文学艺术的源泉范文1
关键词：非物质文化遗产；泉州木偶；开发
中图分类号：J528.3 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0158-01
一、泉州木偶作为非物质文化遗产的艺术价值与艺术特点
（一）泉州木偶的艺术价值
根据联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》定义，非物质文化遗产指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。泉州木偶又称泉州提线木偶，于2006年被列入第一批部级非物质文化遗产名录。
泉州提线木偶戏古称悬丝傀儡，源于秦汉，至迟于唐末五代已在泉州及周边地区流行。此后历经宋、元、明、清以至当代，传承不辍。历经千年不间断的传承与积累，泉州提线木偶艺术至今仍保存七百余出传统剧目和由三百余支曲牌唱腔构成的独特剧种音乐“傀儡调”，并且形成了一整套精巧成熟的操线功夫和精美绝伦的偶头雕刻、偶像造型艺术与制作工艺，成为一种雅俗共赏、喜闻乐见的民间戏曲艺术。泉州提线木偶戏是我国不间断史最长，文化积淀、艺术积累最为丰富的傀儡戏种，也是我国傀儡艺术的珍稀范本和典型代表，具有较高的艺术欣赏价值。
（二）泉州木偶的艺术特点
1、传统泉州木偶的艺术特点
第一，木偶造型人物具有类型化特征。中国古代戏曲人物的性格特征具有很高的概括性，因而传统戏曲的人物基本上属于“扁平人物”。这种“扁平人物”形象在木偶造型（雕刻）上提供了极大的方便，人物的行为动作宜于让木偶表演得充分。
第二，木偶造型具有滑稽感的美学特征。滑稽是木偶戏最基本的美学特征。特别是具有36条线的泉州提线木偶，在表现提壶、斟酒、拔剑出鞘、插剑入鞘等等细腻动作时，那一顿一挫、一抑一扬的动作描绘，实在令人忍俊不禁。
第三，木偶造型具有闽南地方特色。从泉州现存明清时代的木偶头来看，其所呈现出的“雍容丰腴、神韵含蓄”的艺术格调，是全国其它地区的木偶造型所望尘莫及的。及至近现代，泉州木偶雕刻艺人在继承优良传统基础上发展出形态万千、浪漫夸张的富有闽南地方色彩的造型，它们形神兼备，代表着泉州木偶造型艺术在新时期的艺术水准。
2、现代泉州木偶的艺术创新
第一，作为戏具的木偶角色创新。首先，为木偶设置各种机关。现代木偶头最大的创新就在于创造了各式各样的特技效果；其次，木偶造型摆脱程式化，趋向卡通化。专用戏头的出现，让一个偶头（甚至几个偶头）只表演一个角色，因此雕刻师不必考虑偶头的普适性，而要求每个木偶个性要鲜明，造型要拉开距离，因此造型更趋向于夸张、卡通化。
第二，作为纯观赏性的木偶造型创新。观赏性的木偶与作为戏具的木偶比较呈现出不同的造型特点：首先，木偶工艺更加精美。观赏性的偶头一般放置于案头作为摆设，适应近距离观赏，要求形象美观、耐看，工艺精致，追求装饰性；其次，木偶活动机关趋于多样化。观赏性偶头机关设置不追求眩目的特技效果，主要体现在多头多活臂的活动造型。
二、泉州木偶的保护与开发的对策
1、完善人才培养机制。泉州提线木偶人才培养是其保护和开发的基础。建议政府相关部门进一步出台泉州木偶传承扶持办法政策，改善泉州木偶从业人员就业环境与条件，加大青年学徒拜师学艺的力度， 组织工艺大师悉心传授技艺。
2、加强对泉州木偶的旅游开发。非物质文化遗产是一种特殊的文化旅游资源，旅游开发是实现非物质文化遗产保护和可持续发展的有效途径。一方面，泉州提线木偶的旅游开发应利用自身优势，让泉州提线木偶作为民俗表演的节目内容之一，让旅游者边品尝美食边欣赏提线木偶表演等。另一方面，可以与泉州各旅游景区合作，结合具有地方特色的节庆活动，融入木偶艺术表演、木偶旅游商品销售、木偶旅游市场营销等，突出泉州提线木偶的文化旅游功能。
3、应用高新技术促进泉州木偶产业发展。一方面，在保留泉州木偶原有技艺的基础上加入现代艺术元素，以适应现代人的审美需求。如在木偶表演中融入现代艺术元素；另一方面，可以以现代、动漫题材创作和改编木偶戏，也可与媒体合作，将提线木偶戏拍成电视剧、电影、动画片等。
4、加大对泉州木偶的宣传和营销力度。要充分利用现场表演、电视新闻、宣传画册、旅游展销会、事件、节庆、网络等多种营销手段，提高泉州木偶艺术的知名度和社会关注度。同时，在数字图书、数字广播影视、网络影视博客等方面加大对泉州木偶的宣传，同时大力发展电子商务，借助现代物流，让泉州木偶文化品牌走向全国乃至世界。
文学艺术的源泉范文2
在经济成为竞争常态的情况下，文化显然是推广城市的不二之选。
近年来，围绕着建设历史文化名城，通过建设各种各样的文化工程，济南市确实利用文化做了大文章。
据济南官方透露，未来几年，济南市将采取六项措施打造文化品牌：一是完成泉城特色风貌景区扩建等工程，重点搞好大明湖、护城河等水景区建设，二是建设体现省会城市和历史文化特色的标志性文化设施：三是创作生产一批文艺精品，打造文化旅游剧目《齐风鲁韵》：四是设立历史文化出版专项资金，加强泉城文化的学术研究和宣传工作，五是实施文化发展项目带动工程，设立文化产业发展专项资金，组建新型体制的现代传媒集团和演艺集团，发展文化创意产业：六是实施文化人才培养集聚工程，加大人才引进、培养、使用、宣传工作力度。
由此，文化将载着济南再次腾飞。
泉文化的金色招牌
济南是举世闻名的泉水之都，树好泉水这块招牌当然是济南文化的重中之重。
泉水文化以其独特的个性，成为济南城市文化和经济发展的重要依托。济南市把泉水文化作为战略性资源，制定颁布了《济南市名泉保护条例》，对芙蓉街、曲水亭街片区进行了保护性修复和整治，恢复了泮池、芙蓉泉、王府池子、曲水亭等名泉、名址。2006年全市老城改造四大工程之一的芙蓉街综合改造顺利完成。在此基础上，济南市相继举办了“泉水文化周”、“休闲泉水游”等一系列泉水文化活动。
2008年4月24日晚，大型电视活动“倾国倾城――最值得向世界介绍的中国名城”济南站主题晚会在齐鲁软件园鸣锣开场。这是一场浸透着浓浓“泉韵”的演出，演出分为泉水之都、豪情济南、万人快书迎奥运三大部分，“泉”作为最重要的元素贯穿始终。
并且，济南要仿照巴西狂欢节的形式，在合适的时间举办“泉水节”。届时，泉水在济南文化阵营中的作用将越来越明显。
