钢琴演奏论文范文1
关键词：放松用力慢练重量感觉反弹力
在钢琴教学中，笔者发现，有的学生身体僵硬，头颈一点也不动，身体重心不作丝毫的移动，只是手指在机械地弹奏，弹出苍白无味、毫无光泽的声音；有的学生动作僵硬，手肘上下抖动，手肘紧靠身体，手指几乎没有上下动作等等，这都表明学生演奏不够放松。
实际上，在钢琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有学会了放松，特别掌握了手臂的重量，才会掌握正确弹奏方法和钢琴的各种技巧，才能弹奏出快速、清晰、准确的琴声，才能奏出优美，具有穿透力的声音。可以说，放松是通向钢琴演奏自由王国的必由之路。笔者认为，实现放松地演奏钢琴有以下几个途径。
一、手臂放松的基本训练
1.将一只手臂高举至头上，然后放松，它将被地心引力而自然下垂，在身边前后自由摆动，如果手臂下降后是紧贴身体而没有自由地前后摆动，就说明手肘没有放松，这就不可能获得手臂的重量感觉。因此，要获得手臂的重量感觉关键是放松手肘和手腕，同时，从指尖到肩关节应有整体感，先练好一只手臂，再练另一只手臂，然后双臂交换练，最后双手同时练。
2.双臂自然而放松地垂在身边，上身向前鞠躬，这时就可以明显感觉到整个手臂——从肩关节到指尖的血脉都在往下流，这就是手臂的重量感觉。
3.将前两个练习所获得的重量感觉，放在桌子上练习：手在桌上成圆弧形，五个手指均成圆滑形。手腕微提，手臂从肩关节处抬起至肩平，这时大脑所发出的命令是“控制”住手臂，不让它掉下去，当已经感觉到臂在空中的重量时（前提是腕、肘放松），大脑将“撤销控制”改为“坠落”的命令，这时要能清楚地想到：手肘不要太紧张，不要加力，不要故意做僵硬的下降动作，手指不改变其圆形，整个手臂就会从肩关节处自然下落，手臂的重量正好落到指尖上并放到键底。
练习要领：
A.手和手指保持圆状感，各指间略分开；B.腕和肘放松而有控制；C.手臂上提和下降时都必须用很慢的速度练习，以训练其对手臂的控制能力。上提时五个手指犹如“牵了五根线”的感觉，在向上或向下的过程中，都有不使“线”被折断的小心翼翼的心理，这样把注意力集中在指尖上，肘部的紧张度就减少了，直至消失。当手臂缓慢地下降接近桌面时，五根手指尖主动往下放在桌面上，请注意：手指永远是积极主动的。当手指放在桌面上时，指尖紧紧抓住桌面，保持住，再体会从肩到指尖的贯通感觉。训练动作应从极缓慢的速度开始，才能训练大脑对手臂和指尖的控制能力，如果一开始就快速地上下，必然会造成肘部紧张的僵硬状态。
4.在琴上练习：将桌上练习所获得的放松动作和感觉移在钢琴上练习，但手指不弹下琴键，只在空中练习。
方法：将手成半圆状，轻放在键盘上，从手腕处微向上提后控制，手指凭感觉往上牵，直至与肩平。在上提的过程中，明显感觉到大臂肌肉的运动而牵动了肩关节的活动。臂缓慢地往下放，将五个手指轻而慢地放在键盘上。此动作先在原位练数次，再转向左边和右边练数次。同时，头、颈、上身及眼的视线必须做到放松、自然、协调和舒适，身体重心应随手臂位置的变化而移动并放在指尖上。
二、手指放松的动作训练
手臂放在琴盖或桌面上，这时腕臂就会处于松弛状态，然后抬高手指，用指尖模仿敲锣动作，每敲一下立即松开，恢复到原状。通过反复练习后，再移到琴上去弹，如仍能追求这种松弛的感觉，手指抬动就很容易了。我们还可以在琴键上模仿走路，一指抬起来，另一指支撑着全臂的重量，一指落下去支撑重量，重心随之转移，另一指又抬起，这时整个手臂就会高度放松，不弹琴的手指也会保持自然形状。经过反复练习，我们就会体会到手指轮流抬动，移动重心，正如两只脚在琴上走路一样，灵活自如，也有弹性，再也不会出现互相牵制的现象，手指的独立能力也随之加强。匈牙利钢琴家、教育家约瑟夫说：“开始就在琴上练习，是极其错误的。因为学生是初学，让他把注意力集中在手指的动作上，而不是集中在发音上。这在日后弹奏乐曲时，会给正确的神经支配造成困难。”这是放松弹琴的有效途径。
三、轻弹慢练
轻弹时肌肉不会过分用力，不容易引起身心的紧张，慢练可以给大脑留有记忆乐谱，进行心理实践的时间，并能将注意力集中到弹奏要领上，细心领会肌肉活动的松弛感，放松的解决，并不是一劳永逸的，每学一个新技术，都会带来新的放松紧张因素。学习钢琴的过程，也是同紧张作斗争、放松的过程。慢练是放松弹奏的基础，什么时候忽视了慢练，紧张的因素就会乘机而入，因此，慢练是放松弹奏的最好方法。
四、处理好用力和放松的辩证关系
在钢琴弹奏中，放松和用力是相互矛盾又辩证统一，“放松”是条件、前提，弹奏是目的，而弹奏是要用力的。所以“用力”是主要的、绝对的，“放松”却是相对的。放松是为用力做好准备，是为了更好更巧的用力。用力后必须立即放松，才能重新发力（即弹奏），只有会放松的人，才会用力，也只有会用力的人才会懂得和做到有控制的“放松”。放松主要是指用力下键的瞬间之后立即放松，放松和用力要间隔进行，这样我们就能在一种舒适的状态下演奏，获得饱满、丰富而又有变化的音色。
总之，现代钢琴的演奏是运用整个手、整个胳膊、整个身体的总体感觉来进行弹奏的，手腕的放松是弹奏的关键。要弹奏出响亮丰满的声音，关键在于对重量能自如地协调，手臂好像是键盘的延长，而键盘又好似手臂的延长。这样，钢琴就会变成了自己身体的一部分，利用好手臂的力量感，手指花最小的力气就会获得既圆滑、悦耳，又集中、干净、清晰的美妙琴声。
参考文献：
[1]邵智贤.钢琴的音色与触键[J].音乐艺术.1995.1.
[2]贾改桃.钢琴弹奏的“放松”问题[J].中国音乐.1988.3.
