是《窦娥冤》，《窦娥冤》不仅是关汉卿的代表作，也是元杂剧的代表作，一直为中国戏曲传统悲剧之典范。关汉卿是元杂剧的奠基人，其名不详，汉卿是他的字，号已斋，大都人（今北京）。关汉卿的性格与为人，《柏津志》说他“生而惆傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”关汉卿的自序性套曲[南吕一枝花]《不伏老》写道：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头，”并表示：“你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那期间才不向烟花路儿上走。”这套曲子宣泄了关汉卿愤世嫉俗的情绪，表达了他激烈反传统精神，隐喻着他不畏压力，坚持走自己的路，至死不悔的刚硬倔强的人格与个性。《窦娥冤》是他在街上偶遇绑赴刑场一呼冤女子有感而作。剧中窦娥行刑前，对天地立下血溅旗幡，六月飞雪和大旱三年的三桩誓愿，则是借鉴了《汉书•于定国传》“东海孝妇”周青刑前所立“青若有罪，愿杀，血当顺下。青若枉死，血当逆流。”以及周代燕国人“邹衍下狱，六月飞霜”的故事。《窦娥冤》是一出反映现实的社会悲剧，剧中无情地揭露了导致元朝短命的三个社会问题：即超经济的高利贷剥削；超法律的恶霸横行以及超政治的官吏腐败。也可以说，元代这三个严重的社会问题正是产生《窦娥冤》的社会基础。冤案悲剧还有《血手印》、《双熊梦》等等，冤屈者皆为生活在社会底层的人，或“人在家中坐，祸从天上来”或“屋漏偏遭连夜雨”。正如窦娥所唱：“没来由，犯王法，不提防遭刑宪”。“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。”他们谴责天地“，怕硬欺软”，怨恨“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”#p#分页标题#e# 2、爱情悲剧 这类悲剧较为典型是《孟姜女》，孟姜女寻夫的故事出自《列女传•杞梁妻》，其史实出自《左传•襄公二十三年》：“齐庄公袭莒受伤，派杞梁殖和华周两人埋伏莒国都城附近，被围战死疆场。”至唐、五代《敦煌室曲子集》的曲《捣练子牛》出现孟姜女名字的令曲：“孟姜女，杞梁妻，一去烟山更不归，造得寒衣无人送，不免自家送征衣。长城路，实难行，乳酷山下雪纷纷，吃酒则为隔饭病，愿身强健早还归。”此时的曲子，还没有哭倒长城之说。至五代贯休的诗中，才有哭亡夫长城倒塌，夫尸出土，于是夫妇魂魄相随回乡的说法。后改为京剧，为孟姜女千里寻夫到咸阳，万杞良已死。孟姜女哭夫，长城崩塌，始皇欲迫孟姜为妃，孟佯允，俟礼葬其夫后，投城自杀。这个爱情悲剧，不仅各剧种均有，而且也是傩戏的传统剧目。爱情悲剧并非庶民专利，高高在上的天子亦有。《长生殿》便是皇帝的爱情悲剧，《长生殿》是清代剧作家洪升所作，洪升的成就齐孔尚任，被人誉为“南洪北孔”，他们的传奇《长生殿》、《桃花扇》一经问世就轰动全国。所谓“两家乐府盛康熙，进御均叨天子知。纵使无人多院本，勾栏争唱孔洪词。”《长生殿》是洪升在白居易的《长恨歌》，白朴的《梧桐雨》的基础上创作的，一破以往“政治主题”为“爱情主题”，洪升亦自称《长生殿》是历史翻案之作。全剧脉络清晰，结构严谨，作者以唐明皇李隆基与贵妃杨玉环的爱情为主线，巧妙地借金钗钿盒显示爱情演变之迹，演绎出帝王嫔妃的爱情悲剧。 3、婚变悲剧 婚变悲剧在中国戏曲剧目中占的比重不小，因为中国历经千百年的封建社会，婚姻从来就是“门当户对”，“权势相当”，一方地位产生变化，必然导致悲剧。婚变悲剧大致可分为两种：一种男的地位起了变化，则抛弃前妻，最典型的要数《秦香莲》，这一类悲剧很多，因为封建社会妇女没有地位，男人一纸休书便可决定女方的命运；另一种就是女方家庭毁婚，如《西厢记》等。 4、忠烈悲剧 忠是忠孝，烈是贞烈。在中国漫长的封建社会里，人们一直受儒家“三纲五常”、“忠孝节义”清规戒律的制约，这方面的悲剧是最多的。这些悲剧有一个特点，其悲剧的主人公，往往是作为“榜样”、“典型”让人仿效的。忠有两个方面：一是忠君，这方面的悲剧莫过于《精忠旗》，主人公岳飞屡立战功，明明是抗金的英雄，但高宗还是把他杀了，所谓“君要臣死，臣不得不死”，孝宗即位才得昭雪。另一种忠是奴仆忠实于主人。有一出明•嘉靖年间的戏叫《一捧雪》，又叫《莫成替主》，写的是严世藩向太仆寺卿莫怀古索要珍藏的古玉杯“一捧雪”，莫以赝品献之，后被严发觉，莫被迫出逃；严世藩令戚继光将莫就地斩首，戚继光正愁无计救莫，莫的仆人莫成，以相貌相似，挺身代死。