深挖地缘文化
任何一个城市，地缘文化都是宝藏。
在挖掘地缘文化时，济南首先致力于打造历史文化遗存品牌。加强对历史文化名城整体风貌和重点文保单位的保护修复工作，依托历史文化遗存建设形成府学文庙、华阳宫、辛弃疾纪念馆、李清照纪念祠、浙闽会馆、灵岩寺、四门塔、五峰山等历史文化景点，抢救挖掘了大辛庄遗址、洛庄汉王陵、章丘危山兵马俑等历史遗址，其中，大辛庄遗址入选2003年度全国六大考古新发现，洛庄汉王陵、危山兵马俑发掘成果入选2000年、2003年全国十大考古新发现。
济南老街老巷则是济南又一道靓丽的风景线。济南深度挖掘和有效保护地名文化，开展济南老地名建设活动，评选公布芙蓉街等20条体现泉城历史文化特色的老街巷，修复建设老商埠区 大观园片区等最具济南历史文化特色的老街区，平移修复老建筑山东丰大银行，保护洪家楼教堂等大量近现代优秀建筑。
今年元旦起正式施行的《济南市文物保护规定》，新法规结合济南特色，重点对不可移动文物作了详细规定，尤其对尚未核定公布为文物保护单位的不可移动文物加大了保护力度。在此之前，曾被用作校舍的济南市区现存最古老的大型古建筑群――府学文庙的修复工程也在紧张进行，并完成了主体建筑大成殿的修复工作。
这些都是济南市以发掘利用地域文化资源为切入点，精心打造历史文化品牌，着力推进历史文化名城建设的具体举措。
艺术精品璀璨
济南市充分挖掘文化资源，艺术精品不断涌现。
杂技《空绸》、《转台高椅》获6项国际金奖；儿童剧《宝贝儿》入选2005－2006年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目，先后获文化部“文华大奖”、“五个一工程”奖等20余项部级奖项，演出突破2000场，创下全省单剧团单剧目演出之最；京剧《李清照》、舞蹈诗《沂蒙风情画》分获中国京剧艺术节银奖、全国舞蹈“荷花奖”铜奖，均填补了山东省同类赛事的空白。
张继编剧的30集电视连续剧《乡村爱情》获全国第十届精神文明建设“五个一精品工程”优秀奖、第三届全国电视剧风云盛典最佳编剧奖和全国收视十佳电视剧奖；根据牛余和小说《姚爷》改编的数字电影《黑白往事》，已在全国各地成功上映；长篇小说《过龙兵》、《百年匪王》、《五路巷》《黑箱》，报告文学《一个女人的神话》、《那一片绿叶》等重点作品相继发表和出版，20多部文学作品获省精品工程奖和齐鲁文学奖。
济南市相继推出了舞蹈诗《沂蒙风情画》、京剧《李清照》、《辛弃疾》、吕剧《大官皮景生》、曲艺剧《泉城人家》、杂技剧《泉城写意》、多媒体曲艺《泉城说唱》等50余台原创剧目以及200余场专题文艺晚会。
这些融思想性、艺术性、观赏性于一体的优秀作品受到观众喜爱，许多剧目无论获奖层次和演出场次都走在了全国同行业前列，并为山东填补了空白，为济南争得了荣誉。
树立品牌文化形象
济南市成功举办了“激情广场・魅力济南――济南精神大家唱” 济南国际幽默艺术周等大型活动，大大提升了城市文化品位和知名度。尤其是2006年、2007年连续举办两届国际幽默艺术周，国内外顶级幽默艺术大师和表演团体汇聚泉城，掀起了广大市民参与艺术周活动的高潮。
文学艺术的源泉范文3
关键词：文化生态学；泉州；宗教和俗信石刻；和谐互融；多元并存
中图分类号：K928.7
文献标识码：A
文章编号：1009―9107(2011)06―0172―05
文化生态学认为，一个民族的文化是在某个特殊自然与人文地带上随着时间和空间的演替而产生的价值观念和心理状态的综合体。它是这个地区人的思想、行为与活动产品的总和，也是人们研究和理解这一区域各种人文现象的前提。自然环境，通常是指环绕人类社会的自然界，包括地形、气候、土壤、河流山川、动植物、矿产资源等。它们是人类存在的自然基础和社会经济发展必要的物质条件。“靠山吃山，靠海吃海”这句民谚一语道破了传统中国人的经济方式、生活方式与自然环境的相互关系。地理环境和自然条件会在很大程度上决定着该地区人们的生活方式，进而对其文化艺术、整体民族性格等产生深远的影响。学者王宁宇认为，每一种文化的生态系统，都是由有生命的部分和非生命的部分组合而成的：有生命的部分可以被理解为具体的人；而非生命的部分，就不仅仅是阳光、空气、水分、土壤等自然原生态的东西了，它包括许多更为复杂的其他因素，譬如这种文化所依存的地理环境(山林、原野、农村、城市、内陆、海岛等环境)，以及与之相关的游牧、农耕、商业、大工业生产等经济运行方式的不同特点。
美术作为人类文明和文化生活的一个重要组成部分，其视觉样式风格的衍化、融合必然会受到由自然环境所规定的生产、生活方式和在其中不断嬗变的价值观念、道德风尚的影响。例如，在黄河流域不断有大量史前彩陶被发现，但却很少有纪实性岩画的发现。其原因就在于厚厚的黄土层为制作陶器提供了先天的物质基础，且与制陶工艺密切相关的北方史前文化也因黄土高原的生态环境稳定性而形成了深厚积累，并对人们的民族性格和审美意识产生深远的影响。史前陶器在一定程度上造就了传统中国人的民族性格：稳重、忍耐、谨慎、不偏不倚的中庸心态。与中原陶器形成鲜明对照的是在多元宗教并存的文化生态影响下而促成的东南沿海地区的泉州宗教石刻艺术，其多元并存的风格样式不仅是该地区民众变迁历史的反映，也是当地不同宗教族群人们和谐互融、开放进取的民族性格在石刻艺术上的反映。
关于泉州宗教石刻的研究，泉州地方史学者吴文良先生苦心孤诣著成的《泉州宗教石刻》一书，汇集了他数十年关于泉州宗教石刻研究的成果；其后又有陈达生、陈恩明编译的《泉州伊斯兰教石刻》增补了有关伊斯兰教石刻的新发现。这两本专著为研究泉州宗教石刻提供了丰富翔实的第一手资料。为了进一步明晰泉州宗教石刻样式风格的形成及其与当地自然环境、人文生态环境的联系，本文试从文化生态学视角对影响泉州宗教石刻样式风格形成的主要原因及其中所蕴含的文化价值取向予以探析。
一、泉州宗教、俗信石刻多元风格样式形成原因
泉州宗教、俗信石刻数量众多，题材丰富。这些石刻为探讨泉州唐、宋、元时期的政治、经济、宗教、文化及泉州港在国内外所处的地位研究提供了弥足珍贵的实物资料。泉州宗教石刻主要有伊斯兰墓碑石刻、祈风岩壁石刻、寺庙建筑装饰石刻等种类。但各种类型石刻在图案、文字、形制上不断突破原本严格的教规，大胆融合借鉴，最终形成具有泉州本地特色的石刻艺术样式。
