美学研究范例

【内容摘要】目前众多影视研究学者在“中国电影工业美学是什么”的问题上进行了学术争鸣，围绕它的理论起源（学理适用）和现实依据两个问题各自提出了质疑和回应。本文通过对电影工业美学的社会实践发生场域进行分析，认为其学理性形成路径应该是融合传统艺术美学、当代消费美学和现代社会美学形成的，并不存在单一的理论脉络延续走向。同时，本文对中国电影工业美学的现实依据的思考直接从中国电影与中国工业社会发展双向影响的关系视角出发，根据电影工业美学的源发条件和社会背景，对电影工业美学的现实审美特质进行了进一步的补充阐释。

【关键词】电影工业美学　学理性　现实依据　工业社会　中国电影理论

引言

近年来，电影工业美学伴随着中国电影产业的发展，成为一个影视研究学者不断争鸣的热点话题。电影工业美学的诞生背景是在中国新时代电影发展的现实背景下，在当代电影研究者对电影生产实践的反复总结和对电影理论发展的审慎思考中，在将电影作为社会化艺术实践手段的基础上产生的。它的出现在一定程度上回应了当前学术界对于电影本体理论研究创新、电影交叉理论研究创新和电影社会功能理论研究创新的时代呼唤，对新时代中国电影理论的构建具有观念革新、现实发展观照和理论方法构建的独特意义。自然，该理论的出现和热议也引发了诸多电影研究学者对“电影工业美学的本源问题”的讨论与争鸣，其中学者陈林侠在《艺术百家》杂志上刊发了文章《“电影工业美学”的学理、现实依据及其愿景》，具有一定的代表性。他认为“电影工业美学”的出现存在着学理与现实的双重必然性，传统美学研究中的技术美学是其理论依据，而21世纪初期古装大片中的美学特征不断涌现则是该理论影视实践过程中的现实依据。一方面，他坚持该理论只有紧扣住影视技术、工业化管理的生产体系产生出的美学现象、发展态势与社会功能，才具有自己的学术价值。但另一方面他也尖锐地批评到，由于这个理论主张的提出时间较短，其内涵和外延处于未定的状态，由此延展出来的论题或多或少偏离于该理论的初衷与愿景，出现了诸多需要厘清、细辨之处；尤其是这一理论要求拥有着影视特效、后期技术、经济管理、企业管理等理工科、经济学及管理科学背景的研究力量，这对目前国内多属于人文艺术学科出身的电影学者的人才队伍现状来说，存在着难以深入、后继乏力、人才匮乏等诸多瓶颈。[1]此外，李立、张燕和石小溪等诸多电影研究者也围绕“中国电影工业美学是什么”的问题进行了持续的学术讨论和争鸣，对于其理论源流和现实依据两个方面提出了各自的质疑和回应。直到今天，对这些问题的讨论远未结束，对这些既有问题去伪存真的研究，需要更多的电影研究学者深入耕耘，是一种“接着写”的推深研究态度；同时，正是电影工业美学作为中层理论具有极大的包容性，随着研究的深入，才不断有新的问题展现出来，因为对涉及该理论的一系列开放性问题需要更多跨学科研究者参与进来，这也是一种“共同写”的开放研究态度。

