美学六种审美形态范文1
在世界经济全球化一体化的时代背景下，在世界范围内各种思想文化相互激荡的当代语境中，我国进入全面建设小康社会，加快推进社会主义现代化的伟大历程。在这一伟大历程中，如何对待博大精深源远流长的中华文明和民族精神，不仅仅是一个经济、政治和文化建设的策略性问题，而是一个关系中国特色社会主义事业的成败得失、关系到能否真正实现中华民族伟大复兴的根本性问题。对此，江泽民同志在十六大报告中做出了富有远见的理论阐释和战略部署。报告指出：“民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。一个民族，没有振奋的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。”正是站在这一理论认识高度上，报告明确提出了“坚持弘扬和培育民族精神”这一思想，要求将这一点“作为文化建设极为重要的任务，纳入国民教育全过程，纳入精神文明建设全过程”；在更高的理论层面上，报告则将这一点作为贯彻“三个代表”重要思想，“牢牢把握先进文化的前进方向”的重要环节和基本内容。
文化是人类包括审美活动在内的所有精神活动及其产品的总称。作为人类文明演进的精神形态，文化和人类文明之物质形态的经济以及人类文明之政治形态的政治相互联系，相互作用。文化一方面反映着一定时期经济、政治的发展，一方面也反作用于经济和政治，推动或阻碍着经济的发展和社会的进步。随着人类文明的不断演化，文化对经济、政治的影响日益广泛而深刻。正因为充分把握到了文化在当今社会发展中日益彰显的重要性，所以，全面加强社会主义文化建设，繁荣社会主义的先进文化，便成为十六大所强调的发展社会主义精神文明，推进中国特色社会主义事业的重要任务和指标。
强调文化建设，必然要突出文化的民族特性，因为文化总是特定民族的文化，总具有民族的具体性和特殊性。这种文化上的民族特性从根本上讲也就是一种“民族精神”。民族精神是一个民族在长期的历史实践中创造积淀而成的、为本民族成员所普遍认同和承袭的民族思维定势、道德观念、审美意识、价值准则、性格禀赋、心理倾向以及民族凝聚力、自信心、自豪感等等的总和，是一个民族文化最本质、最深刻的体现。正是包括审美精神在内的民族精神赋予了文化以灵魂和生命，成为一个民族赖以生存和发展的精神支撑。作为一种文化的核心力量，民族精神就深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中。十六大报告指出：“在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”这是对我们中华民族最核心的民族精神的深刻表述。这一民族精神引领着中华民族越过重重险阻，渡过道道难关，创造了在世界上独树一帜光辉灿烂的中国传统文化，为人类文明进步作出了巨大贡献。
十六大报告对待民族精神立场是既主张“弘扬”又强调“培育”。这就清楚地表明了一种历史的、发展的立场和观念。其所弘扬者，是在几千年中国文化发展过程中长期积淀、不断演进而成的传统民族精神；其所培育者，则是现代生长着、发展着的民族精神，主要是在继承文化传统的基础上，通过吸收和借鉴世界优秀文化成果并结合中国现、当代实践而形成的民族精神。它突出表现为一种对客观性、真理性的向往，一种唯“真”是求的科学精神、理性精神。当然，这种求真的科学精神在当代还有待全面培育，使之进一步发扬光大，但它毕竟已经历史地融进现代民族精神之中，构成整个民族精神发展中最具活力的内涵因素。也就是说，这一强调科学理性的现代民族精神同重视伦理的传统民族精神并不绝然矛盾，而是可以并且已经趋于兼容并蓄、相融互动的。可以说，民族精神的传统性和现代性的融合，必将并且已经初步成为当代中华民族精神的总体结构特征和主要演变趋向。
中华审美精神是中华民族精神的重要组成部分。因此，十六大报告关于“弘扬和培育民族精神”的重要思想，也是我们理解、阐释中华审美精神的纲领和指南。事实上，经过上世纪近百年西方美学观念和思潮的全面冲击和深刻影响之后，中华民族的审美精神该如何定位，如何发展？如何为发展社会主义先进文化，推进社会主义精神文明建设发挥积极作用？这是每一位美学、文艺学工作者必须思考的重大问题。我们应深入学习领会十六大报告中关于贯彻“三个代表”重要思想，推进文化建设的基本理论，以一种既弘扬又培育的科学立场和态度来理解、阐释中华民族的审美文化精神。第一，中华民族的审美精神也是一个具体的、历史发展的概念。它既有我们中华民族在几千年审美和艺术实践中积淀而成的优秀审美传统，也有近现代以来的在西方美学话语影响和塑造下逐渐生长起来的多元审美新潮，还有直接来源于我们当代审美、艺术实践的新生审美形态。这几个方面，就其核心和主流而言，都可以说构成了中华民族审美精神的基本内涵。第二，在对待民族审美精神的立场和态度上，我们首先要继承和弘扬优秀的传统审美精神，特别是它在人与自然、个人和社会、情感和伦理、外物与内心之间讲究“执两用中”、和谐如一的“中和美”精神，在审美和艺术的功能作用上强调“道不远人”，将审美观、艺术观和生存观、生命观统一起来，将审美胜境和生活乐境融合起来的“人生美”精神等等，都具有值得我们继承和弘扬的合理因素；其次要大胆吸收和借鉴外国审美观念中一切积极的成果，特别是西方美学比较偏重的理想主义、理性主义和科学主义思想传统，以及主认知、倡写实、讲个性、重真美的艺术趣尚等，都是传统审美精神相对薄弱，因而需要大力发展和培育的内容。再次要以开放的胸怀、宽容的态度和理性的方式，正确对待当代审美实践中出现的新生审美形态，特别是对目前比较盛行的大众化、通俗化、生活化审美形态，我们不可简单地排斥和否定，而应在科学分析深入研究的基础上，发现并培育其中积极的、带有现代性趋势性特征的审美精神，而批判、剔除其中不健康的、消极落后的，使之成为新世纪民族审美精神发展中新鲜的、活跃的文化力量，从而有力地促进社会主义先进文化的建设和繁荣。第三，中华审美精神在世界上独具特色，自成系统，是民族精神、民族文化的鲜明体现，是我们建设社会主义先进文化，促进中国当代审美文化健康发展的重要资源。同时，它的核心精神，对解决当代人类生存、人类文化所共同面临的许多问题也具有独特的思想价值和意义，它在现代世界文化发展中具有特殊的地位和作用。因此，它应成为我们弘扬和培育民族精神的重要内容。可以相信，作为民族精神的有机组成部分，中华审美精神在新世纪、新时代的复兴，必将成为中华民族伟大复兴的重要环节和内容。
美学六种审美形态范文2
关键词:语文教学审美场 内在机制
文学审美教学是“场中之在”,必须“依场而在”。文学课堂教学审美场是文学课堂审美教学的“存在”之所,没有文学课堂教学审美场,就没有文学课堂审美教学。文学课堂教学审美场是指:在文学课堂教学过程中,为了实现课堂教学目标,共处于同一时空的教师、学生以及当下的师生与历史的教学文本、教学环境之间形成的相吸相引、相聚相合、相融相汇、同构共振的最佳文学课堂教学审美时空。要建构文学课堂教学审美场,必须了解文学课堂教学审美场的内在运行机制,本文尝试对此进行探讨。
从心理学的角度看,文学课堂教学审美场的产生与形成主要有两个必不可少的内在机制:
一、审美心理场的建构
1.审美心理场。文学课堂教学审美心理场是在文学课堂审美教学中形成的生理――心理场,这是文学教学审美场得以产生和形成的内在机制,是审美场创生的前提条件,它为文学课堂教学审美场的产生奠定基础、烘托氛围。
“心理场”是勒温将物理学中的“场”的概念引进心理学后提出的概念。勒温认为,任何一种行为,都产生于各种相互依存事实的整体,以及这些相互依存的事实具有一种动力场的特征。在勒温的场论中有两个最基本的概念,即心理紧张系统和生活空间。在生活空间中,个人与环境之间存在着一种平衡状态,但是,每当他感到某种心理需要时,就会引起一种紧张状态,导致平衡被破坏,有机体为了恢复平衡、结束紧张,就要进行一系列的移动动作。紧张――移动――平衡的连续往复,构成了人类行为的秩序,并保证了心理场的平衡。但是并非每个需要都会产生行为,凡是与一个人当前的需要有关系的,则具有正的或负的原子价,有可能满足目前需要的对象具有正的原子价,对人有吸引力;对人有伤害危险的对象则具有负的原子价,对人有排斥力。吸引力是一种指向对象的向量,排斥力是一种背离对象的向量。向量导致产生某方向的“移动”,以保持个人心理场的平衡。袁鼎生认为:如果没有审美客体的“吸力”和“趋力”,没有审美主客体的相互“同化力”,没有主客体力的对立统一生成的整体“张力”与“聚力”,审美场就无从生成。审美场聚力是指凭借审美场的各种审美力的聚合与协调统一,形成特定课堂上某种十分集中、突出的审美特征,给人强烈而深刻的审美印象。有了审美场聚力,种种美的要素就能根据审美内容与审美情感的需要,相互交替着、衬托着、呼应着、有秩序、有节拍地变化,向着总目标,形成浩浩荡荡的审美的洪流,从而激荡着学生的审美情感,掀起他们心中的波涛。而只有“张力”充分外露,才能使个性、差异、变化充分显示;只有“聚力”高度内隐,藏“有为”于“无为”中,十分洒脱自由,才会使“规范”内在,成为“张力”的固有本质,造就“张力”似乎不受拘束,却又“随心所欲不逾矩”,达到哲学意味的自由境界。这种寓聚力于张力之中的内在统一,一方面导致“张力”充分发挥,另一方面又促成各部分“悄然”凝聚,形成不露聚合痕迹的“化功”般的审美整体,并在这种“不经意”“不费力”的“举重若轻”的聚合中,显示出聚力的强大,显示出聚力和张力的高度自由的协调和统一。