钢琴演奏论文范文2
关键词：钢琴演奏技法教学音乐
随着钢琴教育事业的不断发展,钢琴这件原本神秘的西方乐器早已走进千家万户，被越来越多的人所青睐。钢琴之所以备受青睐的主要原因之一是它让钢琴演奏者步入了音乐的神圣殿堂，领略了音乐艺术的迷人魅力。由此可见，钢琴教学目标并不是让学生掌握“弹奏技法”，而是要他们在”弹奏”的同时领略“音乐”的内涵，将“弹奏”与“音乐”相结合，使钢琴教学提升至“弹奏技法”与“音乐教育”相融的层面。
一、掌握弹奏技法是学习钢琴演奏的基础
技法在钢琴演奏中占有举足轻重的地位，它是高质量演奏的必需条件，若想通过演奏如实、充分地显现出演奏作品的音乐及其情感，全面、扎实的弹奏技法是必备的基础。在钢琴教学过程中，教师应做到以下方面。
1.加强目的性教育使学生明确技法在钢琴演奏中的地位和作用，设定符合学生群体和个体的技法学习目标，激励每个学生积极地自主训练，将技法学习变为自觉的行动。
2.重视钢琴演奏基本功的训练这一教学环节要从最基本的坐姿开始，教师教育学生要在身体放松、高度协调的状态下进行演奏的同时，在严格要求的基础上，观察、分析学生在演奏中出现的技法错误及其产生的原因，及时采用有效方法与措施，纠正与指导学生在演奏中出现的技法错误，使学生形成正确、熟练的钢琴演奏的“动力定型”，为学生操作、控制键盘，自如地表现音乐打下坚实的基础。
正确的读谱是演奏一首乐曲的最基本的范畴，就好像识字是读文章的基本要素一样。提到正确的读谱，许多学生认为只是音高、节奏的正确。而事实上除了这两者之外还有许多重要的标记，都直接影响对乐曲的理解、表现以及对乐曲风格的把握和诠释。例如，音乐术语提示了乐曲是欢快的或抒情的、是快板还是行板或慢板，这直接关系到学生对整个作品的风格把握；力度标记，同样关系到了乐曲演奏中音乐的表现。在古典音乐中，一般从pp到ff之间就有p、mp、mf、f的六个不同层次；而浪漫乐派及后期作品从pppp到ffff，幅度更加宽广；速度变化如：放宽(Allargando)、减慢渐弱(Calando)、加快(Accelerando)、逐渐加快(Stringendo)等等。不同的速度变化直接影响乐曲的效果。因此，学生在演奏作品时要把握不同的速度要求，尽可能表达出作品的本意。
综上所述，我们不难看出演奏的基本功是以音乐的基本要素为基础的，二者是相辅相成，不可分割的。
另外，值得提到的是在教学活动中，要经常向学生介绍一些音乐之外的知识。例如讲到西班牙的音乐作品，可以讲解一下西班牙民族的性格特征及国家的发展历史，使他们在学习的过程中了解多方面的知识。掌握丰富的知识对学生弹奏以及对乐曲的表现都是有很大帮助的。
二、了解感受音乐作品的创作背景、风格是掌握钢琴演奏的前提
在学习演奏音乐作品之前，必须要让学生了解音乐作品的创作背景及其风格才能使学生学会在演奏中表现音乐。
1.充分了解音乐作品的创作背景一个音乐作品往往是作曲家内心体验的再现，只有理解和掌握了作品内在的感情，演奏出来的音乐才具生命力和感染力。所以，在钢琴教学中，教师要向学生讲授作者生活的年代、生活、作品的创作背景等，使学生对作品的相关情况及作曲家的创作意图有一个深刻的理解，使学生从理论的层面上认识音乐作品。
2.感受音乐作品的风格教会学生倾听是感受音乐作品风格的最佳途径。首先教师在教学过程中，要经常提醒学生注意倾听自己的音乐，去努力分辨自己的演奏音乐是否优美，仔细感受声音的层次变化。
其次教师引导学生倾听不同风格的音乐作品和不同演奏家的精彩演奏，使学生在听的过程中感受音乐的美妙，感受音乐作品的风格。例如，肖邦的优雅、华丽，柴可夫斯基的淡淡的俄罗斯忧郁情怀，莫扎特的明朗、纯净，李斯特的热情、奔放等不同的音乐风格。使学生在音乐作品的把握上，有一个初步的了解与感觉，为其在演奏时更准确、细致地表现音乐做好准备。
三、掌握音乐作品的旋律是提高钢琴演奏的关键
旋律是音乐中最富有表现力的关键部分，要表现好旋律，首先要准确地找到旋律的动向、形态。人声是自然界所有声音中最自然、最具感染力的声音，演唱的旋律效果会比乐器演奏的旋律效果更具流动性和感染力。因此，在钢琴演奏教学过程中辅以演唱手段（在演奏的同时演唱或单一演唱作品的主旋律）时，尽量做到使演奏的呼吸恰当、强弱变化自然、音色优美如歌唱一般，使作品中的音乐性更加鲜明。只有这样，学生演奏的音乐才会更自然、更流畅，使演奏更具歌唱性，才能掌握音乐作品的旋律。
四、合理丰富的想象是巩固钢琴演奏的手段
想象，是人的头脑里对记忆、表象进行分析、综合加工改造，从而形成新的表象的心理过程，它是思维的一种特殊形式。科学家爱因斯坦说过：“想象比知识更重要”。而钢琴演奏是再现音乐家思想、民族风格、生活场景等想象的过程。鉴于此，教师在教学过程中，应选择一些形象化的音乐作品让学生演奏，引导并鼓励他们通过想象来表现音乐，使音乐更加形象化，使作品如一幅栩栩如生的画卷一样展现在人们面前。这样会让学生更真切地体会到钢琴演奏的美好和音乐的美好。例如，柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》中的《六月——船歌》是根据俄罗斯诗人普列谢耶夫的诗作创作的。诗中写道：“走向河岸——那里的波涛将喷到你的脚跟，神秘而犹豫的星星会照耀着我们。”使学生在演奏作品的同时想象到荡舟湖上的感觉，湖边挺立着美丽的白桦林，突出了作品有的俄罗斯忧郁、柔美的风格。
钢琴艺术教育的实质是音乐艺术素质教育过程，是一种人类自身的文明教育。因此，在钢琴教学中，学生欲将“弹奏”与“音乐”相结合，提高钢琴演奏教学效果，应该熟练地掌握弹奏技法，充分了解感受音乐作品的创作背景、风格，辅以演唱掌握音乐作品的旋律，依托想象再现音乐家思想、民族风格、生活场景，巩固钢琴演奏能力。
参考文献：
[1]葛德月《朱工一钢琴教学论》人民音乐出版社北京：1989.12
钢琴演奏论文范文3
关键词：钢琴踏板技巧
