文化内涵范例6篇

文化内涵范文1

室内设计是建筑内部空间的环境设计，根据空间使用性质和所处环境，运用物质技术手段，创造出功能合理、舒适、美观、符合人的生理和心理要求的理想场所。其中“文化”为室内设计的要素之一。室内设计的文化内涵体现的是一个综合的、复杂的整体关系， 首先要解决好空间、界面、家具、色彩等一系列问题， 把握室内的性质和用途， 因地制宜， 对症下药， 应注意以下几个基本内容： 室内空间有虚有实， 有主有次， 有大有小， 有开有合， 按照空间性质和用途， 决定空间衔接、过渡、渗透、序列等关系， 对空间进行合理的划分、强调、调整， 确定空间动静、私密、开合与封闭、虚拟的程序， 从而使空间能够传达出协调、自然的感受， 这是室内设计成功与否的基本条件。

室内设计怎样体现文化

何谓文化？文化其实就是人类的一种生活方式。充分表达并升华每位业主的居室文化是设计的追求，根据每位业主的生活习惯、社会阅历、兴趣爱好、审美情趣的不同，家居的个性化、文化底蕴也就是设计师不断进步的源泉。

起居文化主要体现在住、食生活方式。平时工作忙碌的现代人，回到家中最想能够好好休息、清静一下，这就需要设计营造一个“禅的世界”的文化意味（文化中的一种）。例如，我们设想这样一个家居空间，起居室：摆在中央的白色沙发特别显耀，吸引人躺上去，好好松懈一下全部身心，大门的一角安置着很流行的迷你喷泉和小水塘，水池周围花草锦簇，水气袅绕，细碎的潺潺水声，令人仿佛置身大自然。卧室：朴实的棕色，四平八稳的正方形装饰，床头上一两幅书法作品，简单图案的素色床单，精致的点香炉。厨房：通过突出的清洗槽把狭长的厨房分为干、湿两用间，储藏和炊煮洗涤各归纳在一端，方便合理。平时搜集起来的多样摆设品做陪衬，例如佛像香炉、古董油灯、古董时钟等，在画龙点睛的同时，淡淡溢出禅意。轻轻地进来，静静地享受，洗去一天的忙碌，完全放松，可以欣赏美好的音乐，亦可以去亲手制作几道美味佳肴，一切尽在禅意世界中，是多么的不经意，又是多么的和谐。

其实，室内设计其目的就是围绕一种主题文化，做多方面的处理，或活泼多彩，或渐入佳境，或无限怀古，或拥抱未来。

室内陈设艺术反映文化内涵

陈设品作为室内环境的重要组成部分，在室内环境中占据着重要地位，也起着举足轻重的作用。

格调高雅、造型优美，具有一定文化内涵的陈设品使人怡情悦目，陶冶情操，这时陈设品已超越其本身的美学界限而赋予室内空间以精神价值。如在书房中摆设根雕、中国画、工艺造型品 、古典书籍、古色古香的书桌书柜等等。这些陈设品的放置营造出一种文化氛围，使人们以在此学习为乐，进一步激发人们的求知欲。在这样的环境中人们会更加热爱生活。我们可以看到很多艺术工作者在自己的室内空间放置既有装饰性又有很高艺术性的陈设品。这些陈设品有很多是他们自己设计并制作的，在制作的过程中，不仅发挥了自己的特长，美化了环境，还使人们从中学到了书本上没有的东西提高了人们的艺术鉴赏能力，增加了生活的情趣。

陈设品选择与布置不仅能体现一个人的职业特征、性格爱好及修养、品味，还是人们表现自我的手段之一。例如：猎人的小屋陈设兽皮、弓箭、锦鸡标本等等，显示了主人的职业以及他勇敢的性格。

室内设计与当代文化环境

国内始于80年代初的室内设计行业蓬勃发展至今，“文化环境”正被越来越多的业内人士所认同与重视，这是一种现代意识，也是社会进步的另一方面的表现环节。该行业，无论装饰公司还是设计师，往往只注重装饰装修而忽视了文化环境。说白了，把效益放在第一位、而不考虑自已的设计对周边环境、文化环境的影响，这样直接导致了设计的盲目性及整个行业的畸形发展。大多数古老的文化遗产、文明痕迹都人为地随着所谓的发展建设而逐渐流逝，各地都浮现出许多典型的例子。我们知道，民族的才是永恒的，中国的传统文化在国际化，是有一定的地位的，问题是怎样把传统的精髓和现代意识巧妙合理地衔接，关键还是应突出传统文化的精神。

室内设计与“文化环境”相结合不仅仅是设计师的事，也是和业主息息相关的。现在的业主比设计师更超脱，也有一定的文化功底，关键是设计师应该怎么去引导。从强调装饰到祟尚简洁，人们审美情趣的改变总是渗透设计行业的每一个环节。国内从三四十年代大量涌现的西洋古典与中国传统相结合的产物，到时期带有历史印记的建筑的出现，80年代兴起的重装饰的风潮，直至今日提出的当代文化环境与室内设计相结合。设计师应尽力避免在设计和建设中破坏整体环境，在整体环境塑造上首先应尊重地域文化。对于设计师本身来讲，设计师是室内装修设计的主体因素、它的设计作品反映了他对外部环境的感知、认识和追求，室内装饰装修实质上就是要运用文化环境这个载体。文化这个概念与现代是完全不矛盾的。现代的设计之中可以反映传统文化、可以体现现代文化，关键是看设计师如何去把握。各种不同的文化适合于不同的环境与空间，在这里关键是要体现一个‘美’字，再一个应该尽量满足功能的需求。比如设计一个影院，也许造型风格非常美观，与文化环境结合得很恰当，但如果室内不能满足应有的声学、光学、人体功能学的要求，这样的设计也不是成功的。各种文化之间应有一定的交融性、并不是说各种文化都是孤立存在的，只有相互融合，才能推陈出新。