在文学课堂教学审美场中,当受教者在教师的引导下,对审美客体产生某种审美需要时,就会出现一种紧张状态,导致平衡破坏,教师引导学生通过一系列审美活动使各种矛盾的内在要素充分展开,使整体“张力”与“聚力”得到充分释放,最终克服紧张,达到动态平衡、对立统一。杜韶容在《论教学意境及其后现代意蕴》一文中指出:“所谓审美心理场,是指人进行审美时所必须具备的心理环境与状态。它的建构应从外在的环境氛围与(主体)内在的心理状况入手,实质上外在与内在存在着紧密的因果联系,通过这二者的联系与作用会形成主体特定的心理环境与状态。具体地说,就是通过审美氛围的营造与渲染,促使主体审美情感的激发、审美意识的觉醒、审美态度的出现等。”
文学课堂教学审美心理场是由师生互主体的各个审美心理场谐构而成,组成整体的各个审美心理场在共性、同一性、稳定性、统一性以及个性、差异性、变化性、丰富性等诸多对立面都得到了充分的、协同的发展,在质、值、量、度等方面都具备了较高的指数,都达到了较高程度的对等性匹配。也就是说,文学课堂教学审美心理场本身就是整体各种矛盾的内在要素得到充分展开后再达到和谐统一的审美心理空间,是整体的张力与聚力得到了充分释放达到平衡统一的审美心理状态。
2.文学课堂教学审美心理场的建构。首先,审美客体(包括作品形象、典型生活事件和各种信息)进入“审美场景”后,在审美客体在对主体产生“吸力”的同时,主体也对客体产生一种“趋力”。这时,教师引导学生运用一定的形象思维能力和抽象思维能力在特定的“审美场景”中对客体进行审美创造。接着,审美主客体之间由于部分的对应性以及部分的不对应性而进行“同构”与“排斥”的“信息交流运动”,产生审美的“张力”与“聚力”。最后,在“张力”与“聚力”的作用下,审美主客体间便产生了审美的“同化力”,趋向整体的对应性,达到和谐的统一。这样,文学课堂教学审美场生成,审美主体获得审美。
二、“完形压强”的产生和格式塔质的完形
1.“完形压强”的产生。格式塔心理学认为:复杂而统一的“形”最能让人产生巨大的刺激力。即:“完形压强”。“完形压强”这一物理学上的类比,生动地标示出机体具有能动地自我调节的倾向,即:机体总是最大限度地追求内在平衡的倾向。审美场构“形”的多样性统一,能产生持续、强烈的“审美压强”,有利于使审美场永远处于从不平衡到平衡再到不平衡的循环上升的过程中。在文学课堂审美教学中,经典的文本都是一个复杂而统一的“形”,作为“有意味的形式”,它蕴涵着紧张、变化、节奏和和谐,蕴涵着许许多多的“空白点”、“未定点”、“不确定性”,蕴涵着从不完美到完美,从不平衡到平衡的过程。此外,教学手段的多样性统一也是一个复杂而统一的“形”,也能对学生产生巨大的刺激力。学生在教学活动中所表现的“热血沸腾”、“心潮起伏”、“不吐不快”等内心体验,就是“完形压强”的心理态势。葛启进说:“生命力之波的律动的源头在人自体:一是人自体的细胞及其结构。它的完形即人体生理场。人自体的物质性能量就是从这个场发出来的。它是其物质源头。再就是人的大脑仓库中储存的心理――意识丛及其总和。这是人的心理场,人的所有心理――精神能量就是从这个场发出来的。它是其精神源头。就人自体整体而言,场是生理力和心理力的合力存在的四维空间。生理的和心理的种种分力,在场内错综流变、波动失衡,从而产生一种内在张力,达到一定的紧张度便形成‘完形压强’。”“完形压强”给师生一种紧张不快的感受,但它却正是推动着师生生命力外化的内驱力――强迫你去探索、进取、创新,从而实现一种完美和谐的格式塔追求,以求其心理平衡,产生由不快带来的,最终进入一个超越自身审美体验的美的时空中。教师艺术地利用这种“完形压强”,运用灵活多样的教学手段、形式和方法,多角度多层面地处理教学内容,组织多向性教学活动,各种“引力”和“排斥力”相互碰撞,促使学生穿过“艺术符号”的丛林,超越“音实难知,知实难逢”的尴尬,与作者、教师、同学“同声相应,同气相求”,神会作者的真性情、真自我,获得深切、多元的美感体验,并在信息交流中不断进行生命对接和能量交换,感受着作为动态生成系统的审美场的生命节奏和韵律,并与之产生“谐振和同构”,从中享受着生命创造的自由与快乐,在“忘言忘象”“天人合一”的教学境界中,实现“视界融合”,感悟纸背所透出的一种人格、一种境界、一种内在的生命意蕴、一种大千世界的大化玄妙,我们把这个教学过程称之为“完形”。在“完形”的过程中,学生会因“完形压强”感到思维、情感暂时受遏而不适,但很快又会为豁然开朗的美学境界而振奋,与此同时扩充和丰富了审美体验而感到欣悦与满足。“山穷水尽疑无路,柳暗花明又一村”,学生在这样一种“完形压强”与“完形”交替出现的精神活动中,体验着个体潜能的自由实现。
2.“格式塔质”的完形。文学课堂教学审美场产生的关键,其实在于“格式塔质”的完形。西方完形心理学的一个经典命题认为,一个“格式塔(知觉完形)就是一个心理经验上的整体,这个整体不是部分的机械相加。整体重于部分,整体有一种既来自各部分又超越各部分的独立的新质,这个新质就是“格式塔质”。杜韶容在《论教学意境及其后现代意蕴》一文中引用早期格式塔心理学家爱伦费斯举过的一例:我演奏一支由六个乐音组成的熟悉曲子,但使用六个做这样或那样的变化(如音调,从C变成B调,或改用别的乐器演奏,或把节奏大大加快或大大放慢等等),尽管有了这种变化,你还是认识这支曲子。在这里一定有比六个乐音的总和更多的东西,第七种东西,也就是形――质,原来六个乐音的格式塔质。正是这第七个因素能使我们认识己经变了调的曲子。虽然格式塔理论创始人韦特墨等心理学家不同意‘第七个因素’的说法,因为这个说法还没有脱离元素主义的理论泥潭,但他们认为这个例子极好,并同意六个乐音作为整体组织所显示出的新的性质就是“格式塔质”。格式塔质的发现,为文学教学课堂审美场的建构提供了现代心理学的证据。文学课堂教学审美场作为文学课堂审美教学达到极致的教学境界,其产生的关键就在于“格式塔质”的发现与完形。文学课堂教学审美场相当于由教师、学生、教学文本、教学环境“多个乐音”构成的一支曲子,在教师的主导下,师生成功构建审美心理场,通过教学审美活动,将“多个乐音”连成一支曼妙的乐曲。教师的主导作用就如音乐和声中的调,一首乐曲只有当它的所有元素统一在一个调中时,才能产生优美动听的和旋。这就要求教师首先要投入,教师的投入是导引学生投入的关键。学生是否投入了,是衡量“四个乐音”是否连成曲子的一个重要标志。投入,对教师来说,是情感的,也是理智的――他不能忘却自身的引导任务,引导学生进入审美场;而学生的投入则是情感的、感性的、无意识的,在审美愉悦中不知不觉地去实现对文学形象本质内涵的掌握:丰富的意蕴、深刻的道理,分明已经掌握,自己却还没有意识到,直感到的是美的愉悦享受,当美感达到高潮,师生便产生了虚实相生、主客交融同构的最佳教学境界――这就是语文课堂教学审美场的“格式塔质”。可见,文学课堂教学审美场产生的关键,就在于教学审美活动“格式塔质”的发现与完形。
参考文献:
[1]杜韶容:《论教学意境及其后现代意蕴》,华南师范大学2003年硕士论文。
美学六种审美形态范文3
诚然，西方美学史观念、方法大举东进后，部分采用其书写方式不乏可援之例，但总觉隔膜，终端成果不应是西方美学史观念投照下并采用其叙述方式所研究和书写的美学史著，而应当体现中国美学史的固有性质和话语系统特征。
任何一种方式都无法涵括全部，然而作为一种基本构成途径，却是约定俗成，可以循例。中国美学史研究和书写方式大致从文本解读入手，坚守立场，尤其是批判立场，最终诉诸恰当的书写方法。它使得中国美学史研究以及书写的学理性通过具体的操作性体现出来。
面对、细读文本
细部、个案的文本解读是全部研究的起点并因之构合为血肉生机。它基于这样一种认识：美学史的现象、经验、历程等凝结、存活于文本之中。美学史不应从预设的理念、概念、理论、框架出发，把丰富多彩的审美形态或削足适履、或拉郎配式地纳入其中，借以印验主观化的设定模式。美学史研究的对象始终应当是生香活意的现象存在，它们蕴藏在繁如星辰的文本之中，因此，文本便成为可把握和可直接触摸的对象。这里所言之“文本”是广义的，既指纸本文献，又指器皿实物；既指理论著录，又指艺术事实。审美的理想、形态、经验以及美学史的发展都在文本中存活和显现。这才能避免美学史研究的空泛化。以文本及其解读为前提和基础，实际上是坚持了实证式和感性化的研究。上世纪80年代兴起广泛的“鉴赏热”，上海辞书出版社出版了从先秦到清代的系列性各文体文学鉴赏丛书，其他出版单位亦有多种文学鉴赏和绘画、书法、器物等鉴赏出版物，足以汗牛充栋。它推助了文学艺术包括美学的大普及，极大地提高了人们的审美鉴赏水平。文学艺术鉴赏是文本解读的有效方式，但由于出版物的过量太泛，滥竽充数，远离文学、艺术、美学的特质和特性，便大伤人们的口味，由此便形成了对鉴赏的逆反心理，听到“鉴赏”二字便摇头反胃。其实，中国美学史的研究和书写应是从文本(含器物等)鉴赏开始的。鉴赏亦即品鉴、识赏，是中国文化、美学最普遍的运用方式，最早的还是运用于人物品藻即鉴赏。谢赫《古画品录》，金圣叹评点《水浒传》、《西厢记》等包含着丰富、细微的阅读智慧和体验、感受。主体的审美理念、趣味这些美学史中的亮彩在鉴赏中闪射出来或凝定起来。因为谢赫有“画品”，才会有那篇中国绘画美学开山之作的“六法”论；因为钟嵘有“诗品”，才会有那篇中国第一诗美学论——《〈诗品〉序》。门类美学中的“序”如同历史著作中的“序”文一样，是一种体现中国人思维特性的提絜、概括的经验总结。如果说抽象，这就是中国式的抽象。虽非钻天，而是悬落半空，但毕竟出现提升。明清人对古器物、绘画、法帖的鉴赏有着极高的水平，成为美学史研究极可宝贵的资源和书写方式的启示录。所以，中国美学史诗、文、书、画、器之“品”即鉴赏，即文本解读，是进入中国美学天地的直接通道。
