美学和文学的关系范文1
一、概论
1.解释学美学
把“解释学”或称“释义学”运用到美学分析或作品解释上来，非自今日始。但是到德国哲学家伽达默尔，则早已完成了原有意义上的解释学向本体论意义上的哲学解释学的转折。这在这种理解中，一切表达的意义——艺术的意义以及一切从前流传物的意义——就形成并实现了。 因为解释的目的不是诠释文本而是深入事质本身。①
伽氏的解释学美学是以胡塞尔的现象学为其基础，并师承海德格尔。伽达默尔说：“我的著作在方法上是立足于现象学基础本文由收集整理上的，这是毫无疑义的。解释学美学从传统理论中所吸取的理论营养；从传统美学中所吸取的人文主义的关怀精神、主体性精神、审美判断。这种凭借概念的审美的反思判断，恰恰为伽达默尔本体论解释学美学不同于科学论证的“此在”的真理观奠定了理论的基础。
2.接受美学
接受美学运用现象学、解释学的方法对接受者进行了深人的探讨。它提出，文学不是一种指向客体的对象活动，而是一种处理作为主体的人与人之间的活动。正如尧斯所说，文学的本质是它的人际交流性质。文学的进程应该成为一种“对话过程”。
尧斯认为接受美学应更多地去考虑接受者的心理和接受后的反应，像对待创作者一样，要深入地并系统地研究读者在有效阅读过程中的地位和作用。而且要把读者作为研究对象之一。它强调应把文学史从实证主义的束缚中解放出来，把审美经验放在社会历史环境中去研究。
二、设计理念与大众文化
1.设计理念与大众文化
大众文化这一概念最早出现在美国哲学家奥尔特加《民众的反抗》一书中。主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。依据目前的状况，从某种意义上说，在文化层面上每个人都属于大众，因此，将过去传统的“高雅趣味”作为人类普遍性的标准是难以成立的。事实上，可以理解，这种具有普遍性的趣味的标准，是在已经形成了一定的审美习惯与审美规范。
朱立元先生在《接受美学导论》中提到，阅读是读者想象性再创造的接受美过程，一部新作品的文本“为读者唤起熟知的来自较早文本的期待和规则的视界，那样，这些较早的文本就被更动、修正、改变，或者甚至干脆重新只做了。”接受美学运用到二者中意味着设计理念的转变，从过多注重设计师的创作转变到既注重设计者的创作又要注重受众者的欣赏上来。关注欣赏者的接受效应，
转贴于
是提升审美的一项重要措施。因此，设计理念和大众接受在解释学美学和接受美学中，是相辅相成缺一不可的，具有十分重要的双层作用。
2.出现的问题
然而设计理念与大众文化并不是平稳的向前发展，在时代的影响下，各种审美思想的作用下，也会面临矛盾：设计理念中的历史精神和大众审美的矛盾。对待这个矛盾，有两种片面性。
一种是片面地强调历史的客观性，而排斥任何当代的解释。这样的历史，就成了编年史或者完全的复刻。死的材料是有用——只对少数学者有用，广大读者不会有兴趣。
另一种片面性是强调历史的当代性，否认历史的客观性。把历史的“当代性”理解为当代的某一个最新的思潮。把这种新思潮直接套用到历史的头上，改变历史本身。
众所周知，这两种观点都过于片面，正确的方法应该是折中的，也就是在历史主义精神和大众审美之间保持一种张力的平衡。这种张力的平衡，有些接近于尧斯的接受理论所说的视界的融合。
当然，要达到这种平衡的融合是很不容易的。因为这里显然存在着很大的困难。那就要求设计师的个人的视界尽量做到符合“历史精神”和“大众审美”才能更好地引导接受者在空白处填补和完善，实际上就是一种解释性行为，在设计创造中，利用接受美学中“为定点”理论提出的理想模式所创作的文本是一种开放的结构，具有充分的可解释性。
三、总结
美学和文学的关系范文2
【关键词】文艺美学；理论话语；学科逻辑；文化现象
1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个――也许不很恰当的词――绝、怪、玄。
1作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件：有一批基本概念；这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的；这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性（这是“绝”之一，这一点将山后而两节来细说）因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学：文艺科学新的增长点）） （2001）后者的《文艺美学原理》（1992）集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》（200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》（200 1）文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》（ 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》（ 1985），浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》（2001） ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散：于是有了中国古代的文艺美学（如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986），西方的文艺美学（如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学（如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ，董学文编著《的文艺美学活动》（1995 ）……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的：《文艺美学：定位的困难及其问题》 （2000）这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
2作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学（一级）下面的文艺学（二级）下面的一个方向（三级）。二是艺术类（一级）下面的艺术学（二级）下而有艺术美学（三级），三是哲学（一级）下面的美学（二级）下面没有文艺（或艺术）美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史（二级）从这一现状中，不让人想起一个字：怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突。
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学――正如钱中文先生指出――其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学（或文学理论）下而的二级学科应该是文学美学（两个学字汉语上又很别拗）艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢？文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响？把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，⑴美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美；⑵美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美；⑶美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象：人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性；从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术（美术、音乐、建筑、工艺）系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分（哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等）之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的。
艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学（或艺术理论）本身就是美学，至少就是艺术（文艺）美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术（文艺）理论人于艺术（文艺）美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺（学）理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的。
3作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此，1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢？在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴：露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之（1989） ，钱中文（200 1）、曾繁仁（2001） ，谭好哲（2001）等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺（文学）美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学（审美）”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说：“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’――走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。
一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。
参考文献
[1]金元浦：《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140 页
美学和文学的关系范文3
关键词：本体论、主体间性、美学
ontological inter-subjectivity and construction of aesthetic discipline
abstract: inter-subjectivity involves many different domains including sociological inter-subjectivity, epistemological inter-subjectivity and ontological inter-subjectivity (from the perspective of existentialism and hermeneutics). ontological inter-subjectivity concerns the relationship between self and world, which is a mit-dasein of different subjects. ontological inter-subjectivity leads to a philosophical revolution, contributes much to modern aesthetic discipline, and reduces the uncertainties concerning cognition, freedom and aesthetics.
