文学艺术范畴范文1
关键词：丽；楚文化；雅丽；审美内涵
“丽”在中国美学史上是一个相当开放的审美范畴，用以评物、品人或鉴赏文艺作品的形式美感和艺术风格，是中国古典美学的重要审美范畴之一，贯穿中国古典美学的整个历程。
中国古典美学范畴的诞生，大多建立在人对自然与人事的直观体验基础上，是人对客观现象的感官经验的审美升华。“丽”作为美学范畴的确立，经历了一条由“评物”、“品人”到“赏文”的美学历程。
“丽”之本意是旅（俗字写作“侣”）行，即两两并驾而行。许慎《说文解字》说：“丽，旅行也。鹿之性，见食急则必旅行。从鹿丽声。”所以“丽”又有偶对之意。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注：“丽，偶也。”后引申为“依附”、“附着”讲。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”王弼注：“丽，犹著也，各得所著之宜。”孔颖达疏：“丽，犹谓附著也。”由于“丽”指一物附着于另一物，故又引申为人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色赋》云：“体貌闲丽，所受于天也。”战国以后，“美好”、“华丽”之义作为“丽”的核心义项逐渐固定下来，而“偶对”、“附着”等义也包含在“丽”的核心义项中。
“丽”作为审美范畴运用于文艺批评领域最早可追溯到春秋战国时期。《韩非子·亡征第十五》曰：“喜淫刑而不周于法，好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”韩非子强调文学的功用性，认为过分追求文辞的华丽是亡国的征兆。此处韩非子其目的虽不在于进行文学批评，但“丽”客观上已进入文艺批评领域。
两汉时期，“由于文士的独立存在，辞赋的兴起，‘文章'概念内涵的日趋专一化，文学‘丽'的特征也被揭示出来。”[1]此时，“丽”在文艺批评领域的运用更为频繁，人们多用“巨丽”、“壮丽”、“弘丽”、“侈丽”等词汇来评价汉赋的辞丽。如《史记·太史公自序》评司马相如之赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”但真正将“丽”作为文学批评概念来用的是扬雄，其《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”在扬雄看来，丽是汉赋的首要审美特征，“丽以则”与“丽以淫”的区别在于把握好丽的度，不能因文辞的过度靡丽而淹没了其讽谏之义。汉代文人对汉赋的丽美特征的自觉追求和一群以“丽”为骨干的子范畴的高频使用说明了“丽作为审美特征和审美情趣得到普遍认同，构成了时代的审美风潮。……昭示着文学开始用美来规定自身，同时也标志着丽本身作为一个美感形态已经形成。”[2]
汉魏六朝时期，“丽”范畴逐渐走向成熟和兴盛，并成为六朝美学的外在形态，确立了它在中国美学范畴中的核心地位。一方面，“丽”范畴的能产性和衍生性得到了空前的扩大，派生出众多以“丽”为核心的审美范畴，如“绮丽”、“清丽”、“雅丽”、“艳丽”、“遒丽”、“靡丽”、“巧丽”等，预示了“丽”作为文学批评的审美范畴愈益活跃的前景。另一方面，经曹丕、陆机、刘勰、钟嵘诸文论家的努力，“丽”这一美学范畴最终完成了从具体到抽象、从经验论到观念论方向的转变，形成了一个具有很强开放性的“丽”范畴审美系统。曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”的理论命题具有开一代之诗风的深远意义，同时也将“丽”范畴推到了古典美学范畴体系的最前沿。曹丕要求诗赋文辞华丽，并将丽作为文学作品的重要美学标准，标志着建安文学逐渐摆脱了两汉经学的牢笼，对文学的形式美有了自觉的追求。并且，“‘丽'的自觉，在很大程度上标志着文学的自觉。”[3]但曹丕的观点仅触及“丽”范畴的表层内涵，即文辞的巧丽，而其深层内涵，即情思的绮丽，则是由陆机提及的。陆机在沿承曹丕思想的基础上提出了“诗缘情而绮靡”的观点。“绮靡”即“绮丽”之意，指文辞的华丽。陆机认为，文因情生，情丽相依，只有拥有绮丽的情思才能拥有绮丽的文辞，阐明了情与丽的内在关联性。到了刘勰的《文心雕龙》，“丽”作为文学批评的审美范畴异常地醒目起来。《通变》曰：“则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”刘勰把从上古到刘宋的文学发展史概括为由“质”到“丽”的演变史，并在齐梁转向诡诞新奇，逐成文病。为补救齐梁时期伪情淫丽之文风弥漫的弊病，刘勰深刻地阐发了情与丽的关系，并以情救文，以“雅”饰“丽”。《诠赋》：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”稍后钟嵘在《诗品》中也提出“典丽”、“温丽”等范畴来深化“丽”的内涵。
到了初唐时期，六朝靡丽文风遭到士人猛烈批判。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云：“汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”子昂批评齐梁诗文“逶迤颓靡，风雅不作”，标举“风骨”、“兴寄”，开一代诗风。自此，文学审美趣味为之一变，褪尽六朝余风，“风骨”范畴也取代“丽”范畴占据了时代的中心位置。中唐以降，封建社会开始从整体上由鼎盛渐渐走向衰落，士人阶层的精神状态趋于内敛，文学的审美趣味更为突变，转而追求清韵平淡之美，注重“平淡”、“格调”等艺法范畴[4]，而“丽”范畴已不能更直接敏感地反映人们对文学的认识，退出了古典美学范畴体系的前台，远化和淡化为一般的美学标准，后虽在诗论、词论、曲论、小说理论等领域得到深入阐释，但已不再具有显赫的理论地位。
李泽厚先生认为：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式'，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。”[5]其实，美学范畴也是一种“有意味”的范畴，它积淀和溶化着某种社会内容和社会情感，并与特定的审美意识和文化精神联系地一起。作为美学范畴的“丽”，表现出一种对生命和情感的赞美，它与“惊采绝艳”的楚文化，尤其与楚民族巫术文化有着密切的联系。
楚文化是上古时期以长江中游的楚国为中心的一个庞大的文化圈，伴随着楚国的强盛和扩张，楚文化的影响殊为深远，波及半个中国。李学勤先生认为：“楚文化的扩展，是东周时代的一件大事。春秋时期，楚人北上问鼎中原，楚文化也向北延伸。到了战国之世，楚文化先是向南大大发展，随后由于楚国政治中心的东移，又向东扩张，进入长江下游以至今天山东省境。说楚文化影响所及达到半个中国，并非夸张之词。”[6]楚文化有着非常浓厚的原始巫术色彩。《吕氏春秋·异宝篇》云：“荆人畏鬼而越人信禨。”《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”正如李泽厚先生所说：“当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。”[7]那威严狞厉的神兽图腾，那如癫如狂的祭神歌舞，那艳丽生动的漆器纹饰，那奇谲瑰丽的神话传说，那激宕淋漓的美丽诗篇，都因巫术文化而延续下来，使楚文化绮丽耀眼，光影满目，充满着狂放的生命力和无羁的想象力。正是在这种人神杂处、想象奇异、情感炽烈的浪漫世界里，楚人执着地追求着一种迷狂怪诞的诡丽之美，以满足自我的感官审美感受，张扬他们那具有原始野性的强烈生命力，从而求得主体心灵的自足。这正是楚文化的灵魂所在，并伴随着楚文化的传播而影响着整个中国文化。
“纵观中国文化史，我们可以看到一个非常耐人寻味的现象，就是始终存在着正统的中原文化与非正统的楚文化对峙的局面。”[8]而产生这种文化对峙的根源则在于两种文化中以巫术、神话为核心的巫文化的不同演变方向。夏商时代，以原始宗教文化为主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同时也是文化的创造者，而史官的职务起初也是宗教性的。到了西周时期，中原地区随着社会的发展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重视，于是巫衰而史盛，史官从巫官中脱离出来，成为新兴文化的代表。史官将神话通过“传说”演绎为“历史”，宣扬先祖的丰功伟绩，论证王朝的合法存在，使神话最终被历史化、政治化。《诗经·大雅》中被称为周民族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，赞颂了从半人半神的后稷到文圣武德的武王的勋绩，记载了周王朝受命于天，发展壮大的历史。春秋战国时期，“儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。”[9]儒家把原始文化伦理化为以礼、乐为核心的现世文化，造就了中国文化务实际、讲功利、重理性的现世品格，而这种文化性格的审美特征就是“雅”，即一种体现了中和之美的审美理想。
南方的情形则与中原迥异，即使到了东周时期，巫风仍然盛行。南方的巫官尽管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神为主要事务。姜亮夫先生说：“自春秋战国以来，北方诸国，巫之职已不如史职之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事为特多，此其文化习性然也。”[10]与北方的巫之史化、原始文化伦理化不同，南方则是巫之诗化、原始文化艺术化。巫术中那神秘而又富有韵律的咒语、祝词之类的巫术语言逐渐链化为奇诡华丽的诗篇。如《楚辞·九歌》原是流行于楚地的民间祭歌，它本就是一种与巫祝有关的宗教文学。王逸《楚辞章句·九歌》曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”兴盛于南方的道家学派则把远古的传说和神话、巫术逐一艺术化，把人自然化，从摆脱人际关系中寻求个体的价值，强调精神的逍遥，而与整个大自然合为一体。道家把楚巫文化艺术化为以“心游”为核心的隐世文化，造就了中国文化尚精神、超功利、重感性的隐世品格，而这种文化性格的审美特征就是“丽”，即一种追求生命之自由艺术化的审美理想。