钢琴音乐的发展如同其他器乐的发展一样，随着音乐创作水平和演奏技术、技巧的不断提高，音乐表现力越来越丰富，音乐组织的对比手段也越来越多样。然而，作为传统表现手段之一的踏板的合理运用，往往不被一些演奏者所重视。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有演奏者会用完全相同的踏板法，而同一个演奏也不会在演奏中用完全相同的踏板法。往往两位艺术家会在同一段落用截然不同的踏板法，然而每个人在演奏当时都能同样具有说明力。这种灵活性可由许多因素来解释，如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等可变因素，甚至还包括演奏者当时的情绪，有时也常会影响踏板法的选择和使用。
现在，国内外经常举行大型或小型的钢琴比赛，在这类比赛中，赛手们都将谱子弹得很准确、完整。面对这种情况，进一步区分优劣的标准之一就是踏板的运用。在演奏中踏板运用不好，就意味着你的演奏没有灵魂，没有血肉，更没有了竞争。针对国内外音乐评判的标准越来越高，大家都认识到，音乐不仅仅是简单音符的串联，只有提高音乐表现的综合能力，才能让自己演奏的音乐成为真正的可以欣赏的音乐。所以，踏板使用得好坏，直接影响弹奏声音、色彩和风格。
一、踏板的历史
在踏板的发展史上，先是有用于控制移开止音器的装置，又后改变为用膝部控制。直到1783年，英国人布伦德伍德发明了用脚控制止音器的装置，以后又经过了乐器制造家们一系列的改进。不过，脚踩踏板的出现，可以认为是始自1783年的布伦德伍德。
二、踏板的种类
大多数家庭使用的踏板即有三个：1.右踏板，也称延音踏板。踏板之所以能够成为“灵魂”，也主要依赖于它。2.左踏板，在钢琴中运用很少，只是在少数曲子在需要时起着用其减少音量、改变音色的作用。3.中间踏板，这个踏板是为避免影响邻居或隔壁房间人而设的，这样别人可以听不到练琴声。而在正常乐曲弹奏中，这个踏板通常不用。
三、踏板的正确使用
1.脚的位置
脚跟着地，与踏板的距离正好能使用前脚掌中部置于踏板的圆端之上。脚尖不要太靠近钢琴或几乎顶着琴板，也不能用脚心踩踏板，这样不灵便；脚尖的位置也不要偏远，如果是用脚趾踩踏板，这样不踏实。
2.脚的动作
脚跟不离地，以“脚腕子”为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、抬起来,也叫做放开、放掉踏板。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，也可以离开一点点，即把脚掌抬得稍高，那是为了“放得干净”。
3.脚的灵活
脚腕子应该保持灵活、自如，小腿任由其牵动，毫不用力。由于脚天生不如手那么灵活，所以脚腕子的敏捷是需要练习的。要达到能够慢慢地踩到底，慢慢地抬起来，或突然踩到底，猛然抬起来；也还要学会轻轻地“点一下”，或快速持续地点下去的动作，这样的做法叫“碎踏板”，也叫“抖动踏板”或“颤动踏板”。
4.脚的深度
可以理解为踏板的深度。将踏板从原位踩到底是踏板深度的整个距离。假如把这个距离作为数值1，踏板还有1/4、2/4、3/4等不同的深度。这既可以从上往下计算，也可以反过来从下往上计算。即往下踩时，根据音乐的需要，可以踩下1/4、4/2、3/4或到底。到底后的抬起脚（放踏板），可以抬起1/4、1/2、3/4或全部抬起放掉。
四、踏板的踩法
1.跳音踏板法
跳音踏板法，又称节奏踏板法或重音踏板法。练习跳音踏板要注意：①手脚密切配合，不可同上同下；②用耳朵听检验声音是否连接、干净；③右脚贴在右踏板上，踏板上下完全要在脚的控制下，忌似换非换、踏板失控等杂音。在演奏中，踏板与所弹的音应同时下，同时起。这种踏法适用于强调节奏特点的乐曲，可以产生增强音量，获得洪亮共鸣的效果。这种手与脚同步下去的踏板用法，比较易于掌握。右脚放开踏板的时间一定要根据音乐的需要，当后面不需要加强的音或不同和声的音一出来，右脚一定要让踏板起来，有控制地起来，不猛放，以免弄出杂音。
而重音踏板法的使用包括以下几个方面：
①写明重音的踏板使用法
踏板往往可以用来给一个写明的重音增加色彩强调，只要它不改变作品中另一声部的奏法。在贝多芬的《奏鸣曲》（OP.31，NO.2）的例98种踏板，是不需要用来连接而只是为加重突强的和弦。
②未写明重音的踏板使用法
即使作曲家没有写出重音，踏板也可以用来强调一个恰当的拍子或节奏脉搏。和舞曲形式有关的乐曲尤其适用于这种踏板法处理。肖邦《D大调玛祖卡》（OP.33，NO.2）的典型玛祖卡节奏，要求在第一和第三拍上有一个具有特点的重音。
③踏板的松开作为重音的一种形式
一个节奏不但可以通过在一个音符上加重音来使之突出，也可通过休止前把一个音或和弦上的踏板准确的、突然的放掉。这样就变成一种独有的“键击”。在贝多芬《奏鸣曲》（OP.109）第二乐章的选段中，每个和弦的声音必须准确得有同样的时值，很快碰一下踏板是为了丰富音色。
④避免反面的踏板重音
正如同接触踏板可突出一个重音，因此突然没有踏板会产生一个反面的重音。如肖邦的《即兴幻想曲》，自然的诱惑是在每小节后一半上把踏板抬起来，以适应于低音部的分解和弦从亘因位置到第一转位的位置变化。把踏板晚一个十六分音符更换，会减少由于准确的在小节中间更换踏板时，因强调了升D而造成的过于沉重的效果。
2.连音踏板法