keywords: ontology, inter-subjectivity, aesthetics
一、主体间性的三个领域
主体间性理论已经成为哲学、人文科学的前沿，而且正在取代主体性理论成为美学建设的基础。wWW.133229.Com由于主体间性问题涉及到不同的领域，形成了不同涵义的主体间性概念，因此，在主体间性基础上的美学建构也各不相同。无论在国内还是国外，这个问题都没有得到明确的解决。因此，有必要对主体间性所涉及的不同领域以及主体间性的不同涵义加以区分，从而找到美学建设的合理基础。
主体间性概念的最初步的涵义是主体与主体之间的统一性，但在不同的领域中，主体间性的意义是有差异的。在主体间性概念的形成历史过程中，事实上涉及了三个领域，从而也形成了三种涵义不同的主体间性概念，这就是：社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论（存在论、解释学）的主体间性。
社会学（包括论理学）的主体间性是指作为社会主体的人与人之间的关系，关涉到人际关系以及价值观念的统一性问题。社会学、伦理学本来就研究人与人的关系，天然地就属于主体间性的领域。因此，主体间性问题最早在伦理学领域内提出就不足为怪了。古希腊哲学是客体性的实体本体论哲学，主体性没有确立，它的主体概念不是指人，而是指实体，是实体而不是人发挥了能动的支配作用。因此，主体间性不可能在认识论或本体论领域提出，而仅仅在伦理学领域提出。伦理学的主体间性关涉的问题是：普遍的伦理原则是如何确立的。柏拉图和亚里士多德以及中世纪的奥古斯丁、托马斯·阿奎那等都探讨了这些伦理问题。中国古代的儒家学说更突出了伦理倾向。由于个体价值尚未确立，古代的伦理学带有先验论、绝对主义、整体主义的性质，它对主体之间的统一性问题的解决只是主体间性的古典形态。近代、现代的哲学家在个体价值独立的基础上继续在伦理学的领域探讨这个问题，而且扩展为更为广泛的社会学领域。像康德、黑格尔直至马克思、哈贝马斯等都在社会学领域涉及到主体间性问题。它关涉的问题是人的社会统一性问题。马克思把人的存在规定为“类的存在”和“社会存在”；认为人的本质是社会关系的总和；通过社会实践将克服异化，建立人与人的自由关系。哈贝马斯认为在现实社会中人际关系分为工具行为和交往行为，工具行为是主客体关系，而交往行为是主体间性行为。他提倡交往行为，以建立互相理解、沟通的交往理性，以达到社会的和谐。
社会学、论理学领域的主体间性仅仅限于社会关系、伦理原则的范围，没有进入哲学本体论的层次。而且社会学的主体间性是不充分的，在现实领域不可能真正解决主体与客体的对立。因此，包括哈贝马斯在内的主体间性理论都具有乌托邦的性质。古代哲学是实体本体论哲学，这是一种客体性哲学，存在被当作与人无关的实体，它没有可能涉及到主体间性问题。社会学、伦理学的至于体间性没有解决诸如审美何以可能等美学的基本问题，因此对美学研究的意义有限，不可能解决美学的根本性问题。
认识论领域的主体间性意指认识主体之间的关系，它关涉到知识的客观普遍性问题。西方近代哲学由本体论转入认识论，考察人的认识能力及其限度。由于自然地认为人类认识具有统一性，因此近代哲学无论是经验论哲学还是唯理论哲学都没有提出主体间性问题。近代哲学是主体性哲学，它在主客体对立的框架中考察主体的认识能力，对认识主体之间的关系并不注重，而把知识的可靠性建立在共同的认识结构、良知等未经反思的前提下：笛卡儿、莱布尼兹等提出天赋观念、康德提先验主观性、黑格尔提出辩证的自我意识是认识的普遍性的根据。只是到了现代哲学，由于认识主体转向个体，从而尖锐地提出了认识的普遍性问题。最早涉及到认识主体之间的关系的是现象学大师胡塞尔。胡塞尔建立了先验主体性的现象学，把先验自我的意向性构造作为知识的根源，这就产生了个体认识如何具有普遍性的问题。为了摆脱自我论的困境，他开始考察认识主体之间的关系。他认为认识主体之间的共识或知识的普遍性的根据是人的“统觉”、“同感”、“移情”等能力。胡塞尔的主体间性概念是在先验主体论的框架内提出的，只涉及认识主体之间的关系，而不是认识主体与对象世界的关系，因此只是认识论的主体间性，而不是本体论的主体间性。梅洛-庞蒂反对胡塞尔的先验现象学，主张知觉现象学，即身体-主体与世界的关系。在本体论意义上，他与胡塞尔一样，是主体论，而不是主体间性论。他也是通过对认识主体（即身体-主体）之间的关系的考察介入主体间性的。他认为自我主体的存在依赖于主体间性：“现象学的世界不属于纯粹的存在，而是通过我的体验的相互作用，通过我的体验和他人的体验的相互作用，通过体验对体验的相互作用显现的意义。因此，主体性和主体间性是不可分离的，它们通过我过去的体验在我现在的体验中的再现，他人的体验在我的体验中的再现形成它们的统一性。”[1](p17)认识论的主体间性仍然是在主客对立的框架中，仅仅考察认识主体之间的关系，而不承认人与世界关系的主体间性。因此，它不是本体论的主体间性。认识论的主体间性对美学的意义是有限的，只是可能解决审美意义的普遍性问题，而没有可能解决审美何以可能的问题。
本体论的主体间性意指存在或解释活动中的人与世界的同一性，它不是主客对立的关系，而是主体与主体之间的交往、理解关系。本体论的主体间性关涉到自由何以可能、认识何以可能的问题。现代哲学否定了实体论，超越了主客对立的思维模式，由认识论哲学转入存在论和解释学哲学。海德格尔的存在论哲学提出了此在的共在问题，已经涉及了本体论的主体间性问题，但仍然限于“此在”的范围，没有进入存在本身。后期他提出了“诗意地安居”、“天地神人”和谐共在的思想，这就建立了本体论的主体间性。更为彻底的主体间性理论家是神学哲学家马丁·布伯，他认为存在是关系而非实体，而作为存在的关系本质上是一种“我——你”关系，而不是“我——他”关系，包括人与自然的关系、人与人的关系以及人与神的关系；我——他关系是主客关系，是非本真的关系，而我——你关系是本源性的关系，是超越因果必然性的自由领域。在“我——你”关系中，体现了纯净的、万有一体之情怀，“人通过‘你’而成为‘我’”[2](p44)。此外，雅斯贝尔斯和马塞尔也提出了与马丁·布伯类似的主体间性思想。
建立在主体间性基础上的解释学解决了认识何以可能的问题。狄尔泰意识到传统认识论不能解决认识何以可能的问题，于是建立了古典解释学，提出了“精神科学方法论”的问题。他认为精神科学的对象是精神现象而不是物质现象，因此不是认知而是理解才构成精神科学的方法。所谓精神现象实际上就是主体性的存在者，精神科学考察的是主体与主体之间的关系。但古典解释学没有明确地建立主体间性的哲学基础，因此也没有彻底解决认识的可能性问题。伽达默尔作为海德格尔的学生，把存在论的主体间性引入解释学领域，也把古典解释学发展为现代解释学。存在是解释性的，而解释活动的基础是理解。理解只能在主体之间进行，因此文本不是客体，而是主体，对文本的解释是对话，是历史主体之间的“视域融合”。他认为解释具有“彼此的开放性”： “流传物像一个‘你’那样自行讲话。一个‘你’不是对象，而是与我们发生关系。……因为流传物是一个真正的交往伙伴（kmmunikationspartney），我们与它的伙伴关系，正如我和你的伙伴关系。”[3](p460)此外，巴赫金也认为文本不是客体，而是主体，要通过与文本的对话才能理解文本的意义。