“雅”与“丽”的对峙，可以说是儒家与道家、中原文化与楚文化在审美理想上的基本对峙，而其对峙的根源则在于“心”的“礼”化与“艺”化的对峙：儒家将人性伦理化，而道家将人性艺术化。当这两种相对峙的审美理想渗透到中国文学中时，则又呈现出两种不同的文学传统：即先秦理性精神主宰的五经系统和楚汉浪漫主义主宰的楚辞系统。诚如徐复观先生所说：“‘雅'是来自五经的系统，所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大；‘丽'是来自楚辞系统，所以代表文章形相之美，即代表文学的艺术性。”[11]随着中原文化与楚文化的交流与融合，以及文学的自觉，“雅”与“丽”相互渗透、相互补充，到魏晋六朝时产生出一个在意蕴上更为成熟的审美范畴——“雅丽”。
黑格尔曾经说过：“概念本身并不象知性所假想的那样自身固执不动，没有发展过程，它毋宁是无限的形式，绝对健动，好象是一切生命的源泉（Punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中国古典美学审美范畴具有极强的自我推衍性，一个核心范畴往往可以衍生出一系列的子范畴，从而形成一个范畴集群。此外，各个核心范畴多具有较广的意蕴涵盖面，又可与另一意义相邻的范畴集群中的核心范畴交融，从而构成新的范畴。
两汉时候，以“丽”、“雅”为核心的审美范畴开始大量衍生，表现出很强的理论活性，到魏晋时期分别已呈系统化的生态。如以“丽”为核心的子范畴有“弘丽”、“巧丽”、“清丽”、“壮丽”、“温丽”、“靡丽”、“遒丽”、“华丽”、“雅丽”、“赡丽”等；以“雅”为核心的子范畴有“温雅”、“尔雅”、“明雅”、“典雅”、“闲雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅润”、“雅丽”等。在这众多审美范畴中，最具美学意义的，对古代文学、美学理论影响最为深远的是“雅丽”这个新范畴。“雅丽”范畴的产生并不是“雅”与“丽”这两个核心范畴偶然的、简单的组合，其所包涵的深层意义在于：“雅”与“丽”的结合其实质反映了古典美学中儒家与道家的美学思想的互补，以及中国文化中中原文化与楚文化的互补。“雅丽”范畴是中国文化实现了大融合后古典美学走向鼎盛时期的必然产物，代表着中国古典美学的最高审美理想。
从“丽”范畴发展到“雅丽”范畴，虽然只有一字之差，但在中国美学史上却经历了从战国末期到齐梁之际近八百年的历史潜进过程。
战国后期，随着各诸侯国之间的相互征伐，地域文化间的交流进一步加快，中原和楚国也有着广泛的文化交流。与中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的审美趣味，文兼雅丽的审美风趣已经成为士大夫们文学创作的审美追求。屈原的《离骚》正是这种审美趣味的代表。《文心雕龙·辩骚》中记载了刘安、班固等人对《离骚》的评价。刘安认为：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”班固则云：“然其文辞丽雅，为词赋之宗。”可以看出，刘安的评价主要侧重《离骚》的内容中正典雅之美，而班固偏重其文辞艳丽雅正，然这些都反映了《离骚》雅丽兼备的审美特征。
汉代虽然在政治制度上继承秦朝旧制，但在文化上却是楚文化的后裔。赋是汉代文学最具代表性的样式，是在楚辞的基础上吸取先秦史传文学的叙事手法而成的一种新的文体，在审美风格上继承了楚辞弘丽的艺术特色，故有“楚艳汉侈”（《宗经》）之说。但从扬雄“丽以则”与“丽以淫”的观点中，我们可以看到汉儒对汉代文学丽美特征的雅化。汉代也是诗歌的时代，诗歌在汉代经历了由四言体到五言体的发展历程，而汉代诗风则经历了由西汉乐府诗的质朴古雅到东汉文人诗的风清辞丽的转变。《文心雕龙·明诗》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；”无论是“雅润”还是“清丽”，其共同的审美特征都在于雅丽兼备互补。诚如徐复观先生所说：“雅中渗入若干丽之成分则成‘雅润'，而丽中渗入若干雅之气味则成‘清丽'。”[13]
魏晋时期，因汉代经学束缚的解除，士人心态开始世俗化，出现了重感情、重个性、重欲望的风气。魏晋玄学的兴盛，一方面促使士人阶层摆脱名教的束缚，提高了个人的价值；另一方面也使士人阶层在精神上更执着于人生，在心态上更趋于世俗。正如罗宗强先生言：“正始玄风，从其特质说，它是建安重感情、重个性、重欲望的思想的理性发展。它探讨的许多命题，归根结底都与感情、个性、欲望有关。”[14]士人心态的世俗化内化到文学的审美趣味上就是重感官、尚轻艳的文学思潮的盛行。《文心雕龙·明诗》论晋诗：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”这繁缛新丽的审美趣味正是士人阶层世俗化的心灵世界的外现，也是那个乱世之下士人阶层在政治热情消退后借文学来艺术化人生的矛盾内心的折射。这种审美趣味的极端表现是以描写男女情爱为主，重音律辞采的齐梁宫体诗的盛行。齐梁宫体那轻艳靡丽的诗风，正是魏晋六朝时期儒学衰落后尚丽思潮在缺乏“雅”的补正情况下极度世俗化的必然结果。
“中古文学理论范畴的提出，都有其鲜明的针对性。”[15]“雅丽”范畴也一样，它虽然是中国美学发展成熟的必然结果，但其最初的提出却是针对六朝靡丽的审美趣味。早在陆机的《文赋》中就针对西晋文学创作的弊端提出了“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”的补救之法。在陆机看来，文章即使情感雅正，如失其艳丽，亦为文病。陆机主张雅艳兼备，但其重点仍在“艳”。饶宗颐先生认为：“若士衡，则以‘悲'为主，而以‘雅'救‘悲'之失于淫侈，以‘艳'救‘雅'之失于朴质，其所重盖在悲而艳。悲则承建安以来之侧重言情，艳则造成晋宋以后之趋于缛丽。”[16]刘勰继承了陆机既雅且艳的观点，标举“雅丽”范畴来限止六朝尚丽风潮的过度世俗化。《征圣》：“征之周孔，则文有师矣。……然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”在刘勰那里，“雅丽”是文学的最高审美理想，是周公孔圣之文的美学特征，是后世文章应师法的典范。“传统中国人有强烈的远古崇拜意识，强调慎终追远，学有本源。”[17]同时，他们又有统摄群言以成一家之言的强烈意识。刘勰正是打着商周圣人之文的旗号来为自己的一家之言奠定合法的根基。刘勰所标举的“丽”与“雅”的统一，是其理论整体构架中文与道的统一、艺与礼的统一、才与术的统一的理想模式的审美外化，是中国文化中儒道互补的结果，然穷究这一切现象的根源则在于中国哲学的中心观念：“天人合一”的文化精神。
“雅丽”范畴的出现标志着古典美学在理论上已进入它的鼎盛时期，随之而来的有着“神来、气来、情来”之称的盛唐诗风则是“雅丽”范畴最突出的感性表征，也是中国审美意识最完美的形象表现。纵观“丽”范畴的发展历程，由“清丽”而“靡丽”而“雅丽”，恰似走过了一个正反合的逻辑圆环，“丽”范畴在不断精细化、深刻化的同时也不断理性化、伦理化，而这也正是中国古典美学范畴历史发展的缩影。
在中国古典美学中，“丽”范畴处于较高位置，并在其自身的历史流变中积淀了深厚的美学内涵，具体而言可分为三个层面：文辞之丽、情思之丽和生命之丽。
如前所述，文辞之丽是“丽”范畴的最基本特征，它是“丽”的表层内涵，古典文论中用“丽”多取此义。如《汉书·艺文志》：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”此“丽”即指文辞的华丽，但因西汉诸家之赋多缺乏真情实感，固其文侈丽，实为文病。情思之丽是“丽”范畴的深层内涵，它决定着文辞之丽的成败。《文心雕龙·情采》：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”作家之文只有本乎真情，发乎性灵，其文才能美丽自然。故北宋范温《潜溪诗眼》云：“巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易。”文辞的巧丽正是情感自然而然流露的结果，虽看似平淡却丽美无比。然而，无论是文辞之丽还是情思之丽，都是人的生命之丽的外化。生命之丽才是文学艺术具有审美价值，并得以长久流传的内在根源。
“中国古人因信奉‘天人合一'，多注意从自由的生命活动的基点上考察文学，从而为自己建构起一个整体的，本体空灵的，且先于逻辑的生命世界。”[18]“丽”正是这个生命世界的审美表征。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”虽然我们从词义的角度讲“丽”是附着、依附之义，但如果我们从审美形象上看，日月星辰悬挂于天，百谷草木植被于地，这不正是天地万物之生命状态之所在吗？宋玉《登徒子好色赋》：“体貌闲丽，所受于天也。”人的体貌之丽不也正是人的生命力之充盈流溢的表现吗？当古人把“丽”引入文艺批评领域时，“丽”实质上正是主体驰骤扬厉的生命精神的艺术性显现。理解了这一点，我们就不难理解为什么“丽”范畴会成为魏晋六朝美学的核心范畴，“丽”正是魏晋士人在自我觉醒后高扬个体生命力的审美表现，是人的精神的艺术化。
最后，需要说明的是，在中国文化中，生命之丽的状态是一种无拘无束的精神自由状态，它是古代士人阶层的理想人格的本质特征。这种自由状态可以从艺术和人生两个方面显现出来：就艺术而言，它表现为对一切艺术法则的摈弃，在情景交融、主客冥一的艺术意境中感受主体心灵的净化，体验宇宙生气之跃动，这正是中国艺术之“丽”的中核；就人生而言，它表现为对一切名教伦理的解构，在物我两忘、天人合一的心灵世界中寻求个体精神的解放，领悟万物生命之自由，这正是中国文化之“丽”的内质。综合上述对“丽”的审美内涵的分析，一言以蔽之，“丽”正是生命力之自由的感性显现。
注释：
[1][3][15]詹福瑞.中古文学理论范畴[M].北京：中华书局，2005：3，82，11.
