文学艺术起源范文1
关键词 格罗塞 人种学 艺术哲学 艺术科学 艺术人类学 原始民族 原始艺术
现代艺术科学（art science）的建立才一百年的时间。德国美学家和艺术学家玛克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。德索在《美学与一般艺术学》中系统地提出他的艺术学思想。他认为应该有一门独立于美学的研究艺术的学科，即一般艺术学（艺术科学），当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。一般艺术学的研究应当是科学的、客观的和描述性的，而且应当作为具体的艺术理论与艺术哲学之间的坚实的桥梁。德索以清醒的学科意识力图划清美学与艺术学的界限。德索的《美学与一般艺术学》一书也成为艺术科学创立的标志。玛克斯·德索还设计了艺术科学的理论框架，主要包括：对艺术家创作活动的研究；对艺术起源的研究；对艺术体系及艺术分类的研究；对艺术的理性、社会、道德等功能的探讨。
关于一般艺术学对艺术起源的研究，其实早在德索之前就由学者进行研究的了，让我们把审视的眼光回到19世纪末的艺术人类学研究。艺术人类学是文化人类学的分支学科之一，它是指在文化人类学的视野下对原始艺术进行研究。人类学家通过探索不同族群、不同文化的审美观念和艺术表现，以进一步认识他们的交往、沟通和行为方式，发现人类审美、艺术和社会文化之间的关系。艺术人类学不仅要平等地看待人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术；同时，还从文化整体论的角度来看待艺术。
1894年，著名德国艺术史家格罗塞（ernst grosse，1862-1927）的《艺术的起源》（the beginnings of art）问世，此著被公认为是格罗塞艺术史的代表作，也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中，格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营，代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。[1]p26-30格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨，以求教于方家。
一、由艺术哲学（美学）到艺术科学
格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志，探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为，关于艺术研究有两条线路：一是艺术史（记述），另一是艺术哲学（解释）。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学，也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学，即包含那些通常称之为艺术评论的研究，也不是以客观的科学研究和观察做基础，只是以主观的、飘忽无定的想象为基础，因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的，它不具备科学所应当具备的条件。
如此看来，要想建立科学意义上的“艺术科学”，必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究，“不能不保 持这冷静沉着”。[2]p3艺术科学受客观的支配，而艺术评论则受主观的支配；艺术评论志在建立法则，而科学意在寻求法则。另外，格罗塞认为，无论艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。
从艺术学科内在体系来看，所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后，使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性；同时，借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角，以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下，格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向，便变得不可避免。
格罗塞指出，“在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”[2]p5但是艺术科学能否完成这个愿望，还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的，通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此，格罗塞认为，只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算尽了它的使命。