连音踏板法也称切分踏板、跟随踏板，它是最常用的踏板技巧。主要用于旋律需要连接的乐句或乐节中也用于和声需要连接的乐句中。练习连音踏板关键在于手和脚的配合，即手指触键的一刹那，脚要抬起来，等声音发清楚后再踏下去，手和脚正好是相反的动作。连音踏板并非每个音都换踏板。在处理踏板效果时，要仔细看谱，根据旋律音程的协和与不协和、音程距离的远近、乐曲色彩的明暗来换踩踏板。连踏板的另一功用就是将和弦连接起来，就是按和声和变换来换踏板，用踏板来连接，使乐曲和声旋律连贯。如：《嘎达梅林》的演奏，左右手旋律和伴奏几乎都用八度及八度和弦，手指无法在琴上奏出连音，加上这首乐曲是歌颂我国蒙古人民心目中的英雄，更需要一种雄伟、饱满的音响，没有连音踏板是达不到音响效果的。如果想要清楚地换好踏板，没有以前和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下步骤是必要的：①弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。②接着，当弹奏下一个和弦时，抬起弹板。③听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴弦的一刹那，制音器应该已制止了原来和声的声音。④当手指继续按住琴键时，重新踏下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。⑤每个新的和弦重复以上过程。
下面从五个方面具体说明连音踏板法的使用。
①连音踏板法
在要求特殊音色或气氛性洪亮度的段落里往往最需要最连音踏板法效果。在被适当地运用时，连音踏板法可创造出一个和声从另一个和声里面产生出来的效果，并尽量减少尖锐的打击并避免声音的音断。
②低音区的连音踏板法
低音和声的一部分有时偶然持续到后面的和声中并与其相撞。为保证使这样的踏板换得更干净，制音器必须停留在弦上足够时间，以便完全止住前面和声的响声。在低音变换出使用踏板时，直到耳朵能听清楚新的低音或和声发声后清晰的洪亮度之前，不能再踩下踏板。
速度越快以脉搏和必须更快的移动到下一组音符时，要获得同样清楚的连音踏板更换得更加困难。在肖邦的《叙事曲》（OP.23）的段落中，这里的速度只可能让演奏者把每个强拍上的低音八度保持足够长的时间，以便使踏板能换干净。在放掉和再踩下之间稍有空隙，使制音器可以弦上停留足够时间，以便制止前面和声所有声音。在这没有踏板的短暂时间里，左手必须保持在强拍上的低音八度直至踏板再次踩下去，然后它必须很快移到下个和弦以维持节奏。
③连音踏板中把踏板提前抬起
当不可能把低音的每个新的变换保持足够长的时间以确保踏板的清楚更换时，必须用一种新的踏板处理。踏板必须在和声的每个新的变化之前的一刹那间放掉，然后精确地弹新的和声的瞬间再抓住。如用恰当的速度弹奏时，声音不会有明显的间断，因为制音器需要时间去制止前面和声发出的声音。为了连接并使和弦增加色彩，甚至要求更快地换踏板，在肖邦的《波兰舞曲》中，这一点表现得尤为突出。
④左手的大琶音和弦
在弹奏低音部分的琶音和弦时，要在每次更换踏板时，明确地抓住每个琶音的最低音。在舒曼《幻想曲》（OP.17）中，琶音应很快地弹在每个右手和弦之前，而右手要刚好在弹奏每个琶音底下的音时放掉。在结尾跳跃部分中，踏板要在每个十六分音符上踩下去，然后在每个休止符上抬起来，以便在每个新的踏板中使整个和声的声音保留。
⑤右手的大琶音和弦
假如琶音的所有音符可保持住直至新的踏板更换，通常把琶音弹在拍子前更好，而踏板在琶音最高音上换。如果一个分解和弦的所有音符不能保持到最后音上新的踏板更换，那么，在拍子上开始琶音会证明是切合实际的解决方法。肖邦的《船歌》（OP.60）中，拍子上开始大的琶音和弦，右手的升D与左手的升F八度同时弹，然后很快继续把琶音弹至最高点。任何情况下不能在最高的升G处重新换踏板，要在弹升F八度和升D时开始一个干净的踏板。
3.抖音踏板法
踏板抖动法又称颤动踏板法，它是一种快速的、比较浅的动作，它使制音器碰擦琴弦，从而不使声音完全闷住，又使琴弦不能完全的震动。制音器的抖动动作应该越快越好，以避免声音中阻塞或被砍断。任何时候，都不能让踏板再被提起或完全踩下时发生碰撞。
下面从三个方面说明抖动踏板法的使用：
①为音色而使用抖动踏板
在肖邦《奏鸣曲》中（OP.35）的最后乐章，为表现一种令人毛骨悚然的“坟墓上的风”的效果，必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。
②用抖动的踏板减少洪亮度
有些情况下，一个织体必须比正常情况下更快地减少声音的洪亮度。如肖邦的《船歌》（OP.60），必须有一个迅速的减弱。贝多芬的《奏鸣曲》（OP.109）第一乐章，当做出渐弱时抖动踏板可以减少声音，使得在到达弱时，整个踏板不至于产生力度层次的突然下降。
③把手指和抖动踏板法结合起来
手指和抖动踏板法同时使用会有较好的效果。如肖邦《练习曲》（OP.25，NO.2），有的演奏家不用踏板，其他的用只松开1/4到一半的制音器。手指和抖动踏板的结合是第三个可能性，只要演奏者的左手有一个相当大的指距。
五、踏板在作品中应注意的几个方面
1.和声变化
弹奏一个强奏需用踏板帮助，使主要有共鸣，更加响亮，但要注意在不同和弱的更换上，踏板一定要换得干净，以免影响下一次和弱的和声色彩。
2.作品风格
①巴洛克时期的风格：欧洲巴洛克时代的乐团，大都是变调音乐，要少用，慎用踏板（但并非不使用）。如果用不好,很容易把曲调线弄模糊，而这种音乐主要是由同时进行的几条曲调线组成。
②古典音乐时期风格：在这个时期，主调音乐为主，踏板的使用量则大为增加。
③浪漫时期的风格：在这个时期的音乐，几乎没有不用踏板的。
④现代时期的风格：在这个时期的音乐，徐缓、悠长、抒情的风格，大都要使用踏板。
总之，踏板的历史性发展，是一个模跨150多年的复杂演变过程，它的意义十分重要，这不仅由于它的历史性影响，而且也由于它为那些希望以高水准来演奏早期作曲家音乐的演奏者提供演奏实践的洞察力。
俄罗斯伟大钢琴家鲁宾斯坦说：“踏板是钢琴的灵魂。”也有人说，踏板的作用相当于歌唱家或弦乐演奏者的颤吟和揉弦。可见,钢琴踏板的运用在演奏中占有重要地位。要想完全掌握踏板的技巧，只有善于用耳朵听辨，才是艺术性演奏的最终指导。只有努力提高音乐修养和对作品的理解，才能实现“踏板是钢琴的灵魂”。
参考文献：
[1](美)约瑟夫·班诺维茨著.朱雅芬译.钢琴踏板法指导.上海音乐出版社，1992年版.
[2]魏廷格著.钢琴学习388问.人民音乐出版社，1997年版.
[3]F·泰勒著.吴一译.钢琴艺术.艺术科学出版社，1950年版.
