民族文学范文1
少数民族文学创作的寓言化追求一直存在，主要表现为通过寓言模式的建立来显示潜藏于民族内部的集体主义经验，基于描绘最具民族意义的局部意象来求得对民族过去和未来发展的整体把握。基于此，依据詹姆逊文学寓言观，通过对少数民族文学寓言化创作的审视以及对民族寓言背后所折射的民族叙事方式的分析，探讨现代语境下少数民族文学创作的寓言手段与民族文化传承的互动关系。
关键词：
詹姆逊；民族寓言；集体经验；文学创作；文化意象
一、民族文学的历史寓言方式与民族语言符号保护
少数民族文学创作中的历史寓言是最早也是最常见的寓言手段，不可避免地涉及到了少数民族语言符号与历史的关系，詹姆逊文学寓言思想指出：“民族语言符号是文本意识形态的显现”，[1]无论历史叙事宏大与否，民族语言的表现形式都是稳定的，而历史的寓言化便是出现在这些稳定的民族语言结构之中。以土家族历史小说《最后的巫歌》为例，文中的第一条线索是明写土家族半个多世纪以来的民族历史变迁，第二条暗线刻画土家族人的精神与灵魂发展历程，两条线索一明一暗需要互相配合，暗线怎么配合明线呢，即是通过寓言的方式。在《最后的巫歌》中作者以一头白虎的命运为叙述对象，讲述白虎对后裔的庇护，与巨岩中象征灾难和潜在危害的孽龙作战，白虎身上的兽性和神性隐喻了土家族祖先从混沌不开化的原始力量中跳脱出来，征战杀伐、生离死别，最终建立山地文明的历史命运，这种隐射、暗喻交织的双线索历史叙事法正是少数民族历史寓言的标志，其中以少数民族礼仪仪式和巫文朗诵为代表的语言符号系统不断强化着民族身份、民族记忆以及文化认同，而在当今社会此类少数民族语言符号特质正在消亡，甚至已经消亡，避免这种符号特质消亡的有效手段便是借助产生于稳定民族语言结构之中的寓言化文本。詹姆逊文学寓言理论认为神话、传说所代表的专有语言系统在民族口耳相传的层位上处于优先地位，容易造成民族历史叙事的文学体裁被固化，但从另一方面来看，“一种民族语言系统可能被另一个语言系统所取代，但民族历史却并不会出现全然的断层和散佚”，[2]对语言形式的改变可以借助文学载体的革新来突破，从而发展出新的寓言面貌。那么，当代少数民族文学创作面临的崭新文学载体是什么呢，怎样去筛选适宜少数民族历史寓言化创作的文学载体？以少数民族历史诗歌的转型为例，中国现代“游仙诗”和“剧诗”都是历史叙事的新型体裁，但并非都适合少数民族历史寓言方式的转型。首先是“游仙诗”，现代“游仙诗”有点类似于早期的“乌托邦”，但从渲染返璞归真的原始情怀变为强调对现实的“超脱”理想，然而使用现代语言系统“借古喻今”的可能性要参考文体特征、精神内涵是否具有少数民族整体社会生活的相通性，詹姆逊将文学寓言定位于“从不同层面和广度显现集体性经验”，[3]从这一角度来看“游仙诗”体裁更适合少数民族“寻根文学”而不是历史寓言，“剧诗”体裁反而展示出了自身的优势。“张松如、苏国荣等少数民族文学评论家将剧诗归位为中国传统戏曲”，[4]简而言之即是戏剧装进了诗的词句之中，而少数民族历史叙事中最常见的便是以神话剧情为主线的英雄史诗，剧诗与少数民族神话、传说有着良好的姻盟关系，而从思想内涵来看，剧诗的戏剧主旨集中表现为“载道”意识，有利于反映少数民族历史人物塑造与神话故事演绎的信仰系统，促使民族寓言超越个体意识上升为历史集体意义的大群体叙述观。詹姆逊文学寓言思想将民族寓言文本划分为三个层面：“直译的文本指涉、道德的心理解读以及寓言的阐释符码”，[5]其中直译的文本指涉和道德的心理解读都是随着时代价值的转变而变化的，但民族寓言的阐释途径却是防御式的模式，少数民族历史叙事要从现代实践中去挖掘那些逝去却有时代启迪价值的东西，而不是为了守卫传统而存在，詹姆逊文学寓言观不鼓励回归民族寓言的古老形态，提倡“把民族历史看作是我们需要颠覆的具有永久生命力的活跃因素”，[6]例如，莫言《生死疲劳》通过动物变形来打破历史的线性压制，文中以驴变牛、猪变狗的戏谑刻画隐射荒诞的民族历史转折点。“透露着一种新鲜时代含义的世界文学观念”。[7]
二、民族文学的文化寓言方式与民族文化内涵拓展
少数民族文学创作中的文化寓言方式是借助寓言的张力去引申和发展民族文化内涵。寓言是一种表达性的力量，可以表达一些只可意会不可言传的文化意蕴，对此少数民族文学创作中的文化因素存在语音、字、词、句、语法、故事、场景、形象等各个层面，寓言的突出功能在于推动叙述行为和叙述过程最终形成一个整体性的文化意象。例如“神农架位于鄂西北与川陕接界处”，[8]神龙文化一直是当地少数民族文学创作的主题之一，彝族魔幻现实主义小说《玛庵梦》中的“九头鸟”“蛤蟆龙”“棺材兽”“野人”等奇异、诡秘的原始文化想象如果被单独呈现，并不能与现实生活中的神龙架山区建立对应关系，好比马尔克斯的“马孔多镇”，莫言的“高密东北乡”，文学中虚拟元素所代表的“另一个世界”要与现实生活中的“这一个世界”融合贯通，彝族小说《玛庵梦》以玛庵山上的氏族首领“奥博申申”横跨阴阳两界的战斗经历来暗示以“人”为中心的物质循环状态，立足于对彝族真实地理空间的勘探来复活久远的神龙文化，其时间的寓言性既是过去的，也是现在的。詹姆逊文学寓言观反复论述了这种运用时间两端相接来反映民族文化本质的寓言方式，指出时间的相互对立和依存为寓言提供了广阔的空间，同时民族寓言表达的现代困境在于如果时间距离感消失，那么便很难从时间距离中抽取自足的文化意象，因此现代少数民族文学创作如果能凭借“魔幻现实主义”以外的题材去构建民族文化的寓言文本是突破时间困境的出口。例如《绝地逢生》讲述了“云贵高原乌蒙山脉中一群少数民族村民居住在不适合人类居住的绝地”，[9]这个不适合人类居住的“绝地”显然是作者创作出来的生态文化意象，至于他们为什么会出生在那里，这个绝望之地如何会诞生一座村庄，小说并没有去交代，没有“过去的时间”，作家只告诉读者，人们要往外搬迁，整个小说的时间状态都是当下的时间状态，解决向哪里搬迁、如何搬迁的生存难题，但“绝地”的生态文化意象以及对这种生态文化的无边想象却一直凌驾在“搬迁”之上，叙述者叙述着现在时间中发生的事情，读者却想象着过去时间的景象，“绝地”寓言的高度概括性促使作者的生态文化叙述充满对世界生命无常的象征意味，小说中的人们越是顽强抗争，“绝地”的意象魔咒就越发深刻、沉重，即使最后人们终于走进城市完成了自救，也没有化解“绝地”随时可能再现的危机感，自然意象系统、人物意象系统之间的张力关系成就了该篇的生态文化寓言主题。可见，少数民族文学的文化寓言形象与时间息息相关，但却可以运用脱离时间的方式去表现时间，这便是詹姆逊文学寓言观所强调的“陌生化”戏剧张力的重要性，少数民族惯常使用“陌生化”来创造一种强悍有力的形象，这种形象的在场与不在场都无关紧要，因为被寓言化的形象让人们想起的不是形象本身而是触动人们心灵记忆的真实感受，它时时刻刻都在场，刺激着读者的感官神经。应用“陌生化”叙述来引发读者对时间的“通感”是现代少数民族文化寓言追求的艺术效果，但创作的关键并不在于对“陌生化”意象的直接性营造，詹姆逊文学寓言观认为，文化意象的寓言化冲击仅仅发生在“本体”和“喻体”之间的距离之中，是它们之间的距离带来了“陌生化”效果，而不是现实本身就存在一个“陌生化”意象。例如《豹子最后的舞蹈》中，“斧头”回忆森林火灾时形容“天空通红，烈焰腾空，烧得星星砰砰下坠，美轮美奂，有几百只豹子跳了崖……”，[10]这种陌生化意象带给读者的精神刺激是来自场面的壮丽（本体）吗？不是，是对豹子跳崖这一模糊物象的省略，真正的喻体存在于读者的想象之中。
三、民族文学的伦理寓言方式与民族价值观传播
少数民族文学创作中的作家主体身兼知识分子与族群发言人的双重身份，这使少数民族文学的伦理表达交织着身份认同的矛盾感，詹姆逊文学寓言观指出：“在民族规范之内，作家需要的是‘扩张’，但在民族规范之外，作家需要的则是‘根’”，[11]以现代性为基础的少数民族文学创作面对的是世界文化、资本、政治以及宗教的全球一体化背景，他们有对民族未来的焦虑，也有对民族迷人的古老传统的担忧，现代少数民族文学的伦理寓言创作急切地呈现出新旧伦理互动的力量交锋。例如藏族作家扎西达娃的《西藏，隐秘岁月》《西藏，系在皮绳扣上的魂》《风马之耀》都是以寓言的方式描绘藏族传统伦理生活，使用了大量的先锋技巧，显示作家受到西方文学思潮的巨大影响，但从文学内容上看却充满了“外部人”的窥视视角，在扎西达娃的小说中总是存在着一个强悍的闯入者形象，热衷于让“闯入者”们打破藏区的寂静和平和，这种寓言现代文明冲击的闯入者意象是少数民族文学适应全球多元文化格局的必然产物，正如詹姆逊所言：“民族寓言的现代化之路表现且必然表现为一种跨民族、跨语言、跨地区的情感文化流变”，[12]可以预见未来少数民族文学的伦理寓言手段只能采取“跨民族”的审视方式来完成，区别在于作家实现自身与家园的联系是通过流动的混合身份认同，还是站在一个地方就代表一个地方的单一化民族身份认同。对此，单一化的民族身份认同已无法适应少数民族伦理文化价值观的变迁，少数民族集体文化意识的“想象的共同体”已经发生了重大的裂变，八十年代的少数民族小说创作致力于描写民族起源、故乡、母语与信仰之间的多边关系，在九十年代的少数民族小说中作家则不停地解释着失去故乡和失去母语的民族生存状态，而当代少数民族伦理文化的“流散”视角已形成，基本看不到血缘在族群关系确认中的地位，早期作品中的浓郁民族特色正被不断淡化，对主要人物的塑造表现出民族身份的含混性，这反而意味着民族伦理的寓言化方式将越来越重要。詹姆逊文学寓言观在对民族伦理身份认同的阐释中提到了“模糊”二字，民族身份本身的模糊化表现为不刻意描绘人物身份的民族性特征，而是通过寓言化的方式来间接传递。例如我国著名少数民族作家老舍的文化个性中流露出鲜明的满汉混合意象，《龙须沟》中的“程疯子”，无论是从服饰打扮、语言风格还是饮食习惯都已看不出该人物的满族身份，作者只淡淡地叙述他在谋生技能上一无所长，在社会交际中屡屡碰壁，将笔墨都花在“程疯子”的“疯”上，详尽地描写他见人就作揖，“多礼”得让人讨厌，他真的疯了吗？那是这个人物在所处伦理文化关系中表现出的“不合时宜”，这种独特的身份寓言方式展现了“我中有你，你中有我”的民族伦理交互现象。詹姆逊文学寓言思想认为民族身份建构存在两种文本，一种是写实的文本，另一种是写虚的文本，写实的文本指向单一化民族身份认同，而写虚的文本则在于创造自己的“他者”，《龙须沟》中的“程疯子”便是自己的“他者”，是他在其他族群中的“他”的形象。可见，少数民族伦理寓言化创作并不是为了建立民族身份的对应关系，反而充满了作家对待民族历史和现实、虚构和纪实、文学性与社会性的对立视野，民族身份显现在价值判断与自身定位的两难局面中，当前少数民族社会发展的城乡文化冲突、阶层分化、文化隔膜都包含着这一寓言逻辑，但文学创作对它们的表达却并不是简单的呈现二元对立的叙述框架，詹姆逊文学寓言观给出了“写虚”文本的寓言定义，即是“‘象外之象’‘韵外之致’‘弦外之音’的妙境”。[13]例如《云彩擦过悬崖》中“吴三桂”作为来自蛮荒神农山区的唯一外来者，他在大城市的生活状态很少表现出倔强或反抗，更多的是应对异质环境时的柔韧灵活，但作家却偏偏数次写他做梦梦见有一个油锯在割锯他的身体，将他剁成三截的噩梦，以高度抽象的梦境间接地隐喻了主人翁在异质环境中的身份认同焦虑。
作者：章晓宇 单位：湖南女子学院
参考文献：
[1]王莹莹．新历史小说的寓言化叙事倾向[D]．辽宁大学，2012．
[2]牛婉若．寻根文学：民族寓言的现代性叙事[J]．文艺研究，2013，(12)．
[3]申霞艳．寓言叙事及其民族国家想象[J]．中南民族大学学报（人文社会科学版），2011，(1)．
[4]王逢振．全球化语境下的“民族的寓言”[J]．民族学刊，2011，(10)．
[5]吴铀生．中国当代少数民族文学批评与族性文化、民族主义[J]．新疆大学学报（哲学人文社会科学版），2013，(6)．
[6]张掮中．寓言时代：中国少数民族汉语诗歌当代形态[J]．中国民族，2012，(12)．
[7]李元乔，黄勇．进入中国文艺批评理论的詹姆逊民族寓言思想[J]．中央民族大学学报．，2013，(5)．
[8]朱全国．寓言的形成及其意义理解[J]．文学遗产，2012，(1)．
[9]韦良时．想象的困境———论詹姆逊的乌托邦文学观[D]．内蒙古大学，2013．
[10]蔡同庆．历史记忆和民族寓言[J]．青海民族研究，2011，(7)．
[11]禹建湘．乡土想象中的民族寓言[J]．理论与创作，2012，(5)．
民族文学范文2