[2]黄南珊.“丽”：对艺术形式美规律的自觉探索[J].文艺研究，1993，(1)：20-29.
[4]参看汪涌豪《范畴论》第四章第一节.上海：复旦大学出版社，1999.
[5][7][9]李泽厚.美的历程[M].北京：中国社会科学出版社，1984：30，82，83.
[6]李学勤.中国古代文明十讲[M].上海：复旦大学出版社，2003：64.
[8]漆绪邦.道家思想与中国古代文学理论[M].北京：北京师范大学出版社，1988：2.
[10]姜亮夫.楚辞通故(第3辑)[M].济南：齐鲁书社，1985：836.
[11][13]徐复观.中国文学精神[M].上海：上海书店出版社，2004：143.
[12]黑格尔.小逻辑[M].北京：商务印书馆，1980：339.
[14]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，2006：33.
[16]饶宗颐.论文赋与音乐[A].罗宗强.古代文学理论研究[C].武汉：湖北教育出版社，2002：240.
文学艺术范畴范文2
关键词：逸气；范畴；道家；自然
中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）01-0160-005
在中国古典美学范畴中，“气”范畴和“逸”范畴都是占据枢纽位置的重要范畴，尤其是“气”范畴，早在中国美学的源头――老子那就获得深刻而精妙的审美内涵，列位于中国古典美学中的元范畴系列。而“逸”范畴也一度被古代文人士大夫视为最高人格形态和艺术品格。“逸气”范畴作为“气”范畴和“逸”范畴共同的子范畴，既是它们各自审美内涵的重合，也是对这两者的深化和发展。在中国古典美学史上，“气”范畴和“逸”范畴原本各行其道、互不干涉，其合流是在后来的发展中不同范畴互相渗透、限定、牵引、统摄的结果，也是诗人和文论家们主动创造的成果。在“逸气”范畴中，虽然“气”范畴明显居于统摄“逸”范畴的主导地位，但本文主要强调“逸”范畴对于“气”范畴的限定和牵引。“气”范畴主要用来表示一种生命力，用于人物品藻领域则表示人物的生命力，用于文艺理论领域则表示艺术品的生命力。“逸气”范畴的出现，无疑也跟品评人物与艺术品的品质、形态和生命力有关。
一、“逸气”范畴的历时性形态
“逸气”范畴在历史上的表现，主要是两个方面，一方面散见于论述文艺作品的评价标准和品格追求的各种文论和笔记小说中，另一方面存在于评价人物的品格形态和精神风貌的各种野史、传记和笔记中。但有时两方面的区别并不明显，因为我国向来有“人品和艺品互证”的传统。
（一）“逸气”范畴表现于文艺批评领域
“逸气”一词诞生于魏文帝曹丕的《与吴质书》中“公干有逸气”[1]165一语，其所说的“逸气”主要是指一种强健雄逸的精神风貌。曹丕又是将“气”范畴引入文艺理论的第一人，他在《典论・论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”[1]158其所说的“气”之“清”者，其实就有“逸气”的意思。所以，曹丕不仅将“逸气”范畴引入文艺批评理论，并且一开始就极为重视它，将它视为文学艺术作品所追求的最高品格。
曹丕之后，“逸气”开始散见于各种论述文艺作品的评价标准和品格追求的文论和笔记之中，比如南北朝的刘勰《文心雕龙》一文，引用曹丕论刘桢“有逸气”一语，论证其“情与气偕，辞共体并。文明以健，璋乃聘”[2]的观点。唐朝孟ぴ凇侗臼率》中论述诗歌本体论，单列“高逸”一节，有“白才逸气高，与陈拾遗齐名，先后合德”[3]之说，评论李白为人为诗有逸气。明代朱承爵的《存余堂诗话》评价郭功父诗“真得太白逸气”[4]，清代江顺诒辑、宗山参订的《词学集成》引刘熙载语“东坡词雄姿逸气，高轶古人，具神仙出世之姿。”[5]李白和苏轼的作品都被评为有逸气，可见“逸气”一度是古代诗人和文论家的最高追求和理想形态。
书法理论方面，有张怀《书断》的“幽思入于毫间，逸气弥于宇内。鬼出神入，追查捕微，则非言象筌蹄所能存亡也”[6]155、“唯行草之间，逸气过也”[6]181以及他的《书估》中“逸气盖世，千古独立”[6]150等语。窦U、窦蒙的《述书赋》中有“安知逸气，未详笔力。犹骥异真龙，紫非正色。”[7]218黄庭坚《论书》中有“余尝论右军父子翰墨中逸气破坏于欧、虞、褚、薛，及徐浩、沈传师几于扫地，惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。”[7]332一说，盛熙明《法书考》中说“子敬草书，逸气过父”[8]。被评为有逸气者，仍旧有该领域的巅峰人物――王羲之、王献之父子。而“逸气”最重要的表现，则是在绘画领域，由元代的倪瓒提出绘画理论方面的“逸气说”。这一“逸气说”承上启下，对于“逸气”与“逸笔”、“逸品”的关系有深刻而精妙的解释，而倪瓒的作品，就是对“逸气”的最佳诠释，他本人也是“逸气”之士的典型代表。
虽然一开始“逸气”是用来评价诗歌的，但在后来的发展历程中，它更为密集地出现在书论和画论领域当中。这种情况跟文学和书画这两类艺术的区别有关。文学作为一种远比书画精密复杂的艺术形式，其本体论方面的解释必然呈现出更为复杂多端、纷繁激荡的局面，不可能像书画的艺术本体论一样单调平静，由“逸气说”一统河山。书法和绘画作为视觉艺术，更加注重从视觉上呈现出来的形态之美。对于形态特征与精神内涵关系的解答，是书画理论领域的重要课题，而“逸气”就是对这个问题的回答――以形写意。
（二）“逸气”范畴表现于人物品评领域
曹丕开始使用“逸气”一词评价刘祯的诗歌“有逸气”时，实际上也是在评价刘祯为人有逸气，因为曹丕本人就是“文品如人品”这一理论的开创者。
但是，我国古代的逸气之人，远于“逸气”一词发明之前就广泛存在了。
逸气，很早就是我国古代文人士大夫自觉追求的最高人格形态。《论语》中，有“逸民：伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰：‘不降其志，不辱其身，伯夷、叔齐与！’”[9]476孔子本人也有“天下有道则见，无道则隐”、“道不行，乘桴浮于海。”[9]118的说法，这是儒家方面的“逸气”人格典型。而道家方面，庄子的人格形态以及他的哲学，都是对“逸气”的最好诠释。
逸气之人，最早表现为隐逸之士，如孔子盛赞的伯夷、叔齐。而老子本人则被司马迁评价为“隐君子”，《史记・老子韩非列传》中也记载了老子出关时，关令尹喜以“子将隐矣，强为我著书”的理由让老子完成了《老子》上下篇的故事。到了魏晋南北朝时期，逸士的形象则表现为高迈的壮逸、放逸，“非汤武而薄周孔”的嵇康、阮籍是其代表。气象盛大的唐朝时期，文人士子中多俊逸、飘逸、狂逸、静逸之人，李白、王维、张旭、孟浩然等性格各异的文人都可被称为逸气之人，只是他们的“逸气”，是不同类型的。最富于文墨气息的宋朝则多清旷散逸之人，“也无风雨也无晴”、“一蓑烟雨任平生”的苏轼是其代表。到了元朝，异族当权，汉族文士的地位空前低贱，怀才不遇、报国无门是他们的普遍命运，此时“逸气”得到更为深刻的体认，倪瓒“逸气说”的诞生不能不说与此关系密切。
明清之际，“逸气”的文人更多地表现为一种“狂逸”、“放逸”，如亦狂亦颠的徐渭、朱耷，如大书法家、文学家傅山，又如佯狂不羁的李贽、金圣叹等文人。他们的身上，不仅流露着浓郁的超拔不群、野逸狂放的“逸气”，也把文人的千古不平之悲叹深刻地展示了出来，文人自身就显露为一种悲剧英雄的形象。
二、“逸气”范畴的哲学渊源
儒家经典《论语》当中专门论及“逸民”，隐逸之士伯夷、叔齐赢得了孔子“不降其志，不辱其身”的美誉，孔子本人也有过“乘桴浮于海”的人生计划，但是，这毕竟是不得已而为之的做法，是退而求其次的做法。孔子一生为了建立秩序、推行礼法而做着不懈努力，“秩序”“等级”“规矩”对于他来说，始终是更加根本、更加理想的。因此，“逸”对于儒家而言，是“道不行”之后独善其身的做法，不是一种最高的人格理想。
东汉班固的《汉书・艺文志》中，有“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏，不行于列国，学诗之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。” [10]班固认为，春秋时期以后，礼崩乐坏、动荡不安的社会状况使得一批贤人文士处于一种朝不保夕的处境当中，昨日的王公大臣，有可能今天就成了青衫布衣。身份地位的巨大落差和处境遭际的急剧变化让这些文人贤士产生了创作的动机――“逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”这种“逸在布衣”的“逸”，不单是指被抛、遭弃的逸，也有可能是主动逃离隐遁的逸，更有可能是无所作为的逸。唐代刘肃的《大唐新语・卷二・极谏第三》中记载：“徐充容，太宗造玉华宫于宜君县，谏曰：‘妾闻为政之本，贵在无为……是以卑宫菲食，圣主之所安；金屋瑶台，骄主之作丽。故有道之君，以逸逸人；无道之君，以乐乐身。’”[11]
总而言之，这是对儒家思想所倡导的“秩序”、“等级”、“规矩”等社会伦理的反抗或者消解。
之后，“逸气”密集出现的地方，多是信奉老庄思想的文士的作品和论著。老庄思想盛行的魏晋时期，论人物多用“风神”、“气度”等语，这跟“逸气”有莫大联系。王羲之给自己取字“逸少”，可见他对于“逸”的喜爱和推崇。唐代李白之所以被称为俊逸、飘逸，是因为他蔑视权势的气魄，以及大量漫游、仙游题材的诗歌杰作。宋朝的苏轼尽管做过高官，但他真正的艺术生命力是在逐渐被排挤出名利场的过程中得到发展壮大的，其闲散淡泊的人格气质，也是出自老庄，而非孔孟。而提出绘画理论 “逸气说”的倪瓒，一生鄙薄名利、远离官场，更是与儒家的入世思想格格不入。