[4]音乐本质特征及创造思维探索.音乐探索.1992年第2期.
[5]如何处理弹奏技术音乐表现关系.钢琴艺术.2000年第12期.
钢琴演奏论文范文4
关键词：现代 钢琴演奏 形成与发展
科学技术的不断发展也给钢琴自身的机械结构带来了不断的变化和完善，而钢琴的完善反过来有力地推动了钢琴演奏的不断创新和空前的繁荣。从演奏方法和技术上来说，伟大的钢琴家巴赫、贝多芬、肖邦、李斯特等给现代钢琴演奏带来的并不仅仅是直入人心的钢琴音乐作品，他们还以其丰富多彩的实践演奏经验为现代的钢琴演奏学派的形成和发展奠定了一个稳固的基础，正是在他们的基础之上，现代钢琴演奏学派才能够确立和形成，推动了钢琴演奏事业的发展。
一、现代钢琴演奏学派的形成
虽然有着以往的优秀的钢琴家打下的坚固基础，但是现代钢琴演奏学派的形成道路由于审美观念和意识的不同仍旧是坎坷的。现代的钢琴是已经完善定型的，在钢琴的选择之上并没有其它的选择，但是在演奏不同乐派尤其是浪漫派以及其后的钢琴音乐应该应用那种哪种演奏方法在世界范围内一直存在争议。在这么一个背景之下，现代钢琴演奏学派先后经历了手指学派、动力学派、重量学派之后最终实现了演奏学派的合流，出现了演奏学派国际化的现象。其中手指学派主要代表人物是莫扎特，其主要依靠手指跑动技术来进行钢琴的演奏，并对当时的钢琴演奏家们产生了巨大的影响；而动力学派则是由被尊为“现代钢琴演奏之父”，“现代钢琴演奏学派的缔造者”和“钢琴技巧的鼻祖”的意大利人穆齐奥.克列门蒂提出来的，他开创了大胆辉煌而有活力的动力性演奏风格；贝多芬是人类音乐古典派与浪漫派之间承前启后的人物，也是钢琴音乐史上具有开拓性意义的巨匠，由于其演奏方法和当时的一般演奏方法不相同，为了其作品的力度和戏剧性的需要，贝多芬不仅使用手指，还使用了手臂以致整个身体，为钢琴弹奏法开辟了新途径，创造出震撼人心的效果，也为后来重量学派的形成奠定了基础。
二、现代钢琴演奏学派的发展
国际间音乐文化交流的不断深入跟现代钢琴演奏学派的发展带来了新的机遇，众多的钢琴演奏者已经不拘泥于演奏方式和演奏技巧了，而是根据地域的不同、文化环境的不同等因素对钢琴演奏的风格流派进行了一次新的分类和总结，当下社会最主要的几大钢琴演奏学派包括德奥钢琴演奏学派、俄国钢琴演奏学派、法国钢琴演奏学派、波兰钢琴演奏学派。
（一）德奥钢琴演奏学派。在音乐界中德奥钢琴演奏学派本是一个最古老悠久的钢琴演奏学派，其钢琴演奏技术和经验对其它学派都产生了重要的影响，进入21世纪之后，德奥钢琴演奏学派始终敏感的关注当代其它国家演奏艺术的发展，和其它演奏学派相互学习、互通有无，以兼收并蓄、取精用弘的学术态度实现了演奏艺术的二次创作，促进现代钢琴演奏事业的发展，成为现代钢琴演奏学派的重要组成部分。
（二）俄国钢琴演奏学派。对于俄国的音乐界来说，其钢琴演奏主要是从西欧引进过来的，在本国内部没有自己的钢琴演奏发展轨迹，这种情况固然会影响到俄国的钢琴演奏事业的发展，但是也使得钢琴家们摆脱了束缚，在立足现代钢琴演奏技术体系的基础之上积极的吸收西方安东.鲁宾斯坦、李斯特等人的传统演奏美学，在短期内实现了钢琴演奏事业的快速发展，并以后来居上的形式成为现代钢琴演奏学派的一大支柱。笔者觉得我国的钢琴演奏事业和俄国有着很大的相似度，在这一点上可以借鉴其经验来促进我国钢琴演奏事业的发展。
（三）法国钢琴演奏学派。法国钢琴演奏学派原本是孤立于李斯特学派和莱舍蒂茨基学派自成一家的学派体系，但到二十世纪中叶之后，随着钢琴学派间的交流加强以及音乐作品对钢琴演奏技术的要求进一步提高，法国的钢琴演奏学派改变了传统的手指演奏方式，从生理解剖学的视角并参照俄国的钢琴教学体系提出了一种系统化的技术训练方式，进而为钢琴演奏事业的发展注入了新的活力，再次焕发了生机。
（四）波兰钢琴演奏学派。在钢琴演奏中波兰钢琴演奏学派可以说是最为正统，生命力最为旺盛的演奏学派了，其主要原因就在于李斯特和莱舍蒂茨基等钢琴大师为学派建立了一个稳定的基础体系，并且在以后的发展过程中波兰钢琴演奏学派并没有敝帚自珍，而是直接融合了德奥、法国、俄国的钢琴演奏美学因素，逐渐形成了令世人瞩目的钢琴演奏学派。
参考文献：
[1]陈华，陈旭.论现代钢琴演奏学派的形成与发展[J].艺术探索，2009，（06）.