存在为什么是主体间性的呢？现实存在是非本真的，作为主体的人与作为客体的世界的关系是对立的，人类征服世界，世界抵抗人类。这种主客对立的存在不是本真的存在，而是异化的存在，因为在主客对立之中没有自由可言，不仅人与自然的对立没有自由可言，而且人与自然的对立也必然产生人与人之间的对立，从而也没有自由可言。本真的存在不是现实存在，而是可能的存在、应然的存在，它指向自由。本真的存在何以可能，就在于超越现实存在，也就是超越主客对立的状态，进入物我一体，主客合一的境界。这个境界不是像道家那样把主体降格为客体，而是把客体升格为主体，变主体与客体的关系为主体与主体的关系。在主体与主体的平等关系中，人与世界互相尊重、互相交往，从而融合为一体。这就是主体间性的存在，存在的主体间性。
存在也是解释性的。解释不是主体对客体的认识，不是一种主体性的行为，像传统认识论所认为的那样。主体对客体的认识，像狄尔泰所说的，只是一种说明，不是真正的把握，因为客体仍然作为外在于主体的对象存在着。解释是理解，理解是主体间性的，是主体与主体的关系，主体与主体之间通过对话、交流而达到充分的沟通，彼此理解，最终把对象认识变成自我认识、自我认识变成对象认识，从而把握了世界的意义。这就是主体间性的解释，解释的主体间性。
存在论和解释学的主体间性进入了本体论的领域，从根本上解释了人与世界的关系，它对美学的建构具有根本的意义。本体论的主体间性解决了美学的根本问题即审美何以可能的问题，也就是说它解决了审美的两个根本问题，即审美作为生存方式的自由性问题；审美作为解释方式的超越性问题。
二、本体论的主体间性与现代美学
在主体间性的三个领域中，只有本体论（存在论、解释学）的主体间性可以成为美学建构的基础。中国当代美学的主流是以实践派为代表的主体性美学，它认为人类征服自然的实践是审美的基础，审美是实践的产物，是人的本质力量的对象化。这意味着中国当代美学尚没有实现由主体性美学向主体间性美学的转型。从上个世纪90年代起，主体间性理论也开始介绍进来，但主要是社会学和认识论的主体间性，而且鲜有运用于美学和文学理论者。金元浦先生较早地运用主体间性于文学理论，出版了专著《文学解释学》，对于主体间性理论的引入有开创意义。但是，金元浦先生对主体间性的界定是在社会学和认识论领域，他说：“在文学研究中，主体间性究竟具有何种涵义及本质规定性呢？我以为主要包括：1，主体间性在社会生活和文学实践中所表现的主体间的相互交流、相互作用、相互否定、相互协同，即社会性的交互主体性的涵义；2，主体间本位的交流实践及其验证中达到的客观性、协同性、解释的普遍有效性和理解的合理性；3，主体间性在语言和传统中运作的历史性内涵。”[4]（p132）很明显，金元浦先生对主体间性的理解是在社会学和认识论领域内的，而没有进入本体论的主体间性。他确认的主体间性的第一个涵义是社会学性质的，即他所说的“社会性的交互主体性的涵义”。他主要是从人与人之间的社会交流和社会关系来谈论文学的，而避开了人与世界（也包括文本）的根本关系，这样就抽掉了主体间性的哲学内涵。他对主体间性涵义的第二个界定是关于知识的客观性问题的，这是胡塞尔意义上的、认识论的主体间性，意在解决文学价值的普遍性问题。至于他所论及的主体间性的第三个涵义，则涉及主体间性与语言的关系以及其历史性，这固然是重要的，但不属于主体间性的基本内涵范围，只是其相关性的论述。后来国内其他研究文学、美学主体间性的学者对主体间性的理解也大都限于社会学和认识论的领域，没有进入哲学本体论的领域。他们运用主体间性理论解决文学理论的问题虽然也有一定的意义，但是，由于没有确立文学、美学理论的哲学本体论基础，因此没有突破传统文学理论和美学体系，不能从根本上解决文学、美学根本性质问题。例如，认识论的主体间性就不能有效地解释文学以及审美何以发生，因为它涉及的不是人与世界的审美关系，只涉及审美价值的认同问题；社会学的主体间性不能合理地解释对自然美的欣赏以及描写自然风光的抒情诗，因为这涉及的不是人与人的关系，而是人与自然的关系。只有本体论（存在论和解释学）的主体间性才建立了文学和美学的哲学基础，从根本上解决了文学和审美的何以可能的问题。
自从国内开展“后实践美学”与“实践美学”之间的论争以来，主体性美学受到质疑和批评，主体间性美学开始确立[5]。这是一个具有划时代意义的历史转变。我主张本体论的主体间性，认为这才是真正有意义的、革命性的理论。在我的《文学理论：从主体性到主体间性》中说：“文学主体间性的第一个含义是把文学看作主体间的存在方式，从而确证了文学是本真的（自由的）生存方式。”“文学通过对人的理解而达到对生存意义的领悟……文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流”。[6]主体间性美学的建构从两个方面进行，一个是从存在论的角度，解决了审美作为自由何以可能的问题；一个是从解释学的角度，解决了审美作为理解（认识）何以可能的问题。
先说存在论的主体间性对美学建构的意义。美学面临的一个问题是，审美作为一种自由是如何可能的？传统哲学、美学理没有解决这个问题。古代哲学是实体本体论的客体性哲学，主体性尚未确立，因此没有可能解决自由何以可能的问题。近代哲学是主体性哲学，它认为自由是主体性的实现。古代的客体性美学认为美是实体的属性，美能自美，它具有超现实的魅力，人在对美的观照中就获得超越。柏拉图的美学就是如此，他认为美是理念的反光，审美是对理念世界的回忆。中世纪美学也是如此，审美成为对上帝的光辉的体认。这种非主体的活动不可能带来自由，因为客体实体是主体的对立物，审美只是一种被动的观照，而不是主体的解放。近代主体性美学认为美是主体精神的化身，它通过主体的努力、摆脱了客体的压迫而获得了解放。康德把审美归结为先验范畴的作用，看作由现象认识到本体把握的过渡。黑格尔把审美看作理念在自我认识、自我复归历史行程中的感性阶段。马克思认为审美是人的本质力量的对象化活动。但是，主体性不能达到自由，因为客观世界不是主体的构造，主体不能把自己的意志强加于世界。审美也不是像实践美学所说的那样主体征服客体的主体性行为，征服不能消除主客对立，也不会带来自由，更不能达到审美的境界。迄今为止的社会实践，虽然在一定程度上改造了世界，但也产生了人与自然、社会的对立，自由还是彼岸的事情，审美也只是现实的对立面。审美是自由的存在方式，这是审美的最根本的性质。但是，我们处于现实存在之中，没有自由可言。如何实现自由，只有通过主体间性的实现，消除人与世界的对立，进入审美境界。审美是主体间性活动，既是主体间性实现的途径，也是主体间性的结果，这是一而二、二而一的事情。在审美活动中，主体与世界的关系发生了根本性的变化，不再是对立的主客关系，而是主体与主体的同一关系。此时，由于审美理想的作用，突破了现实关系的束缚，自我由片面的、异化的现实个性升华为全面发展的自由个性，这就是审美个性；世界由死寂的、异己的客体变成有生命的、亲近的另一个主体。两个主体之间互相尊重、彼此欣赏，以至于最后融合为一体，达到主客合一、物我两忘的境界。在人与自然的关系上，我们把自然看作有生命的主体，而不是征服的对象。在人与自然的自由交往中，二者融合为一体，共同获得升华。如此才能有对自然的审美欣赏。在人与人的关系上，审美超越了现实的社会关系，变主客对立关系为主体与主体的平等交往关系，审美的同情取代了利益的冲突，从而使他人成为审美对象。审美在艺术活动中最鲜明地体现了主体间性。艺术中的自我与世界的关系已经转化为艺术主体与艺术形象的关系，艺术主体与艺术形象完全同一，我中有你，你中有我，彼此难以区分，共同成为艺术（审美）个性的表现。