因此，“逸”的哲学渊源来自于老庄超然出世的世界观和天人合一的自然本性论，这是“逸”之美学范畴的主要哲学渊源及内涵。布衣失志而作，或清静闲适逸兴而发，是“逸”的创作动因。徐复观先生明确地说：“他（庄子）的哲学，也可以说是‘逸的哲学’。” [12]从源头上看，“逸”范畴的生发与道家精神联系在一起，无论是从社会学意义上看，还是从美学意义上看，“逸”都与道家哲学及美学有着一种天然的联系。
总之，“逸气”的哲学渊源，不在于儒家思想，而在于道家思想。相对于儒家思想的严整，道教思想是散逸的；相对于儒家思想的积极主动，道教思想是飘逸闲逸的；相对于儒家思想的规矩、方圆、等级，道教思想是俊逸、高逸、清逸的。相对于儒家思想无时无刻不在努力建立秩序，道教思想则无时无处不在逸出。“逸气”的超越性，正是得自于道教思想。
三、“逸气”范畴的审美质素
“逸”字最初的本义是“（兔子）逃失”。东汉许慎的《说文解字・兔部》云：“逸，失（音yi）也，从定、兔，兔漫驰善逃也。夷质切。”[13]在往后的发展当中，“逸”又逐渐获得了更多的引申义，如：逃亡、奔、安闲和无所用心、隐退、放纵、散失、超绝等等[14]。不难看出，无论是本义还是引申义，都有“脱离”的意思，是各种各样的脱离：对固定轨道的背离、对人生常态的打破、对成法的对抗以及生命意识的觉醒。“逸气”最早用来评价一种生存方式和人格典型，一种脱离了正统的框架和轨道的生存方式和人格典型。“脱离”可以说是“逸气”的首义，有了脱离――对于繁复、固定、单调、死板的成法和流俗的脱离，才有了之后的自由超脱、简约明朗、清新空灵、高迈俊爽、生动散溢等义。
具体到“逸气”的内涵，成复旺主编的《中国美学范畴辞典》将“逸气”解释为“超逸不群之气”[15]，主要强调的是“逸气”的超越性的审美质素。但是，超越性是许多中国古典美学范畴基本的美学质素，仅仅以“不群”、“超越性”，并不能将“逸气”范畴同其他范畴区别开来，比如“奇”范畴、“清”范畴、“大”范畴、“远”范畴等等，也都有“超越”的审美含义。因此，对于“逸气”精神内涵的考察研究，应当多维度、多层次展开，才能略窥其概貌。以下就从五个方面对“逸气”的精神内涵进行探讨。
一是自由超脱之气。“逸”之脱离和对抗，根本目的在于自由，在于自由超脱而得的真生命。清代的李修易在《小蓬莱阁画鉴》曾对此有精彩的论述：“佛者苦梵网之密，逃而为禅；仙者苦金丹之难，逃而为玄；儒者苦经之博，逃而为心学；画者苦门户之繁，逃而为逸品。”[16]272李修易认为，思想文化的发展壮大，无不是对于传统的不满和超越。“梵网之密”、“金丹之难”、“经之博”、“门户之繁”，无不是制约、限制人和文化自由发展的枷锁，这些枷锁扭曲、异化了人的生命，要想得到新鲜空气、获得新生命，只能逃离、逸出。“逸气”因此获得了“自由超脱”之义，只有对僵死的传统进行反抗和背叛，才有后来人的真生命。“逸气”，也就是真生命。
二是自然疏野之气。“逸”首先是脱离和背弃。脱离与背弃之后，归向的是绝离人烟、远离俗世的自然山水。在中国古代的贤人文士当中，有极其深远的“隐逸”文化传统。这些“逸人”们普遍将深山野林作为自己的藏身之所，隐于人世。他们的性情，正如陶渊明的“少无适俗韵，性本爱丘山”，是自然疏野的。而逸气之人，也往往将山水草木作为自己文艺作品的表现对象和抒写对象。在文学领域，静逸的王维、壮逸的孟浩然、俊逸的李白等等，无不把自然山水作为作品当中的主要抒写对象；绘画领域，重在写意的山水画更是撑起我国古代画坛的擎天一柱。连书法领域，也素来有崇尚自然野逸的传统，单单看众多书论中常以动物的姿态、山水的情状作为评语，就不难看出其中充斥洋溢着的自然疏野之气。这种自然疏野之气，也是逸气的美学质素之一部分。
三是清新空灵之气。《东坡诗话补遗》中，苏轼称赞僧守钦的诗“清逸绝俗”，可见，“逸气”的审美内涵中，有“超凡绝世”之义。“逸气”不守常法，无所滞碍，天然地带有一股仙气。明朝谢榛在其《四溟诗话（下）》中评论盛唐人的诗作时，有个绝妙的比喻：“清逸如九皋鸣鹤。”一幅仙气弥漫的景象。提出“逸气说”的元代画家倪瓒，是他自己“逸气说”理论的身体力行者，被称为不食人间烟火，本生于富贵之家，晚年散尽家财，带着僮仆隐居太湖，他有极为严重的洁癖，有“洗梧桐”的传闻轶事。且其为人为画，都有一股清新空灵的气息，石涛曾敏锐地指出，倪画中有一段“空灵清润之气”，这种“空灵清润之气”，是荡涤尘世污浊之气的清新之气，是区别于人间俗腻之风的空灵之风，也就是逸气。
四是高迈壮大之气。逸出，故而能高迈壮大，如气，故而能高迈壮大。正如鲁迅所说：“曹王的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’……所以曹王做的诗赋很好，更因他以“气”为主，故于华丽之外，加上壮大。” [17]谢赫在《古画品录》中将所涉及的画家分为六品，上述四位画家除袁普外其他三位画家均处在第三品。处于第一品的是陆探微、曹不兴、卫协、张墨和荀助五人。其中在卫协条下的评价是：“六法之中，追为兼善。虽不该备形似，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。”这里的“壮气”和“逸”在这个时代的文艺批评中的内涵较为接近。
比起其他审美质素，“逸气”的“高迈壮大”之义更加强调其力感之美。“逸气”的“逸”，不仅仅是散逸、闲逸、飘逸的，也是高逸、壮逸的，是充满力度之美感的。
五是变化无端之气。“逸气”的这层意思，指的是变化莫测、来去无端。如前所说，“逸”首先是指一种脱离――对常规和成法的背弃和对抗，这就不可避免地令“逸气”显示出一种绝俗出奇、变化无端的特质。唯有出奇、变化无端，才能打破常态，让逸气氤氲于作品之中。
梁代谢赫的《古画品录》是中国画论史上一部具有深远影响的画论专著。他在这部论著中四次用到了“逸”范畴来评论画家的艺术风格和作品水平：“袁`。比方陆氏，最为高逸，象人之妙，亚美前贤。”“姚昙度。画有逸方，巧变锋出，（鬼音）魁神鬼，皆能绝妙。奇正咸宜，雅郑兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非学所及。”“毛惠远。画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵黄逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙，至于定质，K然未尽。其善神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。”“张则。意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端，景多触目，谢题徐落云此二人后不得预焉。”[16]360-362值得注意的是，谢赫在前言中提到：“画有六法”，而六法当中的第一个就是“气韵生动”。可见，谢赫虽然没有直接使用“逸气”这一范畴，但他已经触及了“逸气”作为艺术本体论这一问题。
不难发现，被谢赫评为有“逸”的风格的四位画家，他们有一个共同的特点：出奇制胜、善于创新，不仅运笔出奇，所创作的艺术形象也出奇。如姚昙度“画有逸方，巧变锋出，（鬼音）魁神鬼，皆能绝妙。奇正咸宜，雅郑兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非学所及”。毛惠远则“出入穷奇，纵黄逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙，至于定质，K然未尽。其善神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也”。张则是“意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端”。[16]360-362“奇”、“变”、“巧”、“无端”、“出”、“鬼神”，无不说明这些画家具有强大的独创精神和（下转第178页）（上接第163页）创新能力，不甘于重复别人的道路，不甘于固守常规和成法。这种勇于创新的品质，令他们在谢赫笔下赢得了“逸”的评语。
总而言之，“逸气”范畴贯通了人物品评和文艺理论两个领域，既被当作一种最高人格形态，也被当作一种最高艺术追求。“逸气”生于道家思想的土壤之上，由此获得了凌空蹈虚、打破成法的超越性。“逸气”的丰富发展，是我国古代文人士大夫追求真生命的一个重大成果。探析“逸气”的审美内涵，对于了解古人的生存状态和生命智慧有重要的意义，于今也有借鉴的积极作用。
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文学艺术范畴范文3
一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。
一、发掘传统工艺文化的理论基石
范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。
首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。