在今天这个学术生产越来越“短平快”的时代,一本足足耗了七年时间完成的著作———《“民族”想象与国家统制———1928~1948年南京政府文艺政策及文学运动》(上海教育出版社2003年9月第1版),至少首先表明了倪伟的认真与用心。仅从书后列出的长长“参考文献”,特别是那些在文学史中罕被提及的民国报刊杂志中,即可看出作者在基本史料和文献占有方面所下的一番功夫。仅此一点,大概已经能够回应关于现代文学研究“学术品格”的诸多非议了。可是,在我看来,更值得关注的,还在于此书对于现代文学研究既有范式的挑战和突破。倪伟通过这本专著,展现了在新的视野和方法下,重新观照、理解和讲述“中国”、“现代”、“文学”的可能性。也正是这种日渐显露出来的崭新面向和丰富可能,让人感到兴奋,并对现代文学研究的活力保持着不懈的期待。 诚如倪伟在“引言”中所言,“在20世纪中国文学和文化史上,1949年前国民党政府统治大陆时期所制定、推行的文艺政策以及组织、策划的屡次文学活动,一直被轻易地忽略了。”(第1页,下文引用该书,均直接在引文后标明页码)这种“忽略”,当然与国民党在大陆的政治失败是分不开的。共产党取得政权以后,“新民主主义文化”的论述成为意识形态领域的权威声音。1950年代以后几部在大陆影响较大的新文学史稿,无论是“现代”观念的内涵、分期,还是叙述线索、结构、作家作品的具体评价,都是内在于《新民主主义论》的解释框架中的。五四以来的文学、文化,被讲述为围绕着“反帝反封建”主线,由“现代”进化到“当代”的发展过程。纷繁曲折的文学现象,经过这样组织、编排和裁剪、删削,变得脉络清晰、规律明显。“进步”与“反动”,各安其位。那些不能纳入革命叙事的部分,一并被打入“另册”。作为失败者的“南京政府”,其文艺政策与文学运动,不可能得到完整的叙述。 1980年代中期以后,随着“二十世纪中国文学”的提出与“重写文学史”的展开,一种新的文学史范式逐渐成形。“回到五四(文学传统/思想文化)”的历史冲动,以及知识分子叙述历史的主体自觉,促使学人反省以往意识形态化的文学史模式。一大批过去被忽略、被压抑的作家作品、文学现象“浮出历史地表”,进入了研究视野。文学的艺术性和“去历史化”的“美学标准”也成为了文学史研究最重要的评价尺度。在这种“纯文学”视野中,左翼文学黯淡下去,不复有原先的光彩。“沈从文热”、“周作人热”、“张爱玲热”、“鸳蝴派”、“新月派”、“中国新诗派”、“小品文”等,取而代之,备受关注。有意思的是,尽管现代文学版图发生了变化,但国民党一边的文学活动仍然因为与政治纠缠不清,“文学价值”可疑,再一次被忽视了。 由于过分执著于“文学”与“政治”之间的截然对立,而对二者的复杂关系缺少更深刻的思辨,大部分“重写文学史”“作业”很大程度上只是一种简单翻转。不过是用启蒙话语替代革命话语,然后做一系列的“减法”和“加法”而已。 文学史叙述的基本结构,其实没有发生根本的变化。对于文学与社会历史、意识形态的交互作用,也没能提供更有反思性、启发性的认识。 以致于到了20世纪90年代,“这种研究范式渐呈疲惫、枯竭之态”(第7页)。开放锁闭的空间,引入新的理论视角,于是显得迫在眉睫。 在倪伟看来,“文学史研究首先应是历史的研究”,要能够体现某种“历史观”,“提供对于包括文学在内的整个社会历史运动的某种洞见”(第8页)。与其在单纯的作家、作品的“文学”视野中讨论“文学”,不如把重心转移到“作为社会的象征表意系统的文学”(第8页)中来。既探讨在特定的社会历史语境里,“文学的生产和再生产”的形成与演变;同时,又注意到“文学”与其他社会子系统之间的关系,以及对于社会整体历史的回馈作用。具体到20世纪中国文学研究,应当“紧扣住中国现代性”,“探讨中国特殊的现代性是如何在文学的创作、生产以及演变过程中呈现出来的”,包括“文学的现代观念是如何形成的?现代‘文学’的生产与流通方式发生了何种变化?文学生产与中国社会的现代化进程是怎样结合起来的?”(第9页)而倪伟最关心的问题,则是文学与现代民族国家建设之间的关系。“文学是如何被整合进民族国家建设的方案之中的?它在民族认同或是民族意识的形成中发挥了什么样的作用?”(第9页)因而,他选择20年代末至40年代末的南京政府的文艺政策与文学组织活动作为研究课题,追踪20年间“民族主义文学”的轨迹,探询文学之于“民族”想象与国家统制的意义,就不仅是出于填补文学史空白的考虑,更意味着在文学史研究范式转换上的一种尝试。 作为现代性中的核心问题,民族国家与民族主义在反省现代性的研究中已经得到格外的关注,一批关于民族主义的研究专著陆续问世,如杜赞奇(PrasenjitDuara)就清理了中国近现代历史中民族主义叙事和线性历史观关于“民族国家”的种种先入之见。①而文学与民族国家的关系,近年来也讨论颇多。安德森(BenedictAnderson)提出“民族”本质上是一种现代的想象建构,18世纪初兴起的两种想象形式———小说与报纸,“为‘重现’民族这种想象共同体提供了技术手段”。②柄谷行人从起源上提示了日本现代文学实际是现代国家建制的一部分。③刘禾更直接地指明,中国现代文学以及体制化的文学批评,“一方面不能不是民族国家的产物,另一方面又不能不是替民族国家生产主导意识形态的重要基地。#p#分页标题#e# ……五四以来被称为‘现代文学’的东西其实是一种民族国家文学”。④倪伟注意到了学界这些讨论成果,在民族主义乃至现代性规划的大背景下,论述国民党的民族主义与民族主义文学,打开了丰富的阐释空间。他又没有直接搬用西方的理论资源,以“先入之见”来套研究对象,而是从对象自身出发,结合自己的问题意识,在第一手资料中追根溯源,沉潜勾稽,探索出更切合中国现代语境的诠释框架。对于倪伟,“民族国家”首先是一种视野。他希望藉此重新观照中国现代文学,从“文学如何现代”的层面透析“中国如何现代”。 民族国家视野具体渗透在全书一个纵横相交的架构中。纵向上,作者大体依照时间顺序,勾勒了南京国民政府20年间倡导“民族主义文学”、推行“本党文艺政策”的历程与经过。 从20年代末开始标榜“三民主义文学”,作为意识形态的“三民主义”泛化到文学领域,文学被当作“党国”的宣传工具;到30年代初在国民党宣传机构支持下,上海、南京、杭州等地的民族主义文学社团(“前锋社”、“中国文艺社”等)在理论与创作上的实绩(作者细致地解读了代表作家李赞华与黄震遐的作品)。“九一八”之后,随着民族主义情绪高涨,进入抗日的国民党政府在思想文化上的统制加强,民族主义文学势力渐大,并出现了法西斯主义的倾向,同时,政党意识形态介入到通俗文艺的改造运动中。而到30年代中期,一些杂志鼓吹“民族文艺”论调,呼应了国民党的文化统制论。抗战全面爆发后,民族救亡压倒一切,在国民党领导下开展了通俗文艺运动,发动群众。抗战进入相持阶段后,西南联大的“战国派”发展出更为精细的民族主义阐述,在文学上也提出相应的主张;此间,国民党的文艺政策又引起更为广泛的论争。这20年里,国民政府推行的文艺政策和文学运动,总体上都围绕着建立现代民族国家的目标,“民族主义是贯穿始终的思想主线”(第299页)。 为了更为透彻地解释“民族主义文学”,作者没有仅仅封闭在1928-1948年里,而是上下延伸。一方面,他从晚清以来中国的历史境况与思想脉络中(如通商口岸的现代化,章太炎、梁启超等人的种族观念,五四个性主义等),发现了拂拭不去的“民族主义”焦虑。对“民族主义”的合法性来源及其流变,功利主义文学观在近现代中国形成的原因,都做出了更有说服力的论述。另一方面,国民党把文艺当作建立民族国家认同重要手段的体制化做法,其实在1949年以后,恰恰被共产党复制和承继了。官方意识形态对文学生产的组织与控制,文学社会动员功能的发挥,通俗文艺的“现代”改良,等等,在其后的岁月中都有不绝回响。这样看来,国民政府的文艺政策与文学运动,“实际上也是近代以来中国文艺发展演变历史中不可缺少的一环”(第302页)。 横向上,作者在讨论南京国民政府每一阶段的文艺政策,分析相关作家作品时,总是力图避免文学史中习见的罗列文本,然后下本质主义断语的流弊,而是将其放在民族国家的立体空间,放在“文学场”与其它“场”(特别是“权力场”)的相对位置,①放在不同话语集团的纷争中来考察。不仅在与左翼文学、自由主义文学、通俗文学的参照中,凸显“民族主义文学”的特征;而且进一步追问现代文学与现代国家统制、现代思想状况、现代知识体制、都市消费文化的内在关系。将民族国家“读入”文本,使得静态的文本转化为动态的历史图景,为我们把握特定时代里国家意识形态的运作方式,以及文艺政策是如何参与到文学生产中的,提供了众多生动的个案。 且举两个例证。在谈到30年代初的“前锋社”及其理论文献《民族主义文艺运动宣言》(下简称《宣言》)时,作者认为,其出现固然有着对抗“左联”和普罗文学的直接需要,但“在这直接动因背后,也还有着更加深刻的社会的、历史的、文化的原因”(第101页)。而当时左翼文人如茅盾、“自由人”如胡秋原,对民族主义的批判,显然忽略了话语背后的社会历史条件这一层面。如果只站在文学系统内来评判,无法抓住运动的要害。《宣言》“把文艺创作与民族国家建设直接联系起来,这在文学史上还是第一次”。整个民族主义文艺运动,意义主要“在于它从某个方面体现了中国社会在20世纪20年代末和30年代初所面临的巨大的结构性变化,这个变化反映在社会思想和意识形态层面,就是民族主义再次蔚然兴起”。 (第101页)作者接着分析了民族主义的阶级基础———教育的进步所造就的“受教育阶层”;五四以后印刷出版业的发展,西方思想学术快速传播开来;还有20年代中国大革命的刺激。 这一切共同构成了中国民族主义在30年展壮大的历史背景。南京政府建立统一的民族国家的诉求,必然包含了思想意识形态领域的控制。而民族主义文艺的目的,“就是要在文艺上为南京政府奠定合法性基础”(第117页)。《宣言》强调民族的自然特质,真正用意是“用民族这一超越性的非历史存在来模糊乃至抹煞现实存在的严重的阶级差异”(第120页)。又如,作者在讨论对幽默文学的攻击时,注意到了《论语》前期批评时事的讽刺色彩,在国民党文人看来,“幽默文学”与《申报自由谈》、《太白》、《芒种》等左翼刊物上的杂文实属同调。而左翼却又批评在重重迫压的时候提倡幽默,“是将屠户的凶残,使大家化为一笑,收场大吉”。①幽默小品文学遭到左右夹攻,但却能流行开来。这是跟当时文学风尚的变化和杂志出版的繁盛局面紧密关联的。作者敏锐地觉察到幽默文学背后的消费文化机制。 幽默文学与“鸳蝴派”一样,都是现代商业文化的产物。这种文学生产方式展示出脱离意识形态控制的可能,“这正是令左右双方都感到不满乃至不安的根本原因”(第189页)。而国民党文人的反应,则是基于他们文化统制的意图。最后,作者又描述了文化统制论的特定语境,以及知识界普遍反对的情况。类似例子,不胜枚举。如此考掘梳理,从知识分子的群体分化,民族的集体认同,后发国家的赶超情结等多个方面,呈现出“民族主义文学”是如何“镶嵌”在社会语境中的,厘清了丛结在一起的问题。#p#分页标题#e# 我对书中讨论到的两个问题特别感兴趣。 一个是国民党与共产党文艺政策的某些相似性。尽管存在意识形态上的分歧,然而,在如何对待个人主义及其文学上,两者却表现出超越党派观念之上的“态度的同一性”。“国民党人和共产党人对文学的看法基本上是一致的,他们都极其严厉地批判了文学上的个人主义倾向,要求文学必须把‘阶级’、‘民族’、‘时代精神’这样一些集体主题作为描写的对象,而这正是政党意识形态在全面渗透和控制社会生活各领域的过程中对文学所提出的必然要求。”(第38页)虽然限于论题,作者没有将中共民族主义带进来论述,但他其实已经暗示了共产党服务于建立强大民族国家目标的文艺规划与取向。现代政党通过组织文学生产,建构起共同体认同,召唤国民主体的实践,这对于理解高度组织化的整个现代性建制,把握权力整合的运作方式,无疑很有启发。而这种现代规划,与五四新文化运动,与晚清以降中国社会结构重建的潜在要求,到底构成了怎样的关系?对现代文学又产生了怎样的实际影响?实在耐人深思。如薛毅所说:“实际的情况是,左翼并没有否认民族主义问题,只是左翼谈论民族主义和谈论民族内部的权力关系结合在一起了。而通常被当作个人主义的文学创作中,我们不能不看到民族主义意识形态的深厚影响,比如沈从文的、老舍的、冯至的、穆旦的创作。……也许,只有好好谈论了民族主义意识形态的各种可能性,国民党的民族主义文艺政策在文学生产中的位置和民族主义历史上的位置,才能得到恰当的显现。”②与之相联的另一个问题是,如何解释南京政府文艺政策的“失败”。作者把南京政府文艺政策及运动没有收到预期效果的原因,归结为二:一是“社会政治局面不稳定”,二是“文艺界普遍不合作的态度”。(第297-298页)这当然是有道理的。不过,文艺界的不合作,很大程度上也缘于国民党意识形态号召力和整合力的薄弱。作者在第一章中已经揭示了三民主义与共产主义意识形态相比的脆弱和含混。认知上的僵化,缺少对社会现存价值的整合能力,以及国民党的威权主义和高压统制,造成三民主义(包括后来的民族主义)不能在行使中树立起权威。而相反,共产党意识形态以及左翼思想,着眼于阶级断裂和权力差异,有效回应了现实的政治状况;其平等公正的渴望与乌托邦前景,又提供了强大的精神吸引力,为知识分子所甘愿认同,最终夺取了文化上的领导权。唐小兵曾经用“反现代的现代先锋派文化运动”来概括共产党意识形态在延安文艺中的生产性与创造性:“它一方面集中反映出现代政治方式对人类象征行为、艺术活动的‘功利主义’式的重视和利用,另一方面也表达了人类艺术活动本身所包含的最深层、最原始的欲望和冲动———直接实现意义,生活的充分艺术化。从这个角度来看,延安文艺是一场含有深刻现代意义的文化革命。”①如果比较一下此间国民党领导的文艺运动,对那种“失败”大概会有更明显的感受。我甚至怀疑,即使没有其他意识形态的挑战,国民党民族主义意识形态是否就能够毫无困难地贯彻下去。 毕竟,“文学是意识形态的手段,同时文学又是使其崩溃的工具。”②文学总是会以对人生的特别感受,对历史的特异理解,对未来的特殊想象,在垄断性主流意识形态及其文艺政策之外,发出质疑和反抗的声音吧。后设地看,现代文学远远逸出了民族国家的意义范畴,而它的思想力、感召力和感染力,也正在于“现代性”和永远无法化简的“文学性”之间的互相照亮。 在现代民族国家的视野中讨论现代文学,并非只有倪伟一人。吴晓东、罗岗、李杨、旷新年等学者,都在这方面做过研究。近年来,已经有越来越多的现代文学研究者,尝试从现代性中提取意义构成的因子去考察现代文学。 在与现代中国历史经验、现代教育、现代学术、都市文化、出版传媒、视觉影像等的广泛联系中,研究现代文学的表意实践。还有借鉴文化研究思路,在文学与权力、性别、消费、认同等问题上,贡献了精彩观点。它们已经逐渐汇集成一个新的范式,推动着现代文学学科,在知识的“批判性成长”乃至“认识型”③重构上,焕发出它曾有活力。既然已有了类似《“民族”想象与国家统制》这样的收获,那么,对于文学的“内部研究”与“外部研究”,“文学研究”与“文化研究”是否能够统一的担忧,也许就会少些了吧。
民族文学范文3
关键词：民族文学；翻译；审美价值；美学重构
民族文学是漫长民族长河的历史生活的展现和精神世界绚丽之花的绽放。大多以文学传记和史诗、民谣的方式来体现民族的道德情感、人文风情和审美情趣，是民族艺术和价值的展现，具有独特的魅力和韵味，深深地烙印着民族的印记，反映了民族的传统和生活，与汉族文学相铺相成，对中国文学的时代风貌和内在气质起着不可磨灭的作用，极大地推动和拓展了中国文学前行的轨迹。其悠悠历史，独特的人文自然环境、美妙的风土人情和强悍的生命力，造就了少数民族文学艺术与众不同的美学风貌。如北方民族粗犷剽悍，相对其文学艺术风貌则质朴刚健；南方民族细腻温婉，其文学艺术格调则婉转绵长。民族文学随着民族交流的深入和文化的融合，如何再现原生态民族作品，挖掘原生态的民族文学价值，传递民族灵魂至关重要。