格罗塞也承认，艺术科学相比于旧的艺术哲学，它只作科学上的说明，不是形而上学的启示，只涉及事物的经验的表面，不能透达超越的幽玄。
格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分，表明了他要摒弃旧的艺术哲学，呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题，但是它是建立在科学的基础上，不是形而上的“玄学”，而是真正的“科学”。
艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题，是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系，以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题，“应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”[2]p17他认为，“文明民族的艺术的科学知识”，一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。
二、艺术科学的基础是艺术人类学
研究艺术的科学，它的前提和基础就在民族学和艺术人类学。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角。”
格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出：
“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”[2]p17
由此可见，格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路，进入了对以澳洲“原始民族”为主，兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思，使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。
19世纪后半叶起，进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能，从而，关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下，一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论著纷纷问世。
格罗塞与黑格尔、泰勒一样，他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期，充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响，在他们看来，人类文化与艺术是由初级到高级，落后到先进依次发展的。因此，原始民族的艺术是艺术的初级阶段，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段，并以欧洲艺术为中心。
关于艺术人类学的研究方法，格罗塞有着自觉的关注。他认为，艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的，研究原始民族的艺术，第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。
格罗塞认为，艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”[2]p23，因此格罗塞认为，对于原始作品的研究，一是要把握“一般状态的审美特性”，二是要“理解审美的各种特殊相”。[2]p20艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。
三、艺术的本质与原始艺术的考察结论
在考察原始艺术之前，格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”[2]p38格罗塞认为，艺术就是注重自身，没有外在的目的，“直接得到快乐，是艺术活动的特性。”
关于艺术的分类，格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法，将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下，它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察，分别从人体装饰，器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中，格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务，就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。