泉州石刻艺术独特的美学品格形成与当地独特的自然环境、人文和经济发展状况有着密切的联系，它是古代闽南人生活态度与审美意识的集中体现，也是社会经济繁荣、人民生活富庶的反映。例如，今天闽南南派的石狮大都以泉州本地所产的质地较韧、便于精雕细琢的灰绿岩、青岗石为材，在造型上所呈现出的温顺、喜庆面目即是一例(胸前披彩，足抱彩球，体态轻盈，嘴巴张开，表情或温顺或啼笑)，由其原本的威武、凶猛一变而为和蔼可亲，因而被人称为“笑狮”，这完全与当地人民开放、乐观和富足的生命、生活状态相呼应!而与其有显著区别的中原北派石狮则多取材于质地较硬、不易雕琢的白花岗岩；其造型姿态多呈蹲伏状，或体量巨大、昂首挺胸，象征皇权的威武和震慑力(以唐陵石狮最富代表性)，或体量较小、造型憨拙，兼有装饰和实用价值(例如陕西的炕头石狮，装饰和防止小孩坠地的作用兼具)，仿佛能使人感受到当地“水深土厚”的生存环境和艰涩的生活状况。由此可见，任何地区人们的生存状态和审美取向都可通过石刻艺术样式得到具体的反映。
负山跨海、遍地石材的自然地理环境无疑为泉州宗教和俗信石刻形成奠定了先天的物质基础。但如果我们突破这一立足点，再从“人文生态”的角度加以探析就会发现，泉州宗教、俗信石刻艺术样式及文化价值取向更重要的来源应是在这里长期交汇的诸多中外宗教和俗信文化。多种宗教盛行的情形在泉州持续了唐、宋、元三个朝代，超过700年，这些外来宗教在传播过程中都出现了一些与当地主流宗教融合的现象。泉州土著居民的人数很少，大多是历代移民的后裔，也有一部分是外来民族的后裔，所以泉州接受外来文化的影响是必然的。不同种族、不同宗教的信徒，在泉州都可自由信仰、自由传道。各种宗教和平共处，既各自发展，又相互交融。诸多宗教和泉州本土民间宗教交相辉映，形成泉州独特的宗教文化特点。泉州是中世纪海上丝绸之路的重要港口，曾有“东方第一大港”美誉。“由于在商品贸易中渐渐养成的开放性格，使人们形成了开放的观念和思维方式。”异域民族带来了伊斯兰教、佛教、基督教(含天主教)、犹太教、婆罗门教(印度教)，就连影响较小的波斯摩尼教也在泉州找到了立足点。外来宗教与长期流传于泉州的本土道教、儒家文化以及其他民间俗信和平共处，使泉州成为一个“世界宗教历史博物馆”。“不过总的来说，传教的影响远不如贸易(的影响)来的大”。长期稳定的贸易关系使各个宗教族群形成一个相互依赖的利益共同体，从而也促使他们在、价值追求等方面互相包容、和谐共存；另外，所有的宗教都有着济世救人行善的主张，这也是它们能在古泉州求同存异、和谐相处的原因。这些无疑是泉州宗教和俗信石刻艺术在样式上多样、多元且和谐并存的重要原因。
二、泉州地域自然环境与历史人文生态对泉州宗教与俗信石刻的影响
泉州宗教石刻的多元性与开放性与闽南的地域环境和历史人文环境有着密切的关系。
地理意义上的泉州地区位于闽浙丘陵南部，是闽南文化的主要发祥地。境内地形结构复杂，山岭逶迤，丘陵连绵起伏，河谷、盆地错落其间；山地丘陵
面积占全地区总面积的80％。由于“负山跨海”的自然地理特征，闽南文化在长期的传承、演变历程中不断向泉州以外的东南沿海更大范围传播，包括台湾以及东南亚等地区。《山海经》记载的“瓯居海中，闽在海中”即是指远古的闽越民族生活在海洋的环境之中，自然就以渔猎为其主要生存方式。闽式民居建筑与台湾传统的民居建筑，其平面格局多半以“三合天井”型或“四合中庭”型为主，建筑材料也主要以红砖和白石为主、木构材料为辅(其主要功用是用于防御沿海地区的惊涛骇浪)，形成闽台民居建筑所特有的红墙白石构造样式，显著有别于“晋中大院”的低层建筑样式。此外，闽台两地的民间木雕、石刻、皮影、庙画等常常将与海洋相关的生活题材纳入，因此传统绘画中山青水秀、莺歌燕舞的宜人场面并不多见，取而代之的是“妈祖传说”、“临水夫人”以及“东游记”等内容。
负山跨海、少平原的地形特点使历史上泉州的农业生产无法和中原地区的先进农业文明相提并论。故地方志称泉州“跷确之地，钱镩难施”。人们只能依靠山海优势发展多种手工业。泉州各地蕴藏着丰富的天然石矿资源，青岗、灰绿、白岗、花岗等都是石雕的上等材料。其中花岗岩出露面积广阔、储量巨大，并由于耐酸碱、石质坚挺、纹理清秀而闻名中外；云母、石英质地均匀，易于散热，不易沾染、变色、风蚀，易于加工，更是非常优良的雕刻材料。这些丰富优质的石资源为泉州石雕、石材行业的发展提供了得天独厚的条件，人们很早就充分利用的遍地岩石发展石雕工艺，泉州地区流行的古谚语“险礁难过，石头难凿”就是对这里居民生产、生活状况的形象说明，同时也说明在很早的历史时期就有石匠对石材进行开采加工。另外，闽南地区多雨、潮湿，年平均雨日达107―167天，且暑季炎热，所以自古以来在建筑中常常以石代木，而且多以白石或青石为建筑材料(白石在梅雨季节不返潮，雨后易干，在盛夏则散热快；青石颗粒较细，一般使用在建筑的台基、台阶、柱子、柱础、门框、窗框等)。在泉州境内，现在可以查证的最早石雕作品是闽南惠安涂岭九龙岗的晋代晋安郡王、开闽始祖林禄墓；其墓“前有石冠石笏，后有石羊石马”。石雕带有浓重的魏晋雕刻风格，被公认为闽南石雕的源头之作。另有泉州惠安盘龙山唐末威武节度使王潮墓室(距今已有千余年历史，仍保存较为完整)，其石雕兼有文官、武士、马、虎、羊、华表等圆雕和莲花浮雕，是石雕艺术和石材建筑的完美结合。
三、泉州宗教和俗信石刻艺术蕴含的多元和谐文化价值取向
外来宗教与本地人们的互相融合使泉州宗教石刻最终形成多种风格并存的艺术面貌。最初，各种教派按照各自教门和民族的文化特点兴修教堂、寺院，营造邸宅，修建坟墓等，但在宽容和谐的氛围中不同宗教族群的人们在商贸、文化、日常生活上长期相互影响、协作甚至依赖，其宗教、艺术、生活习俗等也不断交汇和融合，因而在宗教建筑、日用装饰，尤其是在寺庙、陵墓的石刻的样式上，不断突破原来的教规而逐渐互相借鉴和融合，形成众多彼此认同的艺术样式。现今诸多被发掘的宗教石刻即能充分证明这一点。