一翻译美学与民族文学的联姻
20世纪30年代国外就开始关注翻译美学的研究，泰特勒倡导“翻译三原则”，译论家阿诺德主张，译者对文学作品真挚的审美感知影响其翻译技能的好坏。西塞罗、贺拉斯等译论家，也指出翻译语言应蕴含民族文化，体现民族文学之美。雪莉和斯特德编撰的《翻译美学研究》更是从理论上系统地论述了翻译美学，从而巩固了翻译美学的地位，开拓了翻译研究的新视野。国内翻译与美学的联姻细水绵长，底蕴深厚，可追溯到1700多年前的佛经翻译，从东汉支谦的“文质说”，近代严复的“信达雅”，到现代傅雷的“神似”说、钱钟书的“化境”说，许渊冲的“三美”论等。这些学说无不体现了翻译美学的精髓，主张再现原文的意境、神韵和境界。正如毛荣贵所说“美学与翻译的融合有如珠联璧合，相得益彰”［1］。这些美学理论渗透着对“美”的关注与诠释。总之，翻译美学应用美学原理，解决不同语码和不同文本之间转换的美学问题，从美学角度来传播民族文化和特质。民族文学的传播与推广需要以翻译为介质，实现其向汉语、英语等其他语言的转变和不同民族思维的对接，打破族际、国界的障碍，才能挖掘到民族的文学价值，实现民族的还原，推动民族文化的繁荣与发展。茅盾曾指出，“文学翻译通过语言的转码来传达原作的艺术意境，感受到原作的美，启迪读者的思维。”这段话言简意赅，彰显了文学翻译的主要性质和任务。因此，还原原生态少数民族文学艺术的时代背景和艺术过程，就是对文学作品民族性和审美价值的还原。王国维在《人间词话》中提到：“文学之工整，视其意境之深浅。”［2］美学与翻译的联姻，帮助我们挖掘到独特的民族异质与内涵，领略民族文学的美和奇特的风情面貌，感知不同民族间迥异的风土人情。
二民族文学翻译应注重的两个因素
（一）关注文化“失真”，还原民族的特质
翻译失真往往是指受到诸多因素如语言文化、译者与读者等的影响，原文本的文化信息无法彻底还原，译者创造性的叛逆，形成了新的文化信息，丧失了原文本的原汁原味。文化“失真”涉及到译者和读者两个方面。译者如果对原文本的认知语境产生偏差，就容易误解了其民族文化，文化出现“空缺”或“失真”。同时，目的语读者和源语言民族的思维方式迥异，语言和内容理解会产生分歧，文化理解方面又产生“失真”，从而无法传递独特的少数民族信息。因此，关注文化“失真”现象，提高译者的语言表达能力和审美鉴别能力及文学素养，从而保证优秀作品的等值翻译。如古代匈奴人崇拜狼，以狼为图腾，匈奴王自称“狼主”。倘若译者不具备该语段的文化背景，只是单纯地把“狼主”译为“Wolflord”，导致文化“失真”，读者无法理解。因为他们不了解其中的文化语境，难以把握文化语境的差别而迷茫。若转译为“Attila”，“kingofHun”，读者一下子便豁然开朗，也可传神地传达其民族如狼般骁勇善战、勇猛凶悍［3］。民族性则是民族文学内在的个体性、独特性，它演绎了民族文化和精神面貌独特的灵魂，呈现不同民族特有的形态。只有保留作品的民族性，民族文学才能独具韵味。突出民族性是民族作品翻译成功的关键。许多优秀的民族作品如果翻译不当，则味同嚼蜡，丧失了民族的特质。蒙古族诗人阿尔泰的作品享誉本民族，尤其是其作品《醒来吧，我的诗》为蒙古族人民争相传颂，结果因为翻译欠妥，该作品的民族韵味大大减弱，蒙古族的彪悍与柔情无法传递，文学魅力也荡然无存，无法打动读者的心弦。蒙古族作家郭雪波形象地描述此种现象为“蒙文诗让人泪水涟涟，而译本只能湿润眼眶。”因此，关注文化“失真”，还原民族的特质刻不容缓。
（二）发挥译者的主体性，提升其文学素养
译者主体性是指译者得忠实于原作的客观环境，以此为基础，从语言风格、审美观念和文化修养等方面再现原作的内容和思想，把握原作的风格和特色，也体现了译者的主观能动性和创造性。翻译的过程是源语言和目标语的转换过程，译者是翻译的主体，是不同语码转换的桥梁和枢纽。就翻译而言，审美主体肩负着双重任务：对源语言的理解和欣赏及对源语言的美的介质的还原与再现。刘宓庆指出：“原语形式美的可译度、文化差异及文学鉴赏的迥异钳制了译者水平的发挥。”［4］因此，译者必须掌握精湛的的书面表达能力和审美鉴别能力，只有优秀的译者能够再现原作的生命力，通过对原作的语言、文化及审美等方面准确地理解和把握，为作品注入活力与生机。此外，译者的水平与风格包涵着对民族经验性内容的顺应，没有民族经验性内容的少数民族文学翻译是没有水平与风格可言的。由于翻译人员的审美理念不同，对“美”的鉴赏差异很容易引向脱离民族经验的个体风格。因此提高译者文学素养也很重要，文学素养和语言功底直接制约着民族文学的翻译。不了解民族知识和风俗，就无法还原原作的风貌和格调。如柯立甫在翻译《蒙古秘史》的过程中对文本进行了大量的注释，再现原文的古体风格，以期其译作能为读者或专家理解，但是柯译本的译本依然饱受争议，尤其是古体风格和文本的流畅非议最多。柯立甫对本民族文学造诣高深，并能娴熟地应用蒙古语和英语两种语言，而《蒙古秘史》的译本还是责难颇多［5］。译者只有博览群书，提升个人素养，了解各民族的历史宗教和风土人情等知识，才能更好地翻译民族文学的作品。
三民族文学翻译的美学研究
（一）把握形式美，注重音韵美
形式美就是作品的外在美，通常指语言的表现手段和表现方法，包括音韵美，结构美及词汇美等方面，即是原作的语言风格。译者在翻译过程中要尽量做到“内容与形式的统一”。不仅要重述原文的内容，而且要着力表现原文的风格特征，尽量寻求替代性的语言形式，让读者身临其境，品味到原作的风格和韵味。《越人歌》是古代春秋时期壮侗族的古老民歌，全文对仗工整，结构类似，音韵优美，抑扬顿挫，讴歌了跨阶级的爱情。其中两句诗词是“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。众人皆知，翻译除了要传达原诗的形美和意境之外，还要按照译语的特点创造新的音步和韵脚，特别是这句诗词里面有双关，到了英语里面就很难传达了。“枝”和“知”谐音，以“枝”比喻“知”。树上有枝人人皆知；爱慕君心、情深款款却只能自知。暗含意思就是：木尚有知（枝），而君心尚不如木枝（知）。在英语中难以找到既可以意译又可以双关的同音词。译者运用词汇衔接手段，在最后一行用了一个“grow－ing”，把前后两句衔接起来，保持了形式和意义的统一，让树木的生长和感情的增长意义上保持连贯，并且用“tree”和“thee”押尾韵，尽可能地保存原诗形式美、并创造译诗的“三美”。音美是指译诗的节奏及韵律与原诗的对应程度。一些民族民谣和诗歌注重韵律。译者在翻译过程中应尽量言简意赅，接近原文风貌，体现原作音韵美，以取得翻译的最大等值。以南北朝时北方少数民族民歌《木兰诗》前两句为例，“唧唧复唧唧，木兰当户织”。译者巧妙地译为，“Rattle，rattle，onandon．AndMulanwoveatthedoor”。原诗和译作韵律均整齐有序。译诗使用拟声词rattle，使译作读起来朗朗上口、抑扬顿挫，使人身临其境听到了织布机唧唧的沉闷声，再现了原诗的效果和风格，取得了与原语最大程度的等值。
（二）出神入化，再现民族文学的模糊美
“花非花，雾非雾”，文学作品多有朦胧隐约，扑朔迷离之感。模糊美学也是美学的一大课题。模糊语具备更高的艺术研究价值，它包含暗示性、意蕴性、简洁性、朦胧感等特征。文学作品常借助于模糊语，它是艺术和作者情志的升华，体现了作者深邃的情感和抽象的意象，也是作品的一种审美手段。模糊语的美学特质决定了其对译者的文学素养和内在气质要求更高。译者在翻译过程中应正确处理好模糊语，尽量再现原作的美学意蕴，让读者领略到“不见庐山真面目”的模糊美。同时，译者应关注民族文化和生活风俗的差异，挖掘不同语言的模糊美的异曲同工之处，捕捉“欲抱琵琶半遮面”的朦胧感，它虚实相生、意蕴无穷，犹如花间的蝴蝶忽而飘忽不定，忽而驻足停留，言虽尽而意无穷，给读者留下思索的余地。译者通过审美主体的知觉活动把握文学作品的性质，了解作者创作的心境及时代背景，再现原文的时代风貌和艺术场景，用译语勾勒出这种模糊性。如南北朝民歌《诗经•关雎》题目译为“wooingandwedding”。拟声词“关关”表示雌雄鸟的和鸣声。相传这种水鸟“雎鸠”成双成伴，忠贞不渝，同声同死，一般用来比喻男女之间的恋情。作者采用意译，而是留给读者更多的想象和发散的审美空间，表达了恋人内心的欢愉和恋情。Wooing和wedding，节奏和韵律感更强，读起来朗朗上口。其中“窈窕淑女，君子好逑”这句，译者将“淑女”译作了“amaidenfair”，而不用“lady”和“girl”；将“君子”译为“ayoungman”，而不用“gentleman”，前者词语更为贴切，符合民歌风味；后者用词有些过于典雅，不符合语境。
（三）还原民族美，展现文化美和个性美
文化是一个民族集体意识的结晶和历史底蕴的沉淀，凝结着民族的智慧，潜藏着民族的特质。正如评论者所指：“文化是外部世界对文学影响最丰富的中介系统。它涉及到主体与客体相互制约、共同构建文学的过程，文化在构建中并不断演化。”因此文化介入到文学中，反映了作家以更敏锐的觉察力体味人间百态，重塑沉淀的千年文化和传达民族心理，以理性的方式憧憬未来的景象。文化翻译则是译者借助各种翻译方式如归化和异化手段来展现不同的文化意识，分析原作与译作之间文化差异的因素，独具慧眼传达了不同民族的文化之美和异域风采借以实现作品的审美价值，发现文化美的真谛，可尽情领略异乡情调从而拓展自己的视野。如《招魂》（选自《虎迹》）中，马克•本德尔将其翻译为“CallingBacktheSoulofZhygeAlu”．文末译者就彝族文化中的意象支格阿鲁进行了详细阐述。利用注解，读者可以对支格阿鲁有一个大致了解：他是彝族神话故事里的一个传奇人物。“毕摩”是彝族社会集智慧、信仰于一体的文化符号，这个词汇所代表的文化意象以及相关联想难以通过直译“毕摩”来产生［7］。民族文学中的文化意象传递常常出现信息的失落。译者无法找到对等的文化信息来替代，这时通常采用“音译＋注释”的方法来规避文化信息的混淆，译为“Bimo，thepriestinthetraditionalanimistreligioninYinationality”。民族个性就指民族内部历经时代变迁多数成员形成的一种稳定的、共有的心理倾向、心理特征及其所反映的社会行为方式的总和。也就是说民族个性是多数民族成员历经共同的社会化的过程，形成稳定的内在化的文化价值和特定民族心理的结果。民族的个性反映了民族的差异，其传统文化价值观特别是宗教信仰促进和推动着民族个性的发展。例如藏族的佛教，新疆的伊斯兰教等对民族个性的形成起着举足轻重的作用，甚至促进了民族个性的飞跃。如蒙古族“腾格里”在蒙古语中是指“天神”、“上天”，如若不考虑民族宗教，一味译为“God”或“Lord”，必然造成文化的曲解。西方基督教的救世主一般称为“God”或“Lord”，而古代蒙古族崇拜自然，信仰萨满教，因而翻译为“Heaven”更为适切，该词兼备自然和神灵的含义，彰显了民族独特的个性和宗教信仰。又如《指路经》中描述的“下界”，“下界”不能用西方文化中的“hell”（地狱）来翻译［8］。“西方文化中的‘地狱’是恶魔与邪恶的人死后居住的地方”，而彝族毕摩文化中的“下界”则是除了英雄以外的大多数人死后居住的地方，没有任何善恶意义的划分。同时，民族的地域环境、生活方式及传统习俗等因素也会对民族个性的形成造成一定或主要的影响。如青藏高原和广袤的草原赋予藏族人民豪迈、爽朗的个性。险峻而恶劣的山峦造就了土家族人直爽、强悍的个性。这些都表现了他们独特的审美心理和民族个性。
（四）民族文学翻译教学中的再创造美
许渊冲的“再创造美”理论认为，文学翻译犹如艺术，它研究原文本的“美”，而“美”的传递是译介的高准则。因此他指出要再现原作的各种“美”，如意蕴美、内涵美等，把民族之美转化为世界之美。如彝族文化中的“祖先神”，宁可用“Theancestorsofthesoul”也不随便使用“god”一词，因此“god”会让西方读者产生基督文化的联想，引起对文化意象的误解。再如，“Ihavenoideaifitisreasonable，butheisindeedmyhallelujah．”若直译为“我不知道这是否符合情理，但是他确实是我的哈利努亚”。由于不了解异域文化和习俗，中国读者对“哈利努亚”的含义一头雾水，无法领会其含义，更别提语言美了，若改译为“你是我的救世主”，读者则豁然清楚。再如壮族民歌，“布匹要剪就快剪，衣带要浆就快浆。”Cuttheclothaspossibleasquickly，starchclothesinnotime．如果不了解壮族文化和传统，读者可能会将“浆洗”理解为“洗衣服”，而直接翻译为“washclothes”［9］。但是古代壮族妇女会涂抹一些米浆来清洗衣物后，这样衣服穿着舒适而闻起来芳香。译者把握了其民族文化，直接转译为“starchclothes”，对翻译进行再创造，让人一目了然。许渊冲这种自由独特的创作手法，跨越了不同种族的障碍，实现了原作和译作内涵的秀勇和意蕴的完美。
四结语
民族文学承载着民族思想、文化、感情等内涵，反映其民族的独特文化和思维。民族文学的翻译实际上是不同民族间语言文化的互动，也就是民族文化输出的过程。不同民族间的语言和思维差异巨大，为民族文学的传播设置了双重门槛。翻译美学与民族文学的联姻，促进了民族文学走向世界。透过美学研究民族文学，不仅要关注文化的“失真”和译者的水平，对文学进行再创造，还需要译者准确地把握民族文学的形式美，再现其模糊美，演绎其民族美，最大限度地保留原语美，保留了浓厚的民族气息，向世界传递着风格迥异的民俗与文化。
参考文献
［1］傅仲选．实用翻译美学［M］．上海：上海外语教育出版社，1993.