一、对中国电影工业美学理论起源的思考

陈旭光把中国电影工业美学理论的核心首先归纳为“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性、体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一”；其次，“电影工业美学是工业和美学的一个折中，不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化，‘平均的’，不那么鼓励和凸显个人风格的美学”。[2]那么这一理论核心的学理性出发点究竟来自于哪里，成为该理论在研究过程中学者们对于其理论必要性和合理性的重要思考。目前很多研究者从中国电影工业美学中“商业性、艺术性和工业性”三者的关系出发，对中国电影工业美学的理论源流进行梳理。其中部分学者将该理论的学理源头上溯到海德格尔在《技术的追问》[3]中提出的“技术美”批判性反思问题上，进而将中国电影工业美学的理论出发原点归纳为电影工业技术的发展是否可以产生主体审美实践感，并进一步从海德格尔提出的“技术对自然的解蔽、促逼”的角度出发，讨论“自由的开放领域”和“艺术介入技术”下的新美学认知特征，得出有可能在形成的人类技术高度发展社会背景下，产生出类似“诗意的栖居”的社会美学意境和内涵。同时，还有一些学者将该问题回归到传统经验美学对工业美学互动影响的起源思考上，他们通过对柏拉图、培根、贝克莱和休谟等人的经验主义美学与电影工业美学的比较分析，认为电影工业美学的学理认识应该回归到对技术对象——“物”的重视，对美的“本体性”认识，以及二者如何彼此交融作用于美学发展动态历史中，进而将电影工业美学还原为新兴工具技术引导下的个体美学感知新经验。[1]遗憾的是，以上讨论与研究都不足以令人完全信服。这是因为，一旦中国电影工业美学被纳入到美学起源系统中来讨论，就势必要对作为一门综合艺术的电影美学的组成特点进行具体分析，其美学起源涉及到绘画、设计、雕塑、表演、舞蹈等艺术门类，过度关注于其绝对起源问题就会陷入对于不同艺术形式的美学起源性思考上，忽略了其工业和美学的融合性规律，进而陷入“绝对经验主义”和“绝对理性主义”的研究困囿。同时，中国电影工业美学本身就是一个中层理论，按照陈旭光在《“电影工业美学”与“中层理论”的观念及方法论——“电影工业美学”的理论资源与方法论阐述之一》一文中，谈到“‘电影工业美学’理论的提出，受到了大卫•鲍德韦尔方法论意义上的启迪，故而在方法、立场的意义上与‘中间层面’理论有异曲同工、不谋而合处”，其理论建构上，本就是理论研究和现实归纳相结合的方法，是区别于宏大框架和具体应用的中间层理论。同时，这一理论在研究对象上，“新的电影研究反对将文化视为凝固的‘主义’或体系，而将文化视为流动、开放的空间”[2]。他对中国电影工业美学作为中层理论的判断，无疑将电影工业美学的特性置入了一个开放性的解释框架，但同时也回避了该理论作为中层理论的立足支点在哪里的问题；突出该理论的流动性与时效性的同时，弱化了该理论的学理阐释稳健性原则。基于以上原因，导致他无法回应随着电影产业的发展，该理论是否在未来依然对电影产业的发展具有指导意义的问题。而解决这个矛盾的根本就在于厘清该理论中关于工业、商业和艺术的混同理解和矛盾表述，在三对关系理解中抽象出美学发生的场域并归纳出电影工业美学实现的均衡方式和现实路径。正如陈旭光所谈到的那样，作为中层理论的中国电影工业美学从成立之初就被视为一个开放和包容的美学系统，是“一种具有实践品格的理论，努力追求一种‘中间层面的研究’，弘扬理性的、务实的、从问题中来到问题中去，以及发现问题解决问题的功用”[1]。因此笔者看来，电影工业美学作为一种美学系统，其解决的问题首先必然是美学的认识问题，其实践品格应该放置于电影工业的实践内容中，其解决的问题应该是电影工业美学的社会工业性、商业性和艺术性如何统一协调、互相配合的问题。具体来说，其社会工业性应该是在当前社会条件下，电影工业发展的程度与具体组织形式；其商业性是电影产品在社会中通过何种资源配置的方式实现产品销售的边际效应最大化；其艺术性是如何实现电影美学主张和观众美学接受的最大均衡化。因此，将中国电影工业美学理论放置到工业社会中进行考察，从社会美学、消费美学和电影美学融合的角度出发对美学内涵和价值进行学理探索，寻找其工业性、商业性和艺术性的最优均衡关系，无疑为解决电影工业美学的学理正当性与适当性，提供了一个更具挑战的研究视野和更宽广的阐释路径。

二、社会美学、消费美学

［摘要］

20世纪以来，中国传统的审美思潮影响着现代设计，在新的社会形式下，传统的美学已不再适应现代设计的表现。本文以现代标志设计怎样将传统美学颠覆，作为基本的理论基础，并在不断完善和努力的前提下，走出一条属于自己的现代设计之路，会有助于发展中国特色社会主义的现代设计。

［关键词］

VI设计；传统美学；颠覆创新

一、解读现代标志设计及传统美学

（一）现代标志设计定义及特点

1．现代标志设计计划、构思是根据现代市场营销学，普通心理学和消费心理学，以及人机工程学，结合现代美学，现代科学技术等诸多学科制约形成的设计构想。2．传达标志设计的计划、构思方式，从传统的手工绘制图形到计算机绘制图形、模型的设计预想。因具体的设计时期不同而不同。3．现代标志设计的应用，与当下设计及所涉及的生产方式和现有的生产技术水平密不可分。4．现代标志设计的特点：（1）呈现品牌战略定位；（2）彰显品牌的独特魅力；（3）吻合目标顾客的审美偏好；（4）给消费者传达瞬间的记忆点及区别其他品牌的差异性；（5）应用的可操作性与低成本。