始建于唐代的泉州开元寺建筑雕刻就是一个很好的例证。该寺许多石雕都是毁殁于元末明初泉州的“番教寺”(中国迄今发现的惟一印度教寺庙)遗物。其大雄宝殿近百支造型风格多样的石柱、殿前月台的须弥座式台座、中部及东西两侧汲取印度雕刻工艺而成的72幅狮身人面青石浮雕等，都是中国和印度建筑艺术完美结合的产物。开元寺石雕佛教神话故事图的内容多源自印度教，但其人物装束及周围环境的布置却已全部汉化，且表现方式多为中国绘画雕刻的传统手法，颇有宋代雕刻的艺术风格，堪称中西合璧(见图1)。
该寺里的东、西两塔全用本地所产花岗岩石料做成，塔身花岗岩佛像雕刻共计160尊，姿态如生，百相纷呈，所讲述的既有彰显仙佛神通广大、法力无边的宗教故事，又有颂扬传统忠孝节义伦理观念的民间传说或传闻轶事；画面传统图式和外来因素兼具，尤其是其浮雕在平面内注重通过线条来组织画面，使线条发挥了极强的表现力，从而形成了“气韵生动”的画面效果。雕刻在大雄宝殿后廊的两根青石柱(元代被毁的“番教寺”遗物)也很能体现出中外融合的艺术风格：四边形柱面上既刻有印度、锡兰(今斯里兰卡)等地流传的印度教神话故事，也配有中国的传统图案花纹，两者相得益彰。令许多人讶异的是，在开元寺大殿梁上的木雕既有佛教的“飞天乐伎”，也有基督教的天使“安琪儿”。此外，泉州晋江丁氏穆斯林宗祠是伊斯兰文化与儒家文化融合的历史见证。丁氏穆斯林元末避乱迁居晋江，开创基业。他们与汉人和睦相处并接受汉文化影响而确立了祖先崇拜的观念建造宗祠(宗祠是汉族传统宗法制度的载体)，并采用回汉融合的建筑布局和装饰，充分体现两种文化并行不悖、和谐并存的特色。
在泉州海外交通史博物馆收藏的200多方印度教寺的石刻构件，图案也均来源于印度教的经典，如大象与蜘蛛争斗的故事、毗湿奴骑金翅鸟现身救象的故事、湿婆妻子化身护卫“林加”的故事等等，内容神奇而丰富。这些石雕的内容和风格与公元13世纪南印度及锡兰的波罗那艺术几乎完全相同。印度学者曾对海外交通史博物馆镇馆之宝“毗湿奴造像”与印度摩杜罗博物馆的神像进行了比较研究，发现两者竞如出一辙，以至于印度著名学者库玛拉斯瓦米怀疑泉州的毗湿奴造像源自印度。其实这些印度教雕刻杰作的题材和形式多为侨居于泉州的外国僧侣授意，然后由泉州的地方工匠雕刻而成的。
陈列于泉州海外交通历史博物馆的一方伊斯兰教墓盖石底部的须弥座造型和线条与泉州开元寺双塔底部的须弥座造型、线条相似，明显地揉合了多种宗教和中国传统艺术图案的成份：另一方名为“莲花天使图”的基督教墓碑上清晰可见带有耳环装饰、络腮胡须的蒙古人造型，但却被工匠塑造为圣经中披着轻柔的罩袍在十字架与华盖的两侧的天使形象。莲花天使图的图形模式来源于波斯，是在亚历山大东征之后从波斯传人东方的，明显带有萨珊艺术风格，且经过伊斯兰教的艺术改造而发展为一种具有东方化的雕刻图案样式。
泉州宗教石刻艺术是外来宗教、本土宗教和俗信文化相互融合而发展形成的极具地域特色的艺术形式，这也已被保藏于泉州的其他地方的许多石刻遗存所证实。20世纪30年代以来，吴文良先生从被拆的泉州古城墙发现、搜集了22方“刺桐十字架”石刻。那些头戴王冠、身着僧服，或飞翔、或振翅的天使形象，既有西方古典雕刻手法的流韵，又具有叙利亚、波斯或亚力山大学派的艺术风格；天使的趺坐姿势、夸张的垂耳又分明是中国佛像雕刻上的常见造型，而围绕其四周的瑞云、海水、火焰及莲花座等则充斥着中国佛教与道教的文化符号。另外出土的数百方伊斯兰教石刻和墓盖石上都雕刻着各种图案，除了云月图案、几何图案为伊斯兰教所特有以外，其它如花卉、枝叶等与在当地发现的古基督教、
印度教、佛教、摩尼教等石刻图案几乎完全一致；石刻的文字以阿拉伯文为主，部分为波斯文和突厥文，有的}昆杂着汉文、波斯文和阿拉伯文于同一碑中(见图2)。
四、结论
闽南是大陆传统“黄色文明”向海洋“蓝色文明”的过渡地区。历史上“衣冠南渡”带来的中原文化，在与闽南海洋环境中发育成长起来的多种海洋文化碰撞、交汇和融合而呈现出新的特色。这种特色赋予了今天闽南文化宽容、博大、进取的“海洋性格”，并深深浸透到闽南社会的角角落落。明代泉州人李光缙认为儒家与佛教、儒家与伊斯兰教有相近的地方，如果从佛教、伊斯兰教中学习好的、有用的东西，那么都会有所得，反之，则得不到提高。正是这种宽容、包容的心态使许多外国商人、旅行家、僧侣荟集泉州，出现“市井十洲人”的繁荣景象。泉州宗教石刻看似各随己意构成，而无全面的刻意设计，形式没有统一的规格，但却深刻积淀着人们开放、宽容、和谐的文化价值取向。当代闽南人敢于打拼、进取、冒险的精神是有其深刻的历史人文渊源的。
作者认为，在文化生态学意义上，不同的宗教文化间固然存在竞争、对立和排斥，但更重要的一面是与之并行不辍的相互借鉴、吸纳和融合；这两个方面的发展会使不同类型的文化“协同进化”，形成相互联系和相互依赖的新格局，且随着时间的推移，生存状况、经济生活方式上的相互认同，原初各方互相斗争的副作用会趋于减弱，协同进化的能动性和精细性会愈加深刻。泉州露天的“世界宗教博物馆”跨越时空表现出一种超越宗教、注重生命存在状态的文化性格，这是一种作用于所有人的“宗教”，它并不借助于宗派的力量而能惠及社会各个阶层。泉州宗教、俗信石刻艺术在样式和风格上的融合发展，既是泉州诸多宗教族群在生活方式上相互认同状态的反映，也更是从文化到精神、道德、价值取向上趋于和谐互融的一个映射。这无疑对我们在当前时期构建“和谐社会”、“和谐世界”的实践提供了有益的启示和借鉴。
参考文献：
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[4]泉州府志[M]，乾隆版。
文学艺术的源泉范文4
[关键词] 龙泉青瓷 产业 传统 艺术 设计
青瓷是一种艺术。
长久以来,我们把青瓷作品归类为工艺品,强调“工”与“技术”。艺术与技术是有区别的,在我们的观念中,制造青瓷是一种技术,在生产过程常被冠以“技术”两字,如拉胚技术、施釉技术、烧制技术等,导致我们的青瓷产业在陶瓷市场走下坡路,究其原因,不是烧制技术的落后,而是过分的强调“工艺技术”忽视“艺术”,艺术水平的落后是造成这一现象的根本原因。
一、历史现状
龙泉得天独厚的生态自然环境,造就了青瓷的辉煌,在这里烧制出“类玉”“类冰”的釉色,赢得文人骚客的追捧,一度成为贡品。
1.龙泉青瓷发展期
始于三国两晋,至今已有1600多年的历史。其艺术风格初形成于晚唐北宋,“晚唐北宋以来的历史潮流和时代风会,更注重艺术作品中的空灵、含蓄、平淡、自然的美…….宋代讲究的是细节净润、色调单纯、趣味高雅,它与上唐之鲜艳,下与明清之俗丽,都迥然不同。”龙泉青瓷在南宋达到鼎盛。