第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。
第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
二、传统工艺文化造物观念的基本范畴
传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）
附图
图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴
（一）图示说明：
(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。
(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。
(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。
(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。
(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。
（二）基本范畴
1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质
(1)天人 天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。
(2)道器 从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！
(3)理气 理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。
(4)文质 《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。
2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意 有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。
(2)象 有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。
(3)形 《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。
(4)法 《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。
(5)技 《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。
(6)意象 是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。
(7)意匠 意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”
(8)型器 工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。
(9)形制 工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。
(10)形象 工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。
3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。
(1)形 此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。
(2)色 即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。
(3)材 材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。
(4)位 一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。
(5)向 指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。
(6)数 指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”
(7)时 指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。
(8)比 有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。
(9)应 指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。
三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。
第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。
第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。
第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。
第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。
文学艺术范畴范文4
一、综合方法的内容
综合方法所包括的内容范围应是“批判继承传统的研究方法，利用改造域外的研究方法，汲纳博采邻近学科的研究方法，使用完善的考证手段”[①]。但是，上述这些方法既不是诸方杂呈，偶然堆积，机械拼凑，也不是不分轻重、一视同仁。而是“像所有的系统一样，是具有一定的内部结构、各成分之间合乎规律地发生联系的各种科学的系统”[②]。
各种方法在这个系统中所处的层次、具有的功能，是与依据“研究客体和研究对象的相互关系的认识有关”。卡冈把研究客体与研究对象区分开来。研究客体是指整个认识客体，而研究对象是指这一客体的不同部分、侧面、层次、因素、阶段等。这样研究客体就是多对象的，当然认识客体的方法也会是多种多样的。“在解决统一的认识任务的过程中，互不重复，但互相补充的这一组科学”方法则可以从不同方面认识客体。但是客体中各对象所处的层次、地位并不是相同的，依据某一对象所产生的研究方法在方法论系统中所处的层次和功能是各异的。尤·鲍列夫在分析审美范畴的基本类型时，作了十分明晰的总结。他认为，“每一类型的范畴都是对审美现象、艺术作品或艺术过程进行这样或那样一种类型的分析必需的相互手段”[③]。依据这个出发点，鲍列夫列举了元范畴(审美活动、审美属性和艺术对于现实的关系范畴)、艺术反映论范畴、艺术社会学范畴、艺术本体论范畴、艺术人类学范畴、艺术创作过程范畴、艺术心理学范畴、艺术欣赏范畴、艺术形态学范畴、艺术结构范畴、艺术交换理论和艺术符号学范畴、艺术批评理论和方法论范畴、审美教育范畴、指导艺术文化理论范畴与实践范畴。这些范畴产生了相应的手段：审美认识、认识论分析、社会学分析、本体论分析与风格分析、比较分析、生平分析、艺术过程分析与篇章处理分析、创作心理分析、欣赏分析、艺术门类间分析和历史文化分析、结构分析、符号学分析、艺术政策分析。这些分析手段之间的关系，一方面表现为艺术是审美活动的一个特殊领域，有某种程序、相对独立性，要服从美学的元规律和艺术活动本身的规律；另一方面它又是社会认识的一种形式，带有社会和历史的印记，所以要服从社会认识形态的规律。依据上述原理，我们可以用图示来标明文学研究方法系统的结构层次。
具体来看：
1、辩证唯物主义和历史唯物主义作为哲学方法论，是这个系统的基础。之所以说是基础，其一，主要以唯物主义的反映论指导各种方法的运用，并确保系统的一元化而不是多元化。
其二，坚持了逻辑和历史的方法原则。无论是何种方法的运用，都离不开用分析与综合、归纳与演绎、抽象到具体等逻辑方法进行科学概括，直接探寻事物的本质。同时也不能不考察历史的发展进程，在其全部具体实在的现象和细节中揭示历史发展规律。否则任何研究就会成为纯经验的描述和静止的封闭的考察，因此我们说研究的逻辑起点、逻辑原则、历史主义的原则是万不可缺少的。
其三，坚持理论与实际相符合的原则。文艺学研究和方法的研究，其最终目的是为了更科学地认识文学的各种规律，以促进文学的发展，为此，必须从大量的、层出不穷的、瞬息万变的美学现象的考察中得出合乎规律的认识，然后再回到文学实践中去，指导文学实践，并受之检验。
总之，辩证唯物主义和历史唯物主义能从世界观的高度帮助我们确立逻辑起点，规定方法论体系本体论的性质，分析、研究、判断各种方法的价值，从总体上、原则上产生作用。
2、美学方法和系统方法是文学研究的基本方法
综合方法体系的第二层次是美学方法和系统方法。文学艺术究其实质是“按美的规律”创造的，属于人类审美活动的一个重要领域，其根本属性是审美属性。它的创作领域、产品领域、主体领域、客体领域、手段领域、艺术感知过程，都应该进行审美分析。[④]因此，美学的方法是揭示文学审美属性、审美价值的惟一一把钥匙，它是属于元范畴(审美范畴)所要求的方法。