解释学的主体间性对美学建构具有同样根本的意义。审美不只是一种情感，而且是一种对存在意义的领悟。这种领悟如何可能呢？美学必须解决审美如何能够超越现实认识，达到对世界和存在意义的根本把握。传统哲学理论和美学理论无法解决认识何以可能的问题。古代客体性哲学独断地确定了世界的实体性，而对它的认识似乎并不存在问题。近代主体性哲学进入了认识论的领域，但认识的真理性也仅仅限于现象界，而不能及于本体（康德）。古代客体性美学把美作为实体的属性，它自动显现出来，与人的把握无关，如柏拉图的“灵魂回忆”说、中世纪的上帝光辉说等。这是一种神秘论、独断论，而且也没有涉及认识何以可能的问题。近代美学把审美当作感性认识，包括鲍姆加登对美学的命名“感性学”，以及后来的“形象思维”、“反映现实”等说法在内。由于感性认识总是低于理性认识，所以感性认识说抹杀了审美的超越性和真理性。在现代美学阶段，伽达默尔就提出了艺术的真理的说法，以反驳这种美学观，从而论证了认识何以可能的问题。他指出：“通过一部艺术作品所经验到的真理是用任何其他方式不能达到的，这一点构成了艺术维护自身而反对任何推理的哲学意义。所以，除了哲学的经验外，艺术的经验也是对科学意识的最严重的挑战，即要科学意识承认其自身的局限性。”[3]（导言p18）问题是审美如何会成为真理的把握？在主客对立格局中的现实认识不能真正把握世界，世界仍然作为“物自体”与主体对峙，人类的认识也只是一种“说明”（狄尔泰）。只有超越主客对立，进入主体间性才能真正把握世界。审美超越现实认识，是对世界的真正把握。在审美活动中，世界的意义、存在的意义得以显现。特别是在艺术活动中，我们超越了世俗的观念，领悟了生存的意义。审美为什么会有如此的功能？从根本上说，审美消除了主客对立，通过主体间性的实现，达到了对世界的理解。认识的根基是理解，理解只在主体之间才有可能，因为它是对话、同情达到的沟通，而主体对客体的认识只是一种“说明”。把世界当作客体，就不可能理解它；只有把世界当作主体，与之交往、对话、沟通，才能达到理解。审美就是这样理解的过程，自我与审美对象之间有充分的同情和理解，在对象中体验了自我，在自我中体验了对象。在社会生活中，我们只有把他人看作与自我一样的主体，才能超越利益关系，真正以审美的态度对待他人，从而理解生活的意义。在与自然的关系中，只有摆脱对自然的征服、占有态度，把它看作有生命的主体，与之沟通、才能达到审美体验，从而理解世界的意义。在艺术活动中，只有把艺术形象看作与自己息息相关的主体，把主人公的命运当作自己的命运，才能从中领悟生存的意义。
中国现代美学的建构，应该超越主体性哲学，建立在主体间性的哲学基础上。应该加强对于主体间性的研究。主体间性理论产生于西方，但是建立主体间性的哲学体系并没有成为西方哲学的自觉和共识，也没有区分开不同领域的主体间性。特别是在后现代主义的氛围下，哲学体系的建构问题被取消，主体间性哲学失去了发展的空间。但对于中国哲学而言，主体间性研究却有了广阔的空间。我们完全可以在西方主体间性哲学研究的基础上有所作为、有所发展，建立自己的主体间性现代哲学体系。对于中国现代美学而言，就是历史地对待和批判主体性美学，接受和建设主体间性哲学，特别要区分社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论的主体间性，在本体论的主体间性基础上建构新的美学体系。
参考文献：
[1] 梅洛-庞蒂．知觉现象学[m]．北京：商务印书馆，2001．
[2] 马丁·布伯．我与你[m]．北京：三联书店，1986．
[3]伽达默尔．真理与方法[m]．上海：上海译文出版社，1999．
[4] 金元浦．文学解释学[m]．长春：东北师范大学出版社，1997．
美学和文学的关系范文4
图文关系是一个古老的命题，而与之相对应的又是两支谱系的关系，可以延伸为语言—图像、词汇—图像、诗—画、文学—图画、语言艺术—视觉艺术、影视—剧本等两两相对概念的对照和关联，均属于不同历史阶段与不同领域内探讨的话题，只是表述方式或涉及的层次不同而已，其基本的关系特征则是相通的。从历史的语境看，图文关系始终存在一种竞争，由最初的图像记事到文字发明以后的文本时代，文字被赋予一层光晕，甚至认为文字具有某种神性，与传统经典文本相联系，而图像则受到压抑，西方基督教世界有很长一段时间都反对绘画和造像，其目的就是要维持以《圣经》文字为基础创造出来的对上帝和彼岸世界的模糊想象。在中国，儒家把“立德、立功、立言”称为“三不朽”，著书立说成为循圣人足迹的不朽之事，而绘画、造像等则被认为是工匠所为，这一观念在文人画兴起以后才有所改观。而在当下视觉文化的影响力越来越强烈之时，图像借助现代传媒的技术性优势受到前所未有的重视，而文字由于缺乏图像的直观性，在现代社会快节奏的生活中处于劣势，人们普遍认为这是图像对文字的僭越，文字逐渐沦为图像和影像的注脚。从图文关系研究的历史轨迹看，人们更多地倾向于一种非此即彼的批评策略，或是图像压制文字，或是文字主导图像，而且，人们所关注的图和文都是“审美的”和“艺术的”，是在传统美学的形式和内容、媒介和对象等理论的框架内进行阐释。
美学重构背景下图文关系研究视野的拓展
如果站在美学重构这一语境中看图文关系，我们或许能够从新的角度得出一些不同的结论。美国学者约瑟夫•马戈利斯引述别人的话说:“反对给那些在西方我们趋向于视为视觉艺术的艺术以特权，并提醒我们注意那些非常不同的艺术实践和传统，它们包括非西方的‘视觉’艺术、‘流行’艺术，以及在今天最重要的科学、技术和传播‘信息’的‘非艺术’图像———它们提供了大部分视觉图像。”［3］(P．182)这段话重点指出，我们在研究艺术实践和传统时，应当关注“非艺术”、“非西方”两个维度，其实这也是对西方美学传统的消解和对新视角的尝试与呼吁。在传统美学话语中，图像和文字分别代表着视觉艺术和语言艺术两种类型，传统美学所考察的一般是作为审美艺术的那一部分图像和文字形态，其代表是绘画、雕塑与文学作品，而这是难以反映图像和文字关系全貌的，大量被传统美学排斥在外的所谓“非艺术”的图像和文字则被选择性地忽视了。在西方，对文字与图像关系的传统考察是循着古希腊模仿说的源头而来的，最早的考察形态是诗和画。亚里士多德说:“诗人既然和画家与其他造型艺术家一样，是一个模仿者……”［4］(P．92)在此，亚里士多德用模仿这一共同点把诗画联系起来，在《诗学》中，更多的是把绘画与诗对谈来阐释诗学，似乎并没有强调两者之间的优劣和区别。18世纪，莱辛在《拉奥孔》中系统论述了诗与画的关系，驳斥了诗画一体的观点，强调了以诗为代表的时间艺术和以绘画、雕塑为代表的空间艺术之间的界限。文论由诗学发展而来，对图文关系的考察逐渐转向造型艺术与语言艺术的对照，由于传统美学坚持美的艺术的划分，对图像和文字的考察一般会在某种设定的框架内进行，所选择的样本与美、与艺术相关联，局限于某种思维的套路，进行陈陈相因的阐释，而很少能够提供一种深入到当下社会文化发展进程内部的新的洞见。