［2］刘宓庆．翻译美学导论［M］．台北：书林出版社，1995．
［3］姜秋霞．文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造［M］．北京：商务印书馆，2002．
［4］沈国荣．基于许渊冲“三美论”拓展民族文学翻译空间［J］．贵州民族研究，2015（1）：72－76．
［5］韩广富．探寻蒙古族萨满教文化发展的轨迹［J］．黑龙江民族丛刊，2010（5）：65－68．
［6］王丽萍．许渊冲翻译美学思想探微———从“三美”角度分析《诗经》英译本［J］．海外英语，2011（7）：89－91．
［7］陈鸿．彝族毕摩经典译注［J］．云南民族大学学报，2014（3）：45－47．
［8］色音．元代蒙古族萨满教探析［J］．西北民族研究，2010（6）：21－25．
民族文学范文4
一.现代文学中构建民族形象的必要性
现代文学民族形象的生成与构建，一方面是对现代文学史“民族”维度的强调与扩展，是对文学发展与民族意识的辩证考察，另一方面也是为处在当今“世界”与“民族”背景下的当代中国提供发展经验与策略。虽然自19世纪中期以来，世界主义已经逐渐成为了普适理想，然而在一个多世纪的时光流转之后，“民族”依然是无法被替代、也不能被忽视的历史形态与社会存在。在中国古代语言词汇系统中虽很早就出现了“中华”、“民”、“族”等词语，但却从来没有启用“中华民族”来对自我进行整合与归纳。直到20世纪初，在残酷的民族危机背景下，受西方现代民族理论刺激，“中华民族”方才出现在了汉语词汇系统中，这个词汇一经问世，就很快随着民族危机的不断严峻化，突破了精英知识分子的话语体系成为了一个被整个民族群体广泛接受并频繁使用的词语。“中华民族”之所以具有如此广泛的适应性、如此蓬勃的生命力，关键还在于它所唤起的凝聚力与共同感。其产生的特殊语境与其独特的发展规律，使得它在建构方式与内涵设定上都表现出了自己的特点，也由此获得了勃勃生机。
二.现代文学“民族形象”的生成与建构
2.1走出传统意识的束缚
在漫长而悠久的历史发展中，中华民族在区域中心优势地位的支撑与超稳定文化结构的维护下，形成了“中国”式的自我中心意识。这种中心意识使得中华民族获得了一种稳定感，而在这稳定感之下又滋生出优越与自信。为了强调自我与他者之间明确的界限和高下，用来对自我与他者命名的词汇的感情色彩相差极大。用来指称自我的“华”，在古代汉语词汇系统中，最初是指美丽、盛开。与“华”作用相等的“夏’，也含有盛大之意。而用来指称他者的“夷”，或者与具有相同功能的“蛮”、“戎”、“狄”等词语，则大都带着贬义甚至是歧视的色彩。传统的中华民族确立并巩固了自身的中心地位，却也必然本能地排斥他者的影响，阻隔了与外来文化的交流和融会很容易转向忽视他者的盲目。中国传统的以自我为中心的意识在现代文学构建民族形象的发展中必然会起到一定的阻碍作用。现代文学是在与国际接轨的环境中成长的，中国现代文学民族形象的生成与构建绝不可能只在一个封闭的状态下长期持续。在走出传统意识的方式上，可以采取翻译和吸取外来文化的方式、与国外学者进行思想交流的方式、或者从小开始培养学生思想上的创新，以新的教育方式来培育现代文学新的“民族形象”的种子。
2.2人物的塑造与民族形象
在文学范畴内考察，成功的人物“形象”要符合三个层次的要求，作为核心层的人性，作为中介层的群体性，作为表层的个性。作为一个拥有持久生命力的文学人物形象，首先要在普遍人性的角度与读者形成共鸣，其次要以群体性来对普遍人性进行具体化，再次要以富有独特个性的人物来使人性、群体性的意义得以传达。对于现代文学中作为“民族形象”的“人物形象”来说，除了具备文学性的追求之外，还要对民族意识，尤其是民族自我意识的主体性、能动性要求做出回答。民族形象从作为普遍社会命题的那一刻开始，就面临着民族意识与文学追求两方面的内容。而在迫切的形象焦虑之中，民族意识的要求往往会成为一个高于文学追求的终极目标问题本身的规定性决定了，现代文学中作为民族形象表征的具体人物必须表现出新的要求与规范，其中群体性的意义要凌驾于个性、人性的要求之上。
2.3与民族意识形成呼应
民族文学范文5
关键词：中国多民族文学；互鉴关系；韵文文学；叙事文学；
文论多民族文学互鉴关系是指两个或两个以上民族文学在交流互动过程中形成的相互学习、取长补短、共同提高的积极的彼此借鉴关系。多民族文学之间的交流互动方式很多，但并非只要有了交流互动就一定会产生有益的结果。多民族文学之间的互鉴关系则本质上是一种积极的交流互动关系，其结果一定会是民族文学之间互学互补，相得益彰，共进共荣。也就是说，多民族文学之间的互鉴关系不是一般意义上的文学影响与被影响关系，而是一种必然会产生有益影响的文学关系。中国多民族文学正是在积极的互动互鉴过程中发展壮大起来的，并逐步加强你中有我、我中有你的关系纽带，最终形成了多元一体的中华文学格局。其中，少数民族文学积极借鉴了汉族文学，汉族文学也积极借鉴了少数民族文学。但是在以往的讨论中，对少数民族文学借鉴汉族文学方面谈得多一些，对汉族文学借鉴少数民族文学方面谈得少一些。其实，兼顾二者、双向对照，才能从多民族文学关系视角上把握中华文学多元一体格局。文学史表述中的常见文类为诗歌、散文、小说、戏剧四种，其中散文、小说、戏剧也可大致归为叙事文类。再加上文论或文学批评，便可构成相对完整的文学史景观。鉴于此，本文拟从韵文文学（诗歌）、叙事文学、文论等三个主要维度，梳理和论述中国多民族文学的互鉴关系。
一、韵文文学互鉴关系
中国汉语文学文体演变顺序：由诗到词，由词到曲，再到传奇、戏剧、小说。据钱穆所言，是韵文先于散文。[1]少数民族文学文体演变也大致如此，韵文文学先于叙事文学，并在与汉语文学的互动中得以丰富和发展。中国多民族文学之间的韵文互鉴关系在楚辞、汉赋渊源与流布上可见一斑。楚辞学习借鉴了当时楚地少数民族的古歌与史诗。东汉王逸《楚辞章句》“楚辞卷第二”称：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼神而好祀，其祠必作乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。上陈事神之敬，下以见己之冤结，託之以风谏，故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”[2]可见，屈原在楚地酬神祭祀乐曲基础上，经艺术加工而创作了《九歌》。据今人的田野研究，《九歌》与黔东一带傩堂戏之间，在社会土壤、宗教意识、文化渊源等方面均有很多关联，此外更重要的是，《九歌》的大体结构由“迎神-娱神-送神”三段组成，而这与今黔东土家族傩堂戏“开坛-开洞-闭坛”结构形态相仿。土家族傩堂戏是楚地民间祭祀歌舞遗产，其与《九歌》的结构关系可看出楚辞借鉴了楚地少数民族民间文化。[3]《九歌•招魂》借鉴了楚地少数民族招魂习俗和招魂词。其中描述的东西南北“四方之恶”与湘西苗族《叫魂词》中描述的东西南北“关魂牢”的内容结构如出一辙。[4]《天问》与苗族《古歌》、白族《打歌》、彝族《梅葛》等古歌与史诗文体有紧密的互鉴关系，显然是那些少数民族古歌与史诗给了《天问》以不少的养分。[4]可见，楚辞借鉴了《诗经》，又摆脱了其四言句式，采用长短不一、参差有序的句式，同时借鉴了楚地少数民族古歌与史诗，启发了后世多样化诗歌文体的产生。正如刘勰所言：“自《九怀》以下，遽蹑其迹；而屈宋逸步，莫之能追。”①中原周边的少数民族则对汉族的古诗文体表现出浓厚的兴趣，积极地进行学习和借鉴。据钟嵘《诗品》的说法，古诗文体实为汉代的创作。[5]汉代一出现古诗文体，少数民族中便很快引进了该文体。因为在秦汉至隋之间，一批少数民族进入中原。“出于统治需要，（他们）学习汉语汉文，渐谙汉文化，一些人掌握了汉文诗歌的格式，创作了不少反映政权频繁更替、宫廷内部勾心斗角的诗歌，为少数民族的作家诗奠定了基础。”[6]可以说，中原周边的少数民族自秦汉时期开始，就对汉语文学新文体表现出较强的敏感度，能够快速接受并学习借鉴。两晋时期，“在文学上，各族都出现了能够用汉语文吟诗作赋的诗人”。[6]也是从这时起，中原周边的一些少数民族成为拥有双语或多语种文学的民族，那些少数民族诗人（作家）以母语创作的同时，逐渐把汉语文作为他们文学创作的通用工具。中原的“四方之民”也主要通过中原汉语文学彼此产生了文学联系。就这样，围绕汉语古诗文体，各民族文学开始了积极的互动交流，中华文学互学互鉴的生命网络被正式编织了起来。到了唐代，写汉文诗的少数民族诗人队伍更加壮大，在中原、北方、西北、西南、南方五大板块都产生了一些以汉文写作的少数民族诗人。元明时期涌现的回族诗人（作家）一直以汉文创作；元代，北方和西北少数民族中出现很多以汉文写作的诗人作家；清代，满族诗人（作家）主要以汉文创作。他们的文学文体已不仅限于律诗绝句，而是延伸到了词曲散文、传奇志怪、笔记骈文、杂剧小说等方方面面。各族诗人（作家）不仅熟练地掌握了这些文体的结构，而且掌握了相应的美学艺术技法，产生了一大批传世佳作。唐代的刘禹锡、元结、元稹，辽代的耶律倍，金代的元好问，元代的萨都剌、马祖常、耶律楚材，明代的李贽，清代的纳兰性德、梦麟、法式善等少数民族出身的诗人（作家）在中华文学史上占据了举足轻重的地位。各族诗人（作家）在接受汉文化影响的同时，把本民族文化元素和美学色彩融入到自己的汉文作品当中，不仅丰富了本民族文学，也丰富了汉族文学，最终丰富了中华文学。仅以唐代诗人为例，元结针对唐以前骈赋以华丽纤巧的形式来掩盖空虚内容的文风，提倡文学社会功能，后来在韩愈的推动下形成了古文运动，对唐代文坛产生了重要影响；刘禹锡根据巴人民歌改造而成的竹枝词，风靡全国，流传后世；元稹提倡的新乐府诗，给唐代诗坛注入了新的活力，令人耳目一新。[6]此外，具体到诗歌主题与典故方面，中国多民族韵文文学互学互鉴也呈现出丰富多彩的互动图景。汉族文学取自少数民族地域文化生活的一个典型主题是边塞，具体体现在边塞诗上。唐开元、天宝年间，边塞诗大量出现。[7]因为，唐朝国力强盛，边疆安定，很多诗人有机会奔赴边塞西域，遍览大好风光，体察各民族的生活习俗，有时还经历烽火硝烟，对边塞的体认和情感超过了以往历代诗人（作家），所以写出了很多成功的边塞诗，其杰出代表为高适、岑参。其中，“岑参前后两次出塞创作的边塞诗多达70余首。尤其是第二次出塞期间的作品，在某些方面，其艺术成就甚至超过高适。”[7]火云山、天山雪、风卷白草、雨湿毡墙、夜来春风、俗语杂乐等是岑参诗中的常见意象。另外，古典诗中大胆地引入爱情主题的也是唐代诗人，这源于唐朝社会中突破传统礼教束缚的鲜卑遗风影响。研究表明，唐以前的爱情内容大多表现在民歌里，唐以后的爱情内容则主要表现在词曲、戏曲和小说里，只有唐代诗人才在诗中全面地健康地歌咏爱情，深刻地反映爱情的痛苦与欢乐。[4]如，李白的“当君怀归日，是妾断肠时”，刘禹锡的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等千古名句，皆产自于唐朝胡汉融合、思想开放的社会氛围。少数民族文学借自汉族地域文化生活的主题也很多，其典型的例子见于元代回族诗人萨都剌的诗。萨都剌多年在南方任职，常驻杭州等地，时常登临山水，写了不少中原主题的诗句，如“汉宫有女出天然，青鸟飞下神书传。芙蓉帐暖春云晓，玉楼梳洗银鱼悬。”汉族诗人中使用少数民族历史地域文化典故较多的要数唐代诗人杜甫。他有百余首反映西域历史地理和文化生活的诗歌，使用了很多西域典故。其中，地名典故有西极、绝漠、流沙、大宛、交河、北庭、安西、花门、弱水、阳关；族名国名典故有回纥、楼兰、月支、大食；文化典故有胡笳、琵琶、羌笛、胡歌、胡舞；历史典故有苏武出使匈奴、张骞通西域、汉武帝公主出嫁乌孙王，等等。[4]杜甫的诗被誉为“诗史”，从其西域系列典故看，他的诗在反映西域方面同样不失诗史品质。少数民族诗人（作家）也大量地使用了中原汉族历史文化典故。金代鲜卑族出身的诗人元好问在《赤壁图》一诗中娴熟地把握了三国赤壁大战典故，把“疾雷破山出大火，旗帜北卷天为红”的战争场面表现得有声有色、荡气回肠。元代色目人出身的马祖常有诗《河湟书事二首》：“阴山铁骑角弓长，闲日原头射白狼。青海无波春雁下，草生碛里见牛羊。”“波斯老贾度流沙，夜听驼铃识路赊。采玉河边青石子，收来东国易桑麻。”查洪德认为：“这是在传统观念中腥臊夷狄之地写的诗，人和意象，都是夷狄的，而意境却是那样幽静，是文人化的。只有在多元文化和谐且交融的元代，才能有这样的作品。”[8]杨义曾言：“我国少数民族的神话幻想和史诗思维异常发达，甚至在世界上也是超一流的发达，这一点恰好补救了中原汉族文化过早理性化所带来的文学想象的缺陷。”[9]《诗经》之后的汉族文学进入了以书面创作为主的时代，没有再产生大型口头文学作品。相比之下，少数民族中产生了大量的口传史诗和叙事诗。如，格萨（斯）尔（藏族和蒙古族）、玛纳斯（柯尔克孜族）、江格尔（蒙古族）、乌力格尔（蒙古族）、阿勒帕米斯（哈萨克族）、满族说部（满族）、伊玛堪（赫哲族）、乌钦（达斡尔族）、梅葛（彝族）、亚鲁王（苗族）、布洛陀（壮族）、花儿（回族、撒拉族等）、创世纪（纳西族）、召树屯（傣族）等，与汉语文学形成互补，丰富了中华文学宝库，为中华文学多样性格局的形成做出了贡献。