系统方法是属于一般科学的方法，为什么能够成为文艺学研究方法体系中的基本方法呢?这是由文学对象的系统性和系统方法的功能所决定的。文学艺术对象是个复杂系统已不言而喻。它的系统性一方面要求多样化的方法，另一方面又需将这些方法在复杂层次上协调统一。卡冈指出：“对艺术的综合研究要做到富有成果，这不取决于认识观点的多样性，而取决于这些观点的协调一致和相互关联。”[⑤]系统方法所能承担的任务，恰恰表现在协调一致、互相关联上。系统方法要求把对象视为相互联系的诸要素有序结合的系统整体，侧重于系统的整体运动和系统质，注意处理系统与要素间的辩证关系，强调综合。这些功能保证文学研究多种方法一方面各司其职，另一方面又要尊其主。所以我们认为系统方法在综合研究中不仅提供了研究方法和程序上的重要原则(下面将专题论述)，而且起着粘合剂的作用。离开系统方法便不是文艺心理学、文艺社会学、文艺符号学、文艺信息学、文艺价值学，而变为心理学、社会学、符号学、信息学、价值学，文学便丧失了其自主独立的地位。
3、博采各种方法
广为利用各种学科的研究方法探寻文学艺术的奥秘的必要性已无可非议，问题在于这些研究方法在文艺学研究中的功能。
各种方法运用的可能，必须建立在研究客体对象的丰富性上，因此它们只能从某个方面、某个角度去揭示客体的某方面属性，提供微观研究的空间，而不能从整体上、联系上、发展上揭示客体的总属性。所以各种方法只能起辅助作用。在运用其他学科方法的同时，还要立足于文学艺术对象的特性，以方法适应对象，而不是以对象迁就方法。比如在引进和移植自然科学方法的时候，一方面要看到“作为人文科学之一的文艺学与自然科学存在着共同的方法论基础，它们有共同的科学规范、逻辑和功能，以哲学方法和一般研究方法(各门科学都适用的研究方法，诸如观察、实验等感性方法，分析、综合、归纳、推理等理性方法，以及系统等横断科学方法等)把它们配合起来，构成了不同的方法论基础，这是整个科学走向一体化的必要前提”[⑥]。
另一方面又要看到文学艺术对象存在许多不确定的、变量的、主观的、直观的因素，这些因素用精确化、模式化的手段无法测定，无法涵盖。更何况自然科学方法本身并不包含美学分析、直觉体验，它不可能，也根本不能成为美学研究的主要的和基本的方法。
从以上三个方面看，多样、综合、整体化的文学研究方法体系是一个多层次的结构系统，它的最高最基础的层次是作为哲学方法论的辩证唯物主义和历史唯物主义，它的基本层次(核心层)是美学方法和系统方法，它的最低层次是引进和移植的各学科方法。它们之间各在其位，各司其职，但又互相渗透，互相补充。但在具体的研究中，又不是平均使用，而是以一种方法为主，辅之于其他方法进行综合考察。
二、综合研究的原则
综合研究就其实质而言，就是在宏观与微观、横向与纵向、分析与综合、直觉体验与定性定量的结合上对文学现象进行综合考察。
1、宏观与微观结合
宏观与微观研究反映了研究空间的扩展。当代科学表明，空间是无限的。就宏观来看，人类的视线(借助射电望远镜)已经能从太阳系、恒星世界、银河系到达河外星系，远离河外星系，还有星系团、超星系团。现在“宏观”的概念已容纳不下广袤无垠的宇宙，而不得不用“宇观”来表明科学的新认识。从微观来看，分子——原子——原子核——核子——夸克，以致科学家们还在探寻更深的结构层次。
随着科学认识的不断深入，文学研究领域也在扩展。弗洛伊德的精神分析、格式塔心理学促进了审美主体心理结构研究的深化。结构语言学、结构主义又促进了审美客体——作品的精深分析。有人比喻“审美心理研究接近‘分子水平’”，审美客体的分析趋向于“细胞层次”[⑦]。从宏观上看，文艺学研究领域突破了国界，突破了本体，而伸向世界，伸向社会，在一个更大范围、更大系统中考察文学。使文学研究领域由作品——作家——读者——艺术活动——艺术文化——社会文化——社会活动的空间逐级加宽，逐层深入。这样，一方面“钻探微观结构，解剖每一个微小细胞”，将研究建立在坚实的基础上；另一方面“又超然于具体现象之上，高屋建瓴”，将研究建立在联系、整体的系统考察上。微观与宏观的结合正是当代文艺学研究的辩证趋势。
2、横向与纵向结合
横向与纵向结合，反映了文艺学研究时间的延伸与时空扩展的统一。
横向有两方面的含义，一是研究领域突破国界，由国内到达国外；二是文学与外部学科的联姻渗透。横向研究要求我们广泛采用各学科的有效方法，从世界文学艺术发展的趋势考察本国文学。
纵向是就时间尺度而言的，它包括了历史的、时代的、当代的、当下的4个时间观念。纵向研究要求考察某一文学艺术现象时，不仅要看到当时的各方面原因，而且要分析文学艺术与当代、时代的社会经济文化，社会心理的联系，还要追踪历史的足迹。也就是说要有历史的纵深感、动态感。
横向与纵向结合就能使研究者站在历史、时代和世界的制高点上，眼观六路耳听八方，考察一切变量与不变量、稳态与非稳态、必然与偶然的因素，线性与非线性的因果关系，对文学艺术现象做立体的、动态的研究。
3、分析与综合结合
以往的研究都要借助分析与综合的逻辑方法，但我们现在讲的综合研究，主要是指系统的分析和系统的综合。
“系统分析是运用系统观点，通过思维去分析系统，将诸要素、子系统的属性揭示出来，从中发现对象某一方面的本质”。[⑧]
它有下列原则：
第一，系统分析把研究对象视为一个整体——系统，确定它的边界范围，并弄清它在所属系统中的层次地位，对所研究的对象进行“定性定位”；
第二，系统分析重视给定系统的外部联系和内部联系；
第三，系统分析在重视定量分析的同时，注重非计量因素，这就要求注意有形因素和“无形”因素。对文艺学研究来说，无形因素往往是重要的方面；
第四，系统分析包括要素分析、结构分析、功能分析和历史分析。
比如，在研究读者的接受过程时，我们首先把它视为一个系统，确定它在整个艺术活动(创作——作品——欣赏)中的层次地位，即它属于艺术消费活动。在进行了“定位定性”之后，开始着手各个要素(欣赏主体、欣赏客体)、结构(感知、体验、理解、审美享受)、功能(对社会、对创作的作用)的分析。在分析的过程中，除了考虑本文给定的有形条件而外，要特别注意欣赏者之间的个性差异等无形因素。除此之外，阶级的、民族的、时代的社会心理和文化传统，甚至经济政治情况等外部条件也是不容忽略的。总之，系统分析就是从系统出发，通过对系统进行分解，将其诸要素、子系统的属性揭示出来，以发现研究对象的某些方面的本质。
对系统的认识必须建立在分析的基础上，通过综合来完成。综合是在思维中将分析时得到的对象各个本质方面按其联系结合为有机的整体。系统综合则进一步，它是从系统整体出发，从综合着手对系统的要素、层次、结构、功能、联系方式、全部环境及其综合效应进行“立体”式考察。[⑨]系统综合有以下要求：
第一，系统综合的思维形式是“综合——分析——综合”，而传统逻辑思维形式是“分析——综合”。这就是说，“我们在综合中，逻辑起点是综合，把综合贯穿于过程的始终，在每一步分析中都顾及系统整体，要求分析与综合同步，并在几个阶段上保持反馈，注意调整、修改对认识目标的偏差”。[⑩]马克思在《经济学手稿·导言》中论及理论思维的科学方法时认为古典政治经济学采用的从具体到抽象的分析是错误的，科学的方法应该是从具体——抽象——具体。马克思为我们指出的科学方法其实质在于强调综合思维的重要性，也就是综合——分析——综合的思维形式，它对一切科学包括文艺学都有普遍指导意义。比如过去我们在考察文学的功能时，往往肢解为认识、教育和审美功能，结果是互相替代。实际上，文学的功能是多方面的，即“社会改造、认识——启发、艺术——观念、预告、信息和交换、教育、感化、审美、愉悦”。[11]这些功能如果离开了文学的审美属性，单方面进行考察，它就不是文学的功能，而是别的什么功能。所以在分析文学各种不同功能时，首先要立足于审美属性，分析其功能的特点、特色，产生作用的特殊途径，然后才确定各种功能的性质，采取分析与综合同步进行的方法，因此就不会得出“认识功能好，作品就好”，或者“教育功能差，作品也就差”的结论。
第二，系统综合是“立体综合”。就是说，要把考察对象放在三维空间（中国、外国、现代、当代；文学与经济、政治、其他社会意识形态关系：中外古今各侧面比较）和一维时间（历史的、时代、当代、当下）中，既观察系统的发生发展过程，又考察其横向网络；既坚持历时性研究，又注意共时性探寻，把握对象的立体层次、主体结构和整体功能。
第三，系统综合与扬弃综合、层次综合、全息综合、兼容综合相辅相成。（此问题参考陈依元《运用系统分析进行调查研究》一文）。所谓扬弃综合，就是一方面剔除非本质、无代表性的东西，保留有价值的；另一方面要注意从那些毫无价值的东西中去挖掘有用的。比如我们在考察文艺与社会生活的关系时，保留模仿说唯物主义的合理因素，抛弃模仿是人的天性等不合理因素；保留表现说中重视情感、想象的因素，而抛弃其唯心主义成分，将二者综合起来，就可能做出较符合文学本身规律的结论。
所谓层次综合，就是注意系统各层次的结合。比如我们在分析方法论层次时，既划分为哲学、一般方法和具体方法三个层次，又要说明它们之间的相互关系和相互作用。
所谓兼容综合，就是把不同角度、不同方面的信息，甚至截然相反的意见兼收并蓄，加以综合。比如对某部作品的考察，就需要收集不同角度、不同方面的反映，加以综合比较，做出合乎实际的较为公平的评价。