从室内设计行业来说，随着社会的发展，也必然会发生一系列的变化。尤其是中国加入WTO后，文化的概念也会随着经济基础的变化而变化。我们在关心现代文化的时候，不妨也与大环境结合起来。目前世界政治是多元化，经济趋于一体化，这样的格局会不会影响到意识形态？我们的建筑设计也好，室内设计也好，发展趋势是不断地面向世界，与国际接轨。目前的文化有一种认同性，建筑本身已经考虑了它的功能，它的内在思想，它的精神宗旨，也就是说，建筑已形成了一个完备的健康的骨架，在这个基础上，室内环境设计是在赋予它丰富的肌肉及完善的肌肤，即便这样，一个建筑成为了完美的作品，这就需要建筑师与室内外设计师经常地进行沟通，也包括业主与政府职能部门的深层次的理解与高层次的提携。我们的室内设计行业中还存在一些问题，比如，业主自己对文化的理解，强行要求设计师把一些符号与形式加入设计之中，而往往此元素并不一定能体现文化内涵，甚至起到破坏整体的作用。其次，行业内部人员素质也是体现文化的一个基本因素，因此，我们应该用当代的眼光审视当代的文化，用当代的眼光审视室内设计行业。

文化内涵范文2

究竟什么是文化散文，迄今为止并没有公认的结论。一般来说，文化散文是指那种在创作中注重作品的文化含量，取材于具有一定历史文化内涵的自然事物和人文景观，或通过一些景物人事探究一种历史文化精神的散文。佘树森先生曾给出了这样的界定：“人情种种，世俗百态，成为一些散文家观照的热点。由于这种观照常取文化视角，伴以历史文化反思，故又称为‘文化散文’；由于这种观照多以非凡的机智，集中透视矛盾诸相，故行文常含幽默，还由于作者故作‘超脱’与‘旷达’，所以常有苦涩掩藏于闲适中。”①

事实上，作为一种文学现象，文化散文早在20世纪20年代的散文实践中就已经产生，并且出现了诸如鲁迅、周作人、朱自清、冰心、沈从文、钱钟书、林语堂等散文大家，他们或从历史批判、文化反思角度；或从人情世俗文化角度；或从宗教文化角度；或从乡土文化角度；或从哲理文化角度，自觉地运用散文的艺术形式去观照民族文化，抨击、批判和反省中国传统文化中的病态部分及其给民族造成的种种丑陋劣根性和心态，进行着中西方文化的比较、借鉴、融合。这些散文视野开阔、内涵丰富，强烈地表现出对人文精神和人类命运的终极关怀，不仅使当时散文走出了狭窄的感性空间，具有了知性的品格，至今仍散发着智慧的光芒，影响着当代散文。从这个意义上来看，20世纪90年代兴起的文化散文潮流，实质上是对“五四”文化散文精神的一种呼唤和回归；是对三四十年代因残酷现实而出现的纪录式、速写式、素描式功利性散文，五六十年代因强调单一主题单一言说方式而导致苍白、虚假散文的一种挣脱和反拨；也是对新时期散文在商品大潮的冲击，通俗文化升温，精英文化日渐失落情况下出现的感性有余，理性缺失，柔媚有加，厚实不足的散文平庸趋向的一种反思和修正!

相对于一般散文而言，“文化散文”应该具备以下突出特征：

一是取材上的文化视野。一般的散文可以是写些身边琐事，花花草草，风花雪月，个人哀乐，一己悲欢。而文化散文所写对象本身要有突出的文化意味和丰厚的文化底蕴，有些甚至是民族智慧和精神的标志与象征。如余秋雨的《文化苦旅》，虽然散文大多以景物为题名，但是他不同于以往散文只关注景物的自然现象，多以个人的感情抒发和自我表现为主，用他深邃的目光，透过这些现象，把关注的焦点定位在这些自然景观背后所沉淀的文化内涵上。

二是写作立场上的强烈文化意识。文化散文明确地从文化角度和以文化意识来表现描写对象，它的文本魅力在于文化主体(作者)对文化客体的生命，充分显示出作者的文化态度、文化观念和审美情趣等。新中国成立以来，描写文化历史、文化陈迹、文化人事的作品也不少，如杨朔、秦牧等人的散文，不过，由于这些作品缺乏文化穿透力者和深刻的文化反思与文化批判，尤其缺乏的是特立独行的文化思考，所以算不上文化散文。而柏杨的《丑陋的中国人》、李敖的《传统下的独白》，或许由于他们对社会现实问题的激愤批判，往往就被认为只是社会杂文，其实，他们的散文是用极为强烈的文化意识来集中反思和解剖中国传统文化的，写法虽不像余秋雨的散文那么文气典雅，但从取材、意指、内涵、观念等都非常“文化”来看，其实都是很地道的文化散文。

三是思想意蕴上的文化解剖具有穿透力，比抒情散文更具深度和厚度。文化散文往往立足于新的时代高度，用现代眼光重新观照历史人物与历史事件，从中挖掘出新的文化内涵，通过作者的思辨与评说，得出富于启迪的结论。鲁迅的散文从现代文明社会，现代人生的文化要求出发，以深刻的理性批判精神，反思传统文化，猛烈抨击和否定其中种种落后的丑恶的文化现象，批判国民丑陋的根性，寄寓着鲁迅对民族品格的重塑和民族文化振兴的企盼!浸透着鲁迅对中华民族文化一种血脉相连的深挚感情。从当代大陆作家张承志、余秋雨和台湾作家龙应台、柏杨、李敖的文化反思散文中，可以明显地看到对鲁迅反思文化散文的精神与风格的传承。