二、叙事文学互鉴关系
中国汉语叙事文学自周代起有了“左史记言，右史记事”传统，即《尚书》记言，《春秋》记事，且二者实为国家公文与史录类散文。由此发端的叙事作品，宋以前基本上都属于雅文学传统。宋代话本和小说初兴，但尚未成熟臻美。到了元代，“以元曲为代表的‘俗文学’异军突起，被视为‘活文学出世’，颠覆了既有的文学格局。”[7]但这也不是元代独有的现象，“举凡中国历史上的民族大融合时期，往往促进了中国古代文学的通俗化。”[10]在雅俗分裂与流变方面的讨论中，王国维与胡适以元曲为界划出中国雅俗文学分野的论断有着深远影响。王国维称：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣……故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”[11]胡适称：“文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世……不遭明代八股之劫，不受明初七子诸文人复古之劫，则吾国之文学必已为俚语的文学，而吾国之语言早成为言文一致之语言，可无疑也。”[12]元代之所以产生这种“最自然之文学”或“活文学”，固然由于中国文学自身的发展规律使然，但不可否认的是，“元代蒙古族及北方其他少数民族审美观与文学作品对当时的社会风尚的影响及其引发的人们价值观的变化，影响和改变了中国文学史的主体结构，促进了元代俗文学占据文坛主流地位。”[10]研究表明，在元代进入中原统治阶层的蒙古族，从文学接受群体新成员的角度，支持俗文学，压制雅文学，促成了中国汉语文学由雅文学为结构主体向俗文学为结构主体的历史变迁。元之前，汉文诗词和散文作品辞藻风雅、意境高深、典故繁杂，有的甚至晦涩难懂，大体上属于雅文学，其接受群体为贵族、官员和文人阶层，普通民众难以企及。作为元朝统治者，蒙古族上层集团来自北方草原，缺乏汉文古典文学熏陶，不精通汉文古典文学语言和典故，有的连日常汉语交流都不甚畅达，因此不习惯于欣赏雅文学，而是喜欢俗文学，即喜欢以俚语（白话）创作的散曲和同样以俚语创作并辅以表演的、易于看懂的杂剧。他们根据自己的审美需求，在文艺政策上压制了雅文学，支持了俗文学。这表现在他们制定科举政策时取消了诗赋科目，却给予主管戏曲的教坊以较高品秩，使戏曲和曲艺艺人的社会地位大大超过了前朝。[13]由此，雅文学受牵制，俗文学获得了自由发展的空间，杂剧和散曲达到很高水准，成为当时汉语文学的主流。同时，正如查洪德所说，“文倡于下、雅俗分流、‘华夷一体’，是元代文坛的显著特征……元代多族士人有着广泛的交游，共同参与文化文学活动，在活动中彼此深度融合，达到心灵的契合。蒙古、色目士人与汉族文人，在大元治下，具有相同的国家观念与文化观念，有着共同的国家认同与文化认同。在车书大同的元代，不同民族文人书同文、文同趣，体现了元代文学精神风貌深层次的一体性。”[14]也许元代俗文学转向过于迅猛，才导致了明代高雅文人的反弹性复古运动。即便如此，宋话本和元杂剧已为后世俗文学开启了闸门，到明清两代，以“四大名著”为代表的长篇小说和以“三言两拍”为代表的短篇白话小说叙事洪流奔涌而出，占据了汉语叙事文学主流。作为元朝统治者，蒙古族上层集团在文学史的关键节点上以接受群体身份主动参与推进了汉语文学由雅转俗的革命性变迁。类似现象也发生在金朝女真族及其后代清朝满族上层集团的身上。在清代，京剧和子弟书等戏曲艺术的形成与发展，同满族上层社会偏爱俗文学的审美嗜好也是密不可分的。有趣的是，元代由蒙古族上层社会参与推进的俗文学潮流，到了清代又反方向流回到蒙古族社会，催生了蒙古语叙事文学中的章回小说流派，开辟了蒙古族文学由口头文学为结构主体转向书面文学为结构主体的革命性变迁的先河。17-18世纪始，蒙古族社会兴起翻译汉族章回小说热潮，并由民间艺人把翻译的故事本子改编成长篇口头说唱文本，配以低音四胡伴奏，在民间说唱开来。同时，作家们学习借鉴汉文章回小说，开始以蒙古文创作章回小说。“尹湛纳希积极吸收汉文小说的创作经验，创作出《红云泪》《一层楼》《泣红亭》《青史演义》等植根蒙古族现实生活，或者取材蒙古族历史的一批著名小说，开创了蒙古长篇小说的先河。尹湛纳希通过自己的小说创作，将内地进步思想和文学主张推广到蒙古地区，极大地推动了蒙汉文学以及文化关系的发展。”[15]其他民族也大量地引进并借鉴了明清小说。满族说部中除了本民族祖先的故事之外，《三国演义》《忠义水浒传》《杨家将》《施公案》等占据了很大比重；达斡尔族乌钦中除了史诗品格的《少郎和岱夫》之外，还有《三国演义》《水浒传》等故事；回族等民族的口头传统“花儿”里有一种“本子花”，内容为《水浒》《西游记》《封神演义》故事片段等。可见，多个民族中存在翻译借鉴明清小说的现象，构成了少数民族学习借鉴汉语文学叙事传统的典型案例。如果说“主题”是诗歌的内核，那么“情节”就是叙事作品的骨架了。少数民族叙事文学作品中向汉文叙事文学作品借鉴故事情节者很多，其中蒙古族作家尹湛纳希的长篇小说《一层楼》《泣红亭》《红云泪》是一组典型的例子。这三部小说不仅在故事情节方面，而且在人物形象、诗文典故、环境描写等诸多方面大量地学习借鉴了《红楼梦》与《金瓶梅》，同后者产生了广泛而深远的互文性关联。扎拉嘎指出，“尹湛纳希在自己的小说中，不仅不回避《红楼梦》对自己作品的影响，而且以《红楼梦》的追随者自居。”[15]与此同时，少数民族出身的作家对汉族经典小说故事情节布局的定型也做出过重要贡献。元末明初，蒙古族出身的作家杨景贤写过杂剧《西游记》，早于吴承恩完成长篇小说《西游记》100多年。云峰认为：“在杨景贤《西游记》杂剧产生以前，西游传说故事还是比较零散、残破和粗线条的，基本处于民间流传阶段。虽然有一些作家以其为题材，创作了一些剧本等文学作品，但从题目看也还是单篇的形式居多。到了杨景贤杂剧里，才对西游故事作了一次大结集，使其形成了一个较完整的故事，基本趋于定型化，为吴承恩创作小说《西游记》提供了一个可资借鉴的文学样式。”[16]杨义曾把我国少数民族文学对中华文学大格局中的动力因素概括为“边缘的活力”，并指出，“边缘的活力，对于中国文化的格局和生命力具有本质的意义。当中心文化发生僵化和失去创造力的时候，往往有一些中国多民族文学互鉴关系论/乌•纳钦形质特异的、创造力充溢的边缘文化或民间文化崛起，使中国文学开拓出新的时代文体和新的表现境界，从而在文化调整和重构中焕发出新的生命力。中华文明在世界上奇迹般绵延五千年而不中断，其中一个重要的原因就是文化核心的凝聚作用之外，尚存在着生机勃勃的边缘文化的救济和补充，给它输入了一种充满活力的新鲜血液。”[17]这应该是对少数民族文学对整体中华文学所做出的贡献的一个较为公允的评价。由于大量的少数民族出身的诗人（作家）加入到汉语文学创作队伍，中国汉语诗歌与叙事文学作品中平添了许多雄浑豪放、狂野遒劲、质朴明快、自然畅达的风格。同时，由于少数民族诗人（作家）不断向汉语经典文学借鉴和学习，少数民族诗歌与叙事文学作品中也多了许多典雅优美、含蓄深沉、清奇委婉、绮丽飘逸的风格。少数民族文学与汉族文学互学互鉴，彼此输送新鲜血液，取长补短，共同提高，相得益彰，竞相绽放，显示出中华文学多元多重的多样性美学旨趣和共进共荣的勃勃生机。
三、文论互鉴关系
汉语文学文论自《孔子诗论》起，经曹丕《典论》、刘勰《文心雕龙》、锺嵘《诗品》、陆机《文赋》，严羽《沧浪诗话》，直到王国维《人间词话》，文论传统源远流长，诗学浪峰此起彼伏。历代文论家们聚焦于中原汉族文学的同时，也兼顾周边少数民族文学，为少数民族文学的存世传世及经典化做出了贡献。在这方面，宋代郭茂倩编《乐府诗集》是一个典范。郭茂倩《乐府诗集》“卷第二十五•横吹曲辞五•梁鼓角横吹曲”辑录了一系列北朝民歌，如《企喻歌辞四曲》《琅琊王歌辞》《钜鹿公主歌辞》《紫骝马歌辞》《紫骝马歌》《地驱歌乐辞》《地驱乐歌》《雀劳利歌辞》《慕容垂歌辞》《陇头流水歌辞》等，并且在一些歌辞之前做了简要的考释。如《企喻歌辞四曲》，援引《唐书•乐志》写道：“周、隋世与西凉乐杂奏，今存者五十三章，其名可解者六章”；“其不可解者，咸多‘可汗’之辞。北虏之俗呼主为可汗。吐谷浑又慕容别种，知此歌是燕、魏之际鲜卑歌也。其词虏音，竟不可晓。”[18]类似简明扼要的引述与评点助推了这些北朝民歌在汉族读者中的传播与被接受的进程。《乐府诗集》还辑录了北朝鲜卑民歌《木兰诗二首》，归入“卷第二十五•横吹曲辞五•梁鼓角横吹曲”，以“古辞”类辑录。[18]《木兰诗二首》是“一首脍炙人口的叙事诗，最早见于陈朝人释智匠所编《古今乐录》”，[6]后与《孔雀东南飞》被合称为“乐府双璧”而久负盛名。明代钟惺、谭元春、胡应麟等名家也对其做过评点。如此辑录、评点和定位，决定了《木兰诗二首》在中华文学史上的经典地位。《乐府诗集》“卷第八十六•杂歌谣辞四”辑录了北朝鲜卑民歌《敕勒歌》，同时援引《乐府广题》，介绍了该歌演唱的背景，曰：“北齐神武攻周玉璧，士卒死者十四五。神武恚愤，疾发。周王下令曰：‘高欢鼠子，亲犯玉璧，剑弩一发，元凶自毙。’神武闻之，勉坐以安士众。悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒》，神武自合之。”并注明：“其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐。”[18]此番介绍，虽寥寥数句，却内涵丰富，把该歌演唱的语境、功能、提议演唱者、演唱者及合唱者、原唱语言及译文语言等原始信息交代得清清楚楚。后来，王世贞、王夫之等人也对《敕勒歌》做过注疏评点。上述歌辞均为北朝民歌，却皆由南朝人采录保存，并由其后人不断辑录刊布或予以评价定位，这实属难得。现存北朝文学文献极少，如果没有当时南朝文人的采录保存和汉译辑录，作为口头民歌，它们是很难流传下来的，更遑论被列入中华文学经典序列。正是南朝文人采录保存，后来的郭茂倩等慧眼识珠，不断辑录传播，才使这些北朝无文字民族的民歌作品得以流传后世，并经过历代汉族文论家们不断的注疏品评，最终获得了传世经典的地位。纵观文论史，无论是在随笔式诗话、词话、典话，还是在零散的序、跋、注、疏、评点、回批中，都能见到汉族文人对少数民族文学的评价和定位，这极大地推动了少数民族优秀文学作品在存世传世基础上向经典化方向发展的进程。清末民初的王国维承袭了这个传统，曾热情地称赞纳兰性德为“北宋以来，一人而已”，[19]足见其对少数民族诗人近乎偏爱的赏识。历朝汉族文人还采录刊布了一批南方少数民族文学文献。《赤雅》由明代文人邝露编著，其主体是中原史书所载南方各民族神话、传说、故事以及有关南方民族风物的中原古籍及名士诗词、典故、题词等，不仅是古代壮、瑶等南方各民族民间文学之集大成者，也是南方各民族文学与中原汉文学合璧之作。《赤雅》一时被汉族文人誉为明代的《山海经》，可与《西京杂记》媲美。[20]如此合编合璧的编纂法与评判定位的积极态度，无不体现着中原汉族文学与南方各民族文学之间深远的互补互鉴关系。少数民族文学一方面受益于汉族文论，另一方面也发展出了自己的文论体系。魏晋南北朝时期不仅是汉族古典文论井喷之时，也是少数民族古典文论问世之际。其代表作是彝族举奢哲的《彝族诗文论》和阿买妮的《彝语诗律论》。举奢哲和阿买妮“大约应是魏晋南北朝到唐朝这一时期的人。”[21]举奢哲的《彝族诗文论》分《论历史和诗的写作》《论诗歌和故事的写作》《经书的写法》《医书的写法》《谈工艺制作》等五个部分，采用“以诗论诗”形式阐明了文论思想。阿买妮在《彝语诗律论》中继承了举奢哲的文论思想，也采用了“以诗论诗”方式，还常常表明她的观点与举奢哲如出一辙。如，“我和举奢哲，写了不少诗”，等等。其实，不仅举奢哲和阿买妮之间存在承袭关系，而且，他们两个人在诗学旨趣上与同时代的刘勰还有着平行关联。如，刘勰在《文心雕龙》中提出著名的“风骨”概念，把诗的“风骨之力”作为中原古典美学核心范畴之一。[22]举奢哲则在《彝族诗文论》中写道：“诗的作用大，诗的骨力劲”[23]；阿买妮在《彝语诗律论》里写道：“大师举奢哲，这样讲过的：诗要有主旨，无旨不成诗。诗骨从旨来，有旨才有风，有风才有题，有题才有肉，有肉才有血”，[23]并强调“写诗抓主干，主干就是骨”，[23]把“骨”作为彝族美学的核心特质之一。可见，这三部古典文论在一些概念范畴及相关阐释上具有异曲同工之妙。唐代开始，少数民族出身的文论家们才开始对汉语文学产生鲜明的影响。鲜卑族出身的元稹与白居易结为终生诗友，共同提倡“新乐府运动”，共创“元和体”，世称“元白”，成为文学史上的一段佳话。