所谓全息综合，是指“所发现的生物全息律认为，生物体的任何一个独立部分都包含有整体信息，都是整体比例的缩小。一切系统整体信息储存于各相对独立的部分之中”。用这个原理来考察事物，就是要善于抓住典型，解剖麻雀。这在文学研究领域也可以运用，最典型的是表现在分析作家风格、民族风格上。一般来说，一个作家的风格是从他的一系列作品的内容和形式统一中表现出来的独特风貌。分析一个作家的风格，有必要考察他所有的作品，但却没有条件逐一考察，这时研究者往往是立足于他的一两部代表作，做精细的分析，以窥全貌。
由此可见，综合的方法是多样的，它们之间是相辅相成、互为补充的。在研究中具体采用何种方法，视对象的具体情况而定。
4、直觉体验与定性定量结合
文艺学是人文科学的一部分，与自然科学相比有其独特性。就研究对象而言，“文学通过其特殊的审美特性和文学性，历史地或现实地反映了人的存在，命运、精神和价值等重要问题”[12]。就研究主体而言，它要以自己的全部精神个性(性格、情感、思想、意趣等)介入文学研究之中。文艺学关注的是人，参与者也是人。人是世界上最复杂的，他们有千差万别的性格、复杂多样的思想、瞬息万变的情感、捉摸不定的心绪、丰富多彩的意趣。这一切不稳定的多变量在目前还无法用科学手段、工具加以精确化和科学化，主要还是靠直觉的方式、体验的方式去捕捉。从这个角度讲，文艺学研究应该而且必须运用直觉体验方式获取研究资料，参与研究的过程，从而确保研究的审美性和文学性，正因为如此，有人主张“用生命把握生命”的方式进行文学研究，这是有一定道理的。
但是通向真理的方式方法可以是多样的。文学研究除了采用必要的直觉和体验方式之外，还需要运用定性定量的方法。
定性，就是对对象的质做出结论，主要运用逻辑的归纳法和演绎法。
定量，是对对象的各种成分的量做出统计和测定，用数学语言精确地描述它们之间的量的关系。
世界上一切事物都是质和量的统一体，既有质的规定性，又有量的累积性。一定的质总是通过一定的量表现出来，因此，在科学的认识中，定性与定量都是必不可少的。但是科学史的事实告诉我们，人们的认识往往开始于对事物的质作描述性的定性，然后再通过定量去证实它的科学性。比如哥白尼的太阳中心说是运用定性的方法发现的，因此在定量方面“还很粗糙，甚至还包含一些不能忽视的错误——例如，哥白尼像托勒密一样认为天体只能沿着圆形轨道运动并且其速度必然是均匀的……直到刻卜勒以精确的数学形式建立起行星的三大定律，借助于数学曲线和数学公式阐明了行星运行轨道的空间形式、运动速度的变化规律、运行周期与轨道分布的数量关系，才准确地给出了关于太阳系运动的定量描述，从而使天文学真正形成一个严格的科学理论体系”。[13]牛顿早在1665～1666年间就发现了万有引力定律，直到20年后才正式公布，其原因之一是，这20年间他还没有完成用自己建立的微分学对此定律作定量分析。科学认识如此，文艺学研究是否需要定性和定量分析呢？回答是肯定的。
文艺学研究在具体研究对象和研究任务上与文学艺术是有区别的，文学艺术的对象是活生生的人，而文艺学的对象是“作为物态化客体的创作成果”（王元化：《关于文学研究方法的思考》，《文艺理论研究》，1986年第2期）。及文学现象；文学艺术的任务是创造“第二自然”，文艺学是探讨“第二自然”的规律和本质。因此，一个是以形象思维为主的创造活动，一个是以抽象思维为主的科学研究，这一根本区别决定了文艺学研究的科学性、理论性和逻辑性。凡是要建立严格的科学体系，都离不开定性和定量的方法。文艺学理应如此，实践上也证实了这一方法的可行性。
目前有些同志运用电子计算机进行资料搜集、处理、研究，对版本、作品与作家进行综合比较，在研究作家风格、甄别作品真伪等方面做出了成绩。比如我国用电子计算机对近年出版的外国短篇小说、中国现代短篇小说、中国白话小说、新时期短篇小说进行统计，发现每篇字数均在1万～1.1万之间，以此确定短篇小说字数的长度。还有的同志从版本异文入手，沿着数学逻辑的踪迹探索，并用信息论等交叉研究揭开了百年来《红楼梦》的奥秘——“怡红夜宴图”的奥秘，说明了六十三回给出酒令的点数完全正确。武汉大学将老舍的作品输入计算机程序之中，以研究他的风格。近年来不少同志还运用数学模型对文学作品和文学研究中一些较为复杂的问题作高度的概括，既简化又明了，既清晰又准确。比如《药》的结构图：
从上述的实践成果看，文艺学研究引进必要的定量化手段，可以帮助研究者深入文学活动的内部结构之中，通过获得的比较精确的数据、资料对作品进行系统分析。这种定量化的方法较之直觉体验的传统方法具有明显的概括性、科学性。引进它，对于建立一门严格的科学规范的科学体系是有辅助作用的。
承认定量方法的可行性并不意味将它绝对化。由于文艺学的对象及研究者的独特性，文艺学研究不可能、也没有必要在任何情况下沿袭科学精确化的手段，而且也不可能用数学化的方法对文学活动进行心理分析。正确的是应该把直觉体验的方法与定性定量方法结合起来，互为补充。
[①]徐文茂：《关于文学研究方法论的综述》，《社会科学》，1985年第7期
[②]莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈：《美学和系统方法》，第73页，中国文联出版公司，1985
[③][苏]鲍列夫：《美学》，第544页，中国文联出版公司，1986
[④][苏]泽列诺夫、库利科夫：《美学的方法论课题》，《美学文艺学方法论》上册，第42～43页，文化艺术出版社，1985
[⑤][苏]莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈：《美学和系统方法》，第81页，中国文联出版公司，1985
[⑥]周宪：《科学一体化进程中的文学》，《当代文艺思潮》，1986年第4期
[⑦]周宪：《现代美学的大趋势》，《江苏美学通讯》，1984年第4期
[⑧]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期
[⑨]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期。
[⑩]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期
[11]周宪：《科学一体化进程中的文学》，《当代文艺思潮》，1986年第4期
文学艺术范畴范文5
“观赏性”是一个概念。人类为何要使用概念？答案只有一个：是为了表述思维和推理。你要清晰地表述自己的思维，就必须使用概念。而语言学和逻辑学明确规定：只有在同一逻辑起点上抽象的概念，才能在一定范畴里推理，从而保证判断的科学性。譬如，我欲分析人，就必须抽象出关于人的具体概念。倘选择性别为逻辑起点，会抽象出男人与女人；在此范畴里，推理做出“男人与女人统一于人”的判断，内涵与外延一致，是科学的。倘选择职业为逻辑起点，则会抽象出工农兵学商……三百六十行；在此范畴里，推理做出“三百六十行统一于人”的判断，内涵与外延一致，同样是科学的。但倘从上一逻辑起点抽象的概念里选择“男人与女人”，再从下一逻辑起点抽象的概念里选择“农民”，把两者混在一起做出“男人女人农民统一于人”的判断，内涵与外延就不一致，男人女人里面可能有农民，而农民里面也有男人与女人，因而思维混乱，判断是不科学的。
我扯这些，决非文字游戏，是要说明：“观赏性”这一概念，其抽象的逻辑起点与“思想性”、“艺术性”是不一样的。前者的逻辑起点是受众的接受效应，属接受美学范畴；而后者的逻辑起点是文艺作品自身的品格，思想性即内容是作品的历史品格，艺术性即形式是作品的美学品格，属创作美学范畴。惟其如此，经典作家总是坚持在不同的范畴里解决不同的问题并注意到不同问题与相关范畴里相关问题的内在联系。恩格斯在《致斐・拉萨尔》中就认为“美学观点和历史观点”即思想性和艺术性是文艺评价的“最高标准”。[1]的《在延安文艺座谈会上的讲话》里也认为“革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式相统一”是文艺批评的标准。是在另一范畴另一层面即艺术形式本身强调要“为人民大众喜闻乐见”的。
现在来看属于接受美学范畴的观赏性究竟具有什么特性？首先，勿庸否认，它与属于创作美学范畴的思想性和艺术性有一定的内在联系；但必须强调，它主要决定于受众的人生阅历、文化修养和审美情趣。同一作品，观赏性因人而异。《还珠格格》在不少青少年观众那里，观赏性极强；但在不少教育家和学者那里，却颇不以为然。而《秋白之死》在艺术家和党史研究家那里，被誉为中国电视艺术史上难得的精品；但公开播放时，却收视率不高。究其缘由，便在受众的人生阅历、文化修养和审美情趣的差异。其次，观赏性还因时而变。在不同历史条件和文化背景下观赏同一部作品，其观赏性是变化的。譬如，上世纪50年代看老舍的《茶馆》，因为适逢“一化三改造”结束，而舞台上正好烧了纸钱，于是被斥为“替资本主义招魂”，作品打为“毒草”，观赏性也随之哀哉；新时期复演《茶馆》，幕布一拉开，于是之台上一站，尚未开口，掌声雷动，评论家童道明有言：“看，于是之先生周身都是戏，连十个指头都浸透了戏！”观赏性变得极强，“毒草”变成了香花。再次，观赏性又是因地而迁的。我这样的“评委专业户”，就甚有体会：同一部作品，当评委正襟危坐，专心致志地看，是一种观赏性；回到家里，有朋友一边喝茶一边聊天一边看，又是另一种观赏性。因此，给观赏性下一个科学的定义，应为：所谓观赏性，乃是一个接受美学范畴的概念，它虽然与作品的思想性和艺术性有一定内在联系，但主要决定于受众的人生阅历、文化修养与审美情趣，以及受众与作品发生关系的历史条件、文化背景和审美空间的一种综合效应，它是因人而异、因时而变、因地而迁的。