沃尔夫冈•韦尔施借用维特根斯坦“家族相似”的划界思路，把审美对象按家族谱系进行勾连，而不是以切分的方式进行界定，这样，就大大扩展了新美学关注的范围。按这一理路，广告文字和海报图片、新闻影像和文字通讯、商业PPT图片和策划文案等都可以纳入图文关系的考察范围，在新美学的框架下进行对照与整合。德国学者布雷德坎普甚至将图像研究扩展到邮票、地毯样品、传单等物件。对此，李烨鑫分析指出:“图像的内涵和外延已经空前扩大，涵盖了我们生活中的一切依靠视觉进行感知的形象。”［5］在可以期待的新美学视域中，这些原本被排斥的图与文成为被观照的对象，可以更完整地考察两者之间的关系。美学重构对多元语境的强调还包括把视野转向相对于西方传统美学理论和艺术形态来说是异质的话语和艺术。从拉丁文到英文、法文等，西方各民族的文字一般是表音文字，而包括中国在内的一些非西方民族使用的则是表意文字，这样，西方传统美学对图文关系的归纳与判断就具有某种程度的片面性，不能涵盖人类文化的全貌。在中国，汉字沿用了几千年的象形表意体系，而汉字最初的形态就是一种简化的表意图像，尽管在汉字的演变过程中其形态变得逐渐抽象，但还是能够追寻其中的图像印迹，比如休息的“休”可以看成一个人靠在一棵树旁，极具画面感。在表意文字体系中，图像与文字具有天然的协调关系，汉字的独特性发展出了书法艺术，在构图、线条、气韵上显示出与绘画相似的审美特征，因此，中国古代有“书画同源”之说。高建平指出:“这种‘书画同源’说，显示出绘画向文字的‘双重攀附’。”［6］高建平认为，绘画和文字一样具有伦理和认识功能，也论证了绘画从技法上接受了书法的笔法。可以说，中国的书与画在美学意义是一种“双向攀附”，书法与绘画在形式上有相通之处，书法借绘画技法来寻求更强的画面感，在书法品评中，常用的“势”、“气”、“韵”等范畴和笔法的枯腴浓淡、节奏的疾徐、构图的舒蹙这些批评话语通用于书画理论，很难分清是源于书法还是绘画。从某种意义上说，中国的书画不仅同源，而且共生、同理，文人画更是书法与绘画的完美结合。中国的文字与图像的特殊关系也被当代观念艺术所借用，美国哲学家柯提斯•卡特认为中国的观念艺术家徐冰把汉字应用于图像制作，“对于不熟悉中国语言的西方人而言，那种直接的撞击也是超出边界的……作为一种图像，它纯粹的纪念碑性和美超越了语言障碍”［7］(P．39)。对于西方美学理论来说，图像与文字的关系在艺术中的展示是新奇的，随着中西美学交流的日渐深入和美学多元化进程的推进，图像与文字的关系也会得到进一步的理解。
美学和文学的关系范文5
[关键词]构建 审美文化 理论范畴
〔中图分类号〕B834 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2008）09-0147-06
一
从上世纪90年代开始，审美文化研究引起了国内美学界的重视，经过十几年的努力，这一研究已经取得了较为可观的学术成果，这主要表现在以下几个方面。一是审美文化基础理论研究有了相当的收获，林同华的《审美文化学》[1] 和夏之放的《转型期的当代审美文化》[2] 两本专著的出版，在审美文化的基础理论与学科格局方面进行了有一定深度的探讨，开了审美文化研究的学科建设的先河。二是审美文化史的研究成绩斐然，陈炎教授主编的四卷本《中国审美文化史》[3] 对中国审美文化进行较为系统的考察，是一部不同于“审美思想史”和“审美物态史”的“审美文化史”。[4] 吴中杰教授主编的三卷本《中国古代审美文化论》，[5]“突破了既有的写作范本，把美学史写成审美的理论与实践、思想与生活、观念与艺术有机统一的审美意识史和审美文化史。”[6] 周来祥教授主编的六卷本《中华审美文化通史》，[7] 抓住特定时代美学的总范畴和审美理想作为历史发展的主要线索，并着力揭示了这一总范畴和审美观念、审美创造的发生、发展、裂变、兴替的演变过程，系统阐述了中华民族审美文化的发展历程。此外，余虹教授主编的《审美文化导论》，[8] 从审美文化的历史样态到当代状况的审视和阐释，为审美文化的实证研究与理论阐释打下了扎实的基础。三是汕头大学与徐州师范大学相继编辑出版的《审美文化丛刊》，为研究的深入提供了必要的学术园地，有力地推动了这一研究朝着新的广度和深度发展。可以说，审美文化研究经过近20年的发展，确实取得了长足的进步。
这样一个令人鼓舞的学术态势也给我们提出了一个新的任务：这就是如何通过更深入的理论探讨，通过对审美文化的历史形态与现实发展的深刻关注，并且从理论体系与学科建设的层面上促进研究的深化，促使这一领域的研究产生一次质的飞跃。笔者认为，构建审美文化研究的理论范畴，应该是促进这一研究向着学科建设的方向发展，有效提升它的理论层次和学术水平的突破口。众所周知，范畴的构建是理论体系走向成熟的重要标志，也是学科体系建设最基本的认识论基础。在哲学史上，最早对范畴进行系统研究的是古希腊的亚里士多德，他认为范畴就是在对客观事物分析归类得出来的基本概念。他在《范畴篇》中提出了实体、数量、性质、关系、地点、时间、姿态、状况、活动与遭受这样十个范畴。德国古典哲学家康德则创立了一个先验论的范畴体系，这个体系由4个大类12个具体范畴组成。康德在他的研究中高度重视对于范畴的逻辑功能的阐释，强调了范畴在人的思维活动中，尤其是在加工感性材料的重要作用。黑格尔哲学高度重视范畴的普遍性意义，认为范畴“贯穿于我们的一切表象”，是“一般的东西”。他从辩证法观点出发，认为范畴间的关系不是一成不变的，而是相互联系相互转化的。他说：“通过范畴的作用，单纯的知觉被提升为客观性或经验，但另一方面，这些概念，又只是主观意识的统一体，受外界给予的材料的制约，……这些范畴和范畴的总体（即逻辑的理念）并不是停滞不动，而是要向前进展到自然和精神的真实领域去的，但这种进展却不可认为是逻辑的理念借此从外面获得一种异己的内容，而应是逻辑理念出于自身的主动，进一步规定并展开其自身为自然和精神。”[9] （P124-125） 但是他的客观唯心主义的哲学思想影响了他对范畴的本质的科学认识，他一方面认为范畴是独立的本质，另一方面又把范畴的演变看成是绝对精神的自我发展。
唯物辩证法则认为范畴是主观与客观的统一，它是客观世界的规律性的东西在人的认识中的反映形式。列宁深刻地指出了范畴的本质属性，他说：“思维的范畴不是人的工具，而是自然的和人的规律性的表述。”[10] （P75） 一定的范畴标志着人类对客观世界认识的阶段性成果，因此，“本能的人，即野蛮人，没有把自己同自然界区分开来。自觉的人则区分开来了，范畴是区分过程中的梯级，即认识世界过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结。”[10] （P78） 可以这样说，范畴是在反映客观世界的整体性和内在联系的一定体系中存在，它的本质表现在各个构成要素之间的关系结构中。范畴是人们在实践基础上取得的科学认识的结晶，又是人们进一步认识世界的起点。它同人们对客观世界的认识不断深化的过程相一致，并表现着科学发展的总体要求。各种不同门类的科学体系中都有各自的范畴。