钢琴演奏论文范文5
关键词：钢琴艺术；发展历程；反思
中图分类号：J624.1文献标识码： A
任何形式的文化从其诞生再到发展，都会受到历史文化的制约和影响，钢琴文化也一样。从我国钢琴发展的整个历程到当今中国乐坛，其成就值得我们每一个华夏儿女感到骄傲和自豪。中国是钢琴文化的后来者，在学习西方钢琴文化时，要对钢琴文化进行一个全面的认识，纵观其各方面的发展历程，结合现阶段中国钢琴文化的发展问题，找到科学的解决依据。
一、钢琴艺术创作的发展和思考
在中国钢琴家能够独立举办钢琴演奏会之前，一部分音乐家已经开始创作带有中国特色的钢琴音乐作品了，这对唤起我国创作民族钢琴艺术具有重要的意义。为了适应我国钢琴艺术发展的初期教育需要，因此早期的钢琴曲目大多数来源于教师，由于当时印刷困难，钢琴曲谱的传播都是依靠手抄形式，能够流传下来的仅仅是公开发表在杂志上的几篇。目前我国保存的第一首自己创作出版的钢琴曲谱是1915年赵元任发表在《科学杂志》上的《和平进行曲》，虽然曲谱简单，但是却对我国钢琴创作的初步发展具有重要意义。它改变了原来依词填曲的创作方式，开始进行独立创作钢琴乐曲，是我国近代钢琴艺术创作的标志。在具有资本主义民族特色的革命思潮的影响下，中国的钢琴音乐最早来源于民间，这也为我国民族钢琴文化的创作打下了良好的基础。这种特色的钢琴音乐使西方的钢琴艺术与中国特色的音乐风格相连接，将两者的音律连接起来，如作品《锯大缸》的创作就是依托于民族音乐，在民族音乐的基础上融合了西方的和声配奏，在这个基础之上，一些声乐伴奏形式的作品也逐渐产生。这些艺术作品具有西方艺术特点和东方民族特色，为接下来中国钢琴创作积累了丰富的经验。
1934年，一位俄罗斯作曲家在中国首次举办了音乐创作评奖活动，这次评奖的的标准就是带有中国风格特色的钢琴音乐曲目，这对当时还处于创作初期的中国音乐创作具有重要的意义，获奖的作品有《摇篮曲》、《序曲》等，从这些音乐的风格和特色上看，创作家们普遍摒弃了大段沉重的和旋连接，追求简洁的曲式结构和清晰的旋律节奏。对于这次音乐活动带来的影响，魏延格老师曾经这样说过：“那时的中国钢琴创作属于初步阶段，对于欧洲音乐理论和音乐工具产生的问题很多还不明确。但是可以看出，欧洲音乐理论大致可以与中国的音乐实践相结合，但是不能完全照搬，必须要结合中国的文化特点来进行吸收，选取那些对中国音乐艺术文化有帮助的部分。”评选活动中的作品《牧童短笛》曾被齐而品在世界各地进行演奏，在中国钢琴音乐创作史上具有重要的意义，它记录了我国钢琴创作的过程，从早期的探索研究，到进行真正的艺术创作，《牧童短笛》是音乐创作发展的里程碑。
在钢琴的创作初期，很多作曲家都熟练钢琴乐器的演奏技艺和专业的音乐处理，在加上很多的钢琴家也在进行音乐创作，这就使中国新兴的钢琴文化更加的专业。从整个音乐创作史上看，优秀的钢琴作品必须由音乐家去独立担当完成，这些音乐家都是集钢琴演奏和作曲于一身，因此，关于中国音乐的音乐技能和素养，是中国音乐创作时应该要考虑的问题。
二、钢琴演奏艺术的发展和反思
在钢琴艺术刚刚在我国产生影响时，中国没有能力去举办一场钢琴演奏会，当时能够组织音乐演奏会的都是外国著名的演奏家被邀请来到中国进行演奏。这些演奏家的演出，使当时的中国钢琴音乐影响盛况空前，演奏家们的表演也促进了西方艺术文化在中国钢琴艺术文化中的传播和发展。20世纪30年代后期，有几位来自白俄罗斯的音乐教授来到上海进行钢琴演奏传教，他们的教学对中国演奏技能的发展起到了极大的促进作用。他们在教学中严格要求学生，认真负责的态度使他们的教学成为了中国音乐教学中优良的传统。在他们的教学指导下，中国一些还处于较低水平的钢琴演奏家的演奏技能迅速提升到了高等专业钢琴演奏的水平上。在1935年5月中旬，中国钢琴家们在上海举办了我国钢琴艺术演奏历史上第一次独奏演唱会，这在当时的钢琴界引起了极大的反响。这次演奏会的成功举办，说明了我国的钢琴演奏家善于吸收各国的音乐技术精华，并能与自身的音乐艺术相融合，是世界钢琴界上充满竞争力和无限潜力的新力量。
改革开放以后，世界各国的钢琴演奏家门纷纷来到中国进行演奏和宣讲，使得国外先进的演奏技术和音乐理念在中国广泛流传，他们的演奏经验开阔了中国钢琴家们的视野，中国钢琴家们的创作获得了更多的灵感。在老一辈们钢琴家们的带领下，新一代的钢琴家们也开始在钢琴舞台上展现出自己的风采，如朗朗和李云迪等，他们在钢琴演奏上的成功说明了我国钢琴演奏已经达到了世界水平，中国钢琴演奏家已经得到了世界钢琴家们的广泛认可。我国的钢琴演奏已经从最初的模仿还是转向了创造出带有中国特色的钢琴文化。国际钢琴界也在举办世界范围内的钢琴演奏比赛，这不但可以融合世界各地钢琴演奏的技术和特色，同时也能推动国际化的钢琴演奏的发展。
结语：
纵观我国钢琴艺术的发展，无论是创作还是演奏，都是从初期的模仿外国音乐文化理念到逐渐的进行带有中国特色的钢琴艺术创作。我国的钢琴演奏家们在汲取了西方钢琴文化艺术的精华后，结合我国民族特色文化，将中国钢琴艺术逐渐的发展起来。在这个过程中，我们可以看到钢琴文化给我们整个民族带来的变化，特别是当中国的钢琴演奏技能达到世界水平的时候，中国民族文化也在世界文化领域占据了一个重要的地位。在研究中国钢琴文化的发展那时，要结合历史角度去分析，认真研究各个阶段钢琴艺术在我国的发展进程，从而让钢琴艺术在中国更好的传承和发展。
参考文献：
[1]张怡.有器乐曲改编的中国钢琴曲研究[D].山东师范大学,2009(3).