他们牵头提倡的“新乐府运动”，实为“眼光向下”的诗歌革新运动，主张恢复周秦民间采诗制度，发扬《诗经》中的反映现实、讽喻时事的传统，喊出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的口号，力求发挥诗歌“泄导人情”“补察时政”的功能。虽然该运动因指斥时弊而触犯权贵，不久便遇到挫折，但是为中唐诗坛注入了新的活力，在中国诗歌史上留下了光辉的一页。[24]胡适曾言：“乐府的真美是遮不住的，所以唐代的诗也很多白话的，大概受了乐府的影响。中唐的元稹、白居易更是白话诗人了。”[12]元稹之后，少数民族出身的文论家中，金代鲜卑族出身的元好问提出“以诚为本”的创作论；明代回族出身的李贽提出“童心说”；清代蒙古族出身的法式善提出“诗以道性情说”，等等。这些文论思想与“新乐府运动”主旨一脉相承，主张恢复生活实感和自然本性，追求平易通俗、直切明畅的创作风格，很好地矫正了时下模仿古人、无病呻吟的文风。古代文论实质上就是古代知识分子人生旨趣、生存智慧、人格理想的集中体现，其共同处即在于心灵的自由与超越。[25]少数民族作家和诗人们的文论思想，体现了他们以自然之眼观物，以自然之舌言情[19]的自然质朴的人生旨趣、生存智慧和人格理想，展现了他们在作品中实现心灵的自由与超越时的真挚之情与秀杰之气。在汉语文论的影响下，少数民族母语文论也得到了长足进步。清末蒙古族批评家哈斯宝把120回的《红楼梦》摘译为40回本，起名《新译红楼梦》，并写了40篇回批以及序、读法、总录各一篇，总计约6万余字，提出很多独具特色的分析性见解。哈斯宝的《红楼梦》评论只有回后批语。“这种回后批语的评论方式，借鉴于汉族小说评点的模式，却是毋庸置疑的。与同时代《红楼梦》评点诸家相比较，哈斯宝的评论显出更浓厚的理论思辨色彩。”[15]哈斯宝的文论动机源自于汉族文论，经他消化吸收之后，形成新的创造性见解，再反馈给汉族文论界，与汉族文论形成对照与互补，体现了汉族文论与少数民族文论相互借鉴，取长补短、共同提高的积极的互鉴关系。纵观中国多民族文学史，汉文一直是各民族文学创作的通用工具，汉文与汉字记音符号对少数民族文学一些重要古籍的存世传世具有历史性贡献。先秦时期的《越人歌》是古越语歌，但以汉字记音记录下来后才得以存世传世。[6]汉代文献《白狼王歌》是今存以古代藏缅语族语言创作的最古老的诗歌，全诗共3章44句，每句4字，共176字，通篇有白狼语的汉字记音和汉译内容。[6]也就是说，这篇珍贵的文献是借助汉字记音和汉文译文得以存世传世的。以汉字记音符号记录少数民族重要古籍的传统一直延续到明朝。现存的《蒙古秘史》（又称《元朝秘史》）既不是回鹘体蒙古文原著，也不是古代汉文文言文史书，而是通篇以汉字记音并辅以汉文直译的版本，其内容以正文、旁译、总译三个部分组成。其中，正文指的是通篇以汉字记音的蒙古语文本；旁译指的是正文右侧逐字注译的译文；总译指的是每一段内容之后附录的汉文缩译文本。[26]这样一种中国多民族文学互鉴关系论/乌•纳钦特殊形式的古籍是在明初完成的，一般被认为是出于培养蒙汉翻译人员的目的，将其作为一种蒙汉语教材使用的。就这样，一部蒙古族历史与文学经典得以存世传世。文学史上，少数民族语言融入汉族文学的现象也屡见不鲜。元杂剧剧本中就留下很多蒙古语词汇，如，“把都儿”（英雄）、“抹邻”（马）、“米罕”（肉）、“倒剌”（歌唱）、“孛知”（跳舞）等。《汉宫秋》《赵氏孤儿》《苏武牧羊记》《牡丹亭》等数十部杂剧中均见蒙古语词汇，可见杂剧中夹带蒙古语词汇现象具有一定的普遍性。在中国历史上，没有哪个民族像汉族那样能够同时长期联系中国的众多民族，也没有哪个民族的文学像汉族文学那样同时与中国众多民族的文学形成影响和被影响的关系。中国南北方少数民族之间的文学和文化联系，也主要是通过居中的汉族来实现的。少数民族文学是在与汉族文学的互鉴中壮大的，汉族文学也是在与多民族文学的交融中发展壮大的。
结语
在中国多民族古代文学两千多年的发展历程中，各民族文学之间一以贯之地保持着一种积极的、有益的互鉴关系。自楚辞、汉赋开始，中国多民族文学之间就建立起相互学习、取长补短、共同提高的积极的借鉴关系，并逐步扩展到散文、戏曲、小说等主要文体，乃至文论层面，从微观到宏观，形成多层次的互鉴关系。这种多层次的互鉴关系又不是单向度的，而是双向度的甚至是多向度的，即一个民族的文学不仅与另一个民族的文学产生了互鉴关系，而是与多个民族的文学产生了互鉴关系。也就是说，少数民族文学积极借鉴了汉族文学，汉族文学也积极借鉴了少数民族文学，少数民族文学彼此之间也进行了积极的相互借鉴。在这过程中，不仅是少数民族文学得到了发展，汉族文学也得到了发展。可以说，中国多民族文学互鉴关系具有一种多层次多向度的关系形态，其脉络纵横交叉，盘根错节，千丝万缕，难见头绪。由于这种多层次多向度的互鉴关系是有益的、不间断的，因此随着时代的发展又变得越来越紧密，使中国多民族文学你中有我、我中有你的复合化整体化趋势越来越突出，最终定型为中华文学多元一体格局。这种多层次多向度的互鉴关系网，实质上是一种多层次多向度的审美关系网。在这个审美关系网上，各民族一代又一代的作者和读者相识相知，相互认同，增强互信，增进互赏，从而进入了一个各美其美、美人之美、美美与共、天下大同的审美理想世界。那里没有彼此诋毁和争相排斥，只有求同存异，守望相助，共同提高。这种相互认同、相互欣赏、相互学习的境界是多民族文学关系的最高境界，是多民族文学发展的重要支撑，它以彼此包容、相互尊重为基础，以彼此借鉴、取长补短为方式，面向共进共荣的美好未来。可以说，中国多民族文学多层次多向度互鉴关系具有增进各民族之间互赏互信、互敬互爱，从而使中华民族凝心聚气、团结奋进的重要功能。承袭这一精神血脉，发扬这一文化传统，对促进各民族在理想、信念、情感、文化上的团结统一，构筑中华民族共有精神家园，使各民族人心归聚、精神相依，形成人心凝聚、团结奋进的强大精神纽带，不断地铸牢中华民族共同体意识具有重要的政治意义。
参考文献
[1]钱穆.中国文学论丛[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2002.104.
[2]（汉）王逸，黄灵庚.楚辞章句[M].上海：上海古籍出版社，2017：42.
[3]罗受伯.黔东土家族傩堂戏与楚文化关系之管见[J].贵州民族研究,1987（04）.143.
[4]郎樱，扎拉嘎.中国各民族文学关系研究（先秦至唐宋卷）[M].贵阳：贵州人民出版社，2005.142-145；146-158；235；245-247.
[5]（梁）钟嵘.诗品译注[M].周振甫，译注.北京：中华书局，2017.16.
[6]赵志忠，梁庭望.中国少数民族文学史•诗歌卷[M].北京：人民文学出版社，2016.2；61；129-130；129-130；29；46-49.
[7]刘跃进.简明中国文学史读本[M].北京：中国社会科学出版社，2019.235；240；421；.
[8]查洪德.元代文学通论[M].上海：东方出版中心，2019.34.
民族文学范文6
各民族有各民族之文化，不同民族文化间在保持其相对独立性的同时亦具有相对开放性，呈现出一种“多元文化格局”与“一体化格局”相互交织，不断生长的态势。可以说，正是这种兼容并包的文化格局决定民族文化在保持本民族文化特点的前提下不是孤立自足，只是交流互通的程度因地制宜有所不同罢了。一般说来，在中华民族“大杂居”、“小聚居”的分布结构下，聚居程度越高，“本民族文化色彩较浓”，“交错区越大，杂居程度越高”不同民族文化之间的互渗互通概率也就越高，距离主体民族地区越近，所受主体民族文化或主体民族文化受其他民族文化之影响越大。民族文化之间相对独立与相互交流的特点启示我们，在民族地区高校民族班古代文学授课过程中，为便于民族学生理解与接受，不妨采用比较文学的视角，立足于两种不同文化的共性，正如学者所指出的那样，“为了要解释一种作者所不了解的外来的文化现象，必须借助自己文化固有的事物，把两个本来风马牛不相及的东西附会在一起，用后者来解释前者，以保证其读者能心领神会”，从而实现对话与沟通的目的。作为旁证，世界文学与民族文学关系还告诉我们，“民族的”即是“世界的”，“世界的”也是“民族的”，民族文学与世界文学如此紧密恰恰在于，面对相同的问题，相同或相近的生存环境等，有着大致相近的心理与情感，故也有着大致相同或相近的思考与追问，从而使文学表现出大致相同或相近的主题，或亦如鲁迅所说:“尝闻天竺寓言之富，如大林深泉，他国艺文，往往蒙受其影响。”(《集外集》、《〈痴华鬘〉题记》)世界文学与民族文学之间如此，中华民族大家庭之间的各民族文学更是如此。比如诞生在东汉末期素有文学史第一长诗之称的《孔雀东南飞》，其所叙刘兰芝与焦仲卿爱情悲剧故事在民族文学中即不乏类似者，如哈萨克叙事长诗《恩里克美人与克别克情郎》，学者考证，二者颇相仿佛，并进而指出，“这两部长诗，有着相近的社会背景，它们在故事情节和主题思想上有着共同追求，各自有着特殊的文学价值。”更“值得注意的是，‘五四’运动之后，《孔雀东南飞》首次以戏剧的形式亮相于舞台。而《恩里克美人与克别克情郎》叙事长诗在1917年作为哈萨克作家穆赫塔尔•阿吾兹耶夫的戏剧代表作也走上舞台，成为哈萨克戏剧史上的开山之作。”由此可见，即便民族学生不一定读懂《孔雀东南飞》，但若能凭借后者找到二者之间相互对应的关系，消除文化差异所带来的理解障碍，也就不难引发民族学生的深入思考。又如中国上古神话，同样可以借助“自己文化固有的事物”，由此及彼达到理解与接受的目的，比如创世神话，著名者如《太平御览》卷二引徐整《三五历纪》“盘古开天地”，《淮南子•览冥训》“女娲补天”、“造人”等故事。无独有偶，类似故事不仅见于西方神话，事实上，中华民族内部也并不鲜见，如鄂温克族，据汪立珍《鄂温克族神话研究》一书记载:“鄂温克族的祖先被雷击成三段，上半身上了天，变成了白发巡天神(即神仙)，中身留在地上，当了普洒水神(即人类生灵)，下身变成了九柱地神(即恶灵鬼魂)。”与盘古开天故事如出一辙;关于人类起源，鄂温克神话则云:“很久以前，天神用地面上的泥土，捏成一个一个人和生灵万物的模样，从此，世间才有了人类和万物。”整则故事几乎就是女娲抟黄土造人的翻版。至于由民族文化交流所引发的民族文学之间的影响更是不胜枚举，比如《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《东周列国志》、《红楼梦》等古典名著，大多都有诸如维吾尔文、哈萨克文、蒙古文、锡伯文等多种民族语言版本。影响之下，甚至较为著名但成就一般的作品也不乏民族文学改编，如广泛流传于广西三江、湖南通道侗族地区的叙事琵琶歌《白玉霜》，其内容即取材于清代英雄传奇小说《粉妆楼》第十五回至第十九回、第三十四回至第三十七回、第四十三回至第四十六回、第五十九回至第六十五回以及第七十八回至第八十回等相关回目。民族班特定的民族构成注定中国古代文学教学不是单纯的“传道授业解惑”，其背后特定的文化背景使得每一次教学都是一次不同文化之间的交流与沟通。某种程度上，文化上的默契即预示着古代文学教学的成功，所以，当我们走进教室，走向课堂，面对着渴求知识的民族班不同民族学生，作为教师，心理上应当作好“联类不穷”(《文心雕龙•物色》)，触类旁通，寻找文化沟通津梁的心理准备，只有如此，才能引起民族学生的共鸣，进入教师所营造的教学环境，顺利实现教学预设的教学效果。
二、立足实际，由易而难，调整必要的章节适应民族学生的理解与接受能力