四是行文上的具有文化韵味。文化意味不仅意味着文化散文必须有文化的品格和文化内涵，通过文化的历史脉动昭示个体大起大落、大开大阖的人生际遇，更重要的是，它具有一种文化批评的价值立场，融文化叙事、文化考古和文化批评为一体。鲁迅的文化散文，表现了气势宏伟的史诗规模和自觉的美学追求与美学创造的完美统一。其杂文以“意识到的历史内容”和超越往古的艺术成就，开辟了一条社会批评和文明批评的文化散文的广阔道路；余秋雨散文的魅力除了那种诗意的写作风格外，便是那浓郁的学术味和文化味，那是一种雅致高贵的忧伤，神驰古今的浪漫，充满终极关怀的文化品位，这种文化意味常常能唤醒人们的生命意识、历史忧患意识和民族情感。

总的来看，当代文化散文上承五四以来的启蒙理想、理性精神传统，面对20世纪80年代后期商品膨胀、文化失范、精神流浪、文学思想深度的平面化与理性思辨的弱化，以及审美感知的钝化与诗意诗情的消减，它的出现、崛起和繁荣，既保持了文学的尊严和独立性，也在某种意义上充实并提升了国民精神的现代性品格，成为新时期文学文化寻“根”意向最沉稳饱满的硕果，体现出新时期文学最后的辉煌与精神强光。尽管在创作上，观念有不同，思考有深浅，水平有高低，风格有雅俗。但整体言之，文化散文在中国当代文学史上，为散文的繁荣发展开辟了新天地，带来了新风气，给读者提供了新的认知、新的视野和新的审美感受。

注释：

①佘树森、陈旭光：《中国当代散文报告文学发展史》，北京大学出版社，1996年版，第258页。

文化内涵范文3

“凤阳花鼓”又名“花鼓”、“打花鼓”、“花鼓小锣”、“双条鼓”等，凤阳花鼓具有十分悠久的历史，大体起源于宋朝发展于元、明，成熟与清代中叶，晚期和民国年间出现新的高潮。凤阳花鼓是一种融汇于凤阳民间生活点滴，集歌舞、说唱、表演、音乐于一体的综合性的民间艺术表现形式。凝聚了十分浓厚的文化内涵，具有重要的研究意义。

凤阳花鼓的概述

1. 凤阳花鼓的发展现状

凤阳花鼓具有三种表演形式：花鼓小锣、花鼓灯和花鼓戏。凤阳花鼓被分为两种：大花鼓和小罗花鼓。大花鼓采用集体演绎的形式，是由十余人集体敲打演奏出来的一种节奏感强、气氛欢悦的锣鼓乐，并且，大花鼓在演奏的同时常常以山歌演唱为伴；小锣花鼓又称“花鼓小锣”和“双条鼓”，通常采取双人演奏的形式，其中一人负责打鼓而另一人负责敲锣。过去，花鼓小锣是人们常用的一种乞讨工具，随着其广泛流传，花鼓逐渐走上舞台。

2. 凤阳花鼓的发展特征

（1）多元文化的融合

凤阳花鼓是凤阳民间文化的凝聚和升华，既具有民间文化中群众自娱的普及性、大众性和农耕文化等特征，又因帝王的推崇使得凤阳花鼓的表演形式变得儒雅、细腻，无论是歌词还是表演内容都被赋予了华贵的色彩特征。同时经过了历史沉淀，凤阳花鼓融入了南北不同时期的文化因素的品质，是一种多元文化的融合。

（2）浓郁的地域特征

凤阳是南方与北方的交汇之处，在文化、习俗等方面融汇了南方与北方的双重特征。首先，南方姑娘的娇羞与北方女子的豪爽为凤阳花鼓的人物性格增添了浓郁的色彩，其次，南北方的生活细节也为凤阳花鼓的表演形式提供了良好的演绎基础，这些都使得凤阳花鼓具有独特的地域特征。

（3）艺术形式的创新

随着人们欣赏水平的改变、艺术底蕴的丰厚，对凤阳花鼓的艺术形式也在不断地创新。首先，凤阳花鼓的“腰鼓”由起初的“身背”发展成后来的“手拿”直至演变成当今的“双条鼓”；其次，凤阳花鼓的伴唱“小调”在凤阳本土小调的基础上，不断吸收其他地域的流行小调，并将其融入凤阳花鼓的表现内容之中。

凤阳花鼓的文化内涵

凤阳花鼓是在特定的环境以及历史背景下，产生的一种渗透于民间生活的民俗形态，充分展现了人们生产、生活的场面，使得凤阳花鼓有其独有的文化内涵与价值底蕴，值得深入发掘和思考。

1. 凤阳花鼓的农耕文化内涵

凤阳花鼓是源于凤阳地区民间生活的一种艺术形态，在表演内容上广泛融入了民间农耕的生产、生活细节。无论是从表现内容、表现形式还是组织形式上都与农耕文化具有密不可分的联系，例如被称为“凤阳三花”之一的“花鼓舞”，其节奏、韵律以及动作都充满着浓郁的农耕气息和民俗特征，同时，“花鼓舞”的大俗即大雅的艳丽色彩也是充分体现孕育花鼓灯的是勤劳的农民。此外，车尔尼雪夫斯基曾说过：“艺术来源于生活，却又高于生活。”花鼓灯的舞蹈动作，大多从自然以及劳动生产动作中提取而来，但同时又赋予了花鼓灯更多的情感和艺术性。