格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”，还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法，也是一个时代的观念，这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述，格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营，社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想，奉行文化人类学研究的三个原则：一是“心理一致说”（theory of psychic unity），这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(unilinear developmengt)，各民族物质环境大同小异，心理也相同，刺激与反映相同，于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路线，而其现在程度却不等，那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]p26格罗塞基本认同这三个原则，他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为，原始艺术在各民族具有惊人的一致性：“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛 的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。”[2]p236
在《艺术的起源》的最后有个“结论”，在结论中，格罗塞认为，在一开始的定义中曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”[2]p235原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。
另外，在结论中，格罗塞还指出，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。”[2]p240同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具，“艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。”[2]p241
格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究，为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展，也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一著的影响。如林惠祥先生在他所著的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书，是中国现代较早的人类学著作，在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该著第六篇《原始艺术》共八章，基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》，也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外，易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书，也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料，作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的著作”[3]p6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象，离开的《艺术的起源》，易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。
格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基，而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启，却是在玛克斯·德索手中完成，而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。
【参考文献】
[1]林惠祥著：《文化人类学》，北京：商务印书馆1991年第2版。
[2]格罗塞著、蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆1984年第2版。
[3]易中天著：《艺术人类学》，上海文艺出版社1992年。
[4]弗雷泽著、徐育新等译：《金枝》，北京：大众文艺出版社1998年。
文学艺术起源范文2
西方文明中犹太教、基督教等具有圣经传统的宗教，都明确自诩为启示性宗教，认定自身起源于上帝的启示。例如，据有关经典记载，犹太教是摩西奉上帝之命，依照上帝与其在西奈旷野的立约建立起来的。在伊斯兰文明中，穆斯林则认定伊斯兰教是按照的天启创立的。在世界许多民族的早期和神话传说中，“神创艺术论”已屡见不鲜，尤以古希腊神话最为典型和突出。按照古希腊神话的认识，缪斯女神主管科学、文艺，阿波罗则是诗歌音乐之神。需要指出的是，希腊文明是西方文明的“两希”（希伯来文明和希腊文明）源头之一，而古希腊神话可视为古希腊宗教的“神学”与经典。
人们对宗教、艺术的源起的不同认识立足于不同的世界观和宗教思想。对宗教持怀疑和批判态度的理性主义者一般都对上述“天启论”、“神创论”采取否定立场。马克思主义唯物史观对宗教、艺术的源起给出了一个统一的说明。唯物史观认为，人类社会之初并无宗教与艺术的踪迹，宗教与艺术归根到底都源于社会生产实践，是社会生产力发展到一定阶段的产物。宗教、艺术、道德、哲学……等等，都是建立于经济基础之上的上层建筑，受到经济基础的制约、影响，也服务于经济基础的存在、巩固。同时，这些上层建筑也可被视为人类为满足自身各种层次的需要而创造出来的不同形式的文化。
从发生学上讲，宗教与艺术在起源中就紧密地联系在一起。在史前时代，宗教与艺术浑然一体。原始人类认为神灵主宰一切，他们生产和生活中的各种重大事件往往以宗教性的活动或仪式作为开端或结束，形形的自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜及巫术等初级形式的宗教活动，是人类原始社会生活的重要组成部分。原始艺术反映了这些活动，带有浓厚的宗教色彩。根据考古学家和人类学家的发现，人类最早的宗教遗迹出现于欧洲尼安德特人的墓葬。尼安德特人创造的“莫斯特文化”包括带有图案性的划痕、装饰性的器物，甚至出现了洞穴壁画。有的学者认为，这些艺术的早期萌芽源于宗教原始形式———巫术的需要。欧洲原始艺术最高成就的代表是距今二至四万年前的洞穴壁画，尤其以西班牙北部的阿尔塔米拉和法国南部的拉斯科洞穴的壁画最为著名。这些壁画内容大多为动物形象，它们或者画在悬崖峭壁的凹处，或者画在岩石的缝隙中，均是在人的足迹难以达到的地方作画，显然不是为了审美目的。据专家推测，这些壁画表现的应是巫术活动行为。概言之，原始艺术还不是为着纯粹审美的目的，而是为着实用的或功利的目的进行活动。这种实用的或功利的目的常常体现在图腾崇拜或巫术活动中。今天看来属于艺术活动的许多东西，如歌舞、绘画、雕塑、建筑等，在当时却主要是一种巫术活动或宗教活动，而不是单纯的审美活动。英国人类学家泰勒和弗雷泽等人倡导的“巫术说”强调：艺术起源于原始民族的巫术仪式活动，人类最初的艺术只是适应巫术活动的需要而产生，并作为巫术活动的一个组成部分而存在。这一学说是19世纪末以来西方兴起的颇具影响力的艺术起源论断。“巫术说”虽未能从根本上解决艺术起源的问题，但它的确揭示了艺术起源与原始巫术的紧密联系。原始宗教与原始艺术联系密切，并不意味着艺术为宗教所产生。这是因为艺术产生于生产实践和社会生活，原始宗教不等于全部社会生活，并不是所有的原始艺术都与巫术有关。但是，人们至少可以断言，在艺术起源中产生作用的各种非根本因素中，宗教的作用居于突出的地位。原始人对巫术和宗教的信仰和祟拜，是原始艺术产生和发展的直接动因之一。正因为在原始的巫术和宗教活动中采用了许多艺术的手段———绘画、图腾、面具等，这无疑推动了艺术表现手段的发展，使之成为后来艺术独立的基础。
进入阶级社会后，艺术摆脱了与宗教的混融状态，各种艺术门类都得到了独立的发展，但宗教与艺术仍保持着千丝万缕的联系，二者相互影响，宗教影响艺术，艺术也影响宗教。宗教的表达需要艺术，宗教为艺术输送了特定的题材与内容，也为艺术的发展提供了一定的动力和支持，提供了艺术交流与融合的渠道（在宗教占主导地位的时代，宗教对艺术的影响尤为显著）。另一方面，艺术作为宗教意识的一种表现手段，增强了宗教的影响力。艺术世俗性质的发展，又推动了宗教世俗化的发展趋势。在中外艺术史上，都曾有过以宗教艺术为主导、宗教与艺术熔于一炉、同生共长的历史阶段。宗教与艺术的结合，催生了丰富而灿烂的宗教艺术，构成了人类艺术园地中重要的组成部分。（本文作者：彭益军 单位：山东大学马克思主义学院）
文学艺术起源范文3
文献标识码：A
文章编号：1006-0278（2015）03-178-01
一、艺术的起源
（一）艺术起源于巫术