随着社会的不断发展，艺术设计中蕴含的美学情韵也与时俱进。在现代艺术设计中必须融入丰富的美学因素，方能展现出时代感。在艺术设计中蕴藉着抽象的功能之美，具象化的材料之美，形态的意境之美，理性的科学之美。这些美学因素与艺术设计的完美融合，不但能推动艺术设计朝着创新的方向发展，更能满足人们对艺术设计作品的多样化审美需求。从客观角度而言，艺术设计蕴含着丰富的美学因素，设计范畴的美学隶属于应用领域的美学。艺术设计完全可以让美学与技术达到完美的融合，并且会具有相当强的针对性。产品设计中蕴含的美学因素、产品制造领域的美学因素以及与之相关的各种研究与服务全部包含在艺术设计美学领域的各个方面。

一、艺术设计中蕴含的功能之美

从本质角度来看，产品所具有的实用性功效与自身所产生的功能之美并无过多的联系。可是从主体范畴而言，实用性质的功能对它的审美评价具有十分深远的影响。功能范畴所产生的美感从某种程度上深刻体现了对它审美体系的评价，在其中所能表达出的东西都能深刻体现出一种极致的美感。功能范畴的设计对十八世纪以来仅是注重外在的表现形式且忽略内在性功能的错误理念进行了最大范畴的纠正。与此同时也形成了一种尤为简洁，具有现代气息的崭新风格，能对功能范畴的结构之美进行深入细致的挖掘。

二、艺术设计蕴含的材料之美

当前形势下，在整个人类生存与发展的进程中，材料实质上发挥了尤为重要的功效，材料从某种程度上甚至可以视为现代文明的重要支撑，在社会的发展方向也产生了不可小觑的影响。在现代化科学技术能有效转化为社会生产力上，材料也扮演着极为重要的角色。所以，现代社会的艺术设计与材料也是息息相关的，务必深入细致地处理产品结构层面以及环境设计范畴，产品在形态范围，颜色范围，质感角度和肌理层面的处理，如此一来就能够充分展现出新颖材料所具备的重要特点。运用各种恰当有效的方式去有效处理各种材料，就能从多角度满足人们的审美需求，从而在通过艺术设计之后的材料中获得一种美感享受。对于各种不同的材料来说，工艺上所采取的手段也是大相径庭的。例如我们经常说的材质漂亮，工艺巧妙，对于各种迥异不同的材料必须彰显出与众不同的特征，这就对产品所具有的功能性与美感产生了相当大的影响。对于手工艺品来说，需要制造者务必真正意义上用手去触摸材料，深入细致地了解材料自身所具备的质地优势。譬如我国拥有古典风格的各种家具中，具有明式特点的家具就充分展现出了一种质地层面的美感。各种不同的器具，在材料的选用上、制作方式上、技术加工上都彰显出各种与众不同的特点，艺术设计者务必深入了解材料自身所具备的特征，采取与之特征相适应的设计方案，方能让器具在设计上通过材料体现出一种极致的美感，最终让产品、材料、美感、设计融为一体，这样就能彰显出艺术设计中的材料之美。

三、艺术设计蕴含的形态意境之美

所谓意境实质上是指艺术层面的形象与情境融为一体所展现出的情境交融景象。从艺术设计层面而言，意境通常不是一个十分具体的形态，可是意境绝对是通过形态所生发出来的，人们看到某种具有美感的形态产生丰富的联想，从而进入一种想象性的境界，最终达到“此时无声胜有声”的最高艺术境界。从上述角度来说，艺术设计蕴含着形态意境之美。所以，从艺术设计范畴的角度看，形态意境是能够让艺术设计作品产生审美价值的重要因素，它能让欣赏者产生“余音绕梁，三日不绝”的美感。艺术设计的形态意境之美主要体现在以下两方面：第一，就是将设计者的感情转化为具体的形态，切实做到借助具体事物抒发感情，让感情与意境和谐，让感情与具象融为一体；第二，设计者务必通过设计表现出一种暗示与象征的意向，让意象在具象中体现出来，最终达到虚实相生的境界。我国古代私家园林设计中很多借物造景的手法，就是形态意境在环境艺术设计中的最佳体现。总之，形态意境是中华民族美学的重要内容，也是充分体现设计产品审美价值的完美概念。对艺术设计作品的欣赏，完全可以让欣赏者进入一种情景交融的自我陶醉境界，从而领悟到艺术设计的形态意蕴之美。