钢琴演奏论文范文6
【关键词】音乐美学 钢琴演奏 作用
钢琴演奏是音乐实践中的一个重要环节，钢琴演奏的整个过程中，会展现出丰富的音乐美学思想，使听众能够从中感受到音乐的艺术美感。在钢琴教学中，老师应引导学生将音乐美学知识更好地运用到钢琴学习中，自觉形成良好的学习习惯，做到乐谱在纸，弹奏在心，使钢琴演奏达到理性与感性极致融合的境界。
一、音乐美学
音乐美学是美学的一个分支，与一般的美学、音乐史学、音乐评论等都具有极为密切的联系。音乐美学的研究中存在着许多流派，德国伽茨将音乐美学从整体上划分为了自律派与他律派。他律派主要包括内容美学、形式美学以及第四种美学。内容美学认为音乐内容是真实存在的，即使在不存在作曲家、音乐这些载体的情况下，音乐内容本身也是存在的。内容美学崇尚用音乐来表达某些东西，而且认为音乐并不是独立存在的，而是与音响之外的许多内容存在着很大的联系，音乐中所存在的和声、节奏以及旋律等只是用来诠释与表达音乐的内容与内涵的，不能代表音乐独立存在。与内容美学相对立的便是形式美学，形式美学认为音乐本身是没有内容的，其主要的研究对象是人的听觉，其欣赏的对象是音乐作品中所包含的单个的音符、和弦以及音程等等，并不是完整的音乐作品本身。第四种美学实际上是内容美学与形式美学融合起来的一种流派，这种流派与部分内容美学存在一定共性，也保存了形式美学的一元论，第四种美学参照了内容美学中的模板，又延续了形式美学中的主张，是一种独特的研究方向。自律派主要包括的是自律美学，自律美学主张音乐就是音乐，与音响之外的其他事物没有任何联系，这种流派要求在欣赏音乐的过程中不能通过音乐结构以外的事物来欣赏，只能通过音乐结构本身来欣赏。自律派认为无论音乐分为多少种流派，音乐始终只有一种，在不同的音乐作品中并没有度的区别，音乐自身只包含音乐，无法包含其他事物，在欣赏音乐作品时只是通过纯音乐的角度来欣赏，不与其他事物相关联。
二、音乐美学在钢琴演奏中的作用
音乐美学有着共同的审美观念、审美意识以及审美标准，对于钢琴演奏者来说，提升自身的音乐美学素养至关重要，用音乐美学的思想指导钢琴演奏，并将美学的内涵渗入到钢琴演奏中，能更好地诠释音乐作品，展现钢琴艺术的魅力。音乐本身就具有审美特征，美感是人们感性的需求，当人们产生矛盾、喜悦、悲伤、沮丧等各种情绪时，都会将这些情绪融入感性的对象里面。因此，针对钢琴演奏来说，美学素养是演奏者必备的重要基础，演奏者只有深刻地把握音乐作品的内涵，掌握住音乐作品的情感形式，用心诠释音乐作品，才能带给听众震撼的听觉感受与音乐享受。
（一）有助于协调钢琴演奏忠实性与创造性的统一
钢琴演奏经过二次创作，赋予了音乐作品新的艺术生命力与价值，因此，钢琴演奏从根本上来说，应该具有忠实性与创造性的相统一。在进行钢琴的艺术创作以及表演的整个过程中，钢琴艺术家应在深刻理解原作艺术内涵的基础上对作品加以整理与完善，将音乐作曲家的创作精神保留下来，并将自己对该音乐作品的理解与感知融入其中，对音乐作品进行创造性地再现，这就是所说的创造性与忠实性的统一。具体来说，钢琴演奏者在进行演奏时，要确保钢琴作品的忠实性，也就是说钢琴演奏以及演奏的艺术思想要忠于原谱，将音乐作品中原有的创作精神真实地展现出来；而创造性则是在忠于原谱的基础上融入钢琴演奏者自身的一些情感元素以及音乐认知，并将新的音乐艺术个性充分体现出来，赋予音乐作品新的生命。
不同的钢琴音乐作品是在不同的文化背景、历史条件下创作出来的，原创的作者在创作过程中所处的生活环境以及经历与现在都存在着很大的差异，这也决定了二次创作与原作会存在较大的差异性。钢琴演奏者在演奏的过程中，不可避免地会将自己的主观情感、审美意识甚至审美趣味等体现在钢琴演奏中，在这种情况下所诞生出来的钢琴表演并没有背离原作者的创作意图以及创作精神，在原作的基础上加入自己的审美意识以及情感因素，并将其升华为一种个性化的艺术表演，赋予了音乐作品更加深入且富有层次的艺术魅力。由此看来，钢琴演奏应当是创造性与忠实性的统一与结合。
钢琴演奏者要忠于作品的真实性，并进一步拓展表演的创作性，主要从两个方面入手：第一，由于乐谱能够直接地展现并表达出创作者的创作意图，因此，在演奏之前演奏者应认真地研读并揣摩乐谱，对乐谱中各项信息进行研读与思索，保持对乐谱中各项信息的真实再现，然后在此基础上进行新的创造；第二，演奏者应深入挖掘音乐作品的灵魂，深入分析音乐作品的情感表现以及时代风格等等，在不违背原作曲家创作思想与创作意图的前提下加以丰富与创新，使二次创作出来的钢琴作品焕发出新的音乐艺术光彩。由此看来，演奏者必须要具备较强的演奏技巧以及审美意识，这样才能将作品的美学品质充分地展现出来。
（二）有助于协调钢琴演奏历史性与时代性的统一
保持音乐作品时代性与历史性的统一，这也是音乐美学在钢琴演奏过程中的一种应用。音乐作品都是在一定的历史条件下创作出来的，它所展现的便是创作者当时所处的历史时代的音乐风格。钢琴演奏者在重新演绎音乐作品时，应该站在历史的角度尽可能地还原音乐作品的真实风格，除此之外，钢琴演奏者还需要将音乐作品所代表的时代与自身所处的时代充分融合起来，深层次地挖掘音乐作品的时代精神，并赋予其新的时代内涵，这样能够使音乐作品具有更加明确的社会意义。钢琴演奏具有一定的复杂性，在演奏的过程中，表演者一般都会不自觉地将自己所处的时代特征与作品有所连接，而且在审视音乐作品的历史内涵时难免会用当代的审美眼光来看待，此时要确保演奏者清晰准确地认识到音乐作品的时代精神与历史风格之间的联系，就需要演奏者具备较高的音乐素养与审美素养。
一部分钢琴演奏者对钢琴演奏时代性与历史性结合往往会持有不同的观点，一部分人认为在钢琴演奏过程中，应着重强调演奏风格的现代性与独创性，充分展现出现在时代的特征与精神，另一部分人则认为在钢琴演奏的过程中，保持其历史性与真实性更加重要。但是这两种看法均具有一定的片面性，由音乐美学思想与原则来看，钢琴的演奏不能片面强调时代精神，也不能刻意拘泥于历史风格，只有将历史性与时代性统一与结合起来，才能将音乐作品的真实艺术价值体现出来。因此，在钢琴演奏中应用音乐美学能够为其寻求一个平衡点，使钢琴演奏实现历史性与时代性的完美结合。