2.龙泉青瓷衰落期
由于元、明代青花瓷的崛起,“明瓷的装饰手法,彩绘已成为主流,标志着中国陶瓷已由青瓷时代进入彩瓷时代”,加之社会制度等因素影响,龙泉瓷业逐渐衰落,至清代终于陷入绝境而停烧。
3.龙泉青瓷恢复期
新中国成立后,在总理的关怀下,逐渐恢复,改革开发以来,党和政府对龙泉青瓷的发展极为重视、积极推动产业的发展。龙泉青瓷一些失传的传统工艺逐渐得到恢复,并烧制出一批具有国宝级水准的作品,青瓷产业又迎来一个高峰。
4.龙泉青瓷转折期
如今的龙泉青瓷面临行内热行外冷的现象,艺术青瓷以徐朝兴、毛正聪等大师为代表,他们的作品,在各种拍卖市场拍出很好的价格,让人们看到了传统青瓷工艺的市场艺术价值。但日用青瓷市场,无论是在名气上还是在销售上一直都是不温不火的,规模化、市场化不够,市场开发、销售能力非常有限,销售网点寥寥无几,普通老百姓认可率低。
二、呈现问题
在现代产业环境中,龙泉青瓷存在一些问题:
1.意蕴不足器型结构老化
一件艺术作品,不外乎是色彩与形式两大表现手段,色彩的存在依附于形状,龙泉青瓷注重色彩之美,忽视形式之美,存在色彩与形式的脱节,造成器型结构老化。
(1)新中国成立后,恢复和发展龙泉青瓷的定位就是忠实的继承传统的艺术风格,恢复传统的烧制工艺。近年来在技术创新主要是在色和工艺装饰上。
(2)在继承和仿古中,器型基本延用传统造型,第一种是从传统中延续下来,并加以发展的;第二种是形制上的仿古类器物,主要以古代礼器中的玉器和青铜器作为蓝本;第三种借鉴、模仿其他窑的器型。
(2)受到景德镇瓷器的影响,在造型和装饰上继承景德镇青瓷的风格,而景德镇瓷器深受御窑文化影响。御窑时期,景德镇瓷器的设计中心在京城,由宫廷画家设计出陶瓷的器形和图案,景德镇的工匠只是照葫芦画瓢,龙泉青瓷的工匠也是照葫芦画瓢。
2.设计艺术观念滞后
在资讯极度发达的今天,龙泉失去了他的地理优势。龙泉地处欠发达的浙闽赣边境,被喻为“浙江的”,由于地理位置的闭塞,缺乏对外交流,制约了现代艺术观念的形成与发展,思想观念的保守,造就了艺术观念的陈旧,设计手法上的落后。
(1)这里的艺术界普遍存在一种“山里人”思想。对外界各种艺术潮流和学术思想普遍不是很敏感,采取自然主义方法的对待艺术上的创作。比如绘画,就画当地的风景,采用具象表现的手法,描摹自然;摄影,大部分镜头直对自然、风土人情,对自然的忠实记录,缺少对外界新事物、新观念的接受、更新和融合。
(2)龙泉青瓷设计观念跟整个世界艺术潮流发展存在断痕。自20世纪20年代以来,西方出现了各种设计流派,在颠覆传统中建立一种新的设计秩序。传统被打破,设计正在朝多元化的方向发展,思维和观念创新成为设计活动的最主要核心。我们设计观念还停在再现传统。
(3)设计停留在“设计产品”的概念上。人们的购买标准已经从“实用、经济、美观”发展为“美观、时尚、实用、经济”。消费者在购买商品的时候,已经不是纯粹的满足功能的需要,是一种对艺术上的满足,购买的是艺术品。这就要求我们突破生产产品概念,上升到生产艺术品的高度。
3.高端科技人才与创意人才溃泛
青瓷是科学与艺术完美结合体, 需要高端科技人才与创意人才为其服务
(1)科研队伍不健全。科技人才的缺乏使得龙泉青瓷至今还没有一个青瓷材料科研机构,对瓷土、釉色结晶材料、烧制工艺和青瓷的质量标准化等系统工程研究还未步入正轨,直接导致青瓷 “新工艺、性材料之美” 的缺乏。
(2)人才培养机制不完善。长期以来,由于存在重“技术”轻“文化”的观念,在人才培养上以单一的实用技术培训为主,培养出一批又一批的陶瓷工匠。
(3)科学与艺术没有形成有效的结合。龙泉青瓷强调的是手工原味,存在重“手工”轻“科技”的观念。
三、解决思路
产业之间技术上的差距都可以弥补,文化上的差距才是难以逾越的。我们发展青瓷产业,不仅仅是发展一种传承千百年的工艺,更是在发展一种艺术。
1.重新审视传统,传统融入现代观念
民族的才是世界的,民族的才是有生命力的。中国奥运会成功举办,向全世界展示了中国民族文化的魅力。古老的中国传统文化在现代设计理念和现代科技美轮美奂的演绎下,壮观的让人无语言表,表现出极强的生命力。我们国家的文明古国形象也由传统走向现代,从故宫、长城走向了充满现代感的鸟巢、水立方。传统的中国文化在世界舞台上焕发出耀眼的光芒。
(1)走出山门,接受艺术的思潮与变革的洗礼。西方美术史从塞尚到毕加索,画家的作品在观者的前面逐渐的发生变化,艺术家可以用任意几何透视原理观察自然,终于将自己从文艺复兴的自然世界中解放出来,摆脱了禁锢艺术家近500年的传统体系和把绘画当作视觉的真实而进行模仿的概念。我们要摆脱“山里人”的观念,接受艺术的思潮与变革的洗礼,融入到青瓷产业艺术化发展当中去。
(2)更新生产观念,运用现代科技之美。制瓷是一个集艺术、科技为一身的高端化、精细化的产业。我们的社会也早已进入数字时代,数字设计、数码成像、数控技术、互联网、电子商务正改变着我们的生活、生产方式。在市场上,数字技术使产品更新换代速度加快,样式和功能越来越时尚,越来越新潮。今天,科学与艺术并不排斥,设计不仅可以科学技术为手段,还以科学技术为实施基础,这并不损害作品的艺术特征,全新的高科技材料、精湛的现代工艺、新奇的造型等带给人们的是全新现代艺术之美。科技能够是我们从繁重的体力劳动中解放出来,是我们能有更多的时间去思考设计。
龙泉青瓷立足于传统,并不是要墨守成规;研究传统,是为了更好的创新;打破传统,是为了古老的工艺焕发新的生命力。
2.变“工”为“艺”,以艺术指导创新
设计一种特殊的艺术。在古代,艺术不仅和美有关,同时还与实用有关。人类早期的设计与艺术活动融为一体,后来随着社会的进步,艺术才从实用技术中分离出来。设计的创造过程是遵循实用化求美法则的艺术创造过程。设计常常被赋予一种神秘的力量,而正是这种力量决定了艺术之不同于工匠。设计与艺术是有内在联系的,是不可分割的。