摘要：

文章探讨了产品设计中的美学元素，通过具体分析产品设计的美学特征；产品设计美学的价值；产品设计中美学元素的运用来阐述产品设计与美学的关系，最后通过对两者关系对立与统一的探究以期自身在以后的设计中能够做出好的，符合美学标准的产品。

关键词：

产品；设计；美学

产品设计行业的源于工业大批量生产后,是一个综合性的创造设计过程,它通过多种要素如造型,工艺,材质,肌理,色彩,符号等方式把产品以立体形式展现出来。而这些要素的形成无一不考虑美学元素，如何认识产品设计的美学元素，分析设计美学的意义以及如何运用产品设计的美学元素是设计师在从事设计工作中必不可少的议题，也是设计学习者的我们有必要深入研究的课题。

一、产品设计的美学特征

产品设计的美学元素大致可细分为：产品造型的形态美；满足用户需求的功能美；产品材料的材质美；产品表面处理工艺的肌理美，产品符号含义的语义美以及产品细节的形式美等等。这些美学元素构成了产品设计的美学特征，优秀设计师往往注重把这些美学特征赋予到产品设计流程中，以此提升产品的品质最终获得很高的产品市场占有率。产品造型的形态美应该是符合形式美法则，具有一定的轮廓美，用户第一印象认定是好看的产品；产品的功能美是指产品所表现的功能与用户的期望相吻合，用户通过产品的功能解决了生活的需求后，对产品的功能产生美的好感；产品的材质美是通过赋予产品合适的材质，解决了一定功能需求的同时又兼备了一定的美感度比如材质的光泽，肌理，颜色等；产品的细节美则体现在产品的处处细节中，伟大产品则不会放过每处该有的细节美，而用心的消费者往往通过观察产品的细节判断产品的品质。

摘要：中华美学精神在最本体的层面体现了中国人的审美方式、思维方式、表达方式。目前，学界对中华美学精神的研究主要集中在理论来源、体系构建以及理论研究意义方面，整体上偏理论性、宏观性，个案实践研究相对匮乏；理论研究中，体系尚待完善，如何具体实现中华美学精神的现代性转化，已有研究涉及，但成果较少。因此，开展具体、详实的中华美学精神指导实践个案的研究，使中华美学精神成为当代社会的生产生活方式，拓展中华美学精神的研究视角是后续研究需要着重关注的问题。

关键词：中华美学精神；体系研究；述评

一、中华美学精神研究背景

我国美学研究已有百年历史。百年中，中国美学研究主要脉络如下：20世纪初，以王国维、梁启超为代表，用西方美学标准研究中国文学艺术；20世纪30、40年代，以朱光潜、宗白华为代表，开始在美学研究中融入中国传统美学的内容；20世纪50、60年代，马克思主义哲学成为美学研究的理论依据；20世纪80年代，随着我国全面开放，美学研究开始出现民族化倾向，以吴冠中先生为代表的艺术家从艺术角度弘扬民族之美的探索，掀起长达数十年的关于什么是美的大讨论。20世纪80年代，中华全国美学学会和中华全国美学学会全国高等学校美学分会成立。朱光潜教授在首届全国美学学会上做了关于美学和美学史研究问题的讲话。中华全国美学学会第二届年会探讨了审美教育、中西方美术史研究方法等问题。21世纪初，我国出现对中华美学精神的研究。2003年，袁济喜在《论宗白华的魏晋美学解读》一文中指出：“宗白华在‘五四’时期对魏晋美学的解读，体现出他力图通过对中国传统美学的体验与研究，重构中华美学精神的识见。”［1］1993年美学与文艺研究丛刊出版；1996年《美学与艺术学研究》创刊；21世纪初，北京大学美学与美育研究中心推出了“三大出版工程”。这些文献代表了当代美学与艺术学研究的水平，但未对“中华美学精神”“中国美学精神”“中国传统美学”“中国经典美学”进行具体、明晰的界定。［2］2013年11月，习近平总书记在曲阜参观孔府和孔子研究院时指出，一个国家、一个民族的强盛，总是以文化兴盛为支撑，中华民族伟大复兴需要以中华文化发展繁荣为条件。2014年，习近平总书记在文艺座谈会上的讲话，明确提出了中华美学精神的概念，掀起了对中国传统美学研究的新高潮。