鉴赏不仅是一般的意象解说，而且是意味深究。李泽厚先生把青铜器的美概括为“狞厉的美”——“它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美”。这种概括完全是鉴赏青铜器所得，属于器物的解读。他在文中反复用“你看”的句式，实际上是反复表述自己的鉴赏感受，引导读者沿着其解读鉴赏路向行进。“你看那些著名的商鼎和周初鼎，你看那个兽(人？)面大钺，你看那满身布满了的雷纹，你看那与饕餮纠缠在一起的夔龙夔凤，你看那各种变异了的、并不存在于现实世界的动物形象，例如那神秘的夜的使者——鸱枭，你看那可怖的人面钺、人面鼎，它们已远不再是仰韶彩陶纹饰中的那些生动活泼愉快写实的形象，也不同于尽管神秘毕竟抽象的陶器的几何纹样了。”[1]37以鉴赏为先导，便得出了对青铜器富于历史感的美学结论。
郭沫若先生对先秦文字史、社会史、文化史、美学史的研究完全建筑在解读进而鉴赏文本的基础之上。例如他是为数不多的能够识得读解甲骨文的大家，又是通过解读作为文本的青铜器器型、纹饰、铭文来研究上古美学的大家。郭沫若以解读和鉴赏为基点和出发点的先秦青铜器研究进而深化为理性结论：一是探发审美表象中所沉淀的意味；二是在鉴赏和阐释中凸显审美意识。借助文本，而又突破文本，超越实用层面，进入审美和美学史；三是解读为他创立青铜器的分期说这一划时代的学术贡献打下了坚实的文本基础；四是对南北文化、美学进行比较，进而形成经典性结论，学界至今仍为遵守。[2]
宗白华先生是古典绘画、书法的鉴赏家。他的《美学散步》认为：“晋人风神潇洒，不滞于物，优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。”他援引唐代王昌龄《初日》诗：“初日净金闺，先照床前暖。斜光入罗幕，稍稍亲丝管。云发不能梳，杨花更吹满。”认为“这是多么艳丽的一幅油画呀！”甚至“很像一幅近代印象派大师的画”。
以上例证均构成从文本出发的解读、鉴赏进而开掘、深化、提炼的美学史研究和书写范式。
细读文本，不仅如前之引例，形成和支撑美学史结论，而且会调整阅读视角，重建阅读空间，甚至会改变原有的美学史结论。例如绘画鉴赏家徐邦达先生对藏于伦敦大英博物馆的顾恺之《女史箴图》的鉴赏，得出了非顾氏所绘的石破天惊的颠覆性结论。
对文学审美样式的“词”，李泽厚在《美的历程》中说：“‘词境’确乎尖新细窄，不及‘诗境’阔大浑厚……小而狭，却巧而新。”文史家缪钺先生在《诗词散论》中认为：“词之特征约有四端，一曰其文小，二曰其质轻，三曰其径狭，四曰其词隐。”然而，在细读 宋词全部文本之后，这些结论就可能被推倒。宋词诚然抒情，但其功能大有扩大。一部宋词简直就是宋代的百科全书。举凡宋代的都市、宫廷、佛殿、道观；市人、细民、歌娃、舞女，九流三教；上元清明，四时八节，一切自然、社会景观及其生活方式、类别都在宋词中表现和描述尽足，包罗万象，五光十色。诚然有恋情，但也有抗战；作者中诚然有文人，但也有军人；诚然有低唱，但也有呐喊；诚然有小令，但也有长调，以致有三阕四阕，篇制不亚于唐的长篇叙事诗、抒情诗。它在描述都市风光时，恍若城市规划图，汪洋恣肆，俨然赋之“三都”、“二京”，初唐四杰的长安诗篇。它不仅跟诗接榫，而且如同大赋一样，体物写志，铺采摛文。柳永《望海潮》把西湖写得令金主完颜亮垂涎三尺。宋词简直就是两宋地方志的形象化体现；宋词又简直就是《东京梦华录》、《武林旧事》等的长短句词体体现。这样一解读，对宋词整体上的功能、特征的体认就要另当别论了。对朱熹的体认也是如此。细读朱子文本，就会改变原先的认知定势：道貌岸然、法相森森，排除感性美感。朱子尚有许多对自然美倾心欣赏的文字，如《百丈山记》、《武夷山十棹歌》等，他的感性美感竟是那么丰富鲜亮。
无论是支撑，还是颠覆结论，都恰恰在说明着细读文本是中国美学史书写的基础性功能。
美学史的文本解读方式大致可表现为：既对对象(群体、个体)进行审美价值判断，又进行审美感受的体验，如同明代高濂《遵生八笺》鉴赏宋瓷所获的“心目爽朗，神魂为之飞动”的感受一样。后者更能体现美学所固有的特点，而有后者才会有前者的存在，储存了审美经验资源，使审美价值判断显得扎实可靠。美学与美学史相联，撇开或悬置美学，美学史就会成为无名目的类别史。美学史需要回归其本体——审美素质的发掘。只有按照撰述主体的审美感受所体认出的审美对象，才富于主体特征，才接近或吻合于研究和书写对象。
坚守学术立场
中国美学史的研究、书写包含着历史复原和知性思考两大层面，知性思考属于主体视界范畴。书写方式引入文化、审美理性、理念、理想以及评价态度、批判立场，是精神之提升，是赋予其风骨和内涵。因此，不应限于历史原景的回放和照单收料，使中国美学史书写经过化约成为资料长编和材料堆垛。缺少分析态度、批判立场，导致评价缺席、批评失语的现象，从根本而言，是研究、书写主体性和视域的退席。应当在书写对象与书写主体川流不息的对话中审视、评述，甚至予以批判。书写主体在纷繁万态的历史资源面前，惶乱失措，所谓“五色令人目盲”也就成为这种状态的描述，从而对所有时期的一切审美现象一概照录，给予肯定、赞扬，无分轩轾高下。在这一过程中，美学史家所采取的是既悬置价值判断，又远离审美评价的立场。消解了研究和书写主体的立场，就退居为与研究、书写对象相提并论或等而下之的地位。研究和书写主体的姿态是俯视，不是平视，更不是仰视。缺失主体高屋建瓴的姿态，势必成为一种学术逃避行为。其主要表现有如下几类：
缺乏时段界定，将同一美学精神的前后期历史作用作混一性体认。儒家美学在形成期及其此后的一段相当长的历史时段中生机旺盛，成为中国美学史的主流话语。《论语》中著名的“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐章”中孔子“吾与点”(即“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”)的人生理想具有审美意味，不无从容、略带散淡的夫子风致。然而，儒家美学那服从于和服务于社会霸权话语的致用理性，遂用自己手造和别人帮造的墙，而层层加固了，部分消泯了它曾经有过的生机，趋于凝固化，甚至庸俗化。对此，美学史评论不应缺乏分析，把前后期儒家美学作等量级和等同性看待。同样，对青铜器等，也不能在美学史上一视同仁。
缺乏性质界定，把非美学理论现象作为美学理论来看待。诚然，刘勰《文心雕龙》中“神思”等篇具有美学的绝大智慧和性质，但整个地将它认同为纯美学著作，则是泛美学观念所致。《文心雕龙》文章学文本解阐、杂文学理念及其中和折衷的态度，都束缚了在纯美学论述上的根本性突破和穿升。
缺乏精神内核的权衡，把同一审美形态作浮泛的同一性体认。将宋代范成大的田园诗审美与陶渊明等量齐观，则忽略了二者在审美主体精神上的差异。范成大的田园诗美远欠陶诗意味的深刻。范诗乃官高禄满后休闲心态的体现，与对象世界，“隔”；陶诗物我俱忘融入对象之中，“不隔”。
缺乏全面观照和审视的态度。对陆游的诗美成就，总是众口一词赞其爱国主义、民族主义精神，却遮蔽其屈节媚权的不光彩行为。《宋史》本传载其“晚年再出，为韩侂胄撰《南国阅古泉记》，见讥时议。朱熹尝言其能太高、迹太近，恐为有力者所牵挽，不得全其晚节。盖有先见之明焉”。南宋权臣韩侂胄，兴庆元党禁，逮捕江湖派诗人，在清流士人中声名极坏。然而，也有拒绝献媚的，这便是杨万里。据《宋史·杨万里传》：“韩侂胄用事，欲网罗四方知名士相翼。尝筑南园，属万里为之记，许以掖垣。万里曰：‘官可弃，记不可作也。’侂胄恚，改命他人。卧家十五年，皆其柄国之日也。侂胄专僭日益甚，万里忧愤怏怏成疾。”所谓“改命他人”，这人便是陆游。杨万里《寄陆务观(陆游)》说：“韩侂胄权臣专权无上，动兵残民，谋危社稷，吾头颅如许，报国无路，惟有孤愤。”于是，在陆游身上巨人与侏儒、伟大与委琐、功名与求媚交织在一起。只有这样，才能认知陆游全人，才能揭示其光环之下的卑俗士节。
躲避崇高，缺略悲情。魏晋名士与晚明名士的文化、审美涵量不是等值的，但常被同等视之。人们满心肯定晚明山水小品的审美价值，却忽视其精神的退化。其文化、审美意识的表征往往是碎光风景，纳入小品之中，短章精粹，或是摄入一片风光，或者表达某种感受。它缺少深刻和经典，没有魏晋之悲情，没有韩潮苏海之气象。它畅达了感性心理的多种形式，无疑开扩了人们的心理空间和审美空间，但弱化了深情、沉思、忧患；诚然潇洒，但缺席的是深邃；令人感官得到满足，却滑走了人文的终极关怀。这是日常生活姿态和趣味经过调整带来的必然结果， 从而解构了历史的深度意识。