巫术活动是人类最初的艺术活动的形式。在原始社会中，人们的生活主题是为了生存，在白然环境恶劣的情况下，人们对世界的理解是万物有灵，是神化的自然。比如他们为了求雨、捕猎物围在火边跳舞歌唱，都属于一种非理性活动，是原始情感的表达，是一种对生殖崇拜和生存的期待。又如仰韶文化，有菱形和波纹，它起到一定的装饰作用，但不纯粹是为了装饰，他们是为了生活，菱形像鱼儿，波纹像水波，无时不刻地可以反映出原始人创造出来的艺术是为了生存，所以说巫术说是一种前艺术，似艺术又非艺术，是为了生活的目的，是一种无功利性的，而非艺术对精神的追求的一种目的。巫术说站在人类学的角度上，认为艺术的起源来自于巫术活动。
（二）艺术起源于游戏
康德认为游戏的本质是一种“无目的的和目的”，是合乎自身而非之外的目的。席勒认为“人在游戏时，才是真正意义上的人”。他认为这两种冲动，即理性冲动和感性冲动，是强制性会导致分裂，人只有在第二种冲动里而强制性才会消失，即由艺术活动唤起的，使两种冲动自由自在的游戏，两种冲动的边界才会模糊。斯宾塞则认为人只有在拥有剩余精力的时候才能游戏。所以关于艺术的起源，哲学家把艺术的起源归因于游戏，只有在游戏中，才能创造艺术。
二、艺术与文化体系中之间的关系
（一）艺术与哲学的关系
哲学的基本概念是世界观和方法论，它是一种客观的，是一种规律。哲学基本可以划分为西方哲学和中国哲学。西方哲学在古希腊时期从公元3-4时期直到中世纪，哲学的概念是“人是神的创造物”；之后在中世纪、近代、现代又有其不一样的概念意义。中国的哲学是不分时代的，主要是分为二个派别：儒家学派，以孔子、孟子为首的仁爱思想；道家学派以老庄为首的无为、白然之道的思想以及禅宗以心、顿悟的思想。
哲学作为一门学科包含艺术，艺术来源与哲学，又能动反作用于哲学。哲学对艺术的影响，首先表现在艺术家的影响，艺术家从事创作会不白觉受到当时哲学的影响。例如李白深受庄子美学推崇天然之美的思想，产生了一系列推崇自然风光的名篇。其次，哲学也促进了一系列如超现实主义流派等等艺术思潮的形成。
（二）艺术与宗教的关系
宗教是一种文化现象，是世界文化的一种特殊形态。它是有信仰的，它的情感是虔诚的、敬畏的。宗教产生于一定社会历史根源，劝人到天国寻求精神安慰。艺术是可以认知又是可感的，艺术要通过感性的形式去表现理念，去鼓励人们热爱珍惜生活，追求精神的陶冶。
纵观历史上，宗教推动其艺术的形成和发展，特别是给音乐的形成产生了很大影响，因而导致了卡农、复调的出现，形成了西方音乐技巧的基础。又如实用艺术的教堂，在教堂中无处遍布地都是有关宗教的艺术品、音乐、绘画等等，宗教为艺术提供了广泛的题材和内容。其次艺术也反作用于宗教，通过艺术广泛地宣扬宗教，例如《西游记》中，经过九九八十一难才能取到真经的故事，更是强化宗教的神圣；又如《圣经》，具有浓郁的宗教心理和宗教情感。因此艺术与宗教相互联系，相互作用，共同发展。
（三）艺术与科学的关系
随着时代的变迁，科学作为客观规律的总合，强调理性是最为重要的因素，而艺术是感性的，与科学形成较为强烈的对比。
科学与艺术即区别也联系，二者在很大程度上相互促进。科学为艺术提供新的物质技巧手段，促使新的艺术种类的产生。例如光学、电学等科学技术产生，促使了电影、电视的出现，为电影、电视艺术提供了广泛的艺术空间。其次，在艺术作品中也会渗透着科学知识，如达芬奇的《最后的晚餐》，绘画中通过使用科学的透视法技巧，描绘出二维空间。同时，科学与艺术也需要灵感。牛顿因为被苹果砸到而产生了万有引力的科学依据；音乐家里尔在酒后产生了灵感，创作出闻名于世界的《马赛曲》。因此，科学与艺术亦是密不可分的。
文学艺术起源范文4
关键词：国标舞；现代舞；舞蹈艺术；行为美学
一、国标舞与现代舞的起源渊源
（一）国标舞的起源
在二战结束后，和平成为了全世界人民的愿望，重新架构的国际社会体系给人民带来了安定平静的生活，和平成为了欧美国家的主旋律，人们在享受平静生活的过程中出于对行为艺术的追求逐渐喜爱上了舞蹈艺术，英国皇家舞蹈教师协会从原有的交际舞着手，对以往复杂的交际舞动作进行升华，制定了舞风严谨、动作标准的世界“国际标准舞蹈”，从而产生了国标舞，这种舞蹈是在原有的交际舞前提下增强了舞蹈的行为艺术性，赋予舞蹈表演性和体育竞技性，将更多的美学元素和行为美学原则融入到舞蹈表演中，升华艺术主题，形成了独具风格的“体育艺术舞蹈”。
（二）现代舞的起源
在十九世纪的后期，欧洲的的古典芭蕾迎来了发展的瓶颈，不仅越来越追求过分的艺术表现形式，同时对舞蹈的技巧倾向性也是越来越强，不仅影响着舞蹈艺术的进步，其艺术题材也陷入了停滞发展的状态，还局限于传统的艺术取材范围内，表现着神话传说和宫廷生活与现实的艺术行为题材相差的越来越远，越来难以满足人们追求纯粹艺术的兴趣，面临舞蹈艺术与现实生活相背离的窘境，现代舞应运而生，成为纯粹性的行为艺g展现手段，将新时代兼容并包的艺术精神和自由精神融入到舞蹈艺术体系的建设当中，逐渐追求艺术的纯粹，行为的自由。作为现代舞杰出代表的邓肯当她脱去传统的舞衣进而舞鞋，自由自在的进行舞蹈的时候，舞蹈逐渐有了自己的灵魂，给封建思想严重的欧洲舞坛带来了一股清新之风，给舞蹈艺术注入了新的活力，让固化的欧洲舞蹈界产生追求艺术自由的思想，逐渐用舞蹈艺术来展现自然的人文精神，展现行为艺术的美。