二、中华美学精神研究概况

在中国知网以中华美学精神为篇名搜索。至2020年12月，共获得文献189篇。其中期刊论文102篇，博硕士论文3篇，报纸文章84篇。期刊论文作者来自高校的文章有72篇，来自社会科学院等相关研究机构的文章有19篇。从基金来源看，国家基金项目14项，部级项目5项，省市级项目19项。中华美学精神论文发表平台相对较高，主要有《文艺研究》《艺术百家》《社会科学辑刊》《艺术评论》《民族艺术》《民族艺术研究》《东南大学学报：哲学社会科学版》《贵州大学学报：艺术版》等重要学术期刊，《文艺报》《中国艺术报》《中国文汇报》《光明日报》《社会科学报》等报纸。此外，中国文联出版社、文化艺术出版社等也是近年来中华美学理论成果发布的重要平台。这些成果构成了中华美学精神的研究体系。已有成果集中在理论来源及特质、理论体系构建及原则、理论研究意义及指导实践的个案研究等方面。

（一）理论来源及特质

1理论性指导是字体设计教学的根本

字体设计的教学有其深厚的理论基础和方法，这是指导、学习字体设计的最基础的重要内容，其理论是从传统实践、继承发展、交流学习、社会需求中总结得出。文字是记录语言、约定俗成的符号体系，是人类语言的辅助工具，是人类文明的象征。音、形、意构成了一个完整的文字。它既是符号，又是文化。从世界范围来看，文字的产生基本经历了思想变化、实物记事、图画表意、符号体系到现代文字的一个发展、成熟的过程。人类的造字是最初的、也是最根本的字体设计理论。从文字的创造可以看到先人们的智慧和方法，这是需要我们学习和继承的。“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法与地，视鸟兽之文，与本地之宜，近取诸事，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之身，以类万物之情。”又“上古结绳而治、后世圣人易之以书契。百官以治，万民以察，盖取诸。”认为包牺氏时代开始了文字。不难看出汉字的产生与人的“观法自然”“类万物之情”和需求息息相关。东汉的许慎对汉字的造字做了精辟的论述“：一曰指事，指事者，视而可识，察而见意，上下是也；二曰象形，象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也；三曰形声，形声者，以事为名，取譬相成，江河是也；四曰会意，会意者，比类合谊，以见指撝，武信是也；五曰转注，转注者，建类一首，同意相受，考老是也；六曰假借，假借者，本无其字，依声讬事，令长是也。”即“六书”，这六书是古人分析汉字的构造和使用而的归纳出来六种条例，基本形成了一个成熟的汉字造字的方法体系，在世界文字发展史上具有很强的代表性，并独具一格。文字是一个民族稳定的民族传统、民族文化的代表。字体设计教学，应当围绕根本、主线，在现有的字体体系中，以丰厚民族文化和民族气质为己任，以信息传播和社会需求为主要设计任务，繁荣和发展现阶段的文字应用文化、文字的艺术书写文化、文字的时代特点流行性文化、高水平的设计文化。目前我国字体设计教学主要是针对汉字和英文字母的设计应用为主，研究这两种字体的设计历史、设计应用、设计创新方法，代表性的研究文字设计的规律和内涵。可以看出这两种文字都是优秀文化的重要代表，是目前应用最广泛的文字，对于字体设计的应用、创新都留下了宝贵的方法、智慧和经验，从中吸取养分，才能真正意义上丰厚文字的形态文化、民族文化、应用文化。字体设计理论知识也是不断发展和进步的，也需要我们去不断发展，根据时代的发展和需求，创新性的理论指导对现代字体设计的教学有重大的启示，在教学中对于设计理论知识的研究、发展必不可少。

2艺术设计美学的内涵是字体设计教学的基本美

设计后的字体是一种全新的字体形态文化形式，不论是视觉效果还是在意义构思上都体现出了一种独特的美，这种美就是艺术设计美学之美。艺术设计的本质是创新、应用和美，设计字体时把握设计的本质要素对于字体的艺术设计、创作具有指导性意义。“艺术设计作为一种物质行为，其功利性决定了它本身无法直接带来审美效应，艺术设计是通过对功利性的超越而上升到审美的境界的。设计美的境界高低与文化层次的高低紧密相连。一个设计师要创造出有丰厚文化意蕴的艺术设计境界，需要精湛的文化修养，也需要灵感的撞击，往往是多种因素综合的产物。”设计作品的文化情调、文化心理、文化精神是其审美价值意义的三个层次，艺术设计作品从文化情调上升到对文化心理的关注，再上升到一种文化精神的塑造实质上体现了艺术设计的水准、层次和境界。从设计作品中能够渗透文化的内涵与气质，这件作品体现出了较好的设计表达和精神实质。艺术设计美学的概念、内涵、性质、构成、基本理论等在艺术设计实践中是一种指导性文化理论，同时这也是一种修养。艺术设计美学宏观地论述了它与哲学、美学、心理学、文艺学、人体工程学、市场营销学等学科之间的交叉关系，以及与艺术、技术、市场之间的相互联系与作用。强调以人为本、从人的特点出发对设计进行考察、观察与研究。艺术设计美学的社会性、多义性、文化性、功利性和专业性思考对设计产生了重大影响。字体设计这门学问，文字发明创造的高度已经赋予了其深厚的文化内涵，具有深度的民族、地域、时空、抽象特色，其设计的美学一直延续至今，它的美学不仅仅是视觉上的变化、规律、新颖，同时是一种文化上的心理美学嬗变，是一种综合的文化精神的体现，艺术设计的美学研究与理论对其追述、表达、使用、发展提供了设计的美学和教学方向，增强这方面的理论学习对于字体设计研究会有很好的启示作用，在教学中不去长篇大论但贯穿艺术设计美学符合了设计学科发展规律，也符合了文字艺术发展变化的规律。