（三）有助于协调钢琴演奏艺术性与技术性的统一
一个能被大众所接受并喜爱的钢琴表演，其表演者必然是需要具有高超的演奏技巧的。钢琴演奏技巧是演奏者进行钢琴演奏的根本与前提，是将抽象的乐谱符号利用演奏技巧通过钢琴转化为现实音响的一个过程。在演奏的过程中要确保钢琴演奏艺术的完美展现，必须要将技巧性与艺术表现性充分融合起来。钢琴演奏者只有具备了较强的演奏技巧，才能进一步丰富钢琴演奏的艺术表现形式。整个钢琴的演奏是通过演奏者手指运动系统的生理操作与大脑认知中心操作共同完成的，在整个演奏的过程中，其钢琴音乐艺术性的展现是演奏者在完成演奏技术的基础上展现出来的音乐表现力，钢琴演奏者需要完全掌握旋律与和声、节奏与踏板等因素，才能使音乐作品的内涵得到更好的诠释，使音乐作品呈现出更加多层次、丰富的意识效果。由此可知，在钢琴演奏中艺术性与技术性的统一也是非常重要的，只有将两者完美地结合才能达到完美的音乐艺术境界。因此，钢琴演奏最终的目的就是要追求音乐美的艺术。
（四）有助于协调钢琴演奏感性与理性的统一
音乐美学在钢琴演奏中的运用能够帮助演奏者实现感性与理性的统一。不同的音乐作品会给听众以及演奏者带来不同的情感感受，在钢琴演奏过程中，演奏者对音乐作品的演绎不仅包括了多种演奏技巧，还包括了丰富饱满的个人情感因素，这些感性因素的存在对演奏者来说是非常重要的。演奏者在原音乐作品的基础上加入自己的感性因素，并加以创造，便形成了独具个性的钢琴表演，在感受美的同时也创作出了不同的美，同时也能够使听众感受到音乐的艺术美。此外，理性因素在钢琴演奏中也是非常重要的，主要表现为演奏者的表演技巧、演奏的基本技巧以及对整个演奏过程中的安排、控制等等，这会对整体的演奏效果产生直接的影响。由此看来，理性因素与感性因素在钢琴演奏中是缺一不可的，只有将两者充分地统一并结合起来，才能体现出钢琴演奏的艺术精髓。
三、音乐美学对钢琴演奏教学实践的现实意义
钢琴教学是音乐教学的一个分支，无论是儿童还是进入大学的专业学生，他们在最初对音乐美感的追求上都是最主观也是最直接的。因此，在具体的钢琴教学中，老师首先应启发学生对音乐审美感的培养，将审美因素渗透到钢琴教学的各个阶段，引导学生去思考并感悟音乐作品真正要表达的意境与内涵，同时培养学生各种感觉的协调能力以及综合运用能力，使学生学会在掌握演奏基本技能的基础上深刻地把握钢琴作品的真正音乐艺术价值。
（一）将审美因素渗透到钢琴演奏教学的各个阶段
第一，掌握基本的演奏技能技巧。钢琴弹奏技能是钢琴演奏的前提与根本，老师在进行钢琴演奏教学的过程中，一方面要引导学生进行最基本的钢琴训练，主要从手指训练、音阶、和弦等开始，同时要注重手指与耳朵的密切配合，指导学生在演奏前借助于耳朵判断并想象自己听到的音色，并在钢琴上进行表现与改进；另一方面使学生仔细地分析并把握动作的要领，生硬的弹奏无法体现音乐的美感，因此，学生应在掌握基本技能的基础上详细地分析每一个动作的要领，并进行反复地熟悉与训练，控制好力度与稳定，这样才能使钢琴演奏达到连贯清晰的效果。
第二，学会倾听并辨别各种声音。钢琴弹奏者要弹奏出美好的声音，必须要学会倾听辨别各种声音。在钢琴教学的初级阶段，老师应引导学生熟悉了解钢琴的构造以及发音原理，使学生用自己的真实情感去感受并学会欣赏美好动听的音色，并培养学生对演奏的感性认识，从整体上提高学生的练习效果。
第三，培养多种感觉协调运用的能力。在钢琴演奏过程中需要保持手指、耳朵、脑子的协调运用，弹奏需要手指与耳朵以及大脑的配合，对于一些重点及难点的演奏，应充分做好心理上的准备，使手指时刻保持在最自然以及最有利的位置，这样才能确保弹奏的流畅性。
（二）在钢琴演奏教学中强化学生的音乐表现力
第一，多欣赏经典的钢琴作品。经典的钢琴作品是钢琴家、作曲家通过自己对音乐艺术的感悟以及对现实生活的领悟而创作出来的音乐艺术。钢琴作品的欣赏是钢琴教学中不可缺少的重要环节，在钢琴教学过程中，对经典钢琴作品的欣赏主要是培养学生音乐感受能力、音乐分析能力以及创造能力，能够进一步加深学生对音乐技术理论、音乐社会学、音乐美学、音乐心理学等知识的理解，是学习钢琴弹奏最直接的方法。
第二，阅读经典文学作品以及音乐理论著作。在具体的钢琴教学中，老师应提倡学生多读书，包括文学著作以及与音乐相关的理论著作，这样能够提高学生的文学修养、音乐修养以及审美修养，这对于钢琴演奏来说是非常重要的，能够直接或者间接地影响演奏的具体效果，同时还能够多方面激发学生的音乐想象力与创造力，提高学生的主动性与积极性。学生通过对不同音乐理论知识的学习，能够更加全面地了解不同的音乐风格以及音乐艺术特色，有利于学生在钢琴演奏的过程中更好地塑造艺术形象，展现出极具感染力的音乐作品。
第三，对各种音乐作品进行理论分析，主要包括对音乐结构、语言以及织体等方面的分析。对音乐进行处理的主要手段就是通过弹奏力度的变化展现各种不同声音的美，其中，弹奏者对音色的控制是至关重要的，关系着音乐形象的塑造以及音乐的表现。学生在具体的弹奏练习中可以通过弹奏前的“哼唱”来塑造一个大致的音乐形象，然后应用触键的技巧进而实现对音色的控制。练习曲的创作随着时代的变化也呈现出了不同的时代特征，复调训练是钢琴教学过程中不可缺少的内容，复调的弹奏涉及了音乐形象、音色、层次感等多方面内容，其训练的要求较高，主要包括了对弹奏者音乐思维的要求以及左右手控制的要求。巴赫的方法注重的是将优美的音乐与钢琴弹奏的技巧充分地结合起来，在获得技术美感的同时也获得了精神的享受。
四、结束语
钢琴演奏是一种音乐美的艺术，在演奏的过程中包含了许多美学的思想，演奏者要完美地诠释表达音乐作品的艺术魅力与内涵，就要学习音乐美学的理论，将音乐美学贯穿到钢琴演奏过程中，不断提升自身的艺术造诣以及音乐美学素养。在进行具体的钢琴教学时，老师应注重塑造学生美好的品质，培养学生的审美情趣以及良好的学习习惯，还要注重学生的音乐实践，鼓励学生多参加并欣赏音乐会，观摩音乐作品分析讲座，促进学生演奏技巧以及演奏美感的提升。
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