(1)工艺技术为艺术创作服务。多年来,我们把釉色上的技术完美的再现就认为达到青瓷艺术最高的艺术境界。殊不知道缺少艺术意蕴的青瓷,只是一种工艺技术堆砌的工艺品。清代瓷器,由于材料与技术改进,已经能烧制更加复杂的器形,细部处理极为精细;装饰追求华丽、风格愈显繁冗堆砌,虽制作工艺水平远远超过前朝,但过于玩弄技巧,追求形式,而在设计上缺少艺术意蕴,反而弄巧成拙,给人矫揉造作的不良印象。没有了艺术的涵养,高超的工艺技术并不一定能创造出真正有审美价值的艺术品。
(2)运用高科技为设计服务。科技的发展都会以一种强有力的姿态影响到设计领域。反过来,设计领域新材料、新工艺、新技术出现,又会促进艺术的发展。需要运用高科技、新技术、新工艺、新材料为青瓷产业服务,只有向生产自动化、系统化、标准化的方向迈进,才能提高产品质量,制造出精美的艺术品来。
青瓷只有树立在当代艺术大环境中。让艺术与设计相互碰撞、融合,相互促进,相互协调,让青瓷工艺与艺术完美结合,制造出具有现代审美价值的青瓷样式来。
3.变“技术”型为“艺术”型,不拘一格培养人才
后备人才培养要走出手工作坊和家庭传承的培养模式。多年以来形成的师傅带徒弟的方式来,往往“重技术,轻艺术”的技术工匠。
(1)培养陶瓷手工艺人和培养设计师是截然不同,手工艺人偏重于工艺技术的传授,而设计师除了工艺技术的传授,更重要的是理论知识和艺术审美观的建立,他需要了解各个学科,并为其所用。当前在龙泉职业高中开始青瓷工艺专业,丽水学院也开设陶艺专业(青瓷方向)的本科专业,这些都为青瓷培养后辈人才起到积极的作用。
(2)现代产业发展设计和生产是分开的。而青瓷生产的“血统”观念,一件瓷器的必须由一个人亲手完成,这件作品才能算是他,这些都是重技术的观念结果。设计是产品与市场之间的桥梁,设计作品可以交由手工艺人去完成,手工艺人是设计师的完成设计构想的双手和眼睛。一些知名品牌比如耐克,他们并没有自己的工厂,他们只有研发和销售机构,源源不断的设计出引领潮流的产品,交由世界各地的工厂区生产。日本的陶瓷产业生产过程中,能机械化生产的就不用手工劳作。
创意产业的发展,人才的结构早已不是技术型人员为主,是以各种学科人才集聚一起的高密集的脑力劳动的结构体系。青瓷产业的发展,还需要有产品包装设计师、广告设计师、专业市场营销人员等专业人才,才能形成设计、生产、销售,三个环节共同发展的产业通路。
四、结束语
青瓷产业不是靠几个部级大师、多少个省级大师来支撑,不是某个大师作品拍出天价和被收藏,就能证明龙泉青瓷产业的成功。时代变了,人的思维和审美也跟着变了,龙泉青瓷1600多年的传承中积淀了丰富的文化内涵,而现在又是龙泉青瓷一个新的鼎盛时期,但,更是一个转折期,她需要我们这一代人理清思路,看清差距。辉煌只能代表过去,“走出去,请进来”,学习世界先进的艺术设计理念,先进科学技术,变“工”为“艺”,以艺术指导创新,形成龙泉青瓷产业“质”的发展。
参考文献:
[1]李泽厚:美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社,2009.5:260～26
[2]尹定邦:设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社,2007.7:41,97
[3]略谈南宋龙泉青瓷的艺术成就[EB/OL]. 省略/wwdh/wenziindexshow.asp?id=11596&page=1
[4]千年瓷都为何没1个世界级陶瓷品牌 [EB/OL]. cq.省略/2008-10/22/content_14708331_2.htm, 2008-10-22
文学艺术的源泉范文5
一、课例档案
二、课题来源
《桃花江水》一课是根据《全日制义务教育美术课程标准（实验稿）》自编的教材内容。本课的设计理念：一是教学资源的开发与利用，二是本土文化的挖掘与弘扬。
俗话说“一方水土养一方人”，著名音乐家黎锦晖先生创作的《桃花江是美人窝》唱遍大江南北，桃花江山美水更美：秀美如画的桃花湖，气势磅礴的马迹塘电站，色彩奇特的广场喷泉，清新甜润的山间小泉，远近闻名的罗溪瀑布……这些景点的水各具风采，是家乡一道道美丽的旅游风景。于是，我选择了身边的资源来让学生进行审美感受，并创作艺术作品。
三、教学实况与评析
课间播放歌曲《桃花江》，上课铃响停播歌曲，老师面带微笑，提问：“家乡桃花江有哪些景点与特色？”
生：标志“楠竹之乡”的洪山竹海、“人间仙境”的浮邱寺庙、“神秘秀丽”美人窝、“甜美仰卧”的羞女峰……
师：在我们的家乡拥有丰富的本土文化资源，这几天同学们在课前和老师采风摄影，更多地关注了家乡的独特风景。（打开课件）看，这是我们班摄制组拍下的资料（学生神态专注，在享受着自己的作品成功），这是我们班写生组画的速写稿（在以水为题材的景点现场写生的作业），那么今天我们进一步体验并创造桃花江水的艺术作品。
评析：师生在一个充满诗情画意、亲切和谐的氛围中进入课堂。艺术的根基是情感，而情感的根基则来自我们生活的这方水土，那么农村美术教育就应该抓住“这方水土”这个点，正如陶行知先生所说：“活的乡村教育要用活的环境，不用死的书本。”
“同学们，这些天我们来到家乡风景区拍水、画水、赏水，今天老师把它们带进了课堂，我们做个有趣的游戏――玩水。”老师打开水缸盖，教室里非常安静，老师设置的悬念，一下子就激发了学生的好奇心，“同学们看。”（出示课件）
实验：滴落，波动，扩散，流动。
探究：通过玩水，实验中你发现了什么？
学生顿时兴奋起来，离开座位跑至水缸，有用一次性杯倒水的，有用气球灌水的，有用塑料袋盛水并用牙签戳洞的，还有用小石头往缸里扔观察水在扩散时的状态，在教室的一角，同学们玩得不亦乐乎。他们把观察发现的结果都一一记录在实验结果栏中，实验汇报得出：水的形态在不同的条件下呈现出多变的状况（出示课件）。
评析：把水搬进课堂让学生在愉悦合作中收获知识，使学生由被动学习变主动学习，这也是新课改的课程理念与传统教学不同之处。学生自主学习，真正享受知识探索带来的快乐。
师： （打开课件）看，这些水景点，有自由奔放的广场喷泉，有微波荡漾的桃花湖，有飞流而下的罗溪瀑布，有雨后清新的山间露珠，它们形态各异，美不胜收，那么今天罗老师与同学们就把我们生活中丢弃的废旧材料变成一件件神奇的水模型艺术作品。
师：（手指课件中的画面）我们把自己带来的废旧材料集中，大家小组间一起探究两个问题：①你们组的材料适合设计什么形态的水模型？②怎样设计，造型是否合适你们的创意构思？