2. 凤阳花鼓的历史文化内涵

凤阳花鼓源于民间，在地域特征和农耕文化的多重影响下，表现出了独具一格的艺术风格。凤阳花鼓最早可以追溯到元末时期，经过百年的发展，已经具有悠久的历史，并在发展的过程中融入了不同时期的政治、经济、文化以及历史的特征。凤阳花鼓完整地保存了民间地区的劳动、生活以及民俗的记忆，在其广泛流传的过程中，不断被人们所发掘。如今更多的人们接触到凤阳花鼓艺术，从凤阳花鼓的表演中了解到当时的历史文化与人文风情。

3. 凤阳花鼓的区域文化内涵

凤阳花鼓是安徽凤阳地区的代表性艺术，在曲艺领域、音乐领域以及文化领域都拥有深厚的影响力，凤阳花鼓已经成为皖东区域的文化符号。作为“凤阳三花”中的“花鼓戏”，在戏曲表演的过程中，完整地保留了许多脍炙人口的篇章和传说，其中主要的曲目有《流星赶月》、《狮子灯》、《凤阳花鼓》等。2006年凤阳花鼓被选为第一批国家非物质文化遗产，凤阳花鼓现已成为皖东区域的文化名片。

4. 凤阳花鼓的艺术文化内涵

凤阳花鼓的兴起与发展具有广泛的群众基础，是一种雅俗共赏的艺术形式。凤阳花鼓来源于民间艺术、是人民大众的艺术，它将民间生活的美体现的淋漓尽致，正如美学家李厚泽在《美的历程》中所说“一种经过高度提炼的美的精华……特别突出了几点内容要求的形式美”。凤阳花鼓的艺术文化内涵在于，它将劳动人民的生活、情感以及审美进行提炼和升华，形成了一种艺术，又在艺术的表现中反映了人民对于美的认识。凤阳花鼓在表现过程中，除了花鼓、服装之外，还要借助彩扇、手绢、花伞等道具，这些道具与花鼓和服饰形成紧密的配合，通过优美的艺术展现表达了凤阳人民的劳动生活、情感、以及民俗风情等，从而展现了人们对于美的认识变化。

结 语

文化内涵范文4

一、黔东南侗族地区及文化特质简介

(一)黔东南侗族地区简介

“黔东南”——顾名思义，指的是贵州省东南部，地处湘、桂、黔三省连接的地带。该地区地势西北高，东部和南部较低，山区面积广大，峰峦起伏，具有明显的高原地貌和山区特色。山区森林资源丰富，林木郁郁葱葱，是全国主要林区之一。这一地区是我国侗族的主要聚居区，1956年7月成立的黔东南苗族侗族自治州，现居住着苗、侗、布依、汉、水、瑶等33个民族，共有人口444.62万人，少数民族人口364.01万人，其中侗族有141.63万人。

该地区少数民族大多为古“獠人”与“五溪蛮”的后裔。侗族属于古“骆越”的一支。历史上该地区居民的祖先与汉民族的交流可上溯到原始社会时期。从秦朝开始，中央政府就在该地区设郡置县，“公元前214年(秦始皇赢政33年)略南越置象郡”；从隋朝开始，中央政府开始在该地区开郡置州；宋朝以后，汉族大量迁入该地区，“宋以后，汉族流寓渐繁，时势所趋，不得不避为疆土”(《贵州通志·宦迹志》)；从明朝开始，中央政府开始直接管理贵州，“洪武11年(公元1378年)置贵州都卫所，开设屯堡”(《明会典》)。永乐14年(公元1413年)设贵州布政使司，贵州正式建立行省；清朝的“改土归流”运动，使得更多的汉族进入该地区。“特别是‘改土归流’，清除了关卡障碍，汉人不断迁入并带来了先进的生产工具和技术。”这样就进一步加强了汉族与贵州各民族人民之间的联系。以上这些运动促进了民族融合的进程，也加大了汉文化对该地区的影响。

(二)黔东南地区区域文化特质

从上所述，侗族自身的文化必然会受到汉文化的影响与冲击，但侗族也一直保持着自己的民族特性。至今，侗族地区仍然保留着古“骆越人”的一些习俗，如侗族人的住所仍然保持“杆栏式”的楼房，这与越人“巢居”之俗相似。又如“人死后须浴尸剃发，并将剃下之发藏于死者肩旁同葬，反映了骆越人‘文身断发以避龙’之俗”。

侗族大多以姓氏为单位世世代代聚居在崇山峻岭、层层叠叠万重大山的峡谷中、山腰间、平坝上和河溪旁边，侗族人民这种独特的生产生活环境和历史条件，形成了具有独特民族风格的风俗习惯。侗族在长期的发展历程中，形成了一套较为完整的有约束作用的至高无上的“侗款”。人们依据议定的“款”，在这个相对封闭的环境里经营农业生产的同时兼营林业。在世世代代的辛勤劳作中，侗族人民形成了一系列具有民族特色的风俗习惯，即一元文化母体所衍生的复合式文化，其表现出相应的文化特性：经济上小农经济主导性、文化模式的主体性以及文化发展的滞后性等等，本文正是基于这种情况，对该地区的丧葬习俗进行考察。