3实践性、探索性的学习是字体设计的优选方法

字体设计是一门艺术实践性较强的课程，其教育目标不仅培养学生的审美能力、文字的书写能力、造型的能力，还要注重创新思维能力以及与商业设计相结合的综合应用能力。尤其在当下艺术设计呈现出多学科交叉的综合性特点，在教育观念、教育功能、培养目标上调整变化已是必然的，字体设计的教学与实际相结合，与市场需求相衔接已成为必要。“艺术设计专业的教学与科研，要重视实践，既抓科研实践，又抓教学实践。”实践性教学是摒弃了纯粹空洞的理论讲授，而进行的体验式的教学理念，字体设计的实践包括课堂教学与实际项目相结合；理论教学与动手操作相结合；启发式教学与体验式评价相结合；思维能力教学与创造力表现相结合；设计能力教学与应用能力相结合等方面。通过项目实践，课堂教学与社会、生活形成互动，建立良好的社会沟通和社会渠道，有利于学生设计找准方向，了解社会需求、积累知识、积累实战经验，将来就业发展有了一个衔接和过渡的环节。实践性教学可通过项目教学、赛事导向教学、课题式训练、与企业合作建立校外实习基地业务合作、与政府职能部门合作开展社会文化活动等多种教学形式，将传统意义上讲授、辅导的课堂从单一的教学形式转为产学研结合、多样化、立体化的教学模式。这种理念的培养在于教师和学生探索性的学习方法，而非拿来式的学习。探索性强调在教学学习的过程中对于“产”创新价值意义的表现和肯定，注重实验性、注重创新性、注重探索性，是注重对可能性发展追索设计内涵的一种创造精神，作为设计学科这种精神不可隐没。缺乏探索性是一种滞后的表现，被视为设计中的懒惰，这在设计行业是相当可怕的。探索新的观念、探索新的技巧、探索新的媒介、探索新的材料、探索新的表现语言、找寻不同、发散式思维、锻炼学生的敏感的创新体验和参与实践，提升其自主表现、自主完善、自我发展“多元发展”的能力。作为设计教育没有探索性的学习其价值意义等于零，探索性这是一种宝贵的资源，唯有探索才能发现新大陆，才能发现新价值。