生1：我发现用毛线、小石子、干树枝、厚纸箱皮等可设计出立体的罗溪瀑布。
师：哇！真不错，这个创意很好。
生2：我们组用元宵闪电筒倒过来做喷泉，用竹竿围成做护栏杆，加上天然色彩的卵石，可设计出广场喷泉。构成广场另一道风景的是我们在中心处用易拉罐做的一个雕塑。
师：非常独特的设计，你们组巧用废材不但能再现桃花江的美，还能提升对美的品位，原来我们的身边竟丢掉了这么多的“宝贝”。而我们要把它们做成一件件艺术作品时可采用些什么方法手段呢？
生答，师板书：撕、拼、摆、粘、挖、切、搭……
师：同学们有这么多的创意和制作方法，那么现在是否可动手做了呢？
生：老师我觉得不行，因为要先分工安排，这样才能合作完成。
师：太棒了！你想得真周到。（课件出示制作步骤：①构思设计；②分工合作；③制作完成；④作品展示。）
播放背景音乐，伴着音乐的旋律，同学们开始了紧张的创作，老师巡回指导，师生互动，乐在其中。
评价：教师将“主人”的地位归还给学生，将学生视为主体，面对学生收集到的废旧材料，惊讶与惊喜并存：废光碟、圆珠笔、泡沫板、沙石、竹枝等。学生真正在享受知识的探索、艺术的创造，他们的思维独特、设计巧妙，难能可贵的是整个课堂的气氛热烈，学生的兴趣极浓，的确，孩子们天生就是艺术家。
经过十多分钟的制作，一件件水模型艺术品展现在我们眼前：广场喷泉、罗溪瀑布、桃花湖……随之就进入了互动评价的高潮。
生1：我们组创造的是《桃花泉水》，这里有一个故事，听说喝过桃花泉的人都会变得漂亮呢！我们用竹枝做背景，用树枝与粉色废纸做桃花林，我希望来桃花林的客人都来品尝我们的桃花泉，我认为我们组的作品色彩美。
师：大家看，不光色彩美，做得也很精致！
生2：我们组把广场喷泉的造型重新设计，根据“桃花江是美人窝”的这一特色，我们把大小喷泉设计成由点、线、面夸张变形的女性体态……
在学生展示的过程中，课堂上不停地传来阵阵发自内心的鼓掌声。课堂教学在师生互动、生生互动中表现得淋漓尽致。
评析：《全日制义务教育美术课程标准（实验稿）》评价建议的第二点是“注重对学生美术活动表现的评价”，学生在分工合作中彼此协助，互相支持，资源共享，提高了个人的学习效果，并达成了团体目标，他们收获着成功，分享着喜悦……曾有一位哲学家讲过，“世上没有真正的垃圾，只有放错地方的资源”，这一理念在本课中得到了体现与证实。
四、课后反思
“玩水中创造美”是我参与省级课题“充分利用地方美术资源，深入开展农村美术教学”中创编的一个课题。我的家乡桃花江拥有丰富的本土文化资源，而桃花江水更是具有特色。根据其特点我确定了“桃花江水”这一课题。
从景点观察到水模型设计课程资源的转换，我经历了一定的艰辛、努力探索与实践。我通过课前考察，了解水景的特色，与学生一起收集素材，然后根据学生收集的废旧材料，让他们真正在玩水中感悟美，在感悟中发现美，在发现中创造美的艺术。
文学艺术的源泉范文6
丁雄泉是一位充满魅力的艺术家，身上有着耐人寻味的艺术之谜，他绚烂奔放的艺术与率真天性的人生，成为一个值得探究的个案；他既乘西方艺术发展的浪潮，又承中国艺术沉淀的精华，形成了多层面的艺术风貌，并受到多重艺术视角的观瞻与评价。然而，海外的高评价，与国内的陌生感，形成了有趣的对照。但最后的裁判者终究是时间。丁氏的艺术观念与作品中饱含的中国艺术精神探究，也将留给时代一笔有益的思想财富。
驰骋“西风”
丁雄泉上世纪20年代出生于无锡，五六岁时移居到上海；1946年，18岁的丁雄泉在父亲频频敦促下，年少离家远赴香港并于1952年转赴当时的国际艺术中心巴黎，全情投入西方世界艺术潮流中；后随着国际艺术的发展大潮，于1958年移民纽约，遂渐成为纽约艺术圈一名流行艺术家；1990年开始，丁雄泉作品才逐渐为亚洲人所熟悉；2010年5月，缠绵病榻8年后丁雄泉最终逝世于纽约。丁雄泉在世时，不太标榜自己是哪里人，就像他常常在诗里说的“采花大盗”无所不在，是云、是风、是大树、是蝴蝶、是鲸鱼。
纵观丁雄泉的艺术人生，可分成20、30年代幼年艺术自学时期、50年代的艺术“自发性”时期、60年代的抽象表现时期、70年代的新具象表现时期，以及80年代直至2010年最后25年的中国彩墨画时期。从未正式接受学院训练的他，却在西方世界受到极为完整的现代艺术洗礼。
1950年代初期，反形式主义运动（Anti-formdism）“眼镜蛇画派（COBRA）”正在欧陆如火如茶开展。他们主张绘画自发性与自然性，“顺其自然”是画派成员的一贯主张意念。初抵异地的丁雄泉，很快受到这个画派的精神启发从而自我肯定，宽广的艺术视野让他雄心万丈的艺术心灵找到了一个安身立命的暂憩之地。他结识了许多当年同样年少轻狂的艺术家朋友，如阿雷钦斯基（Pierre Alechinsky）、琼恩（Asgerlon）、阿贝尔（Karel Appel）等，他们一起过着贫穷又放荡不羁的生活，在巴黎与布鲁塞尔的画廊一道举办展览。在巴黎，是丁雄泉全面接受西方艺术洗礼的开始，也是在这里，他像个初生婴儿般吸收西方艺术的精华，奋力成长，为日后他在纽约的成功奠定了坚实的基础。
到了1950年代后期，世界艺术中心主宰权由巴黎转向纽约。随着世界各地艺术家移民潮的到来，纽约艺术舞台在艺术与资本运作下欣欣向荣。不但抽象艺术鼎盛如日中天，波普艺术也开始以一波波不同的形式展开它的运动宣言。丁雄泉也于1958年由巴黎转向了更有发展前景、更具有前卫艺术风尚的纽约。到了美国后，他全然投入了那股自由奔放的艺术空气，大量吸收了彻底改变他创作思维的、崭新的艺术养分。当没有比喻现实参考的抽象艺术已不能再满足他无止无尽创作欲望的时候，又在70年代，走入后来波普主义中新具象表现的领域。在美国，他又陆续与抽象表现主义画家山姆弗朗西斯（Sam Frands）、波普艺术家魏斯尔曼（Tom Wesselman）、欧登博格（Clces Oldenburg）等人相识并结为亲密好友。
纽约澎湃光亮的战后艺术风潮继续激发着丁雄泉与生俱来的创作激情与强烈情感。突破欧洲形式主义束缚，在抽象作品中加入缤纷瑰丽的色彩与变化万千的层次，用率真的表现主义手法绘画人物，短短数年，丁雄泉如鱼得水地打入纽约艺术圈主流。在当时的国际艺坛中，他与巴黎的赵无极都是闪亮的、带有中国人血统的艺术明星代表。