（三）现代舞和国标舞的起源渊源
虽然现代舞与国标舞在起源时间上相差着几十年，但是受到近代思想启蒙思潮的影响，国标舞与现代舞都是在基于艺术自然的前提下来赋予行为艺术新的魅力，可以说，国标舞与现代舞都是在追求人性光辉的前提下逐渐赋予舞蹈艺术新的人文内涵，通过将时代精神和时代人文烙印在舞蹈艺术架构中，对舞蹈艺术的情态和内涵重新进行定义来表现舞蹈的时代魅力。另外，从起源的角度来看国标舞和现代舞在起源的形式上也有着相同的特征都是基于历史沿革的角度和社会和平的条件下来对舞蹈艺术重新定义，将新的文化形式融入到舞蹈的艺术架构中，表现出舞蹈艺新的活力，让舞蹈艺术重新焕发光彩，以行为美学来丰富舞蹈的内在价值，使得舞蹈艺术形成新的灵魂，基于思想并包和文化自由的条件下找到舞蹈艺术新的归宿。
二、国标舞与现代舞的艺术精神融合
从历史发展来看，国标舞的艺术精神追求的是严格标准的艺术流程，按照舞蹈艺术的既有美学原则和相应的艺术情态按照划分的标准来进行艺术表演，着重表现舞蹈艺术的行为美和艺术美，表现人们内在的体育运动精神和对于体育信仰的向往。现代舞则着重追求艺术的自由精神，通过行为艺术的集中表现形式来表现出艺术的差异性，表现出现代舞的艺术特征，将人们对行为艺术最高境界的追求和艺术的自然精神融合到艺舞蹈的自然情态中表达出舞蹈作为行为艺术的自由向往。
三、现代舞与国标舞的艺术情态融合
翻看近代艺术史我们不难发现，现代舞与国标舞除了具备相应的艺术相性之外，在其艺术情态方面还有着巨大的偏差，因为艺术精神和艺术情态永远是融合而不可取代的，二者的关系不仅紧密结合，且结合的是相得益彰，成为了艺术家或者是艺术大家对艺术最具启发性的东西，这种启发既像是艺术和哲学思感的有机融合，也像是创造力在灵魂深处的迸发。两者的情态更像是艺术的升华和概括，使得行为表现更具艺术魅力，使得其艺术潜在机制更趋向于完美，形成集中的场景资源意象，突出舞蹈的艺术精华。
四、现代舞与国标舞的艺术情感融合
现代舞与国标舞除了有着紧密的联系之外，关于艺术的想象也深刻作用在舞蹈意象的形成方面，因为艺术的意象是融合在艺术情感的想象和延伸，不仅能在艺术家迷茫的时候给予艺术家心灵的启示，创作出最为优秀的作品，还能将艺术家创作出的舞蹈作品不断升华，富有美妙的艺术情感。因为艺术家融合性的哲学性思想不仅让创作的作品浑然天成，形成了丰富的艺术情态机制，更是让舞蹈家在艺术表现过程中，将灵魂、动作、神态融会贯通，使得艺术场景和舞蹈意象紧密的贴合，带给观众震撼的舞台表现。因为紧贴现代舞蹈思维的哲学意识就像是在运用想象的思维去升华现代舞蹈的表现机制一样，不仅要从根本上来对现代有的舞蹈表演机制进行创新，更像是运用灵魂来深刻诠释舞蹈的真谛，将舞蹈的主题、场景、艺术氛围与表演者的动作、神态、思维紧密的结合在一起，创作出惊叹的艺术精品。但是在艺术情感方面国标舞显现的更为纯粹，不仅与艺术情感高度融合更是在集中的艺术行为展现中突出标准化的艺术精神，将自然的兼容并包和人文理性集中在艺术的情感意识当中，更加突出舞蹈作品的艺术生命力，展现出舞蹈行为艺术自然情感。
五、结语
现代舞与国标舞不仅有着形式上的相似更在起源上有着的极大的相似性，都是在艺术的集中表现情态下重新赋予舞蹈艺术新的精神，展现出舞蹈艺术的自然情感和人文情感，融合而形成新的艺术精神，推动舞蹈艺术产生新的变革。
参考文献：
[1]论少数民族舞蹈文化发展及其动因[J].田丽萍.河北师范大学学报（哲学社会科学版）.2011（04）
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对目前的高等艺术教育课程资源做具体的分析讨论发现其存在着四个方面的显著问题：1）目前教育实践中利用的课程资源具有单薄性。所谓的单薄性主要体现在两个方面，其一是课程教育资源的内容较少，使得教学难以实现丰富性。其二是教学内容的文化气息或者是艺术气息不够浓厚，这使得艺术教育的整体艺术特色有所弱化，这于艺术教育发展而言不利。2）目前的艺术教育实践中，课程资源的具体利用存在着单独性，所以学生在学习的过程中，对部分内容的学习是割裂的。比如建筑与美术、美术与音乐、舞蹈与音乐等是有明显关联性的，做好关联分析教育这于学生的综合艺术素养提升有显著的作用，但是目前的教育在资源利用方面没有实现很好的资源整合，所以资源互补效果弱。3）当前的艺术教育实践中，资源内容框架未形成，所以具体的资源获取、资源利用均存在不便，这也影响了课堂教学资源的具体利用。4）目前的教育实践中，教学资源与文化分析的联系性不强，所以学生在学习中，文化感知较弱。
二、高等艺术教育课程资源整合的具体措施分析
从上文的具体分析来看，高等艺术教育课程资源利用方面存在着比较突出的问题，而要解决这些问题，重要的措施便是对课程资源进行整合与分析。从现实教育分析来看，根植于非物质文化遗产整合课程资源，资源的有效性和丰富性会更加显著，所以对具体的课程资源整合措施和方法等进行研究讨论有突出的现实意义。