庸俗社会进化观。它常常成为美学史进化观的思想内核。完整、动态地看待社会的发展，有进化，亦有退化，非线性式发展，美学史也是如此。兴起于南宋末期，大盛于明代中后期，绵延于整个清代的赏玩：玩古董，玩雀子，斗蛐蛐，提笼架鸟，抛石掷弹，形成了赏玩文化、美学，竞相为尚。这是一个既氤氲着清风，又弥散着俗气的矛盾交错的文化史、美学史现象。播红飘绿、飞扬浮躁，是其社会温床。可以说是无所不用其极，只要能想得出，便能玩得出，其想法、功能得到无所不及的开发和发挥。例如袁宏道有《斗蚁》小品，惊异于斗蚁“古未前闻”；又写有《斗蛛》小品，同样惊异于“斗蛛之法，古未闻有”。这是感性膨胀，人体欲望要求如百虫钻身，骚躁不安，人性复苏进而横冲直撞的必然结果。感性主义成灾是对理性主义罪过的一种惩罚。正如极端自由主义是对明初血腥专制主义罪过的一种惩罚一样。没有规范，失去控制，任性所为。对明代的所谓个性解放、启蒙主义思潮的评价，学界似乎过了头。启蒙虽启开了过去被理学所压抑的“清”的人性，但也像打开潘多拉魔盒一样，“脏”的人性便竞相而出，其历史进步性和落后性并存。对此持分析和批判立场，才是正确的美学史研究和书写立场。而一旦立场转变，中国美学史的这类例证便纷然出现。诸如，宋代舞蹈的纯审美因素在唐代基础上后退，在世俗文化因素的熏染下，转入戏曲性质。元代人物画呈衰落趋势，不及前代。明代绣品远不如宋，明人高濂《遵生八笺》就曾指出这一点。书法美学中明代“尚态”，迎合大众文化趣味和消费心理，已消解了晋人之“韵”。后期中国工艺美学的装饰性增加，而艺术感下降，精致而少内涵，缺失了中国美学澄怀观道的本体精神。后期中国建筑、园林的非文化、审美因素加重，明清特别是清紫禁城的压抑、单调，铺天压地，陈设富丽透溢俗气。私家园林逼仄拥挤，如苏州狮子林，已为园林美学家所诟病。园林的休闲功能取代了中国文化、美学所曾有的艺术精神和宇宙意识的表征性能。仿真园林出现，以皇家园林为盛，模拟天下景致萃集于一园。如避暑山庄的金山寺等，却是画虎不成反类犬，不伦不类，帝王餍足心态挤兑了文化、美学原则。外八庙虽也模真仿佛，给人的只是瞬息间的认同感，但仍觉得造假，远离了原有的生态美学现场，帝王的政治考量压倒了审美目的。颐和园仿西湖苏堤，仿洞庭湖，仿太湖黄埠墩，却使园景比例失调，疏密相悖，破坏协调和谐的审美原理，终成败笔。凡此例证，都说明不能用现象取代评判，用进化论遮蔽批判立场。
中国史学的基本原则是秉笔直书，不加隐晦，保证了真实性品格及其批判精神的实现，从而赢得信任、尊重和道德伦理的崇敬。这是史德高线，也是底线，中国美学史亦如此。中国美学自宋以后贯串着怀疑态度、精神，而不是人云亦云，亦步亦趋，捧场叫好。这是中国美学的基本品格和历史活力。事实上，一部美学史就是书写着的批判史，种种案例，史不绝书，为现今人重返美学史树立了范式。
在解读基础上的评价、批判是研究和书写程序，也是风骨、识见和眼力的显现。批判输入书写，是一种立场，是基于研究和书写本体性质的一种态度。在批判中体现当下的时代审美理想、趣味、愿望和诉求，表征这个时代文化、美学的自信、精神、做派，表明良知尚复存活，理性还未沦丧。又只有通过批判，才能凸现研究和书写主体的个人审美价值观和风范。它是最具个人魅力的研究和书写亮点，成为美学史最为稀缺的资源。当研究和书写主体像庖丁解牛那样，“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”时，该是怎样的一种学术风采啊！
书写方法、程序
中国美学史之书写方法主要在视域、论述、话语三层面进行。
视域求气度。这就是大气、大度，心中装有全史，视域宏放。美学通史诚然需如此，断代美学史也应如此。改变断而不联的状况，形成美学断代史与美学通史的联系，以及美学断代史内部各要素的联结。大处放眼，小处落笔，寻绎、勾连总部与细部、整体与局部的联系，使细部、局部不致孤岛化，而是跟总部、整体间存在着毛细管式的网络联系。
美学史宏观扫描的重点是凸现思潮(社会的、美学的)地位和作用。思潮的形成、变化和发展，具有美学史的本体意义。思潮流动的图像是史的图像。诚然，思潮属于群体性质，然而，最终落点却在个体上。个体融入思潮，个体放在思潮屏幕上透视，个体既成为群体思潮的构成因子，又沾染鲜明的思潮色彩，从而具备了思潮性质和史的性质。于是，史的结构便表现为：个体—心态，思潮—心潮，心态史—美学史，最终形成心学—美学的命题。
美学史书写中最重要的是展现其变化程序：同化与异化。同化是承绪，异化是变更，即对前代的改变、清算、反叛甚或颠覆。只讲其中一项，特别是只讲同化、继承，不是对史的完整体认。因之，史便是：同化—异化的结合，其中又需有中介形式，通过中介形成转化。因此，完整的表述便是同化、异化、中介，形成静态叙事与动态展现的结合。
这样，也就构合了美学史的动态化机制：在前代美学史的延伸下，在延伸下的美学史中。既有上溯，又有下延。于是，美学史的大通性质和特点便具备了。以六朝至宋代为例，六朝变汉，变汉的粗放为精约，园林美学尤为显著；文学美学上由汉之大赋变为六朝小赋，书法美学也有显现。隋代美学则变六朝感性美学为理性美学，对六朝加以清算。唐代美学一方面改变隋代美学，一方面清理并合理吸收六朝美学。宋初经历了延续晚唐美学的过程，并逐步加以清除汰洗，独立成体，建构成覆盖众多美学门类的宋型美学。
书写过程中应建立互证互动机制。诸如：
理论著述与艺术事实，二者在互证互动中说明美学史主题。最典型的时代例证是宋代。宋代的美学理论从时代的审美需求和艺术事实中来，进而又对艺术事实加以说明和印验，例如平淡的审美理论。从梅尧臣、欧阳修直到苏东坡都共同表述着这一理论，形成其表达的完备性。其论述形成和发展臻于成熟的过程，出现理论的形成模式。欧阳修尚是就梅尧臣的诗美风格而言，到苏东坡，则有抽象性提升。先是表述为绚烂之后归于平淡，终于归结为平淡乃绚烂之极的命题。其《与二郎侄》写道：“凡文字，少小时须 令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”这样，“平淡”便在宋代成为完整的美学论。它从众多美学门类中来，又普适于这些美学门类。诸如诗的创作审美风格对平淡的追寻，诗的审美评价上对平淡的欣赏，陶诗在宋代地位的猛然上升，远过六朝和唐代，原因也就在此。其他诸多门类美学亦有广泛体现，瓷器中汝窑、哥窑、官窑等莫不如此，清润雅致，一改唐三彩的郁丽缤纷。
重形态、重经验，带来研究主体尚感受、尚体验的叙述方式，这就不同于观念美学或理论美学。虽然也谈审美理想、观念，但不限于对象所提供的理论宣言，而是从其审美形态中概括出来，从而带来样态的鲜活性质。至于美学理论则是与审美形态并辔而行，在美学理论与审美形态的互证互动中，一起阐解美学史的题旨。这就需要形成审美理论与审美形态、美学宣言与艺术事实相并重的研究和书写框架。把中国美学史单纯书写成中国美学理论史或中国审美理论史是欠妥的。
思想史与美学史的互证互动。往往是思想史成为美学史的精髓，美学史成为思想史的感性化和艺术体表征。例如，感性主义美学和形式主义美学的出现，是宋明理学解体的自然趋势。感性主义高涨，寻求人的个性、独立和自由，于是有李贽、汤显祖等人的审美论。这一点已为美学界所熟知和共认。在形式、技巧方面，这段时期的艺术家愈来愈重视并建构形式本身的独立状态。明清时代那么多的园林美学著述，所表述的形式主义美学原理；叙事文学审美中金圣叹批点《西厢记》、《水浒传》所提出的若干“法”，至毛宗岗批点《三国演义》所出现的“法”之集成，都体现了形式主义美学原则在一些特定门类中的出现和形成，彻底改变了前代形式的依附性，取得了独立性。
美学各门类之间的互证互动。中国美学门类的互构性特征，决定了互证性美学史的书写方式。诗画一律，为人们所熟知。又有书画同一，书法审美融入绘画审美之中，形成抽象性线条意识。还有园林与绘画同源，绘画论转化为治园论。计成是画家，却写有著名的《园冶》，他用画论来构建园林美学论。经营位置，空间构图成为绘画、园林所共同遵奉的审美原则。
互证互动就是整合。美学史诚然扣合时代、社会、文化语境，扣合各艺术门类的联系，但要经过整合。否则，就会皮肉相分，了不相属。通过整合形成有机体。
书写方式的体例没有预定模式、一定之规、上下几千年从先秦到明清的通行法则。体式在根本上是从对象中来。六朝突出范畴，如“妙”、“丽”、“气韵、”“言意”等等。隋代突出理性主义的美学抬头，对六朝美学的清算。唐代突出思潮，初、盛、中、晚唐崭然有分，唐代以及后来的明代是社会思潮与美学思潮关系密合的典型时代。宋代突出文化，宋代是文化型社会，美学具有浓厚的文化色彩。从以上例证可以看出，应当根据时代、时段所提供及其所表现的特点来确定和设置相应的美学史书写体式。
然而，在叙述程序上尚有一般书写方法可循。大致是：宏观扫描后进入微观解析再回到宏观层面，往复运动。宏观进入微观的程序较易理解，何以要在微观解析后再进入宏观世界呢？这是为着从宏观上加以史的定位。无论是对群体，还是对个体；无论是对理论著述，还是对艺术事实，叙述远非目的，最终是要确定其地位，这是叙述的归宿。于是，宏观就不仅是视野，而且是史的定位坐标。