二、黔东南侗族地区的丧葬习俗

(一)古代葬俗

1岩葬。岩葬的形式主要有洞葬和悬棺葬。

(1)洞葬。是一种将尸体放入棺材后抬至村寨附近的山洞里存放的丧葬方式，大多一穴多棺。关于洞葬的记载，见于明代《贵州图经新志·卷九》，其曰：“镇宁部民曰康佐苗者……有丧则举以杵击曰，更唱迭合，三五日方置尸穴间。”《炎微纪闻·卷四》载：“人死，以杵击椎(碓)塘，和歌哭，椎(碓)棚者，臼也，葬之幽岩密而无识。”古苗族、古侗族、古仡佬族、古土家族都曾流行过洞葬。(2)悬棺葬，又叫崖葬。是一种将尸骨放入棺材之后，将棺材高置于临河的高崖之上的丧葬方法。“唐张篙《朝野佥载》卷之二，‘五溪蛮条’说：‘五溪蛮父母死，于村外同其尸，三年而葬……于临江高山半肋，凿龛以葬之，白山上悬索下柩，弥高者以为孝。’”“元周致中《异域志》卷下说：‘五溪蛮即侗蛮，遇父母死……临江高山，凿龛以葬’。”历史上所谓的“五溪蛮”始用于汉代，指生活在今湘西、黔东、桂北一带的少数民族。

2树葬。即置尸于树上的葬俗。在古代贵州一些地方使用过这种葬俗，如今黎平县境内古时的居民。

3火葬。古代侗族有过将尸体进行火化之后再埋葬的行为，使用火葬是在死者属非正常死亡的情况下，以求除凶辟邪、使死者的灵魂得以顺利升天而使用的。当地古时居民认为非正常死亡者只有进行火化才能顺利升天，才能使死者的灵魂在阴间找到归宿、驱除凶神恶煞以求人间安宁。当地侗族的火葬是着眼于灵魂福祉的丧葬选择，并在尸体火化后，仍然要用棺木盛好骨灰，按照比正常死亡但多一道辟邪超度的程序进行安葬。这一葬俗在今天侗族地区中仍然流行。

(二)当前葬俗

当前该地区主要盛行土葬，问有火葬，还将死亡分为正常死亡与非正常死亡两类。正常死亡是指已经有了子女的成年人及老年人的死亡，非正常死亡包括凶死(成年人、有了子女的成年人使用)和夭折(夭折不能进入宗祠和上神龛供奉，更不能进祖坟)。正常死亡一般用土葬，非正常死亡则用火葬。土葬是一种传统而古老的葬式，指用棺材盛放死者的尸体，放人事先挖好的坑里的一种葬俗。

三、黔东南侗族地区丧葬习俗的宗教文化内涵

黔东南侗族地区的葬俗受到了多元文化的影响，涉及到儒、佛、道等宗教文化内容，而起支配、主导作用的还是侗族所信仰的原始宗教遗迹。我们知道，“宗教是在最原始的时代从人们关于他们本身和周围的外部自然界的错误的、最原始的观念中产生的”。侗族先民同其他民族一样，在漫长的原始社会阶段，也产生了最原始的宗教观念。“所谓原始的宗教观念，最具有普遍意义的就是‘万物有灵’，即将人与自然现象和外部力量视为一体，混为一谈的观念。”在原始社会时期，由于生产力和认识能力的低下，人们对自然力和自然物感到惊奇和畏惧，对支配和影响自己的外界现象难以作出合理的解释，于是产生了“万物有灵”观念。这种“万物有灵”观对后世侗族的信仰始终有着影响，因此，黔东南侗族地区一直流行着自然崇拜和多神信仰，而这种信仰又深刻地影响了侗族的丧葬习俗。

(一)万物有灵与多神信仰

在原始社会时期，侗族产生了“万物有灵”观念。他们认为天地间的一切都由鬼神主宰，山有山神，水有水神，树有树神……整个世界都充满了神灵。侗族所信奉的神灵可分为保护神(善神)与邪神(恶神)两大类。祖先神、土地神、山神、水神等为保护神；瘟神、妖、魔、鬼、怪等为邪神。侗族对各保护神的祭祀有一定的仪式，其目的是祈求平安、消灾减难；对邪神通常是采取先礼后兵的办法，先请法师作法供祭，若无效，则采取驱、打、撵等法与之斗争，如丧葬仪式中的开路。侗族人“对自家成员的鬼魂既是当成祈求保佑的对象，同时也是惧怕的对象，表现出一种敬而远之的态度，比如对死人，一方面通过祭典、葬礼来安抚死者，使其鬼魂‘安居乐业’不来扰乱活人，并保佑全家。另一方面又十分惧怕鬼魂回家作祟扰乱”。因此，家中有人死了，必须请道士来超度死者。

(二)自然崇拜

基于“万物有灵”观念，侗族人民又渐渐产生了自然崇拜思想。“正是从这种‘万物有灵’的原始观念中，产生了最初的原始宗教崇拜，即自然崇拜。”我们知道，“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映……在历史的初期，首先是自然力量获得了这样的反映”。侗族大多聚居于崇山峻岭之中，土地是侗族人民赖以生存、生产、生活以至万物生长的重要条件，因此，土地是侗族人所崇拜的对象之一。在侗族地区随处可见的“土地公”以及丧葬活动中送葬时所撒的“买路钱”和下葬时所烧的纸钱就是最好的例证。

(三)灵魂不灭观念受“万物有灵”观念的影响，侗族先民又认为人有灵魂，并且人的灵魂可以脱离肉体永恒存在，自己的始祖和列祖列宗的灵魂都生活在另一个世界一阴间。因此，丧葬仪式中的点青油灯、开路、引魂幡等一系列仪式就是为了达到避免死者的灵魂四处游荡而与祖先团聚的目的，这些都是灵魂不灭思想的体现。“既然灵魂不但不死，还可以左右活者的生活，出于敬畏心理，因此就要愉悦它、讨好它，致使整个丧葬活动都围绕着‘灵魂不死’观念而进行。”侗族人认为，对死者只要虔诚崇敬和经常地祭祀，死者就会保佑子孙幸福，于是产生了祖先崇拜。