1.实现多渠道的课程资源收集
就根植于非物质文化遗产的艺术教育课程资源整合实践来看，第一项重要的对策是通过多渠道的资源采集实现课程资源库的构建。目前艺术教育主要的课程资源为教材，教材内容虽然具有代表性，但是其内容少，学生从教材中所感受和体悟的文化、艺术十分有限，所以需要在教学实践中，立足于教材，积极使用其他的渠道获取更多的教育素材。1）网络渠道。随着我国传统文化的复兴，越来越多的非物质文化遗产得到重视和保护，国家和政府为了宣扬和传承非物质文化遗产，有专门的报道，也有相关的纪录片，所以在教育教学中，可以利用网络进行相关资源的搜索和利用，以此实现教育素材的多样。比如在美术教育中，可以利用网络资源将我国的云锦、刺绣等资源做收集，在课堂上可以让学生通过影音的展示分析云锦、刺绣的审美等，这对于学生的艺术理解加深有重要的意义。2）实地考察。实地考察所获取的教育资源在教学实践中的利用会有更为显著的价值。比如在美术教育实践中，老师可以带领学生走入莫高窟、故宫等历史场所，让学生实地感受建筑、壁画、彩绘以及纹饰方面的审美意蕴，这对于学生加深审美体验有显著的价值。再比如在音乐教学中，老师可以带学生欣赏乐团的演奏、观看歌舞剧表演，这对于加深学生的体验均有显著的价值，简言之，通过多渠道收集资源，高等艺术教育的课程资源会更加的丰富。
2.分析整合资源，强调资源的互补性和粘连性
在高等艺术教育课程资源的具体整合工作中，第二项重要的工作是对资源进行分类研究，并对其做有效的取舍，以此实现资源粘连与互补。从现实分析来看，网络上的资源量虽然众多，但是存在着一定的重复率，实地考察资源的有效性突出，但是其获取需要的成本比较高，为了将资源整合的价值发挥到最大，对各种方式获得的资源进行分类研究和整合，并基于资源的相关性、互补性做单一模块的构建，然后在教学实践中进行应用，这对于最终的教学进步来讲有突出的意义。举个简单的例子，教研组的老师们利用网络全方位的收集有关音乐的非物质文化遗产，不同的老师对自己收集的内容进行分别整理，在资源交流的过程中，13位老师将收集的1321条影音资源进行展示，发现其中有30%左右的内容存在着重合。为了更有效地利用这些资源，老师们通过整合将重复资源进行了完整，并基于资源的互补性和关联性做单一模块的构建，最终构成21个独立的单元，其中包括了音乐与美术的结合、音乐与建筑的结合、建筑与美术的结合等。这些整合后的资源在教育实践中被利用，不仅提升了教学的丰富性，更实现了教学的深入性和综合性。
3.构建资源内容框架
在高等艺术教育资源整合的过程中，第三项重要的内容是构建资源内容框架。资源内容框架的具体构建主要有两方面的显著价值：1）为资源整合提供方向。很多老师在艺术资源整合的过程中没有明确的方向，也没有具体的内容考虑，所以资源整合工作开展不仅效率低下，质量水平也不高。资源内容框架对资源整合的具体目标、方向等做出了提示，所以在框架的引导下，具体的整合工作开展会更加的顺利，整合资源的质量也会有显著性的提升。2）资源内容框架为资源的补充以及分类做出了指导。资源内容框架对资源的分类进行了划分，所以在资源整合的过程中，基于具体的分类标准可以将获取的资料存储到相应的分类中，这对于后续的资源检索和利用有比较突出的价值。简言之，资源内容框架的构建一方面对资源整合起着重要的作用，另一方面对资源的现实应用起着重要的作用，所以必须要重视此工作的开展。
4.实现资源内容与非物质文化遗产的联系
在高等艺术教育实践中，要基于文化复兴的目的对艺术教育做加强，必须要将具体资源和文化、艺术内容联系起来，这样，学生的文化感知和艺术体验会更加深刻，所以在资源整合的过程中，必须要将资源内容和非物质文化遗产做有效的联系。举个简单的例子，音乐教育涉及乐器演奏、演唱方法以及演奏形式等多方面的内容，将这些内容和非物质文化遗产联系起来，学生所感受的文化气息会更加强烈。就乐器演奏来看，古琴是我国首批被联合国教科文组织列为非物质文化遗产的内容，无论是古琴这种乐器，还是其演奏的技巧、技法，都有文化意蕴和艺术气息，所以在乐器演奏课程资源的整合中，可以将与之相关的内容做独立模块的构建。再比如演唱方法，我国少数民族的演唱方法具有浓郁的民族文化特色，最为典型的是蒙古族的呼麦，将演唱与相关的非物质文化遗产进行联系，学生对我国艺术发展的文化理解会更加深刻。就演奏形式来看，蒿草锣鼓、川江号子等具有地域性的特色演奏或者是表演形式也有浓郁的文化气息。总之，实现教学资源与非物质文化遗产的联系加强，这对于最终的教学开展有非常突出的现实价值。
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【关键词】民间艺术资源 产业化 路径探索
随着世界经济全球化和我国的市场经济的飞速发展，艺术产业化越来越为人们所认知和重视，民间艺术资源的产业化发展作为文化产业的重要内容之一，也越来越引起政府及相关部门的高度重视，因为它顺应了时代的发展，不仅可以使文化市场更加繁荣，而且也促进了民间艺术资源的保护和发展。河北省是北方汉民族文化的主要发祥地之一，其汉民族文化艺术资源特征鲜明、丰富多样、历史久远，最具发展和研究潜质，所以对其产业化发展路径的研究势在必行、意义深远。