论述求深度。史不能满足于资料编列或文本的纯然介绍，而应包括对历史存在现象的运行因素及其线路运行轨迹的内在揭示，对形成现象的原因说明。历史积淀为心理，心理表征为审美现象。史应有史感，史感来之于史识，识见是学术和学术史的生命，存在着一种主体的深刻体认，形成为相应的结论，这是美学史的深度所在。精彩的卓识，常常会令人“拍案惊奇”。
文本资料对象是一致的，它们是研究者的共同财富，为人们所均等拥有，但进入解读程序则出现差异。文学理论家所观照的是文学思想，艺术理论家所发掘的是艺术精神，而美学家所进行的则是审美元素的发掘和解阐。对象是一致的，主体视界则是相异的。人言人殊，是一个值得肯定的学术命题，不仅指各人说自己的话所形成的差异，而且指所说话的深浅程度。
话语求温度。这是指诗性体验方式和书写话语。所谓诗性体验方式乃是为中国美学史本身所具备，因此要用中国美学史的书写方式去书写中国美学史。中国美学史是从艺术欣赏的角度去感受、体验、体认对象，欣赏者在“拈花含笑”的审美愉悦中获得会心满足的领略。大致有：
其一，感同身受。宋代李纲《〈重校正杜子美集〉序》曾说到，自己对杜甫动乱时期所写的“忠义气节，羁旅艰难，悲愤无聊”的诗篇“平日读之，未见其工”，等到“亲更兵火之后”，相似的经历和感受便出现了，“颂其诗如出乎其时，犁然有当于人心，然后知其语之妙也”。这种情形是批评主体的心理经验介入，包含着审美接受的心理参与和所获得的影响方式。中国诗美学的主要载体——诗话、词话、曲话，基本上取此方式。
其二，染化心境。清代潘德舆在《养一斋诗话》中曾摘录唐代常建、綦毋潜、王昌龄等一批诗人的清幽诗句，说到自己的接受感受：“皆曲尽幽闲之趣，每一诵味，烦襟顿涤。”近代梁启超把这一点说成是“刺激”：“刺也者，能入于一刹那顷，忽起异感而不能自制者也。”它列举一些具体的情绪刺激，进而形成转移的现象：“我本蔼然和也，乃读林冲雪天三限，武松飞云浦一厄，何以忽然发指？我本愉然乐也，乃读晴雯出大观园，黛玉死潇湘馆，何以忽然泪流？我本肃然庄也，乃读实甫之《琴心》、《酬简》，东塘之《眠香》、《访翠》，何以忽情动？若是者，皆所谓刺激也。”[3]
其三，自化其身。这与创作审美主体“身与物化”现象一致，主体化为对象，出现对象化。梁启超还说道：“凡读小说者，必常若自化身焉。入于书中，而为其书之主人翁。读《野叟曝言》者，必自拟文素臣；读《石头记》者，必自拟贾宝玉；读《花月痕》，必自拟韩荷生、若韦痴珠；读《梁山泊》者，必自拟黑旋风、若花和尚。”“当其读此书时，此身已非我有，截然去此界以入于彼 界。”他说道：“文字移人，至此而极。”[3]209
于是，便以生命体验为底蕴，以直觉感悟为方式，去参证和悟解人生、宇宙、美学的终极意义。
美学六种审美形态范文4
【关键词】六朝 人物画
六朝以前人物画状况
六朝以前的人物画，严格地说应称之为人物造型，主要可分为纹样和绘画两大类。
纹样造型是以图案的形式依附于各种器物之上，起到装饰的作用。从原始社会的《人面网纹盆》、《舞蹈纹盆》等，到奴隶社会时期的青铜器，以至后来如服饰、漆器、木器、陶瓷、皮革、砖石（画像石）等载体，都需要装饰。不同的工艺技术对装饰纹样的要求各不相同，因此出现了不同造型风格的人物形象，但是所有的人物造型基本都是以一个身份识别符号的形式出现的，其作为装饰纹样的基本功能没有改变，这是六朝以前人物造型的基本特点。
原始社会的岩画、地画、壁画、长沙战国楚墓帛画和长沙马王堆汉墓帛画等，都是比较纯粹的平面绘画。即使在这样的作品中，造型的图案化和装饰化风格也是非常明显的，这是由当时大的艺术环境所决定的。就其内容而言，主要也是为政治宣扬忠孝，为宗教超度灵魂，通过讲故事而“成教化、助人伦”，这也说明当时的绘画只是处于工具地位，并不具备独立意义的艺术价值。
六朝人物画艺术创作指导思想的变革
六朝是继战国之后中国思想界最为活跃的一个时代，玄学的发展对六朝的社会形态产生了巨大影响，使艺术乃至文化的发展发生了质的变化。
与所有乱世一样，六朝也是中国历史上各种思想最为活跃的一个时期，在偏安的政治体制下，玄风大盛“与尼父争涂矣”[1]。在玄学的推动下，自然人的个体属性开始从整体的社会属性中独立出来，拥有了自己独立的内涵与外延，形成个性的独立与解放。按《世说新语》的记载情况：人物乐于表现个性，社会则津津乐道，文字又乐于记载，可见在当时已形成了全社会的风气。
六朝“清谈”是汉末“清议”体制的流变，在谈玄论道的同时，也保留了“清议”时代评论人物的属性。当个体一旦独立，评论也自然转向了人的自然属性，如形貌、气质、格调、精神状态等，最后由形入神，品评人的神情风致，完全变成了对人的欣赏，对人自身美的讨论和认识，由评论转向了审美。当时士人名流论人，必言神情风致，“山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩如孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”[2]其他如“玉树临风”、“壁立千仞”等，完全是对人的审美。再经过长期的推动，形成了整个时代审美的觉醒，并推广到了山水、花鸟等自然领域。
审美一旦觉醒，作为美的记录工具的文学、艺术也就同时觉醒了。审美的推动使它不能再满足于“文以载道”、“成教化，助人伦”的工具地位，而必须开始寻求其自身的基本价值，这个基本价值就是它本身的艺术性体现。以绘画为例：六朝以前，绘画的基本价值是它的功利性，这是游离于绘画本体之外的；而六朝时期，审美活动的加入使得以前所不曾涉猎的绘画对象的形貌、气质、格调、神情风致等各种细节特征成为了绘画新的审美要素和表现内容，导致画面的信息量急剧增加，旧有的形式语素如造型方式、表现手法、规格样式等再也无法满足新的表现需要了，绘画不得不进行表现形式、方法等自身艺术性方面的探索，这就必然引发了绘画形式语素全方位的变革，从而使艺术性成为绘画的基本价值。
六朝人物画造型语言的变革
新的指导思想强调了对象的个性及其独立特点，因此也就自然打破了传统的模式化符号形象，人物造型开始各具面目。又由于信息量的增加，旧的小型化造型无法承载如此多的信息元素，被迫扩大面积，因此人物造型开始放大。至于神情风貌等要素则属于全新的表现内容，以前从来没有尝试过，这一探索的结果便是用绘画性取代了传统的装饰性。
六朝前期在玄学的影响下，士族阶层仙风道骨、超绝尘寰的审美理想成为整个社会的审美时尚，反映在绘画中，早期的人物画形象是消瘦修长、超凡脱俗的冰清玉洁之人，是“大幽之玉女”、“上王之美人”，称为“秀骨清像”，给人一种远距离、仰观的审美感受。陆探微画人物“秀骨清像，似觉生动，令人凛凛，若对神明”[3]，从现存的美术作品如龙门、云冈石窟，顾恺之的《女史箴图》等也可以看出这种风尚。
侯景之乱后庶族的地位渐渐提升，掌权的新兴地主贵族阶层世俗化的审美取向，对感官刺激和表层愉悦的追求渐渐成为主流。反映在绘画中，到梁代张僧繇创“张家样”，“面短而艳”[4]，造型丰满可爱。这一画风成为二百多年间的主流，为数代画家追随，是六朝人物画家中影响最大，时间最长的，至唐代画圣吴道子也公认出于张僧繇。而北朝北齐画家曹仲达则创造了“曹家样”，风格独特，被称为“曹衣出水”，严谨表达人体结构和肌肉特征，在北方有较大影响。
从表现形式看，主流的绘画形式是勾填法，即线描着色，“绘事以众色成文，蜜蜂以兼采为味”[5]，也就是谢赫六法中的“随类赋彩”，现在存世的《女史箴图》、《洛神赋图》等都是这一绘画形式的代表作品。另外除着色画之外，中国画的白描及水墨形式也是自六朝始创的，工具的方便使主观表现的随意性成为可能，而工具的作用也被大大强化。例如白描，曹不兴始创，作有《一人白画》[3]。而王献之“桓温尝请画扇，误落笔，因就成乌驳牸牛，极绝妙。”[3]便是文人墨戏的始创了。
从曹不兴始创白描，中国画线条开始独立，传统的线条为“春蚕吐丝”式，均匀绵密；陆探微第一个吸收书法笔意，“作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。精利润媚，新奇妙绝”[3]。这种变化启发了张僧繇线条的“点、曳、斫、拂”以及吴道子的“离、披、点、画”，“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同也。”“张吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”[3]。变传统密体为疏体，大大丰富了绘画技法，形成中国画线条的大解放，使中国画出现了新的面貌。
至于画面整体的关照，也表现出画家的艺术修养和主观能动性，例如人物画的配景，就很注重与主体形象的呼应关系。“顾长康画谢幼舆在岩石里，人问其所以？顾曰：‘一丘一壑，自谓过之，此子宜置丘壑中。’”[2]而后世形成模式化的“款题图画”，清人认为始于苏米，但在上文提到的“误笔成牛”典中还讲道：“又书《牸牛赋》于扇上，此扇义熙中犹在。”[3]看来款题可能是始创于王献之的了。
综上所述，六朝人物绘画造型语言的变革，充分体现了艺术“内容决定形式”的基本原则，也体现了艺术与时俱进的精神实质。因此，六朝人物画艺术的探索对于我们今天，仍然具有现实的意义。
参考文献：
[1]刘勰著.文心雕龙译注.陆侃如，牟世金译注[M].山东：齐鲁书社，1995.