中国文学演进经历了一个比较漫长的过程。在此过程中，随着语言文字的发展，中国文学由简趋繁，对于某一文体乃至整个文学状况而言，时间越近文学创作也就愈显成熟。但是，作为接受者，中国文学演进时间与接受者理解与接受的难易程度休戚相关，大体上讲，文学创作愈加成熟，距离当代时间越近，理解与接受也就相对容易一些。反之，时间越靠前，语言文字相对滞后，文体不分，思想驳杂，接受者理解与接受的程度也就相对困难一些。换言之，接受者对中国古代文学的理解与接受与文学发展演进的过程呈“逆推式”。对于长期接受主体民族文化、中原文化的学生来说，一方面由于不存在文化差异故虽有一定难度，但通过教师指导、广泛阅读等渠道不难解决;另一方面，中国古代文学教学在当下教育体制下并不孤立，除此，还有许多其他相应的配套课程与之呼应，比如高等教育汉语言文学专业，古代文学史之外，相关课程还有中国古文学批评史、古代汉语、中国古代文化概论、中国历代文学作品选等。也就是说，汉语言文学专业，如以中国古代文学史为轴心，在其周边环绕着诸多与之相关的学科。更何况，早在初、高中阶段，通过较为系统地学习，不少学生业已打下相当坚实的基础。民族地区高校民族班学生则不具备或很难具备如此良好的前期铺垫，虽然目下在一些地方已明确将双语教学作为中小学教育的主要内容，为不同民族文化间交流与沟通提供了保障。事实证明，该举措效果很好，值得全面推广，但与此同时，也还须注意到，当下主体民族语言与古代书面语之间有着语体与文言之分，学习普通话，可以用汉语交流并不一定意味着对以汉语为载体的文学有着多么深刻的了解，更不用说以文言为载体书写的古代文学作品了。这就要求我们，民族地区高校民族班古代文学教学不应按部就班，一如汉族班学生那样，按照教材设置，以时代为序，从先秦文学一直讲到近代。根据笔者多年在民族班教学经验，这种整齐划一，不加区分的教学思路，最终带来的结果则是:由于先秦文学，一则时代久远，文化背景相对生疏，加之如前所述，文学作品如《尚书》“佶屈聱牙”，古奥艰涩，对于民族学生来说，实在不易理解，更谈不上接受了;二则，由于不易理解，很难接受，长此以往，也就逐渐失去兴趣，进而形成一种误解，以为时间越近，随着文学创作的日益成熟，篇幅的增长，难度也就越大，从而形成一种畏惧心理，导致厌学情绪与日俱增，半途而废，或对课堂教学厌倦等不良现象大大增多。在这样一种接受情绪的支配下，古代文学教学很难进行下去。因此，基于民族学生理解与接受实际，必须打破常规，遵照人类学习与接受规律，根据古代文学难易程度制定教学计划，组织教学。以时代而言，应当以明清为首，依此类推，以先秦文学为终结;从文体难易程度看，应当突破时代，以通俗文学开篇，注重对小说戏曲的讲解，依次则是较为浅显的叙事散文(包括历史散文)、说理散文、抒情散文、叙事诗、抒情诗、最后是骚与赋等。众所周知，“兴趣与爱好是最好的老师。”而兴趣与爱好往往是以理解与接受为基础的，循此规律组织古代文学教学，其结果与常规正好相反，由于容易理解，故亦易于吸引民族班学生，由易而难，完全可以经过长期的教学与有序的训练提高民族学生对古文的阅读与理解能力，为进一步学习打下基础，而且更为重要的是，阅读与理解过程中，由于诸多障碍的不断克服，能力的逐步提高，反过来也促使其更有信心坚持下去。退而言之，由于古代文学难度大多集中于先秦两汉，即便后期出现厌学情绪，也因所授课程已过大半，不至于有太大损失，倘若教师教学方法得当，加之其他辅助手段的应用，也不是没有将教学顺利进行下去的可能。权衡利弊，其效果远甚于前者。所以，我们认为，民族地区高校民族班古代文学教学不能拘于一格，能否突破常规，大胆进行课堂设计将直接关系到整个教学环节的成功与否。
三、充分利用当代媒介手段，将书面知识与直观呈现结合起来，深化民族学生对古代文学知识的感知能力
伴随着信息技术的发展，中国教育也进入到一个现代而多元化时代，所谓教育手段、教育理念也已超越传统意义所涵盖的范畴，不再局限于简单地教与学等低级层面，还应当包括由科技带来的物质层面，以及由物质层面所引发的技术、技法等更高层面的革新。近几年来，可以毫不夸张地说，大凡对中国教育尤其是高等教育有所了解的人都知道，现代教育装备的介入大大改变了传统教育的面貌，教育教学如虎添翼，焕然一新。民族地区由于诸多原因在教学现代化方面可能有些滞后，但随着国家政策的倾斜与支持力度的增加，以多媒体为核心的现代化教学平台也已基本形成。“好风凭借力，扶其(按，原作“送我”，今化用)上青云。”(《红楼梦》第七十回)民族班古代文学教学，除通过上述两种手段或途径提高民族学生理解与接受能力外，还可以借助教育现代化带来的“好风”，通过多媒体等搭建的教学平台，“将抽象的授课内容形象化，通过视频、音频等多种教学手段传达教学信息，全方位的刺激学生的感知器官、听觉、视觉”，在生动有趣的教学环境中“加深学生的记忆，增加学生的兴趣”，从而达到可以理解及至接受的目的。具体操作如下:
其一，涉及作家生平时，不妨遴选一些相关的影视资料。
如汉代史学家司马迁，只须实名输入，依靠当代强大的网络资源，其生平视频资料不难获得。当然，囿于课堂时间、民族学生的理解与接受程度，资料的选择应适可而止，不宜太长，太深，应以将司马迁生平故事化、情节化的短片为佳，至如中央电视台“百家讲坛”王立群讲《史记》所涉资料，某种程度上可能适合汉族及接受主体民族文化较深的民族学生，对一般民族学生来说，则因穿插文献较多恐就不易理解。其他作家生平亦然。
其二，古代文学作品部分，诚如上述，同样可以“效仿”。
比如诗歌，由于中国古代诗词重在抒情，言意立象，“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(严羽《沧浪诗话•诗辨》)之于民族学生，其难度不言而喻。百集大型电视片《中华古诗词》所选古代诗词基本涵盖了中华诗词的典范之作，所摄风景、人物与诗词内容浑然一体，诗(词)画相映，不仅给人以美的享受，而且于享受之中可以切身体会到诗词的内在意蕴。又如《诗经》，由于集中诗歌大都可以合乐歌唱，故其中不少诗篇重被谱曲，再布人口，比如《周南》开篇《关雎》即曾作为主题曲出现在电视连续剧《战国》之首，慷慨激昂，深情浑厚，与荡气回肠的历史画面相结合，令人动容，颇具感染力。他如“三十六计”与《孙子兵法》;“楚汉之争”与《史记》故事等等，都可以找到相应的视频资料。如能适当适时与民族班古代文学教学结合起来，即便文化有所不同，对古代文学语言比较生疏，相信借助生动的画面、愉悦的吟诵也能产生比较直观的印象，化难为易，进而破解文学密码，由抽象转为形象。
其三，结合具体作品可以适时适当引入一些具有民族风情、地域色彩的景物、习俗等图片或影像。
中国古代自上古时期始，以黄河、长江流域为中心的中原文明与西域文明之间的交流从未中断，历代官修史书皆有记载。因此，作为文化的产物，文学不可避免地也就具有了一定的民族色彩或其背后多少“烙有”民族文化交流的“底片”。比如汉代文学《悲愁歌》，又名《黄鹄歌》，据说即出自远嫁乌孙的细君公主之手，中有句云:“穹庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆。”颇具西域风情，教学过程中，完全可以插入哈萨克毡房以及民族饮食图像。又如北朝民歌《敕勒川》，该诗原本出自敕勒人之手，用鲜卑语写成，后来虽被译成汉文，但其中所写景物、生活却带有鲜明的民族色彩、民族痕迹，如“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”等游牧生活在中原地区是绝对看不到的，这样的生活方式以及景物迄今见之于北方一些民族地区，课堂教学同样可以大胆利用。这种将文学作品与民族风情、地域色彩较为浓厚的直观资料结合起来的教学方式，不仅使学生于教学过程中便于理解，而且，尤为难得的是，这一方式还可因取材于周边而为其熟悉从而给人以亲切之感，拉近师生之间的距离，激发理解与接受的欲望。
四、结语
民族文学范文7
笔者以为，只有把文化研究的方法引入民族文学研究，注重对其作一种文化的透视，才能够真正把握民族文学的特性，并使一种真正意义上的民族文学理论的建设成为可能。究其原因，其一，研究方法的选择应该主要取决于研究对象本身的性质。民族文学首先是文学，这是毋庸置疑的，而文学的第一特性是审美性，从这点看主张对民族文学进行审美研究有其合理性。但这只是从一般情况而言。如果深入考察民族文学的性质就会发现，作为文学的民族文学有其特殊性，而且这种特殊性已然构成了民族文学的又一种显著的特性，这就是民族文学的文化特色。当代特别是新时期以来最有代表性的一批小说无不具有鲜明的民族文化特色，如《正红旗下》、《茫茫的草原》、乌热尔图小说、《心灵史》、扎西达娃小说、《尘埃落定》、《摄魂之地》、《太阳部落》等。“这些作品或对民族文化资源作了新的阐释，或对民族文化心理作了艺术描绘，或表现了不同文化碰撞中少数民族人民的心理困惑与嬗变等等。”基于民族文学的这个基本事实，研究的方法也必须与之相适应。正如关纪新所言：“中国少数民族汉语文学，是一种特殊的文学现象，对这一现象的研究，不能就文学而论文学，必须将其与相关的民族文化历史命运的考察和分析结合起来，才能做出比较准确、深入的研讨。”民族文学之所以会显现出显著的文化特色，其原因与民族文学作家对文学本身的认识有关。不妨看两位作家的自述。侗族作家滕树嵩在完成了他的第一部长篇小说之后，说过：“坦率地讲，在这部作品中，我但能将我所属的侗家这个民族，特别是这个民族的气质，让侗家山区以外的人们有所了解，就很满足了。”侗族作家张泽忠也曾坦诚地说：“我是一位侗胞，当初选择文学，无疑是想借文学这种形式，传达我的思想情感，进行我的思索，为我的民族做些力所能及的事情。”这两位作家不约而同地表达了这样的想法：选择文学，是为了服务于自己的民族。而这种文学的服务，显然不是“审美地表现”所能涵盖的，或许应是“文化的表现”。这样的创作意图在民族文学作家中绝非偶然，而是较为普遍，它实际上也是民族文学作家民族认同感的体现。也就是说，民族文学作家往往倾向于从民族和文化的角度进行思考和创作，这可说是他们与汉族作家的不同之处。而这种创作意图也就使得民族作家文学往往成了民族文化的载体，具有了浓厚的民族文化色彩。由此可见，从研究对象上看，对民族文学作文化意义的研究就具有了某种合理性。其二，在宣扬民族文化、挑战话语霸权、反抗现代性和全球化的同质化威胁等创作意图指导下，民族文学作家往往自觉地借助文学作品来传达母族文化，甚至不惜以牺牲作品的审美性为代价，比如前几年兴起的“民族志写作”就是如此。这就使得民族文学的文化现象异常丰富，呈现出一种学科综合性。对此，单纯的文学审美研究往往显得捉襟见肘，无法道出民族文学的全部真相，甚至会产生误读。因为如果忽视了文化因素单从审美形态的角度考察，有时哪怕民族特色非常强烈的作品也看不出它与其它民族比如汉族的作品有何差别之处，甚至导致对这些作品价值的某种遮蔽。比如民族作家文学中，在一种宗教（文化）观念指导下的现实主义叙事很可能被误认为是一般意义上的所谓魔幻现实主义叙事，这就是单纯以审美的尺度来鉴定民族文学作品所难免的误解。而若把文化的因素考虑进去，就会明白这种从审美的角度来看显得玄妙的叙事其实并不玄妙，只不过带上了特定民族的宗教文化观念而已。笔者在以前的研究中曾将之命名为“宗教文化叙事”，并发现它具有叙事学上的理论意义。其三，文学本来就是文化的形态之一种，对文学作一种文化的研究天经地义，无可厚非。当代的文化研究本是肇始于文学研究，而在当前很多时候却疏离甚至放弃了文学，从文学研究的意义上说是走入了一个误区。我以为，文化研究走到这个地步其实与某些研究者们误解了文化研究的作用和没找到合适的文学研究对象有关。文化研究不仅能够以文学为研究对象，而且还可以照顾到文学的审美特性并与其有机地和谐共处（这并非意味着文化研究与审美研究不会冲突），这里的关键问题是深刻地认识文学研究和文化研究之间的内在关系并在具体的研究中加以有机地协调。为使文学为文化研究提供用武之地并发挥最大作用，选择那些具有鲜明而丰富的文化内涵的文学作品颇为重要，而民族作家文学正是这种可以选择的最好对象之一。
二、民族文学的文化研究价值
对民族文学的文化研究有何价值呢？首先，可以真正把握民族文学的独特内涵，更好地阐释民族文学，为民族文学的理论建设服务。在民族文学中，审美性往往被有意无意地悬置，而文化的内涵和价值却得到凸显。对此，仅从审美的角度给以否定是不公平的。我们应该根据民族文学的实际情况，把研究的目光更多地放在其文化性上。这不仅可以更准确地把握民族文学的独特价值，甚至可能以此为立足点和契机，建构具有民族文学特色的新的文学理论体系，当然，这种文学理论体系是要把“文化”的维度包括在内的。在今天的后现代语境下，建立一种放之四海而皆准的普适性的文学理论已不再可能。与此相对的是，在“地方性知识”的基础上建立一种“地方性的文学理论”反而成了大势所趋。正如论者所言“：作为过去几年里强烈抗议全球化的一部分，相当多的理论家认为，差异性的激增、向更为地方化的话语和实践的迈进，成了当代场景的特色。照这种观点看来，理论和政治应当从全球化及与之伴随着、通常是总体化的宏观维度的层面转移开来，以便集中关注日常经验的地方性、具体性、特殊性、异质性及微观层面的东西。与后结构主义、后现代主义、女性主义和多元文化主义相关联的一系列理论，就比针对更加综合性或普遍性状况的更一般的理论和政治，较为瞩目于差异性、他者性、边缘性、个体性、特殊性和具体性。”笔者以为，我们所倡导建设的“民族文学理论”就应该是这样一种“地方性的文学理论”。这样一种地方性理论的建立着眼于我国少数民族“地方性知识”的特质之上。帕里和洛德在《故事的歌手》一书中通过对口头史诗的研究，发现了其有别于作家创作的独特的创作和传播方法，以此建立了口头文学新的理论和批评标准，改变了人们以往对口头文学的不正确认识，这种研究的思路和方法可以给我们提供许多关于民族文学研究的有益借鉴。其次，为文学的文化研究探索一条新路。文化研究虽从文学起步，现在却远离文学，从西方到中国的发展皆是如此。有的文化研究虽然兼顾到文学，但往往对作品随意肢解，断章取义地随意发挥，完全放逐了文学的审美特性。文化研究和文学研究真地无法兼容吗？文化研究又应该如何在文学研究的领域大显身手而又兼顾到文学的审美性呢？