审美文化研究的进一步深入，就有理由朝着建构范畴的目标前进，这可以说是审美文化研究向着学科建设的方向进一步发展的必然要求。特定学科的理论范畴的构建，首先是人们认识客观世界本身存在着的特殊本质的要求，因为各种不同的事物在具体的运动过程中总是以特殊的形式表现出来。因此，人们要真正认识具体的事物，就必须从这一事物的矛盾的特殊性出发，遵照具体问题具体分析原则，建立既能反映具体事物本质特征，又能符合人类对于准确、深刻地把握客观事物探究欲望的特定概念，并且在众多的概念中提炼出那些能够揭示这类事物本质内涵的核心概念，完成感性认识向理性认识的飞跃这一重要环节，使这样的理性认识的成果最终成为“认识和掌握自然现象之网的网上纽结”。正如在《矛盾论》中所指出的，“每一物质的运动形式所具有的特殊的本质，为它自己的特殊的矛盾所规定。这种情形，不但在自然界中存在着，在社会现象和思想现象中也是同样地存在着。每一种社会形式和思想形式，都有它的特殊的矛盾和特殊的本质。”[11] （P309） 审美文化作为客观存在的社会形式和思想形式，它跟传统美学中所指的审美对象相比较，应该有独特的人文意蕴和美学价值，相应地也会有特殊的存在方式。当我们把这样一种具有特殊本质的社会存在作为自己的研究对象时，就不可能简单地移用传统美学研究的方法和范畴，而必须创造出能够准确反映审美文化所具有的特殊的矛盾和特殊的本质的理论范畴，找到能够科学地揭示审美文化的深层内涵及其复杂模式的研究方法。因为我们已经明确地认识到，审美文化跟一般的美的事物区别是由它们不同的本质特征所决定的，两者并非只是名称上的不同。正因为如此，简单地搬用传统美学的理论范畴和研究方法，也就无法真正把握审美文化的本质特征和内在规律。这就是说，建构审美文化理论范畴首先应该认真审视审美文化研究的特殊矛盾，找出它跟哲学美学、文艺美学和心理学美学的根本区别，从研究对象、研究方法等角度深化对审美文化研究的认识。
为了达到这一目的，必须对作为研究对象的审美文化的存在形式及其所反映的社会生活内容进行深入的探讨，只有通过准确把握它的本质特征这一途径，才有可能逐步形成认识和掌握这个特定对象的基本概念。这个过程实际上是一个事物的两个方面，也就是说，把握对象的本质特征的过程与找到把握对象的理论范畴，是在深入研究这一过程的循环往复与良性互动中得到深化的。对于审美文化来说，这十几年的研究，一方面使我们对这样一种有别于一般的审美存在的特殊对象有了由浅入深的了解；另一方面，这一过程也使我们初步获得了把握审美文化的理论之网。十几年来的研究所获得的理论成果，已经为进一步深化这一研究打下了基础，而理论范畴的建构，也正是这样一种学术研究开始由自为的状态向自觉的境界转化的具体表现，这也是审美文化研究蓄势待发，并将迎来一次质的飞跃的标志。
二
那么，怎样把握审美文化研究对象的特殊的本质与特殊的矛盾呢？也就是说我们所说的审美文化是不是就是一般美学研究中所指的审美对象呢？要解决这一问题，先要厘清传统美学研究中几个重要的分支学科即哲学美学、文艺美学和心理美学的学科性质，对它们各自的研究对象、研究方法和社会意义与学术价值，进行深入地讨论，然后再跟审美文化研究进行科学的比较，只有在这样的基础上才有可能把握审美文化的个性特征，才有可能准确地概括审美文化研究的学科品格。
对于审美文化研究的研究对象与学科特性，这些年来已经有一些学者提出了自己的看法。林同华先生的有关论述是较为系统的，他把文化看作人类行为及其产物的全部组成部分中的一部分，并且是通过社会而传播的，正是在这个意义上，他从“美学系统，即是美学文化系统，实质上，都是审美文化系统”这一基本看法出发，认为“美学文化学，就是审美文化学”，[1] （P4） 而“美学文化学是美学与文化的结合体。这种结合并非一切文化模式与美学文化的组合，而是有其内在结构与外在形式要求的结合。……无论在各种文化模式的整体中，都有其内在和谐和审美的情感寄托。如果不拘泥于文化因素的形式，而注重其内在的神韵和特定流动的形式要素，那么，就很容易理解美学与文化学识如何在整体上会结合成一门新兴的学科。”[1] （P4-5） 这就是说，林同华先生把审美文化学定位为美学与文化学的交叉研究，这个看法注意到了审美文化研究跟一般的美学研究的区别，这一点是值得充分肯定的。同时，他提出美学与文化学的结合并非简单的凑合，而是有内在的规定性，这种规定性在关系上的表现就是两者之间具有“内在的和谐”，在内涵特征上就是“审美的情感寄托”，这一看法也是很有意义的。但是，在对这样一个交叉研究的具体对象的分析中，林同华先生却把它所主张的美学文化学看成是美学研究的特定对象，他提出的美学文化学应该包含三个层次：“第一个层次，是人类行为心理文化意识所产生的美学”，“第二个层次，是文学艺术文化所产生的美学”，“第三个层次，是人类文化哲学系统里的审美观问题”。[1] （P13-14） 这三个层次，其实都是美学研究的基本内容，如第一层次所指的“行为心理文化意识所产生美学”，就是美学发生学的研究对象，因为任何审美意识、审美活动和美学思想都是在人类特定的行为心理和文化意识的作用下形成的；第二层次所指的文学艺术，在传统美学研究中往往被看成人类审美活动的典范形式；同样，审美观问题本来既是人类文化哲学系统的重要内涵，也是传统美学研究的基本问题。正是由于他在具体的研究对象的把握上没有能够把交叉研究的本质特征贯穿到底，这就导致把美学文化研究的交叉性消蚀掉了，实际上也就抹杀了审美文化研究的特殊矛盾与特殊本质。
夏之放先生在《转型期的当代审美文化》一书中也对审美文化研究进行了学历的考察。他认为，“审美文化是文化系统中的一个子系统，是文化整体中的一个层次或者层面，即文化系统的审美层面。审美文化不应当被简单地看成是文化家族的一个单独的成员，它附丽于诸文化形态之上，具有覆盖和跨越整个文化领域的一种特质。”[2] （P52） 这就是说，夏之放先生把审美文化的内涵看成是附丽于各种文化系统中的审美特质，并认为审美文化研究就要把一般的文化客体纳入到审美文化领域而成为审美文化的对象，就要从审美层面来把握对象，从审美的角度来理解其意义。他进一步指出：“我们研究审美文化时，应当注意首先从一般文化现象中把审美文化层面抽取出来，剥离出来，加以单独的考察和研究，才能确定审美文化的独特性质；”[2] （P52）] 并且认为审美文化特质就是“人的审美活动”和“人与现实对象的审美关系”。笔者认为，夏之放先生对于审美文化的特征的认识有独到之处，但是他对这一特征的具体把握，还是有待商榷的，因为无论是人的审美活动，还是人与现实的审美关系，都是美学原理研究的基本理论问题，如果审美文化研究所要解决的就是这样一些问题，那它跟一般的美学研究相比较也就没有什么真正的特质了，这一学科的存在价值就很难见到了。
如果说林同华、夏之放两位先生是在审美文化研究刚刚兴起的时候，对这一问题进行的思考和探索具有筚路蓝缕的开拓意义，那么，余虹教授在去年出版的《审美文化导论》一书中的看法，可以说是中国美学界对这一问题的最新的认识。他根据英国学者雷蒙・威廉斯的“文化主要是指表意或象征的体系”这一观点，认为：“‘审美文化’是一种介于感性、理性和神性之间的表意或象征体系，这便是它与纯粹的感性文化（比如感性狂欢）以及纯粹的理性文化（比如自然科学、社会科学、道德、法律）和纯粹的神性文化（比如神学、宗教）区别开来。”[8] （P8） 审美文化具有两大特点，一是与感性经验密切相关：“如果说理性的抽象和神性的冥思在使我们进入超感性世界的同时也使我们远离了活生生的感性世界，审美文化则使我们在与理性与神性的关联中始终保持着与感性世界的亲近，这便是审美文化最为根本而特有的价值。”[8] （P8） 二是和各种文化形态有着复杂而深刻的联系，“审美文化总是和特定历史时期的宗教、政治、哲学、道德、科学、经济等领域纠缠在一起的。”[8] （P8-9） 余虹从文化的表现形态及其相关性这两个角度阐释了审美文化的内涵和特质，确实有助于人们对审美文化的认识的深化。但是，这一看法对于审美文化的内涵的界定与特质的分析却存在着一定的矛盾，前面说的是“介于感性、理性和神性之间”，后面却把与感性的亲近看成是最根本而特有的价值，这样的阐述也就留下了令人费解的空间。