4结语

作者：赵仲明 单位：中国音乐学院

学术精神是学术研究工作中的一种诚笃精神，一种批判精神，一种超越精神。它鲜明地体现在学者执著的理论信仰、敏锐的问题意识、强烈的批判意识，以及整体的学术思想之中。在中国音乐学术史上，我们或许并不缺乏具备上述特征的学问家，然而，关注世界、关注时代、关注当下，并始终以开放的学术胸襟博采众家之长，兼容并蓄，同时在其学术研究中保持着高度学术责任感与学术使命感的学者，恐并不多见。本文通过对于润洋先生20世纪70年代末至2000年以后的主要学术著述的分析研究，探讨于先生学术思想发展的基本脉络及其重要学说在当代中国的西方音乐史学、音乐美学研究领域中的理论价值与学术意义，以表达笔者对于润洋先生80华诞暨50年学术生涯的诚挚敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世纪70年代末至整个80年代是中国现当代史上意识形态的“拨乱反正”期，同时也是于先生学术生涯中非常重要的“反思探索期”。“历史研究”与“美学评价”既是始终贯穿在于先生学术思想中予以强调的两个研究范畴，同时也是于先生构建理论学说的“两大基石”。然而，对于这一学术思想的探究，我们却可以追溯到他70年代末的学术著述之中。《器乐创作中的艺术规律》是于先生70年代末发表的一篇论文。当时，虽然“”已经被粉碎，但在我国音乐创作领域内的极左思潮并未完全消失，器乐创作中的标签化、图解化、概念化现象仍然较为普遍。比如，歌颂伟大领袖时采用《东方红》的曲调；寄托对革命者的哀思时采用《国际歌》的动机；表现人民军队时则采用《三大纪律八项注意》……对此，于先生运用马克思主义唯物史观和辩证法的基本理论，从音乐学的角度对当时的现象提出了批评：器乐的认识作用和社会功能，不在于它是否能为人们提供抽象的理性认识，揭示具体的哲理或观念，而在于从感情上丰富人们的精神世界，从感情的积累和深化加深对社会生活的感受能力和认识能力，进而影响对社会现实的感情态度。这是音乐、特别是器乐所具有的独特作用。忽视了这个特点，势必造成对器乐的政治内容、器乐为政治服务的狭隘理解。所谓“必须紧密配合政治运动”、“写中心”就是这种狭隘理解的产物……要求器乐直接表现抽象的政治概念，要求器乐必须直接为政治运动服务，这难免要导致器乐创作的概念化，丧失器乐所特有的艺术表现力量，同时也就丧失了器乐真正应该具有的政治内容。①值得注意的是，于先生在这篇文章的结尾处，以音乐学家特有的理论敏感和远见卓识特别提到了音乐学学科中的“历史研究”与“美学评论”。并且，他充满理论自信地指出：思想禁锢已经打开，思想的解放必将为艺术的真正繁荣开辟道路。在器乐创作领域中，我们应该在一系列的实践和理论问题上拨乱反正，努力探索其中规律性的东西，为未来器乐创作的繁荣创造条件。我们相信，这样的探索也必将对整个音乐创作、表演、历史研究、美学评论产生有益的、深远的影响。②经过了十年动乱后的中国，一方面出版界在引进与出版外版人文社会科学学术著作方面空前繁荣；另一方面，我国的人文科学研究以及人文社会思潮也十分活跃。随着一大批对我国人文学术影响至深的“汉译世界学术名著”以及其中关于哲学、美学的译著出版（如黑格尔《美学》《/西方美学家论美和美感》、格罗塞《艺术的起源》、克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》、鲍桑葵《美学史》、科林伍德《艺术原理》、苏珊•朗格《艺术问题》《/情感与形式》、胡塞尔《现象学的观念》、卡尔•波普尔《猜想与反驳———科学知识的增长》、李普曼《当代美学》），以及我国哲学界、美学界一批著作的陆续问世，我国的音乐美学著作出版与学术研究也开始复苏。

1978年，奥地利音乐学家爱德华•汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》（第一版）中译本出版；1981年，英国音乐学家戴里克•柯克的《音乐语言》中译本问世。之后，中央音乐学院和上海音乐学院率先在音乐学系里成立了音乐美学小组，并着手对一些外文音乐美学文论与著作进行编译，并以此作为我国音乐学院的音乐美学选修课参考教材。③然而，从这一时期开始，作为音乐学的学科任务———“历史研究”与“美学评价”就再也没有离开过于先生的研究范畴。虽然，我们可以说于先生强调“历史研究”与“美学评价”的学术思想与我国当时的人文社会科学研究、人文社会思潮，以及音乐学界以往的研究状况不无关系。但更重要的是，我们还应看到这一学术思想与于先生一贯坚持的理论信仰———马克思主义唯物史观与辩证法，以及作为音乐学家特有的理论自觉———问题意识与批判意识直接相关。他博览群书，从不排斥任何不同己见的理论学说，且博采众家之长；他关注世界、关注时代、关注当下，但绝不是关注时髦，而是关注在时髦的当下被抛弃的和被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的某些理论渊源。

以1978年汉斯立克《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》中译本的出版为例。1981年，于先生在题为《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》的一篇论文中，对汉斯立克及其“情感表现不是音乐的内容”④、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”⑤、“音乐的内容就是乐音的运动形式”⑥等学说率先进行了批判。但所有的理论批判却也是通过大量的史学举证和美学剖析后才得出结论：汉斯立克的学说是唯心主义的错误命题，是与马克思主义哲学认识论根本对立的立场。⑦并对这些表面看起来似乎仅只是音乐美学领域中关于他律论与自律论的学术之争，但实际上却是直接挑战甚至动摇我们长期以来坚持的反映论情感美学及其更为深刻的一系列带有原则性和根本性的理论问题展开论述。包括于先生在随后几年中发表的《符号、语义理论与现代音乐美学》（1985）和在《罗曼•茵加尔顿现象学音乐美学评述》（1988）等论文中，也同样坚持了“历史研究”与“美学评价”并重的学术思想与研究方法，并分别对苏珊•朗格的“艺术符号理论”、阿达姆•沙夫的“语义学理论”，以及对茵加尔顿“纯意向性对象”以及胡塞尔现象学等理论学说予以了公正客观的史学评价和美学评价。#p#分页标题#e#