只有科学认识观赏性，才能真正清醒追求观赏性。马克思主义唯物辩证法告诉我们：什么范畴的问题，主要只能在什么范畴内求得解决并同时关注到与相关范畴的相关问题的内在联系。所以，清醒追求观赏性，就不能把这一接受美学范畴的问题笼统地推到创作美学范畴里让作品自身去解决，因为这样做的效果势必造成创作者去消极地迎合而非积极地引领市趣――什么东西看的人多，就搞什么东西去迎合。于是，消极迎合则势必强化市趣中那些落后的东西，被强化了的那些落后的东西又势必反过来刺激创作品位更低下的作品――精神生产和文化消费之间的二律背反即恶性循环便由此产生。这很值得警惕。相反，主要在接受美学范畴里解决追求观赏性的问题，则效果较好，一是要注重丰富和提高受众的人生阅历、文化修养和审美情趣，二是要注意净化受众的文艺鉴赏环境。这两条，对于清醒追求观赏性，至关重要。只有提高了受众的整体鉴赏素质，观赏性才可望朝着有利于促进人的自由而全面发展的方向增强；否则，就会如马克思所言：“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”[2]不久前，我出访奥地利，有幸在维也纳金色大厅聆听巴赫的交响乐，座无虚席的全场观众全神贯注、鸦雀无声地鉴赏所显示出的极高的音乐素养，充分标志出人类的这个音乐之都的文明水准。反之，想想我们某些演唱会的“导掌”、尖叫和狂舞电彩棒所呈现出的低下的音乐素养，难道还不发人深思吗？只有净化了受众的文艺鉴赏环境，观赏性才可望朝着有利于构建社会主义和谐社会的方向增强；否则，让“多角乱恋”、“拳头加枕头”、光怪陆离的打斗之类的视听感官和阅读神经刺激的作品充斥文坛艺苑，败坏大众的审美趣味，再优秀的弘扬主旋律的作品还能赢得高收视率和高发行量吗？还是马克思讲得深刻：受众的文艺鉴赏修养，不仅要靠培养，还要靠在一定的文化环境里“灌输”。
总之，从理性上科学认识观赏性，从实践上清醒追求观赏性，事关文艺为构建和谐社会提供强大的思想道德力量，切不可小视。理性上的失之毫厘，往往带来创作实践上的谬以千里。我有一位熟识而尊敬的电影界导演朋友，20世纪80年代末，在那场“娱乐片本体论”大潮中，独树一帜，“出污泥而不染”，拍了一部为当代钢铁工人立传的电影，送审时却被认为“思想性、艺术性都不错，只是少了观赏性”，于是，他遵嘱加了两场戏，一场“床上谈心”，一场“沐浴”，以为这便有了“观赏性”。12年后，他又执导了一部反映红军长征题材的电影，为了“观赏性”，竟设计让一位17岁的少数民族少女披纱躺在金沙江畔，挡住红军前进的道路――如此“观赏性”强的镜头，差一点惹恼了中央民族大学的学生上街游行。直到前3年，他又导演了一部反映“九八抗洪”精神的优秀影片，在这样一部惊心动魄的作品中，为了“观赏性”竟也让漂亮的女演员隔窗“沐浴”拍摄了一组刺激感官的镜头……我举此例，丝毫没有抹煞这位导演成就的意思，而只想说明片面认识观赏性、盲目追求观赏性，作用于一位资深导演所带来的不应忽视的负面影响。我们没有理由责怪这位导演，但我们有充足的理由对盲目追求“观赏性”的理论误导进行深刻反思。这，确实是有效遏止日趋严重的媚俗倾向的题中之义。
总书记在第八次文代会、第七次作代会上的讲话中，号召一切有理想有抱负的文艺工作者的创作“都必须既反映人民精神世界又引领人民精神生活”。这都是极科学严谨的。“吸引力”、“感召力”和“引领”，是有指向性的，是靠作品的历史品位和美学品位把受众吸引、感召和引领到更高级层次上来；而“观赏性”却是没有指向的，它因人而异、因时而变、因地而迁。这正是必须引起我们清醒认识的关键。
注释：
[1] 《马克思恩格斯选集》，第4卷，第347页。
文学艺术范畴范文6
关键词：道家；和；审美
春秋时期，诸子百家思想争奇斗艳，如儒家中庸、道家的道、墨家的兼爱非攻、兵家的孙子兵法，都对后世产生了十分重要的影响，给人们的思维观念和价值取向提供了一定的标准和借鉴，在漫长的历史长河当中儒家和道家的文化更是占据着举足轻重的地位，对于人们的生活方式，文化观念都有着十分重要的影响。
一、道家思想发展
道家是我国的一个古代文学流派，他更倾向于对于人类思想的引导，讲求“人法天，天法地，地法道，道法自然”的宇宙法则，追求人、自然、社会三者之间和谐统一的关系。道家思想对于我国的本土思想有着很重要的影响，从春秋时期的老子初步形成了一个完整的道家体系，以“道”为核心出现了无为而治、道法自然、因时为业等思想。道家在春秋末年产生，战国时期逐渐繁荣，在老子以后除了老庄学术以外还有很多其他道家思想盛行一时，其中很多理论都成为当时国家的治国思想，在战国末期更是独占鳌头。到了汉朝建立以后老子的道家思想达到了辉煌时期成为治国思想，直到汉武帝执政，儒学开始压制道学成为了主要的思想流派，但是到了魏晋南北朝玄学兴盛道家又再一次开始复苏，直到晚清儒家思想受道西方思想的冲击，而道家思想与西方的自由民主观念都有切合之处因而道家思想再一次复苏。由此可见道家以其博大精深的思想为历代学人所推崇，在我国的政治历史文化都占据着举足轻重的地位，对于人们的思想行为和国家的治国理念都产生一定的影响，道家更倾向于将目光投放在人本身身上。与其他思想相比道家的思想更加包容，讲求人与自然人与社会的和谐相处，更为注重人本身的修养。在春秋战国时期百家齐放百家争鸣，尽管有诸多学说争奇斗艳但道家和儒家学说仍旧遥遥领先独领风骚，是中国的传统思想中较为优秀的学说，经过时间的冲刷和磨练时至今日组成了中国特色文化的一个重要环节[1]。
二、“和”范畴的源起和演进
“和”的观念由来已久，古代“和”的观念是针对于音乐和劳动之间，“和”的观念在音乐上讲求五音协调，在劳动上讲究风调雨顺，在中国的传统思想当中，也有很多关于“和”的文化观念，在春秋战国时期，诸侯争霸，各国讲求以德和民、以和来寻求治国之道，在“和”的基础上实现治国理民，从哲学角度来讲，我国在西周时曾经提出了有关“和”的治国理念，亲贤臣远小人，阴阳相生，异味相和，史伯指出，和是指万物之间的联系，通过事物之间的协调平衡来保证事物的发展和进步，如果破坏了其中的平衡就会导致事物发展后力不继，无论是修身修心育德治国都是这样，也有学家指出和是指相互渗透，通过不断的融合渗透来激发新的事物核心的属性，从而推动国家的不断发展，在儒家当中孔子主张去同取和，提出了君子和而不同小人同而不和的理念，孔子喜欢将和的思想与儒家思想当中的中合在一起。认为君子不骄不躁不争不抢，劳而不怨泰而不骄，在人生活当中寻求中庸即中和，突出了和谐的作用。他认为和谐是需要在“中”的帮助下，才能实现协调发展的目的。“和”通向“道”“礼”的重要途径，礼是大于“和”的，礼对“和”具有制约的作用，限制“和”的发展将和规定在一定的框架当“中和”才可以正常的持续的发展，儒家讲“和”更倾向于礼的作用，将“和”最后的能力和范畴归结于礼的功能，达道修身养性的效果让万事万物达道协调[2]。
三、先秦道家和的范畴和特征
道家理论多以气和法为主，认为人应该修习阴阳之气和自然之间的和谐达道更高的人生境界。道家强求阴阳调和，阴阳二气为人生支柱，只有懂得阴阳调和，才能懂得人生长久的大道，以“和”的观念看待事物不被外来的因素所干扰，老子的理论是通过事物的本质来统治细微末节的东西，用道家的主要观点道来讲“和”，在道家看来道是万物的根本也是存在的依据，世界上所有物体都源于道起于道终于道受于道，万事万物都在道的统辖下，只有通过道才能达到“和”的目的，不偏不倚达到最终的和谐。老子所认为的和谐不分主体是针对于世界上所有事物无差别的和谐，认为事物的外观只是表象需要冲破外在的束缚，达到最终平和的目的。庄子继承老子的觀点，主张“和”的思想达到混沌的状态，讲求人与天和与自然和，庄子首先将目光投放于世界的本身，强调自然本质的和谐，认为人的行为有伤天和，自然发展至今其本身就存在着独特的和谐，而人体的能动性会破坏自然和谐的发展，只有恪守天性，才能达到和的目的，实现生命的价值，道家就“和”的理论更加倾向于在自然哲学的范围内，重点描述的是天和，达到天人合一的状态，道家的天人合一不同于儒家的天人合一，儒家的天人合一更加倾向于道德方面伦理方面和法则方面的天性，而道家更加倾向于自然，儒家强调的是人在后天的德行是否符合天道的发展，而道家所强调的是人需要接纳自然融入自然，从而达到天人合一的效果，道家认为存在即合理万事万物都有自己的天性，遵循大道无为达到无不为的状态，如果人在其中横加干预，就会丧失了生命的本质[3]。
四、和范畴的审美形成
从古至今“和”的概念和内涵都是不断变化的，从顺应天意风调雨顺五音协调，到后来的阴阳调和以达到到天和人和的目的，“和”的产生和发展，对政治有一定的影响，在文化方面对于艺术的审美取向也产生了很大启发作用和引导作用，“和”的理念以及“和”的范畴让人们的审美标准和审美范畴有一个较明确的向度，形成了中国的伦理文化在自然的范畴内的发展，因为不偏不倚达到最终的和谐，让艺术中的各个要素达到协调，刚柔并济阴阳合一。让艺术对于人的感官一直处在一个舒适的感官上，对人的心胸和态度以及思维都有很好的调和作用。无论是从音乐角度还是从美术角度或者其他的艺术方面，中国道家的“和”都产生了一个十分重要的影响，对于艺术的审美不偏激，中庸和谐，通过道家的思想来看待，调整自己的审美方向和审美品味，让艺术更加倾向于自然也让艺术充满了协调性，无论是从整体上看，还是从个体上讲都具有很大的协调性，以协调发展一直是是中国文化的一大特色，也是让中国美学不断发展进步的持续动力。
五、结束语