河北省民间文化艺术产业资源化发展现状
随着历史的变迁以及经济市场对文化行业的冲击，河北省目前正面临着许多珍贵的民间艺术资源处于一种被闲置、甚至几近流失的境地，如不及时发掘和发展研究，这些珍贵的文化艺术资源将会逐步消失。这些民间艺术资源一旦流失，其给社会造成的损失便是无可估量的。就河北省而言，民间艺术资源的保护已引起了相关部门的高度重视，如唐山的皮影戏就作为河北省唯一的民间艺术形式，进驻到2010年上海世博会，向世界各国展示了中国河北民间艺术的独一无二的魅力。我国是多民族国家，民间艺术资源非常丰富，其中不乏民间文化艺术资源产业化的成功范例，但对于民间艺术资源产业化发展的路径研究，尤其是对于河北省民间艺术资源产业化发展路径的研究，还为数不多，并缺乏系统性的研究方法。若能形成系统性的民间艺术资源产业化发展体系，必将会为河北省民间艺术资源的开发和利用及其产业化发展开辟更广阔的途径，从而进一步带动该省区域经济的发展。
河北民间艺术资源状况
河北民间艺术资源以其独特的艺术形式和魅力，发挥着它的作用，在服务经济建设、促进中外文化交流、凝聚民心等方面，发挥着积极的社会功效。
地方戏曲。河北省拥有许多古老的传统戏曲。评剧就是在河北省境内莲花落子的基础上创新产生的，初创于清末民初，1935年定名为“评剧”并盛行全国，至今久唱不衰。除此之外，在明清以后的漫长岁月中，弋阳、昆山、梆子、二黄等戏曲形式，也先后在河北盛行。40年代末，影响最大、发展最快的河北地方剧种除评剧外，还有河北梆子。目前，在河北流行的剧种，具有代表性的有河北梆子、保定老调、安国老调、平调落子、新颖调、横歧调、哈哈腔、唐剧、唐山皮影等等。剧种多达30多个，其中河北土生土长的就有26个。
民间舞蹈。河北省民间舞蹈蕴藏丰富、绚丽多姿，素有北方汉民族歌舞之乡的美称，据统计全省民间歌舞达150余种。民歌：吹歌是河北省独具风格、广为流传的民间器乐吹奏形式，距今已有两千多年的历史了，演奏主要以唢呐为主，配以管子、笛、笙、板胡等和锣、鼓、钹打击乐器等，在风格上可分为冀中、冀南和冀东三个流派。
山歌。主要流行于北部燕山山脉和西部太行山区等地，由于地理和自然环境的接近，河北境内的这些山歌同晋西北的小调、内蒙古的爬山调、陕北的信天游无论从形式和风格上都有类似之处，风格粗犷、高亢淳朴、热情豪放。
小调。亦称小曲，曲式结构多样，内容有反抗阶级压迫及外族侵略的激昂悲壮的战歌，也有表现节日喜庆、轻快活泼的歌曲，还有多种委婉细腻的抒情歌曲。
乡村古民乐。河北乡村古民乐长期活跃于河北境内民间乡村，至今保留较为完整的主要有：保定涞水县的南高洛古乐、廊坊市固安县屈家营音乐会、邢台市广宗的太平道乐、巨鹿道教音乐班打醮科仪音乐、军卢村义和团音乐等。这些种类音乐的共同之处是以为宗旨，以民间音乐为表现形式，被誉为僧儒道三家并用的庄重典雅音乐。这些珍贵的古代文化遗产是河北省乃至我国民间艺术资源的瑰宝，它们以其古朴、优雅、独特的艺术风格在民间资源的宝库中独放异彩。
河北省民间艺术资源产业化发展的意义
从国内外发展现状来看，国外民间艺术的产业化发展研究早于我国，在民间文化艺术产业化进程和发展方面积累了丰富经验，世界各国尤其是发达国家竞相将文化的产业化发展作为国家经济文化建设的重中之重。在我国，关于民间艺术资源产业化发展的研究也日趋成为政府和学术界研讨和落实的重要议题。在这方面，我国西部、云南及浙江等地走在了前列，但河北省内进行民间艺术资源产业化发展的路径研究，还为数不多。我们可以结合河北省实际，有针对性地研究出适合该省民间艺术资源产业化发展的规律和路径，科学有效地促进民间艺术资源产业化发展的进程，这将对河北省经济文化的繁荣和发展起到积极的促进作用，因此对该省区域经济的发展具有战略性意义。它不仅可以使河北省内的民间艺术资源得以挖掘、拯救、保护和传承，繁荣河北省文化艺术事业，更可以通过科学有效的产业化发展路径，促进和带动河北省区域经济的进一步繁荣和发展，从而达到一举双收的目的。
河北省民间艺术资源产业化发展的路径分析
民族艺术在我国艺术大花园里奇葩独秀，丰厚的民族民间文化和古老的乡土人文历史孕育出丰富多彩的民族艺术文化，河北省地处华北中原，民间艺术形式种类多样，但普遍具有北方汉民族文化气息浓郁的特征，可以此为优势，打造河北民间艺术形象和品牌，通过科学手段研究总结其资源产业化发展的有效路径。
首先，要以历史悠久、资源较为丰富、地方特色较为浓厚的地域为研究对象，选择其特色鲜明的民间艺术形式，在尊重其艺术特征的基础上进行艺术加工，形成品牌特色；民间艺术资源普遍具有悠久的历史，和浓郁的地方特色，所以，以某一个区域作为民间艺术资源的试点，形成特色形象，推出特色品牌，是民间艺术资源产业化发展的重要手段之一，比如可以以保定或唐山等区域为试点，了解发掘现存的民间艺术资源，就以保定为例，因为保定自古便是燕赵文明的重要传承之地，其民间艺术形式丰富多样。