(四)祖先崇拜思想

侗族在丧葬仪式中还体现了浓重的祖先崇拜的观念。侗族人民崇拜的对象除了全民族共同信奉的女祖先——“萨神”外，每个家族和家庭还各自奉祀自己的先人。如侗族人家的堂屋都修有一个神龛，以祭奠祖先之用，而丧礼中屋堂神龛上祖先的牌位用纸贴上，表示死者的灵魂不与祖先神灵冲撞，这就是祖先崇拜的直接体现。

(五)天人合一思想的影响

中国传统文化比较重视人与自然和谐、统一。主张天人协调、天人合一。“庄子‘天地与我并生，而万物与我为一’追求的正是天人合一的精神境界。”《易·乾》则提出了精湛的天人合一思想：‘夫大人者，与天地和其德，与日月和其明，与四时和其序，与鬼神和其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时’。”侗族对天人合一的思想虽然难以全面把握和认识，但汉文化对侗文化的影响是不可否认的。侗族人认为，入土为安、叶落归根是理所当然的事情。如“魂气归于天，形魄归于土”(《礼运》)。“人死日鬼，鬼者归也。精气归于天，肉归于地。”(《韩诗外传》)笔者认为，这是侗族实行土葬的认识论根源。

文化内涵范文5

[关键词]文化产业；创意产业；文化创意产业

[DOI]1013939/jcnkizgsc201643135

文化创意产业的理论渊源可追溯到1947年，法兰克福学派代表人物阿多诺与霍克海默在《启蒙的辩证法》中首次提出“文化工业”（culture industry）的概念，用来描述大众文化及其产品过程[1]。目前由于各国国情不一，文化创意产业的发展程度各异，学者对文化创意产业还没有统一标准的定义。英国文化、媒体与体育部DCMS（1998）首次提出“创意产业”概念，是指源于个人创造力、技能和才华，可以产生知识产权并加以利用，从而具有创造财富和就业机会的潜力的活动[2]。

Caves从文化经济学的角度，认为创意产业是提供宽泛的与文化的、艺术的或仅仅是娱乐的价值相联系的产品和服务[3]。Hesmondhalgh 认为文化产业是基于交流、复制、感受、探索社会秩序的象征性体系，主要生产具有社会意义的文本和象征物，包含影视广播、出版、音乐、广告和行为艺术[4]。Hartley从技术与新媒体角度，认为创意产业是传统文化产业与新媒体、新技术结合后的新表现形式[5]。Howkins认为，创意产业是其产品都在知识产权法保护范围内的经济部门，包括版权、专利、商标和设计四个部门。Howkins扩展了创意产业的内涵，把属于自然科学领域的、不同行业中的技术研发活动，甚至只要是以新产品、新工艺开发为特点的科技园区都纳入创意产业范畴[6]。Hesmondhalgh（2002）认为文化产业是文本的生产，包括形象文本和语言文本。而法兰克福学派所处年代文化产品的手工生产正被大众生产替代，因此有必要区分核心文化产业（大众文本生产）和边缘文化产业（艺术文本生产）[7]。Boggs（2009）在分析前人研究的基础上，围绕四个维度即产出结果是否是文本、产出过程是否是大众生产、产品是否必须在特定地点消费、产品是否包含创新，总结出关于“文化创意产业”概念的四种类型（Typology）。提出了第四种“文化内容―创新”模式，以是否包含创新和是否是文化产品两个维度来衡量，区分了创意文化产业、非创意的文化产业、非文化的创意产业以及非创意非文化产业，即创意并非文化产业独有[8]。Su-Hyun Berg 和 Robert Hassink（2014）指出欧洲与东亚对创意产业的定义有所不同，欧洲分为核心新创意产业和边缘创意产业，亚洲的定义内涵更广泛[9]。Reese（2010）等借助产业和职业分类法，认为创意产业不仅包括艺术、音乐和写作，还应纳入教育和高科技产业[10]。由于文化创意产业定义的争议性、分类的模糊性使得难以搜集到精确、权威、及时的数据，因此研究分析和发展导向也比较分散（Cunningham，2009）[11]。

国内学者对文化产业、创意产业、文化创意产业也从不同角度进行解读，大致可分为三种态度。

一是认为文化产业与创意产业有区别、有交叉，各有侧重。这种观点有助于区分二者内涵与本质，但不同场合诸多概念的不同使用又容易引发混淆。如单世联（2009）认为“创意产业”包括了研发、设计、数字软件等更为技术性的产业，更多地内在于工业生产、产业部门之中，是在当代社会、科技条件下经济转型、产业升级的必然结果。“文化产业”更多是指文化艺术的生产、服务、传播、消费与经济系统的融合。“创意”更多与个体的自由想象相联系，“文化”更多与民族传统、国家体制、政治价值观相联系[12]。胡惠林（2009）认为“文化产业”是一个同时包括“创意”和“复制”两个最主要的文化a品生产阶段的系统整体概念。大规模机械复制是界定文化产业最主要的尺度之一，“创意产业”虽然揭示了文化产业的某些本质方面，但是却不能包括构成文化产业最主要的生产方式和产业制度[13]。