我以为，民族文学以其丰富的文化内涵，实际上给我们提供了一个解决这些问题的很好的研究平台和实验范本。或许，我们可以在对民族文学进行文化研究的基础上，实现对这一问题的新的、有价值的理论突破。这是我国的民族文学给我们文学研究者的一种馈赠，这种研究也是颇具吸引力的。再次，可以带来如文学史等其它研究领域的突破。一直以来，中国的文学史对民族作家作品采取了一种轻视或忽视态度，所谓的中国文学史基本上等同于汉族文学史，这种局面直到近些年才得到某些改观，但要改变由来已久的偏见还有待时日。实际上，民族文学相对于汉族文学而言有很多独特之处，对其进行深入细致的研究可以给既往的中国文学史带来诸多挑战。比如关于寻根文学的反思。20世纪80年代中期兴起的寻根文学被公认为取得了很大的成就，诞生了一些中国当代文学经典的作家作品，但在文学史认定的代表性的寻根作家中却几乎看不到民族文学作家的身影。实际上，从精神实质上说，所谓寻根就是寻“民族的文化之根”。寻根文学寻找的其实是“中华民族”的文化之根，而中华文化其实是一种多民族的文化。但“寻根文学”的代表作品所追寻的典型的文化形态如吴越文化、道家文化等说到底都属于汉族的文化，并不能代表全部的中华文化，因为它并没有把我国少数民族的文化包括在内。从这个意义上说，寻根文学所寻之根是不完整的。民族作家文学中不仅有寻根意义上的文学（尽管没有被划为“寻根文学”的范畴，如藏族作家扎西达娃的小说《西藏，隐秘岁月》、满族作家边玲玲的小说《德布达理》等），而且其发生的时间更早，持续的时间更长（一直到现在这样的作品还经常可见），只不过它们寻的是各少数民族的文化之根。相对于当年“寻根文学”不彻底的寻根实践而言，民族作家文学今天的寻根对我们国家和民族文化现在的文化转型、文化反思和重建都不无启示。总之，20世纪80年代的寻根文学其实是一次不完整和不彻底的寻根，而我国各少数民族的文学寻根发生更早，且一直延续至今，从精神内涵上说也有其独特意义，对我们今天的文化建设不无启发。如此看来，从文化的角度研究民族文学的思路就颠覆了以往文学史对“寻根文学”的一般认识，这对我们今后重写中国文学史都不无参照意义。
三、民族文学的文化研究策略
必须说明的是，以前的研究并非没有注意到民族文学的文化特色，但大都将之限制在审美研究的框架之内，也就无形之中束缚了文化研究的深度。笔者所倡导的文化研究试图转换研究视野，更强调以民族文学的文化特色为中心来展开深入而系统的研究，以获得更多的理论发现。具体的研究策略很多，已有论者从不同角度运用不同方法加以研究。比如有人从生态美学的角度来观照少数民族文学，发现其独特的生态文化意义。有人从当代少数民族的文化“混血”特点发现了当代少数民族文学的“混血”现象。而笔者所做的研究则是从民族（文化）认同的角度来介入中国当代少数民族小说。认同理论的发展大体上经历了一个从“本质的认同论”到“建构的认同论”的发展历程。建构的认同论认为，认同是一种建构的行为和结果而非对于某种本质属性的归附。建构需要借助于手段，文学作为一种话语表意的实践活动，是建构认同的一种重要手段。当然，认同本身的形态也是多样的，比如民族认同、阶级认同、性别认同等，笔者关注的主要是民族认同，而所谓民族认同基本上可以等同于民族文化认同。在我国当代少数民族小说中，文学对民族认同的建构表现得尤为丰富和复杂，这些小说往往通过特定的途径和策略来完成民族认同的建构，如作品中的故事、人物、题材、文体、语言、叙事等都可能参与这种建构的过程。这种建构可分为显性的和隐性的两个层面，如故事、人物、题材等对民族认同的建构属于显性的，如文体、语言、叙事等的建构则属于显性的。当然，在实际的情形中显性的建构和隐性的建构往往结合在一起。比如藏族作家阿来通过“重述神话”的小说《格萨尔王》，实际上完成了一次对藏民族的复杂建构，笔者称之为“差异的建构”——小说《格萨尔王》是通过对藏族神话史诗《格萨尔王传》的回归与疏离的双重张力书写中完成的。基于如上认识，笔者所做研究的主要目的是探究中国当代少数民族小说是如何建构民族（文化）认同的，其建构的原因、策略、机制、手段、意义和限度等是什么？这种建构对民族作家文学文本造成何种影响？给民族文学理论和批评带来何种启示？等等。笔者的这一研究已经形成了一系列的学术成果，这里不再赘述。一直以来，审美的研究方法在民族文学研究中一直占据着主导地位。笔者对这种方法并不排斥和否定，只是认为要针对民族文学的文化特色适时地采用文化的研究方法，以便更好地为民族文学理论和批评的建设服务。基于这种研究思想，在对中国当代少数民族小说的民族认同建构所作的研究中，一方面笔者注意到文学本身的审美特性，并让审美价值成为我选择理论个案的重要标准（这与一般的文化研究只关心个案对理论的阐发意义而不关心文本的文学价值不同）；另一方面，鉴于民族（文化）认同的特点，我又积极地引入认同理论、文化研究、民族学、人类学等相关的知识作为理论资源，这就使得这种研究逸出了传统的审美研究范畴，而在一种文学研究和文化研究的双重维度中展开。这样一种研究的思路是别开生面的，由此也获得了许多新的理论认识。比如：民族（文化）认同的建构是中国当代少数民族小说一种鲜明的特点，是民族文学作家一种无意识或自觉的创作追求。这种民族认同建构赋予了民族作家文学以独特的价值，比如宣扬了本民族文化、彰显了边缘写作的意义等，但也有其自身的限度，如二元对立的逻辑建构原则、民族认同与国家认同的悖论等。
四、结语
民族文学范文8
关键词:文化差异;文学评论;英美文化
一、英美文学特点及发展历程
作品和评论是文化的有机组成部分，文学作品促进文化的发展，从而让更多的人了解民族文化特点，获得更多的文学评论。与此同时，文学评论又能够促进文化的发展，优秀的文学作品，依靠本身的思想性和艺术风格来吸引大众，而评论是以其独特的视角来引外部世界的关注。在英美文化发展过程中，英国文化是在历史演变、政治、现实等因素的影响下发展的，而美国文学是从英国文学中脱离出来的具有独特民族特点的文化。英美文学中包含诗歌、小说、戏曲等，种类繁多，内容丰富，加之英语文化的广泛传播，使英美文学在不同民族中衍生出不同的文化特点，形成英美文学的多元化形式。
(一)英国文学特点及发展历程
影响英国文化发展的因素有文化、历史、政治及社会等，这些因素极大地推动了英国文学的发展与演变。［1］英国文学历史源远流长，其经历了文艺复兴、浪漫主义等多个阶段，每个阶段都有其独特的民族文化特点及时代特征。文艺复兴时期著名的文学家莎士比亚、萨里等给英国文学史留下了完美篇章，而在文艺复兴后，英国文学逐渐经历了古典、浪漫、现实及现代主义的发展阶段。18世纪，古典文学再次兴起并形成新古典主义;19世纪的英国文化受浪漫主义的影响，文学作品更加注重自由与解放思想的传播，而在19世纪后期，此类文学作品被赋予了经济、政治色彩，成为传播自由平等思想的媒介;由于二战的爆发，英国文学逐渐趋于现实化，内容选材更倾向于写实;目前，随着经济全球化的发展，英国文学逐渐趋于多样化，并随着时代的发展逐渐展现出多元化的特点。
(二)美国文学特点及发展历程
美国文学是由英国文学演变而来的，其在很大程度上受到英国文化的影响。由于美国文化发展历史较短，美国文学主要以模仿英国文化为主，缺乏其独立的意识和独特的民族特色。直到19世纪后期，美国文学从英国文学中彻底独立，形成了独特的文化分支。总体来说，由于美国移民较多、民族多样，使美国文学呈现出复杂、庞大的特征。尤其在殖民地时期、革命前后、一战和二战时期，美国文学文化特色鲜明，具有明显的时代性。美国文学在一定时期内以浪漫主义文学为主，一战前后分别以写实、现实主义和乡土文学为主，这一阶段的文化特点反映了当时美国社会的现实状况，同时也推动了美国文学的转型;二战后，美国历史上形成了第二次文化大繁荣，各种文学流派不断出现，20世纪30年代更是出现了百家争鸣的局面;随后，美国文学以左翼和现实主义为主流文化。受二战的沉重打击，美国文学在战后呈现出多样化。
二、英美文学评论的主要内涵
英美文学的差异很大程度上受到历史的影响，而英美文化评论的差异同样离不开历史和社会条件的影响。英美文学古老厚重，但其发展步履维艰，随着时代的变化和历史的更迭，英国文化对于历史的继承直接导致其发展缓慢，甚至在20世纪后期出现蛰伏期。英国文学评论是在历史的不断变化中产生的，随着英国新旧文学的不断交替，英国文学评论呈现出其独有的特点，而美国文学评论则几乎与美国文学同时产生，充满生命力和创造性，虽缺乏英国文学中的文学底蕴，但其发展迅速。文学评论因为文化而产生，并随着时代的变化和社会的发展不断更新变革。随着时代的发展和文学的进步，英美文学评论逐渐系统化、规范化，文学评论家们以文学作品为主体，根据文学理论对作品进行探究和分析，从文学作品中寻找英美文学发展的内在规律，为英美文学创造提供思路借鉴及理论指导。在具体的文学评论中，评论家往往注重笔者的写作手法、思想观点、表现特色等，以帮助作者传达更精准的文学思想与主旨。
三、民族文化差异中影响英美文学评论的因素
(一)文化内涵差异
英国文化发展过程中，由于历史和社会因素的影响，使英国文学评论呈现出矛盾和挣扎的特点。英国文学评论的矛盾阶段主要是在17—18世纪，这个时期的文学作品带有极其鲜明的宗教色彩，内容荒诞，导致文学评论陷入矛盾挣扎的局面。20世纪，英国文学以前现代和后现代主义为主，这是文学评论家经过思考、审视之后得出的结论，而美国文学评论与美国相应的文化特点密切相关，受殖民地时期印第安文学等欧洲大陆文学的影响，美国文学评论具有印第安文艺特点，并由此从英国文学中脱离出来。因此，英国文学的特殊演变过程使英国文化更加自由开放，同时，分离出来的美国文学对传统英国文学继承较少，其更加注重创新性和独特性。［3］
(二)文化载体差异
语言作为文学载体，是完成创作的基础。因此，语言差异在文化发展中具有重要作用，同时，语言差异对英美文学评论也具有重要的影响。受历史条件的影响，美式英语和英式英语在谚语、典故等方面有所不同，相比之下，英式英语更为严谨，这种严谨在文学作品中表现为利用方式更加严谨，即受语言表达习惯的影响，英式英语更加庄严，而美式英语则更加自由随性。基于此，英国文学评论往往继承传统特点，文学作品规范且带有浓重的历史感，相比之下，美国文学则个性突出、自由、独立，更容易引起文化热潮。由于文学载体的不同，英美文化呈现出不同的表现形式和写作风格，相应地，英美文学评论也各有差异。
(三)历史文化差异
在英国文学演变过程中，文学评论多呈现出较强的人本主义色彩，评论内容相对保守，其主要原因在于英国革命的不彻底性和社会妥协性，发展至今，其文学评论不断受到质疑。相比之下，美国文学评论有明显的独创性，美国发展历史短，无沉重历史束缚，美国独立后，文学评论呈现自由、独立的文化范围，文学发展富有极强的创造力，但在文学评论过程中，美国评论家多受自身社会背景和历史环境的影响，会根据个人喜好、自身素养对相同的文学作品产生不同的见解。但总的来说，美国文学评论在创造性上优于英国，但由于缺少历史沉淀，因此在历史评说方面英国文学评论更具优势。
(四)人道主义差异
随着历史的演变和人类的不断发展，英国文学在最初基督思想影响下逐步形成完整的人道主义内涵，使英国文学具有鲜明的人道主义特色，影响着英国文学的发展进程。［4，5］在英国，评论家对于人道主义的理解成熟且保守，这是由于人的思想的转变需要经过漫长的过程，需要对环境重新理解、认识，而美国在其中融入了更多的创新元素。随着英国文学的发展，英国评论家逐渐对人道主义产生质疑，保守而完备的人道主义如果不能得到创新，将直接影响社会发展;而美国文学评论氛围宽松、个性，思想更为激进。［6］
四、结语
英美文化的历史差异、时代特征影响着英美文化评论的发展，其中，民族特色、时代背景、历史变化等都是形成文化差异的重要因素，是当今社会文化格局差异的原因所在。基于此，美国文学评论的内容更加自由、富有创造性，英国文学评论则较为传统，在文化传统性上远超美国。本文通过对英美文化特点的了解，探索了民族文化差异中影响英美文学评论的因素，以为学习者了解英美文化发展状况提供参考。
参考文献
［1］曹山柯．现代主义语境下对传统的理解和重铸———20世纪英国文学批评回顾［J］．四川外语学院学报，2004，(5):55－60．
［2］言红兰，言志峰．透视跨文化交际中的自我理念差异［J］．云南师范大学学报(对外汉语教学与研究版)，2006，(4):57－60．
［3］汪阳．谈英国英语和美国英语的区别及其背景原因［J］．黔东南民族师范高等专科学校学报，2005，(1):41－43．
［4］刘茂盛．文学论理学批评方法的理论与实践———兼评枟英国文学的伦理学批评［J］．外国文学研究，2008，(2):173－175．
［5］肖思新．伦理建构与神性启示———论十九世纪西方文学中基督人道主义的内涵［J］．三峡大学学报(人文社会科学版)，2003，(9):52－58．