忠孝的代表作要算高则诚的《琵琶记》，这个戏曾被誉为“南曲之宗”，剧演陈留郡书生蔡伯喈与赵五娘的故事，作者就是通过这出悲剧，树立两个“典型”，他对剧中几个主要人物作出的评价是：“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才，有贞有烈赵真（贞）女，全忠全孝蔡伯喈。”剧本的主旨就是要通过宣扬忠孝节义的道德观念，达到进行封建教化的目的。贞烈悲剧多带有民间性，各地方剧种都有写明朝商辂的戏叫《秦雪梅》。秦、商二家同在朝廷为官，秦府小姐雪梅与商府公子商林自幼订婚，后商府中落，秦府撕毁婚约，将去看望雪梅的商林赶出门，商林回家吐血而死。秦雪梅冲破家庭阻力到商府吊孝，为抚育商林与丫环爱玉所生幼子，毅然在商府守节终身，待商辂中榜，朝廷封筑“贞节牌坊”。就是这个贞节牌坊，不知断送了多少青春妇女的幸福。除此，还有强权高压断送他人幸福的悲剧，如《白蛇传》、《槐荫会》等。 三 莎士比亚的悲剧是现实主义的，他在《哈姆雷特》一剧中，通过王子对伶人甲的一段谈话道出了他的现实主义的创作方法：“太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识和指导，把动作和语言互相配合起来，特别要注意这一点；你不能越过常道，因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的。自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面貌，给它的时代看一看自己演变发展的模型。” 莎士比亚的大部分戏剧是根据旧剧本、编年史或小说改写的。但在改写过程中作者注入了自己的先进思想，给旧的题材以丰富而深刻的思想内容，赋予它们新的生命。他继承并发扬古希腊、罗马戏剧和英国民间戏剧的优秀传统，不顾“三一律”之类的清规戒律，突破喜剧和悲剧的界线，从内容到形式进行创造性的革新。如悲剧《罗米欧与朱丽叶》也有喜剧的气氛，尽管主人公的结局是悲剧，但封建贵族之间隔阂却由此消除，爱情的理想仍然得胜。有的评论家认为这个剧本“处处是青春与春天。”莎士比亚的悲剧从主题到人物刻划和细节描写，都放射出人文主义者反封建、反宗教的强烈思想光芒。在历史剧和悲剧中，他刻划了一系列封建暴君的形象，无情地揭露和批判封建暴政。他还在戏中倡导人道，以反对神道，把人比作天神，强调人的伟大和力量，说人是“宇宙的精华，万物的灵长。”（《哈姆雷特》）他特别注意细节的真实性和语言的生动性。他笔下的人物个个栩栩如生，人物的语言铿锵有力，释放着悲剧的力量。 中国戏曲的传统悲剧“哀而不伤，悲喜互茂，折衷合度。”清代戏剧家李渔在《闲情偶寄•词曲部》论“格局”之“大收煞”时，谓之“有团圆之趣”，即使是悲剧题材，也要进行喜剧化处理。中国观众信奉的生活哲学便是因果报应思想，所谓“善恶到头终有报，只争来早与来迟。“”善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到。”这是我们民族长期形成，并普遍存在的民间心理。他们不能接受好人的悲剧结局，也容不得坏人没有恶报的结果。有这样一个例子，1945年7月28日，延安鲁艺在中央礼堂演出新编现代戏《白毛女》，这次演出到救出喜儿为止，恶贯满盈的黄世仁未作处理，书记处的同志肯定了这个戏，但建议处理黄世仁。第二次演出时，加了公审黄世仁，但未枪决，观众没有听到枪响仍不满意。鲁艺食堂开餐时，作者贺敬之去打饭，大师傅见他来了说：“轮到你了，黄世仁不枪毙，不能给你菜。”这种观众的审美心理，造成了中国戏曲悲剧“转愁成喜，破涕为欢”的创作思想。#p#分页标题#e# 于是，一切冤案悲剧的结尾，总会有包公、海瑞之类的人物出现，以平民愤。至于爱情悲剧，更是想入非非的大团圆。死后化蝶的《梁山伯与祝英台》，自然是理想主义的美好结局，而《牡丹亭》及《倩女离魂》就更离奇了。然而，有的悲剧为大团圆而不顾事非，实不可取。如温州杂剧（南戏）的《张协状元》，写书生张协赶考途中遇盗，病困山庙，受贫女救助，结为夫妻；中状元后，将妻休弃；后贫女为枢密使相王德用收养，并使夫妻团圆。这个大团圆显然是后人强加的，是没有是非观念的大团圆，令人难以接受。“哀而无伤”有“团圆之趣”的悲剧大团圆，或能泄一时之愤，或能得一时之欢，但“戏完愤完欢亦完”，没有留给观众的思索、反思，其作品也不具莎士比亚悲剧的震撼力。 两相比较，莎士比亚的悲剧基本都有民主性和人民性，而中国戏曲传统悲剧不少是宣扬封建主义伦理道德的。但是，这些悲剧在艺术上（指声腔表演）都有很高的水平，而成为各剧种的看家戏、教学戏，代代相传，这是值得重视的。取缔它，禁止它是消极的，但改造它是完全必要的。所以，如何改造中国戏曲传统悲剧中的那些带有封建思想糟粕的剧目，使其化腐朽为神奇，真正做到“古为今用”是当代剧作家不可推卸的责任。