二是认为创意产业是文化产业进一步发展的产物，适应新的社会经济环境而出现，其内涵比后者更广。这种观点突出个性、自由与创造力，弱化意识形态色彩，更强调新技术与经济属性，迎合了当代社会对推动经济发展与结构优化转型的需求，因而传播与使用范围日渐扩大。如金元浦（2006）认为创意产业是文化产业发展到新阶段的产物，是一种在全球化的消费社会的背景中发展起来的推崇创新、个人创造力、强调文化艺术对经济的支持与推动的新兴的理念、思潮和经济实践[14]。

三是认为并不需要对二者予以区分，可以通用，进而促使了“文化创意产业”这一概念的流行。这种做法诚然覆盖的范围更全面，但由于产业内涵太广泛也容易模糊重点。如罗建幸（2012）对文化创意产业予以分类，包括第一，指艺术创作、传统的和现代的艺术作品、艺术展览和文化传播活动；第二，指与商业运作、听众和观众规模以及艺术作品的传播扩大能力有关的商务活动；第三，指源于文化元素的创意和创新，经过高科技和智力的加工产生出高附加值产品，形成的具有规模化生产和市场潜力的产业，文化创意产业范围的界定是文化产业和创意产业的交集[15]。蒋绚（2013）认为创意产业具有极强的渗透力和辐射力，能够与不同产业、产业内不同环节融合，任何产业，一旦有创意元素渗入，该产业的经济增长和产业结构就会发生变化，从而被视为创意产业，因此对创意产业的界定不应标准化，而是广泛的界定[16]。

基于上文的分析可以看出，文化创意产业内涵随着不同的具体情形而具备不同的内涵，是应用性很强的产业，因而在学术角度之外增加市场因素可能有助于对文化创意产业的理解。英国政府经济转型的考虑大力发展创意产业，可见创意产业从诞生之初就颇具有政府色彩，而文化产业的意识形态属性则更为浓烈，“创意产业”和“文化创意产业”都是政策性概念，文化不再是精英的，不在等同于高雅艺术，其欣赏也不必大费周章，而是融入于日常消费中。而文化产业从提出之初，就强调文化的经济属性，文化的市场化，随后创意经济又突出技术与新经济的重要性，而作为市场主体之一的文化消费者却未受到足够重视。市场化条件下，任何产业的良好发展必须以市场和市场主体为中心，在全球消费社会背景下，发展文化创意产业，应该充分重视文化消费者。

参考文献：

[1] Horkheimer，Max and Adorno，Theodor WThe Culture Industry： Enlightenment as Mass Deception[M].from Dialectic of Enlightenment： Philosophical FragmentsStanford Calif： Stanford University Press，2002，94-136

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[5] John HartleyFrom the Consciousness Industry to Creative Industries： Consumer-created Content，Social Network Markets and the Growth of Knowledge [M].In Jennifer Holt and Alisa Perren（eds）Media Industries： History，Theory and MethodsOxford： Blackwellhttp：//cultural-scienceorg/FeastPapers2008/JohnHartleyBp1pdf

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[7] Hesmondhalgh，DThe Cultural Industries [M].Thousand Oaks，CA： SAGE，2002，144-171

[8] Jeff BoggsCultural Industries and the Creative Economy-vague but Useful Concepts[J].Geography Compass，2009（3/4）：1483-1498

[9] Su-Hyun Berg，Robert HassinkCreative Industries From an Evolutionary Perspective： A critical Literature Review [J].Geography Compass，2014（8/9）：653-664

[10] Reese，LA，Faist，JM，& Sands，GMeasuring the Creative Class： Do We Know it When We See it [J].Journal of Urban Affairs，2010，32（3）：345-366

[11] Stuart CunninghamCreative Industries as a Globally Contestable Policy filed[J].Chinese Journal of Communication，2009（2）：13-24

[12]问懒本自同根生相煎何太急――关于“文化产业”与“创意产业”的一点思考[J].学术探索，2009（5）

[13]胡惠林对“创意产业”和“文化产业”作为政策性概念的一些思考[J].学术探索，2009（5）

[14]金元浦当代世界创意产业的概念及其特征[J].电影艺术，2006（3）

文化内涵范文6

关键词：戒指 文化内涵

戒指，作为一种饰物，在现今社会频繁出现在各种场合，主要被赋予了三种文化内涵：爱情信物、财富象征、装饰点缀。那么，这一饰物出现至今，其文化内涵又是否发生变化呢？

一、“戒指”一称及其诸多异名

戒指古已有之，据现存文献记载，它有“手记”、“约指”、“驱环”、“代指”、“指环”等诸多异名。《辞源》第二册“手记”条说：“手记：指环、戒指。” 在这些异名中，“指环”使用的频率最高，历史最长。在诸多史书上都有记载。《晋书》卷九十七《大宛国传》云：“其俗娶妇先以金同心指环为娉。”[1]《南史》卷七十八《阿罗单国传》：“元嘉七年，遣使献金刚指环、赤鹦鹉鸟。”另《新唐书》、《宋史》也有相关记载。而我们现在所熟知的“戒指”一词，却出现得较晚。周汛、高春明《中国古代服饰风俗》一书讲到明代服饰时说：“至于称其为‘戒指’，似乎还是明代以后的事情。明王圻《三才图会》说：‘后汉孙程十九人立顺帝有功，赐金钏指环……即今之戒指也。’”[2]明代冯梦龙欢部二卷《挂枝儿》也有记载：“这几般表记儿送与哥哥作念，纽扣儿牢紧在你心间，玉簪儿日夜似奴身亲伴。戒指儿戒游手，荷包儿谨浪言。着上这双鞋儿也，少要花街转。”其实，“戒指”一词应在明代之前已有，元代关汉卿的作品《望江亭中秋切浍旦 》第三折这样写道：“（正旦云）这个是金牌？衙内见爱我，与我打戒指儿罢。再有什么？”[3]由此可见，至晚在元代已出现“戒指”一词，至于具体时间，还有待考证。