[2]刘义庆.世说新语.〔南朝宋〕[M].北京：北京燕山出版社，1995.
[3]〔唐〕张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1981.
[4]〔宋〕米芾.画史[M].上海：商务印书馆，1936.
美学六种审美形态范文5
关键词：丽；楚文化；雅丽；审美内涵
“丽”在中国美学史上是一个相当开放的审美范畴，用以评物、品人或鉴赏文艺作品的形式美感和艺术风格，是中国古典美学的重要审美范畴之一，贯穿中国古典美学的整个历程。
一、“丽”的美学历程
中国古典美学范畴的诞生，大多建立在人对自然与人事的直观体验基础上，是人对客观现象的感官经验的审美升华。“丽”作为美学范畴的确立，经历了一条由“评物”、“品人”到“赏文”的美学历程。
“丽”之本意是旅（俗字写作“侣”）行，即两两并驾而行。许慎《说文解字》说：“丽，旅行也。鹿之性，见食急则必旅行。从鹿丽声。”所以“丽”又有偶对之意。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注：“丽，偶也。”后引申为“依附”、“附着”讲。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”王弼注：“丽，犹著也，各得所著之宜。”孔颖达疏：“丽，犹谓附著也。”由于“丽”指一物附着于另一物，故又引申为人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色赋》云：“体貌闲丽，所受于天也。”战国以后，“美好”、“华丽”之义作为“丽”的核心义项逐渐固定下来，而“偶对”、“附着”等义也包含在“丽”的核心义项中。
“丽”作为审美范畴运用于文艺批评领域最早可追溯到春秋战国时期。《韩非子·亡征第十五》曰：“喜淫刑而不周于法，好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”韩非子强调文学的功用性，认为过分追求文辞的华丽是亡国的征兆。此处韩非子其目的虽不在于进行文学批评，但“丽”客观上已进入文艺批评领域。
两汉时期，“由于文士的独立存在，辞赋的兴起，‘文章'概念内涵的日趋专一化，文学‘丽'的特征也被揭示出来。”[1]此时，“丽”在文艺批评领域的运用更为频繁，人们多用“巨丽”、“壮丽”、“弘丽”、“侈丽”等词汇来评价汉赋的辞丽。如《史记·太史公自序》评司马相如之赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”但真正将“丽”作为文学批评概念来用的是扬雄，其《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”在扬雄看来，丽是汉赋的首要审美特征，“丽以则”与“丽以淫”的区别在于把握好丽的度，不能因文辞的过度靡丽而淹没了其讽谏之义。汉代文人对汉赋的丽美特征的自觉追求和一群以“丽”为骨干的子范畴的高频使用说明了“丽作为审美特征和审美情趣得到普遍认同，构成了时代的审美风潮。……昭示着文学开始用美来规定自身，同时也标志着丽本身作为一个美感形态已经形成。”[2]
汉魏六朝时期，“丽”范畴逐渐走向成熟和兴盛，并成为六朝美学的外在形态，确立了它在中国美学范畴中的核心地位。一方面，“丽”范畴的能产性和衍生性得到了空前的扩大，派生出众多以“丽”为核心的审美范畴，如“绮丽”、“清丽”、“雅丽”、“艳丽”、“遒丽”、“靡丽”、“巧丽”等，预示了“丽”作为文学批评的审美范畴愈益活跃的前景。另一方面，经曹丕、陆机、刘勰、钟嵘诸文论家的努力，“丽”这一美学范畴最终完成了从具体到抽象、从经验论到观念论方向的转变，形成了一个具有很强开放性的“丽”范畴审美系统。曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”的理论命题具有开一代之诗风的深远意义，同时也将“丽”范畴推到了古典美学范畴体系的最前沿。曹丕要求诗赋文辞华丽，并将丽作为文学作品的重要美学标准，标志着建安文学逐渐摆脱了两汉经学的牢笼，对文学的形式美有了自觉的追求。并且，“‘丽'的自觉，在很大程度上标志着文学的自觉。”[3]但曹丕的观点仅触及“丽”范畴的表层内涵，即文辞的巧丽，而其深层内涵，即情思的绮丽，则是由陆机提及的。陆机在沿承曹丕思想的基础上提出了“诗缘情而绮靡”的观点。“绮靡”即“绮丽”之意，指文辞的华丽。陆机认为，文因情生，情丽相依，只有拥有绮丽的情思才能拥有绮丽的文辞，阐明了情与丽的内在关联性。到了刘勰的《文心雕龙》，“丽”作为文学批评的审美范畴异常地醒目起来。《通变》曰：“则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”刘勰把从上古到刘宋的文学发展史概括为由“质”到“丽”的演变史，并在齐梁转向诡诞新奇，逐成文病。为补救齐梁时期伪情淫丽之文风弥漫的弊病，刘勰深刻地阐发了情与丽的关系，并以情救文，以“雅”饰“丽”。《诠赋》：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”稍后钟嵘在《诗品》中也提出“典丽”、“温丽”等范畴来深化“丽”的内涵。
到了初唐时期，六朝靡丽文风遭到士人猛烈批判。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云：“汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”子昂批评齐梁诗文“逶迤颓靡，风雅不作”，标举“风骨”、“兴寄”，开一代诗风。自此，文学审美趣味为之一变，褪尽六朝余风，“风骨”范畴也取代“丽”范畴占据了时代的中心位置。中唐以降，封建社会开始从整体上由鼎盛渐渐走向衰落，士人阶层的精神状态趋于内敛，文学的审美趣味更为突变，转而追求清韵平淡之美，注重“平淡”、“格调”等艺法范畴[4]，而“丽”范畴已不能更直接敏感地反映人们对文学的认识，退出了古典美学范畴体系的前台，远化和淡化为一般的美学标准，后虽在诗论、词论、曲论、小说理论等领域得到深入阐释，但已不再具有显赫的理论地位。
二、“丽”与楚文化
李泽厚先生认为：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式'，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。”[5]其实，美学范畴也是一种“有意味”的范畴，它积淀和溶化着某种社会内容和社会情感，并与特定的审美意识和文化精神联系地一起。作为美学范畴的“丽”，表现出一种对生命和情感的赞美，它与“惊采绝艳”的楚文化，尤其与楚民族巫术文化有着密切的联系。
楚文化是上古时期以长江中游的楚国为中心的一个庞大的文化圈，伴随着楚国的强盛和扩张，楚文化的影响殊为深远，波及半个中国。李学勤先生认为：“楚文化的扩展，是东周时代的一件大事。春秋时期，楚人北上问鼎中原，楚文化也向北延伸。到了战国之世，楚文化先是向南大大发展，随后由于楚国政治中心的东移，又向东扩张，进入长江下游以至今天山东省境。说楚文化影响所及达到半个中国，并非夸张之词。”[6]楚文化有着非常浓厚的原始巫术色彩。《吕氏春秋·异宝篇》云：“荆人畏鬼而越人信?。”《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”正如李泽厚先生所说：“当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。”[7]那威严狞厉的神兽图腾，那如癫如狂的祭神歌舞，那艳丽生动的漆器纹饰，那奇谲瑰丽的神话传说，那激宕淋漓的美丽诗篇，都因巫术文化而延续下来，使楚文化绮丽耀眼，光影满目，充满着狂放的生命力和无羁的想象力。正是在这种人神杂处、想象奇异、情感炽烈的浪漫世界里，楚人执着地追求着一种迷狂怪诞的诡丽之美，以满足自我的感官审美感受，张扬他们那具有原始野性的强烈生命力，从而求得主体心灵的自足。这正是楚文化的灵魂所在，并伴随着楚文化的传播而影响着整个中国文化。
“纵观中国文化史，我们可以看到一个非常耐人寻味的现象，就是始终存在着正统的中原文化与非正统的楚文化对峙的局面。”[8]而产生这种文化对峙的根源则在于两种文化中以巫术、神话为核心的巫文化的不同演变方向。夏商时代，以原始宗教文化为主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同时也是文化的创造者，而史官的职务起初也是宗教性的。到了西周时期，中原地区随着社会的发展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重视，于是巫衰而史盛，史官从巫官中脱离出来，成为新兴文化的代表。史官将神话通过“传说”演绎为“历史”，宣扬先祖的丰功伟绩，论证王朝的合法存在，使神话最终被历史化、政治化。《诗经·大雅》中被称为周民族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，赞颂了从半人半神的后稷到文圣武德的武王的勋绩，记载了周王朝受命于天，发展壮大的历史。春秋战国时期，“儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。”[9]儒家把原始文化伦理化为以礼、乐为核心的现世文化，造就了中国文化务实际、讲功利、重理性的现世品格，而这种文化性格的审美特征就是“雅”，即一种体现了中和之美的审美理想。
南方的情形则与中原迥异，即使到了东周时期，巫风仍然盛行。南方的巫官尽管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神为主要事务。姜亮夫先生说：“自春秋战国以来，北方诸国，巫之职已不如史职之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事为特多，此其文化习性然也。”[10]与北方的巫之史化、原始文化伦理化不同，南方则是巫之诗化、原始文化艺术化。巫术中那神秘而又富有韵律的咒语、祝词之类的巫术语言逐渐链化为奇诡华丽的诗篇。如《楚辞·九歌》原是流行于楚地的民间祭歌，它本就是一种与巫祝有关的宗教文学。王逸《楚辞章句·九歌》曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”兴盛于南方的道家学派则把远古的传说和神话、巫术逐一艺术化，把人自然化，从摆脱人际关系中寻求个体的价值，强调精神的逍遥，而与整个大自然合为一体。道家把楚巫文化艺术化为以“心游”为核心的隐世文化，造就了中国文化尚精神、超功利、重感性的隐世品格，而这种文化性格的审美特征就是“丽”，即一种追求生命之自由艺术化的审美理想。