如果说，以上所举论文仅是于先生在这个时期对西方各种理论学说进行的剖析性研究的话，那么，1988年他发表的《关于音乐基础理论研究的反思》一文，在笔者看来，则是于先生经过近十年的反思探索之后，从哲学理论层面上对音乐与音乐艺术的本质、属性、形式、内容、存在方式，以及与之相关的史学、美学、技术理论等学科的一次深刻的学术总结与理论分析。在很大程度上，这篇重要论文基本完善了于先生“理论构建期”与“理论深化期”的学术思想，同时也为他在未来的两个时期中取得更多的学术成就奠定了坚实的理论基础。若非如此，于先生断不能在这篇论文中，在谈到“历史研究”与“美学评价”二者在音乐学研究中的相互关系时，更为明晰地指出：以我国的西方音乐史学研究为例，除了史学理论、方法论本身存在的问题之外，音乐美学研究的落后，种种似是而非的音乐美学观念充斥史学工作者们的头脑，这是阻碍音乐史学发展的重要原因。当我们的音乐哲学观念还处在较低的层次，对音乐美学的一系列重要问题都不甚了了，甚至被许多错误的观念所占据时，我们恐怕是很难去把握和揭示这门艺术的历史发展规律的……在音乐技术理论领域中，关系相对间接一些，但它的深化无疑也有赖于研究者们基础理论素质的提高，否则这门学科就只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上面很难使自己站在更高层次的理论水平线上。⑧显而易见，这一论断既成为了于先生后来的“音乐学分析”理论学说（1993）以及《现代西方音乐哲学导论》（2000）与《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》（2008）专著的重要理论基础，同时也构成了他所有学术著述中特有的一种理论品格。恰如1982年他在一篇纪念导师卓菲娅•丽萨的文章中所说的那样：（除了体系音乐学外）“丽萨在音乐学上做出贡献的另一个领域是历史音乐学。她在体系音乐学领域获得的（诸多）成就，是与她在历史音乐学方面的渊博知识分不开的。对于她来说，这两者之间很难划出一条严格的界限。她的音乐美学论著总是给人以强烈的历史感，而她的音乐史学论著中则总是包含着理论的内容。”⑨毋庸讳言，随着时代的进步与学术的发展，作为卓菲娅•丽萨的学生，于先生强调和坚持“历史研究”与“美学评价”并重的音乐学研究理论与方法不仅明显比其师丽萨更为深阔，更重要的是，由他倡导的“历史研究”与“美学评价”这一研究方法已在中国当下的西方音乐研究领域中产生了意义深远的影响，并成为了一种建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上的、具有中国学术特色的音乐学研究。

【摘要】

在现代高校健美操的教学当中，美育是一项重要的教学内容，美育不仅可以促进审美文化在新社会的传播，同时也可以开拓性的创造新的文化活动。在本文当中，笔者从美学的角度出发，分析了健美操当中所蕴含的美学特征与现阶段高校健美操教学的主要特征，对现阶段高校的健美操教学全过程进行了系统性的探索，并最终总结了在遵循健美操教学原理的背景之下，通过多种渠道在健美操教学当中渗透美学的方法。

【关键词】

高校；健美操；渗透；美育

一、引言

美育已经成为现代化科学的一个重要组成部分，美育与体育是两个彼此具有独立地位，同时又存在着天然联系的两个学科。健美操不仅具有体育的属性，同时又包含了美育的属性，在练习操的过程当中，练习者不仅将人体美完美地展现出来，同时也展现出了塑造人体美的全过程。随着素质教育的不断发展，为了提高大学生的综合素质，大部分高校都在体育课程当中引入了健美操课程[1]。但是大部分高校在进行健美操的教学过程当中，只注重健美操对学生身体素质与心理健康的塑造作用，而忽略了健美操的美育教学。这种教学模式不仅不能使得学生对美的持续性需求，同时也在很大程度上使得学生不断丧失对健美操的兴趣，如果这种现象长期发展下去必然会对高校健美操的教学产生一定的影响。

二、健美操运动的美学特征分析