笔者认为，哲学美学或者说美学基本原理的理论研究，关注的是人类审美活动的一般性问题，它所探讨的基本问题就是人与现实的审美关系，也就是美与审美这两个基本问题。它主要包括对美的本质特征的哲学阐释，对美的基本样式与存在形态的类型学分析，对审美鉴赏与审美创造的人类学、文化学与心理学内涵的探究，以及有关提高人的审美能力的教育学研究。而完成这一任务的方法，就要运用逻辑思辨对美与审美的本质属性与历史形态进行科学的抽象，并通过具体的分析、阐释的过程，去探寻美与审美这一社会形式与思想形式在交错、互动中表现出来的特殊本质与特殊矛盾，为人类的物质生产、艺术创造、社会生活与心灵世界向着更加美好的方向发展提供思想和理论上的指导。对美的问题进行哲学思辨，就是哲学美学的根本特征，正如彭富春教授所指出的，“哲学美学是关于美学基本问题的哲学思考，它将美学的基本问题置于哲学的基本问题之中。”[12] （P4）
文艺美学主要关注的是作为人类精神产品的艺术所具有的审美特质、审美价值，艺术作品的美对人的特殊的作用，艺术的创作、鉴赏活动如何按照美的规律展开，艺术美所产生的社会影响如何能够对人的精神世界与社会生活产生美好的影响。文艺美学的研究内容主要包括对艺术美的本质特征和内在规律探讨，艺术美与现实生活中的美与丑的事物的辩证关系的分析，人类在对艺术美的创造与鉴赏、接受与批评的过程存在着的内在规律的阐述，艺术的思想内容与表现形式之间如何达到完美统一的审美理想的探求，以及各种不同的艺术样式在创造与鉴赏过程中表现出来的审美特点的揭示。它主要是通过对具体的文艺作品的鉴赏、解读与分析、阐释，来达到把握艺术美的内在规律和本质特征的目的。胡经之教授对于文艺美学与一般的美学和诗学的比较，已经准确地阐明这一学科的本质特征，他说：“文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨。但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学和诗学统一到人的诗意根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品的阐释这一活动系统去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越。”[13] （P2）
心理学美学则是从人的心理活动的规律来探讨审美活动殊的心理现象，力求把握审美活动中人的心理活动的表现形式及其内在规律，它运用现代心理科学的知识体系与理论成果，揭示人类在审美心理结构，审视审美活动对于人的精神和身心健康的重要意义，探讨审美活动对于形成健康而优雅、坚强而有活力的人格特征的作用，关注审美调适在优化人们精神生活和心灵世界的意义和价值，分析不同类型的美与美感跟人的心理平衡的关系。心理学美学主要通过心理分析以及实验的方法进行研究，随着心理科学的迅速发展和社会对人的精神生活质量的日益重视，心理学美学在近半个世纪以来得到了迅速的发展。林同华教授把这门学科称之为“美学心理学”，但对于它的具体内涵的分析其实更符合“心理学美学”基本特性，他说：“应用现代心理学的概念显现的科学内涵，去区分、阐述历史上美学家所提出的审美心理范畴，这是揭示审美心理结构的必经之路。我们所以把它看成‘美学心理学’，就是因为它具有美学和心理学的双重性品格，是一门跨文化系统的新学科。”[14] （P2） 在这里，心理学的知识结构和理论体系是作为美学研究的基本手段来看待的，而审美心理范畴、审美心理结构这些美学学科的基本内容则是这一研究的中心，尤其是它所具有的美学和心理学的双重品格，因而，林同华教授对于美学心理学的学科定位，用在心理学美学同样是完全合适的。
三
把范畴的构建看成审美文化研究的突破口，这不是心血来潮的偶然念头，而是这一研究深入发展的实际需要，是学术发展的内在规律的必然要求。在当前的相关研究中，这一问题实际上已经引起许多学者的重视，他们开始提出一些具体的概念或术语来把握审美文化的特质，这其实已经开始对审美文化的范畴进行初步的探讨了。例如，余虹教授在谈到审美文化所具有的感性直观的特点时，列举了“风景、酷、帅、爽、秀、淡、雅、崇高、神圣”[8] （P8） 等词语用来表达审美文化观念，正是这种探索的具体表现。这些概念虽然在一定程度上表现出对时代特征和学科内涵的积极关注，但是，由于未能深入抓住审美文化的本质特征，没能从这一学科特殊的矛盾和特殊的本质出发去揭示它的要害，因此，这些概念还存在一些不足之处，这主要表现在语言表达与内涵阐释上的一般化，它们跟一般的美学原理中所说的审美范畴或审美形态，虽然注意到当代性的特色，但并没有在理论内涵上揭示出审美文化的本质特征。
审美文化研究的核心是从文化的角度对审美活动进行理论的分析，它运用实证分析与理论阐释相结合的研究方法，通过对历史和现实生活中的审美物态、审美现象、审美观念、审美理论及审美活动的文化内涵和文化价值的挖掘、解读与科学的概括，揭示审美活动在人类文化系统中的独特地位及其特殊作用。因此，审美文化的理论范畴的构建，首先应该以文化事象为切入点，从人类文化发展的高度对审美活动的历史与现状、审美产品的文化内涵及其在特定历史阶段的发展水平，进行整体性、社会性、历史性的微观分析与宏观阐释，通过科学的抽象掌握审美与人类生活的内在关系及其具体的运行方式，并由此提出能深刻反映审美文化研究内在规律的若干理论范畴。也就是说，审美文化研究的范畴应该是从文化的总体性出发，在考察人类在物质生产与精神生产的相互联系与转化的过程中所形成的认识和掌握审美问题之网的网上纽结。只有这样，才有可能准确把握审美对象的物态化存在及其所标志的文化发展水平与特质，才能为这一学科的形成创造条件。可见，构建审美文化研究的范畴，其理论的基点与核心就是审美活动中的文化问题，这正是它跟哲学美学、文艺美学与心理学美学的不同之处，也是这一学科得以成立的根本依据。其实，从文明发展的阶段性来讨论物质文化的审美价值及其与其他文化要素的关系，早已引起马克思主义经典作家的重视。马克思认为一种特定的物质文化遗存所显示出来的审美特征，是衡量这一民族社会发展水平的重要标志。他说：“只要知道一个民族……的武器、工具或装饰品，就可以事先确定该民族的文明程度。”[15] （P129） 上述这些学术史实说明，马克思主义创始人通过对物质文化的美的生成、发展与具体表现的具体分析，揭示了作为实践主体的人在特定时代的创造性劳动中所显示出来的人的本质力量的内涵与发展水平，揭示了隐藏在物质生活的实用性需求之中的制度文化、精神文化以及民族心理结构的具体内容，这种历史唯物主义的原则对于我们更准确地把握审美文化研究的本质特征，对于构建审美文化理论范畴，具有重要的启迪意义。