1970年代接近中期，丁雄泉绘画技法愈加流畅，他开始用早期抽象画上的色块、线条与滴、流、泼、洒、喷的跃动色彩，创作出许多以女性与花卉为题材的作品，形式上虽然更接近美国波普艺术，然而却对于他几乎同时段开始但一直未发表的宣纸画作提供了无限开阔的可能性。
1958-1980年纽约时期20余年间，丁雄泉全情投入西方艺术世界的洪流，横跨欧美洲博物馆、画廊重要个人展览合计超过40次。“我心目中丁雄泉的历史定位，如果相应20世纪中国人曾经走过的时代变革，如果基于一部完整包容性的中国20世纪现代艺术史，答案几乎已经呼之欲出。”曾获选台湾画廊协会理事长、创办台北国际艺术博览会、任职香港苏富比拍卖公司、对亚洲艺术与现当代艺术有专注研究的台湾龙门雅集总裁李亚俐这样说道。
直到90年代，丁雄泉的名字才逐渐被亚洲人所知。曾在1997年引进丁雄泉在国内的首个大展的原上海美术馆副馆长陈龙，对丁雄泉有自己的认识，当时丁雄泉艺术在国内行内不很认同。“展览很轰动，慕名而来的人很多，1998年上海美术馆的双年展也邀请他参加。当时我们办他的展览都是有点风险的。”
陈龙说：“我觉得他是一位大师。他同当代国际艺术发展是同步的。即便是在当代国际上五花八门的绘画生态中，丁雄泉也是一位个性十足、具有东方色彩的大艺术家。”
丹青风骨
丁雄泉年轻时曾在上海美术专科学校学习，但他自由放荡的个性不愿受学校约束。据当时在美专当老师的父亲回忆说，丁雄泉在学校不用功、喜欢玩，时常约班上同学骑着大摩托车到处兜风。陈龙馆长也评价道，丁雄泉作品有一种非常强烈的：人文情怀，不能完全用学院派的角度来衡量。
一个人如果有很好的恬性和艺术感受力，不定非要通过专业、系统的培训才能直接达到传统中国画的精神境界，丁雄泉能背很多传统诗词，李白的诗背得特别多，诗也写得非常好，对音乐也很敏感。“他写的书法其实非常豪放、随意，受李白浪漫主义诗风的影响颇深，注重自己心灵的顿恬和情感表达，不拘泥于咬文嚼字。艺术家的天赋很重要，技法好的画家也很多的，但他不一定会成为一个了不起的画家。”陈龙说。
陈龙认为丁雄泉的水墨作品虽与许多人理解的中国画不一样，却也有着中国传统文化的深刻影响。“他的作品实际上富含传统笔墨韵味和文人情怀的，他画得很放松，讲究用笔的动感，这些都是因为受中国传统文化的潜移默化影响的结果。他不一定刻意去学哪家哪派的风格。但看他的画就是中国传统文人用笔的派头，那种随意性是跟他的性格完全契合的，源于传统而又不拘泥于传统。”而上海当代艺术博物馆副馆长李旭对丁雄泉评价甚高，他认为，丁雄泉是中国水墨艺术在转型阶段的关键人物之一，他把水墨当代化了。他承接的那一环，是从大写意发展到水墨的当代形式。他直接称丁雄泉那种自由、大气在大陆已经基本绝种。“在那一代人里，丁雄泉几乎是绝无仅有的，包括在港台，港台的水墨界都没有这么恣肆豪放的艺术狂想者，把传统和当代结合得那么好的。”
李亚俐说，如果有人说中国的艺术脱离了水墨宣纸，就是西方的，不是中国的，这种想法在今天是极不现实的。“艺术的可贵，就在于它的与时俱进，忠诚反映时代艺术与精神印记。艺术家创作时，材质的选择使用因人而异、因时代而异，与是不是‘中国的’其实毫无关联。”上世纪八十年代，闯荡海外30年的游子丁雄泉终于顺服内心召唤，重新检视心象中的中国文人情怀，臣服于中国绘画中的笔墨宣纸文化。或许内心深处，他也取用了近似赵无极、群曾经努力探索的中国艺术“现代化”转绎过程。丁雄泉的成果当然有别于抽象艺术，他成就的是自己的，也是时代的新阶艺术风貌。1954年，在四顾茫然的巴黎举行了第一次画展。如果说丁雄泉的巴黎经验开启了他艺术人生的第一扇门，毋宁说通过这道门，丁雄泉才清楚知道自己的东方特质与流淌在身体里的中国血液，成就了他后来在西方艺术世界与众不同的定位。
“自学艺术家”“不被流派归纳”，一直是丁雄泉用来说明白己艺术立场的方式，至于他的“中国精神”的成分，就像他常常说的：他的一切艺术表现都来自心灵深处和无边无际的激情世界里；不需要，也不应该用任何地域或学术框架来合理化他的创作思想、创作形式和所有的笔触色彩。他要表达的一切都在他的画，他的诗里面了。
丁当年常跟李亚俐说：“艺术家画画要像个不会画画的人，作品才真。因为，要画得像只要肯花时间研究技巧就可以。画家最怕一生都在搞技巧，就像老太太天天打毛线。”
“采花大盗”的快意人生
丁雄泉在国内的艺术界是个“传说”中的人物，中国大陆艺术界真正跟他有过面对面亲密交往的人太少，以往只能从港台的媒体能查到一些资讯，丁雄泉的快意人生，是艺术世界的一个炫目的存在，上世纪九十年代初期和中期的时候，港台的艺术类和时尚类媒体都登“采花大盗”的故事，李旭回忆说，丁雄泉做事真率又超乎世俗，首先是个有趣的人，也很大气，跟他有直接交往的朋友到他家去喝酒，叫一些女孩过来玩，当场画画，还抽奖当场拿走，快意人生。“我很佩服他，也很羡慕他，活得那么开心，作为一个男人，他活得足够精彩。”“他的作品大俗大雅，可以说在艺术界、在近现代美术史里这样的例子非常之少，就是大俗玩到最后是大雅。”
陈龙馆长回忆起丁雄泉来上海的几次见面，丁的口袋里放着几个养在小盒子里的金铃子，鸣叫不已，他对小生命有种特殊的感情。他喜欢去逛上海江阴路的花鸟市场，看虫看鸟看花。“他喜欢吃，喜欢玩，喜欢享受，喜欢显示自己的肌肉，显示自己的生命力，他毫不忌讳地说他喜欢女人。概括起来就是喜欢生活，非常热爱生活。”
在丁雄泉心中，古代的大诗人、名画家都是神交知己。八十年代纽约生活里，他有时会假想李白、吴道子、凡高、林布兰特写信给他，在画室里自己动手写信笺或明信片当作古人来函。如此快意人生，甚为逍遥。
错失“中国热”的艺术大师
1997年，丁雄泉时年68岁，他在上海举办的第一次博物馆展。为此，他非常重视，事事亲力亲为，各项支出花费极为庞大，还专门由法国出版商在国际间发行了一本精美的大画册《丁雄泉――好热的天》。然而风光大展后的结果却让丁雄泉失望了，他接收不到任何有关后续发展的实质可能性。以致后来他总觉得，中国文化圈是不能理解他艺术与作品中的精神。2004-2007年北京翰海拍卖公司合作期间，三度征集赵无极、群、丁雄泉上乘作品上拍，虽然都成功拍出，但学术反馈与市场肯定，都与拍前期望落差很大。