二、“戒指”一物的文化内涵

甲骨文的“戒”字中间是一把长戈，左右两侧是两只手，合起来像两只手紧握长戈，以防来敌。金文和小篆把两只手移到“戈”下。《说文》曰：“戒，警也。从廾，持戈，以戒不虞。”[4]“戒”的本义是“防备，戒备。”所以“戒指”在古时即为“戒止，禁戒”之意，起到“避忌”的作用。

“戒指”的这一文化内涵在一些文献资料中都有记载。据明代都印所撰《三余赘笔》说：“今世俗用金银为环，置于妇人指间，谓之戒指。按《诗》注：古者后妃群妾以礼进御于君，女史书其月日，授之以环，以进退之。生子月辰，以金环退之；当御者，以银环进之，著于左手；既御者，著于右手。事无大小，记以成法，则世俗之名戒指者，有自来矣。”都印所引的《诗》注，是郑玄为《诗经》作的笺注。查看《十三经注疏》中的《毛诗正义》，在《诗经・邶风・静女》章中“贻我彤管”下有这一条笺注。另外，古书《五经要义》也有类似的记载：“古者后妃群妾，进御于君，所当御者，以银环进之，娠则以金环退之。进者著右手，退者著左手。”由此可见，在古时的宫廷中，“戒指”被当做一种标记，暗示妃子宫娥是否有月事在身，可否接受皇帝临幸。至于为何不能直言而要采用如此隐晦的方式，大抵是因为中国古时有“血忌”，这种顾忌，直到现在还是有的，比如有些地方，举行祭拜祖宗的仪式时，女孩子月事在身是不能给祖先烧纸钱的。并且，“戒指”的这一功用很有可能在民间也开始流传。清代王应奎所撰的《柳南随笔》：“又相传古者妇人，月经与娠则戴，否则去之。”都印在《三余赘笔》所说也是一例。

到南北朝时期，“戒指”已经具有“婚姻的信物”这一文化内涵。《南史・后妃传》中就有“帝赠以金环，纳之，时年十四”[5]的记载。到了隋唐时代，男女之间结为秦晋之好时，馈赠婚戒已成了一种约定俗成的传统。《晋书・四夷列传・大宛国》记曰：“其俗娶妇先以金同心指环为聘……”元明清时期，不但已有“戒指”一词的确切记载，“戒指”作为“婚姻的信物”这一功用得到了大家的广泛认可，反而是“避忌”这一说法渐渐被人们遗忘了。《金瓶梅》中九处提及“戒指”一词几乎都为“定情之物”。

“戒指”作为“婚姻的信物”这一文化内涵经受住了历史的考验，保留至今。“戒”字“防备，戒备”的本义始终贯穿其中。清凌初《二刻拍案惊奇》中，女子在给她情人的书信里写道：“徒承往复。未测中心，拟作夜谈，各陈所愿……先以约指一物为定。言出如金，浮情且戒，如斯而已。”女子所赠约指，只为男子戒示男子切不可朝三暮四，三心二意。这样的隐喻，在现在也是一样，当一位女子接受了男方赠送的戒指之后，不论是否举行婚礼，都说明了该女子已有所属，其他男子应从她戴的戒指得到暗示，避免一些不恰当的举止，这枚戒指似乎成为一面盾牌，“戒备”着其他男子夺人所爱之举。换个角度来说，这其中也有“圈禁”女子之义，说明女子不可再有异心，无怪乎原先为了防止抢来的姑娘逃走的“链子”、“手铐”转变成了如今的“项链”、“手镯”。

另外，由于戒指的质地大多为金银宝石、翡翠玉器，所以逐渐成为嘉奖之物。《新唐书》卷八十三《定安公主传》：“诏使劳问系涂，以黠斯所献白貂皮，玉指环往赐。”[6]《宋史》卷四八九《三佛齐国传》：“（建隆）七年，又贡象牙、乳香、蔷薇水……水晶指环。”[7]《三宝太监西洋记通俗演义》第五十一回《张先锋计擒苏干 苏门答腊服南兵》中有：“国王闻中国宝船在苏门答腊进上：金钢指环一对、摩勒金环一对。”[8]由此演变成如今财富的象征也是情理之中。

三、总结

我国大约在距今四千多年前就已有人佩戴戒指；到秦汉期间，妇女佩戴戒指已经很是普遍；到了东汉期间，民间已作为定情之物，青年男女往往通过馈赠戒指表达爱慕之情；唐代，戒指已经作为“婚姻的信物”，并且一直延续至今。如今，各种不同功能的戒指层出不穷，不知何时，戒指的文化内涵又会发生什么样的变化，这就留给后人考证了。

参考文献

[1] （唐）房玄龄.晋书・四夷列传・大宛国[M].北京：中华书局，1974.

[2] 周汛，高春明.中国古代服饰风俗[M].西安：山西人民出版社，2002.

[3] （元）关汉卿.元杂剧公安卷[M].徐燕平，注.北京：华夏出版社，2000.

[4] （汉）许慎传.说文解字[M].（宋）徐铉，校定.北京：中华书局，2011.

[5] （唐）李延寿.南史・后妃传・下[M].北京：中华书局，1975.

[6] （宋）欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：新华书局，1975.

[7] （元）脱脱，阿鲁图.宋史[M].北京：新华书局，1985.