“雅”与“丽”的对峙，可以说是儒家与道家、中原文化与楚文化在审美理想上的基本对峙，而其对峙的根源则在于“心”的“礼”化与“艺”化的对峙：儒家将人性伦理化，而道家将人性艺术化。当这两种相对峙的审美理想渗透到中国文学中时，则又呈现出两种不同的文学传统：即先秦理性精神主宰的五经系统和楚汉浪漫主义主宰的楚辞系统。诚如徐复观先生所说：“‘雅'是来自五经的系统，所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大；‘丽'是来自楚辞系统，所以代表文章形相之美，即代表文学的艺术性。”[11]随着中原文化与楚文化的交流与融合，以及文学的自觉，“雅”与“丽”相互渗透、相互补充，到魏晋六朝时产生出一个在意蕴上更为成熟的审美范畴——“雅丽”。
三、“丽”、“雅”与“雅丽”
黑格尔曾经说过：“概念本身并不象知性所假想的那样自身固执不动，没有发展过程，它毋宁是无限的形式，绝对健动，好象是一切生命的源泉（punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中国古典美学审美范畴具有极强的自我推衍性，一个核心范畴往往可以衍生出一系列的子范畴，从而形成一个范畴集群。此外，各个核心范畴多具有较广的意蕴涵盖面，又可与另一意义相邻的范畴集群中的核心范畴交融，从而构成新的范畴。
两汉时候，以“丽”、“雅”为核心的审美范畴开始大量衍生，表现出很强的理论活性，到魏晋时期分别已呈系统化的生态。如以“丽”为核心的子范畴有“弘丽”、“巧丽”、“清丽”、“壮丽”、“温丽”、“靡丽”、“遒丽”、“华丽”、“雅丽”、“赡丽”等；以“雅”为核心的子范畴有“温雅”、“尔雅”、“明雅”、“典雅”、“闲雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅润”、“雅丽”等。在这众多审美范畴中，最具美学意义的，对古代文学、美学理论影响最为深远的是“雅丽”这个新范畴。“雅丽”范畴的产生并不是“雅”与“丽”这两个核心范畴偶然的、简单的组合，其所包涵的深层意义在于：“雅”与“丽”的结合其实质反映了古典美学中儒家与道家的美学思想的互补，以及中国文化中中原文化与楚文化的互补。“雅丽”范畴是中国文化实现了大融合后古典美学走向鼎盛时期的必然产物，代表着中国古典美学的最高审美理想。
从“丽”范畴发展到“雅丽”范畴，虽然只有一字之差，但在中国美学史上却经历了从战国末期到齐梁之际近八百年的历史潜进过程。
战国后期，随着各诸侯国之间的相互征伐，地域文化间的交流进一步加快，中原和楚国也有着广泛的文化交流。与中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的审美趣味，文兼雅丽的审美风趣已经成为士大夫们文学创作的审美追求。屈原的《离骚》正是这种审美趣味的代表。《文心雕龙·辩骚》中记载了刘安、班固等人对《离骚》的评价。刘安认为：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”班固则云：“然其文辞丽雅，为词赋之宗。”可以看出，刘安的评价主要侧重《离骚》的内容中正典雅之美，而班固偏重其文辞艳丽雅正，然这些都反映了《离骚》雅丽兼备的审美特征。
汉代虽然在政治制度上继承秦朝旧制，但在文化上却是楚文化的后裔。赋是汉代文学最具代表性的样式，是在楚辞的基础上吸取先秦史传文学的叙事手法而成的一种新的文体，在审美风格上继承了楚辞弘丽的艺术特色，故有“楚艳汉侈”（《宗经》）之说。但从扬雄“丽以则”与“丽以淫”的观点中，我们可以看到汉儒对汉代文学丽美特征的雅化。汉代也是诗歌的时代，诗歌在汉代经历了由四言体到五言体的发展历程，而汉代诗风则经历了由西汉乐府诗的质朴古雅到东汉文人诗的风清辞丽的转变。《文心雕龙·明诗》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；”无论是“雅润”还是“清丽”，其共同的审美特征都在于雅丽兼备互补。诚如徐复观先生所说：“雅中渗入若干丽之成分则成‘雅润'，而丽中渗入若干雅之气味则成‘清丽'。”[13]
魏晋时期，因汉代经学束缚的解除，士人心态开始世俗化，出现了重感情、重个性、重欲望的风气。魏晋玄学的兴盛，一方面促使士人阶层摆脱名教的束缚，提高了个人的价值；另一方面也使士人阶层在精神上更执着于人生，在心态上更趋于世俗。正如罗宗强先生言：“正始玄风，从其特质说，它是建安重感情、重个性、重欲望的思想的理性发展。它探讨的许多命题，归根结底都与感情、个性、欲望有关。”[14]士人心态的世俗化内化到文学的审美趣味上就是重感官、尚轻艳的文学思潮的盛行。《文心雕龙·明诗》论晋诗：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”这繁缛新丽的审美趣味正是士人阶层世俗化的心灵世界的外现，也是那个乱世之下士人阶层在政治热情消退后借文学来艺术化人生的矛盾内心的折射。这种审美趣味的极端表现是以描写男女情爱为主，重音律辞采的齐梁宫体诗的盛行。齐梁宫体那轻艳靡丽的诗风，正是魏晋六朝时期儒学衰落后尚丽思潮在缺乏“雅”的补正情况下极度世俗化的必然结果。
“中古文学理论范畴的提出，都有其鲜明的针对性。”[15]“雅丽”范畴也一样，它虽然是中国美学发展成熟的必然结果，但其最初的提出却是针对六朝靡丽的审美趣味。早在陆机的《文赋》中就针对西晋文学创作的弊端提出了“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”的补救之法。在陆机看来，文章即使情感雅正，如失其艳丽，亦为文病。陆机主张雅艳兼备，但其重点仍在“艳”。饶宗颐先生认为：“若士衡，则以‘悲'为主，而以‘雅'救‘悲'之失于淫侈，以‘艳'救‘雅'之失于朴质，其所重盖在悲而艳。悲则承建安以来之侧重言情，艳则造成晋宋以后之趋于缛丽。”[16]刘勰继承了陆机既雅且艳的观点，标举“雅丽”范畴来限止六朝尚丽风潮的过度世俗化。《征圣》：“征之周孔，则文有师矣。……然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”在刘勰那里，“雅丽”是文学的最高审美理想，是周公孔圣之文的美学特征，是后世文章应师法的典范。“传统中国人有强烈的远古崇拜意识，强调慎终追远，学有本源。”[17]同时，他们又有统摄群言以成一家之言的强烈意识。刘勰正是打着商周圣人之文的旗号来为自己的一家之言奠定合法的根基。刘勰所标举的“丽”与“雅”的统一，是其理论整体构架中文与道的统一、艺与礼的统一、才与术的统一的理想模式的审美外化，是中国文化中儒道互补的结果，然穷究这一切现象的根源则在于中国哲学的中心观念：“天人合一”的文化精神。
“雅丽”范畴的出现标志着古典美学在理论上已进入它的鼎盛时期，随之而来的有着“神来、气来、情来”之称的盛唐诗风则是“雅丽”范畴最突出的感性表征，也是中国审美意识最完美的形象表现。纵观“丽”范畴的发展历程，由“清丽”而“靡丽”而“雅丽”，恰似走过了一个正反合的逻辑圆环，“丽”范畴在不断精细化、深刻化的同时也不断理性化、伦理化，而这也正是中国古典美学范畴历史发展的缩影。
四、“丽”的美学内涵
在中国古典美学中，“丽”范畴处于较高位置，并在其自身的历史流变中积淀了深厚的美学内涵，具体而言可分为三个层面：文辞之丽、情思之丽和生命之丽。
如前所述，文辞之丽是“丽”范畴的最基本特征，它是“丽”的表层内涵，古典文论中用“丽”多取此义。如《汉书·艺文志》：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”此“丽”即指文辞的华丽，但因西汉诸家之赋多缺乏真情实感，固其文侈丽，实为文病。情思之丽是“丽”范畴的深层内涵，它决定着文辞之丽的成败。《文心雕龙·情采》：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”作家之文只有本乎真情，发乎性灵，其文才能美丽自然。故北宋范温《潜溪诗眼》云：“巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易。”文辞的巧丽正是情感自然而然流露的结果，虽看似平淡却丽美无比。然而，无论是文辞之丽还是情思之丽，都是人的生命之丽的外化。生命之丽才是文学艺术具有审美价值，并得以长久流传的内在根源。
“中国古人因信奉‘天人合一'，多注意从自由的生命活动的基点上考察文学，从而为自己建构起一个整体的，本体空灵的，且先于逻辑的生命世界。”[18]“丽”正是这个生命世界的审美表征。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”虽然我们从词义的角度讲“丽”是附着、依附之义，但如果我们从审美形象上看，日月星辰悬挂于天，百谷草木植被于地，这不正是天地万物之生命状态之所在吗？宋玉《登徒子好色赋》：“体貌闲丽，所受于天也。”人的体貌之丽不也正是人的生命力之充盈流溢的表现吗？当古人把“丽”引入文艺批评领域时，“丽”实质上正是主体驰骤扬厉的生命精神的艺术性显现。理解了这一点，我们就不难理解为什么“丽”范畴会成为魏晋六朝美学的核心范畴，“丽”正是魏晋士人在自我觉醒后高扬个体生命力的审美表现，是人的精神的艺术化。
最后，需要说明的是，在中国文化中，生命之丽的状态是一种无拘无束的精神自由状态，它是古代士人阶层的理想人格的本质特征。这种自由状态可以从艺术和人生两个方面显现出来：就艺术而言，它表现为对一切艺术法则的摈弃，在情景交融、主客冥一的艺术意境中感受主体心灵的净化，体验宇宙生气之跃动，这正是中国艺术之“丽”的中核；就人生而言，它表现为对一切名教伦理的解构，在物我两忘、天人合一的心灵世界中寻求个体精神的解放，领悟万物生命之自由，这正是中国文化之“丽”的内质。综合上述对“丽”的审美内涵的分析，一言以蔽之，“丽”正是生命力之自由的感性显现。
注释：
[1][3][15]詹福瑞.中古文学理论范畴[m].北京：中华书局，2005：3，82，11.
[2]黄南珊.“丽”：对艺术形式美规律的自觉探索[j].文艺研究，1993，(1)：20-29.
[4]参看汪涌豪《范畴论》第四章第一节.上海：复旦大学出版社，1999.
[5][7][9]李泽厚.美的历程[m].北京：中国社会科学出版社，1984：30，82，83.
[6]李学勤.中国古代文明十讲[m].上海：复旦大学出版社，2003：64.
[8]漆绪邦.道家思想与中国古代文学理论[m].北京：北京师范大学出版社，1988：2.
[10]姜亮夫.楚辞通故(第3辑)[m].济南：齐鲁书社，1985：836.
[11][13]徐复观.中国文学精神[m].上海：上海书店出版社，2004：143.
[12]黑格尔.小逻辑[m].北京：商务印书馆，1980：339.
[14]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[m].北京：中华书局，2006：33.
[16]饶宗颐.论文赋与音乐[a].罗宗强.古代文学理论研究[c].武汉：湖北教育出版社，2002：240.
美学六种审美形态范文6
论著。其代表性著作是齐梁时刘勰的《文心雕龙》。在体例、框架、结构、论述的完整性、系统性上，可以说前无古人，后乏来者。它是经过刘勰的缜密构思所完成的，总结了自先秦到齐梁时代文学美学史发展及其现状的丰富经验，回答了文学美学中的一系列重要问题。
论文。其代表作是西晋陆机的《文赋》。《文赋》的最大理论贡献是完成了文学审美的的根本性转化，特别是其中论述“诗缘情而绮靡”，把诗与情相连结，规范了诗的审美性质是“缘情”、言情，这就从根本上对“诗言志”的传统论述作了颠覆。由此，奠定了《文赋》在中国文学美学史上的重要地位。
序跋。为某一书、文(或自己，或他人)所写的序文、跋文，从而表达做序跋者的美学思想，例如南朝萧齐诗美学家钟嵘的《〈诗品〉序》。该序文建构了以情气为本源、以感荡心灵为方式、以悲怨为内涵的诗美学本体论，从而刷新了中国诗美学理论史。
他还建构了以“滋味”的审美感觉为中心的审美创作和鉴赏论，代表了那个时代文学美学的高峰水平，对后代的影响很大。南朝萧梁时昭明太子萧统《〈文选〉序》认为文学“事出于沉思，义归于翰藻”，提出的是审美标准。“综辑辞采，错比文华”，有美的文辞，文学应具有形式美感特征。
谈话。儒家美学的奠基作《论语》，是由孔子几乎全部用谈话方式表达的。例如以伦理道德为本位的美学论，“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪。”(《论语·为政》)诗性特征论，“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”(《论语·雍也》)审美理想论，“子谓：《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”(《论语·八佾》)到南宋，朱熹所谈更广，辑有集大成式的《朱子语类》，其中涉及文道论、审美化育论、审美人格论、审美平淡论等。
通信。信函是中国文学审美论的重要载体。西汉司马迁《报任安书》，提出文学审美中“发愤”说。魏代曹丕《与吴质书》，可看成是《典论·论文》的姊妹篇。曹植《与杨德祖书》成为表述其文学美学思想的现存唯一资料。西晋陆机的弟弟陆云《与兄平原(陆机)书》提出“清省”论，“清”乃洁，“省”乃约，以此作为审美标准;“尽定昔日文”，考量过去的文章。
刘宋时范晔《狱中与诸甥侄书》提出当时文学美学界最需要解决的“文”“笔”论。白居易《与元九书》是唐代论述文学美学最重要的书信。韩愈《答李翊书》、柳宗元《答韦中立论师道书》，为唐宋古文运动铺垫了文学美学的理论基础。其他，宋代的欧阳修《答吴充秀才书》，苏轼《答谢民师书》，苏辙《上枢密韩太尉书》等书信都有很高的文学审美价值。
以诗论诗。所谓以诗论诗，就是用诗歌形式，主要是绝句论说诗歌美学。唐代诗人杜甫开论诗绝句之先河，写有著名的《戏为六绝句》，涉及一系列诗歌领域，回答当时诗坛的重大问题，诸如诗美学的借鉴和吸受：“转益多师是汝诗。”诗美学史的气度和胸怀：“不薄今人爱古人。”诗歌语言美感：“清词丽句必为邻。”富于历史感的宏观评价态度：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”在杜甫论诗绝句的影响下，产生了南宋戴复古《论诗十绝》、金代元好问《论诗三十首》、清代王士祯《戏仿元遗山(元好问)论诗绝句四十首》、袁枚《仿元遗山论诗三十八首》等。
诗话。这是中后期中国文学美学的主要存在形式。
诗话始于宋代，清代沈涛在《〈匏庐诗话〉自序》中指出：“诗话之作起于有宋。”宋诗话又始于欧阳修，成为诗话的开山祖，以《六一诗话》最著名。欧阳修自号“六一居士”，因此命名《六一诗话》。他曾说：“(六一)居士退居汝阳，而集以资闲谈也。”是一种集录，实际上是对诗歌见解的语录体纪录。诗话自欧阳修开创以来，以其新颖的形式而蓬蓬勃勃地发展起来，宋代司马光有《温公续诗话》。明代诗话是一个发展高峰，清代又是一个高峰。近年来相继出版了《宋诗话全编》700多万字，辑录诗话562家;《辽金元诗话全编》300多万字，辑录诗话420家;《明诗话》800多万字，辑录诗话720家。如此惊人的字数、卷帙，就足以显示中国诗话的盛况了。诗话涉及中国诗歌包括诗美学的所有问题。
词话。词学大师唐圭璋先生有《词话丛编》(中华书局1986年第1版)，收辑宋代至近代词话专书85种，340万字，可谓集其大成。
词话的论说形式跟诗话有相同之处，是诗话的派生。北宋时杨绘的《时贤本事曲子集》是第一部词话，借鉴唐代孟棨《本事诗》的批评方式，做实证性的掌故、逸事的揭示工作，属于溯源式研究。初期的词话在审美学上比较粗糙，后来审美因素逐渐加重，例如王灼的《碧鸡漫志》、沈义父的《乐府指迷》、张源的《词源》、况周颐的《蕙风词话》到近代王国维的《人间词话》，将词话发展到一个更高的水平上。《人间词话》的话语形式虽是传统的，但内涵却有很大的发展，特别是融入了西方传进的文学美学理论，富于时代特点和论述深度。
评点。评点来自东汉以来的人物品赏，《世说新语》多有记载。品赏后来又称之为批点、评点。就小说而言，首创者是宋代刘辰翁的《世说新语》评点。后来者有明代叶昼托名李贽的《〈忠义水浒传〉回评》，更有清代金圣叹评点《水浒传》、毛宗岗评点《三国演义》等。其方式是在扣合小说文本的基础上，用简洁的话语表达评点者对评点对象的体察、认知和评价。“点”是体认方式，“评”则表明体认态度。评点涉及小说的意义、人物、情节、结构等诸多方面，有总批、夹批、眉批。
性格，作为一个明确的中国小说美学的概念，最早是金圣叹在评点《水浒传》中提出的。他说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八个样。”毛宗岗评点《三国演义》，就历史小说创作、人物形象塑造、情节结构处理等一系列问题提出了富于小说美学意义的见解。他在小说评点上有方法论意义上的突破，不限于单个性评点，而是联系式评点(比照、连接)，具有整体性。
戏曲评点。金圣叹的《第六才子书〈西厢记〉》其戏曲评点的成就突出。金圣叹以最鲜明的判断立场，指出“《西厢记》断断不是淫书，断断是妙文”。他提出了石破天惊的文学主张，斩断《西厢记》的第五本，反对大团圆。
综上所述，中国文学美学存在的主要形式—— 论著、论文、序跋、谈话、以诗论诗、评点等，其论述范围包括诗歌、散文、小说、戏曲四大文体，文学美学的发展历程、理论纷争、文本解读、审美主张、文学现象、范畴形态等领域和问题，记录了文学美学的当时状况和演变历史，是了解和研究文学美学状况及其发展的宝贵资源。