沿着这条思路，笔者认为审美文化研究在构建范畴的过程中应重视通过特定文化事象，去挖掘蕴涵在其中的人性和人情，去阐释凝聚在物质文化中的审美意蕴所包含的人的发展历程与发展方式，并且通过对不同文化形态的美的事物所显示的共同性与个别性的比较，探索美的事物对于民族文化心理结构的重要影响，从文化发生学的角度审视人的建造活动所体现的心理内容对于文明发展的影响。审美文化研究的范畴构建还应该通过对物质文化的美及其多样而深邃的意味的探究，去展示人类生动活泼、丰富多彩的精神生活及其呈现的人学意蕴，由此达到对人更加全面、更加深刻、更加准确的把握。这种从美的物态化表现的具体分析，上升到对人的本质、人的价值、人的存在的哲学思考，正是审美文化本身的人学特性的反映。可见，审美文化研究理论范畴的构建还有一个可供参考的思路，即从人与物的审美关系在历史进程与逻辑展开出发，在心灵世界与物质文化这一纵横交错的坐标系中，选取一些具有特定意义的审美对象作为深入研究的点，通过这些点的文化阐释和心理分析，去展示人类精神世界与创造能力的发展历程与现实状貌，使审美文化研究成为更深刻地认识人类本质力量的重要渠道。
构建审美文化研究理论范畴还应该认真借鉴人类学、文化学与社会学的研究方法和理论成果，具体说来主要有文化人类学、艺术文化学和文化社会学，因为这些领域的研究跟审美文化有许多相通或者相关的地方，这些学科的研究对人的创造活动和社会生活、心灵世界高度关注，都重视从人类社会历史展开的过程中去考察文化的演进，从通过对具体的文化事象所包含的人学意蕴的阐释，去探索人的深层本质与文化的发展规律。如美国历史学派掌门人博厄斯接受了地理文化学派的理念，通过对美洲印第安人原始艺术及其辐射到世界各文化传统的田野资料的深入分析，阐述了人类在原始艺术的审美创造中呈现出来的区域与类型之间的特定关系；又如上世纪初兴起的文化人类学，通过对边远的、非西方社会的审美活动的关注，探讨了这些社会类型中的艺术跟宗教、政治、经济等活动及具体的社会生活语境的广泛联系。由此发展而来的当下的艺术人类学更加重视对艺术的创造、流通、消费及其所植根的制度、所产生的影响的关注，而贯穿其中的社会学取向，可以成为审美文化范畴建构的参照系；特别是阐释人类学把艺术看作社会文化体系的组成部分，倡导用“深描”和充分尊重“地方性知识”的方法，尽可能追寻文化持有者眼界内的文化世界，并且从艺术品的符号表征这一基本特性出发，建立起由艺术而反观其文化的这样一种认知结构和知识体系。它山之石，可以攻玉。借鉴这些学科的某些理念与方法，对于建构审美文化理论范畴肯定具有重要的启迪作用。因为，对于前人在相关学科的间接经验的借鉴，虽然会由于学科的不同会有一定的困难，但是，只要充分注意它们的联系与区别，注意不同学科各自具有的学术特性及相互之间的逻辑关系，就一定能够汲取学术营养，促进审美文化理论范畴构建的顺利进行。
[参考文献]
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美学和文学的关系范文6
一、英美文学生态教育中兴趣平台的搭建
兴趣平台的搭建，是英美文学生态教育的前提条件。基于生态语言学理论的高校英美文学教育，是以文学作品为支撑，以学生为主体、以教师为主导，通过构建生态、完整、和谐的多元化生态教育系统，开展英美文学赏析、观点交流与情感沟通，培养学生的人文素养、审美情趣和健康人格。针对英美文学教育生态意识相对匮乏的现状，高校英美文学教育工作者应创新教育理念，通过综合运用多种教育媒介，积极搭建通往学生的兴趣平台，从而彻底改变英美文学教育死气沉沉的局面。一方面，教师要在浩如烟海的英美文学作品中精选学生感兴趣的文学作品作为教学内容，避免因课程内容的枯燥乏味而导致学生的厌学情绪，教师要充分挖掘英美文学作品中最适合学生并能为学生所感知和接受的兴趣点，激发学生的求知欲望、主动学习和积极思考的态度与热情，充分发挥学生的主观能动性，培养学生正确领悟和理解文学作品思想内容与文化意蕴的能力；另一方面，在当下多种媒介手段普及的信息时代，教师应改变传统的英美文学讲座式授课方式，采取灵活多样的教学方法，注重学生学习兴趣的培养。
实践表明，在生态语言学环境下，角色扮演法、讨论式教学法以及多模态课件等教育手段的实施，对英美文学教育将产生积极的影响。首先，在学生充分理解教学内容的基础上，通过角色扮演可以引领学生直接步入他人的心灵情境，站在他人的角度上思考和解决问题；学生也可以通过观察和分析角色扮演者的言谈举止间接地参与到教学过程中，从而更好地理解和接受教学内容。其次，讨论式教学法亦适用于生态语言学环境下的英美文学教育。在教师的引导下，学生以班级、小组为单位，围绕具体的教学内容或问题，开展讨论或辩论活动以解决问题并获取知识的讨论式教学法，激发了学生的积极思辨和主动参与，促成师生之间、生生之间的互动。这里的讨论法是指教师和学生享有平等权利进行探讨、对话、辩论的教学方法，是一种倡导民主的教育方式，允许表达自由、持有异议和尊重他人意见，在讨论或辩论过程中教师与学生平等互动，双方共处于和谐统一的生态教育系统中。最后，多模态课件的选用在英美文学生态教育中也独具功效。教师应在精选教学内容的前提下，充分利用现代化教辅手段，制作声音、影像、图案、动画融为一体的立体化多模态课件，从而使教学内容更加妙趣横生、言简意赅。
二、英美文学生态教育中生态教育环境的营造
生态教育环境的营造，是英美文学生态教育的核心内容。高校英美文学生态教育是通过生态教育环境的积极营造而形成的多元文化生态系统。在英美文学教育生态系统中，教师、学生、文学作品以及教育环境各生态因子之间相互联系；同时，师生关系、课堂环境、教育方式、教育效果等因素互为影响，它们共同作用于英美文学教育生态系统中。其中，学生是教育活动的主体，教师从传统教育中知识的灌输者转变为学生自主学习的引领者，注重对学生的启迪、引导和激励。教师的首要任务是通过综合运用多种教育手段，为学生轻松愉快而卓有成效地学习创设理想的生态教育环境。因此，教师应发挥教学主导作用，尊重学生的主体地位。同时，教师与学生平等参与、协同合作，共同营造一种和谐平等的生态教育环境。
不过，英美文学生态教育是一个相对复杂的生态循环过程，因此，和谐互动的英美文学生态教育环境的营造，还需要全面、动态地考察与协调生态系统中教师、学生、文学作品以及教育环境各生态因子之间的相互关系与影响。英美文学教育生态系统中教师、学生、文学作品、教育环境之间也存在着相互影响、相互制约的关系，主要包括师生关系、生生关系、师生和文学作品之间的关系、师生与教育环境之间的关系。作为生态教育的主体，学生与教师、文学作品、教育环境等生态因子形成互动格局；教师的授课优劣直接影响学生的学习成效，学生的学习成效反过来对教师亦有助推作用。教师与环境的互动关系主要表现为教师为学生的文学学习与赏析营造自然和谐的生态学习环境；学生与环境的互动作用主要体现在学习过程中对自然和谐生态学习环境的主动建构。这些关系之间的良性互动、协调发展可以调动一切生态教育因素，共同营造一个和谐良好的英美文学生态教育环境，这种环境强调教师与学生的互动、学生与学生的互动、师生与文学作品之间的互动以及师生与环境之间的互动。
三、英美文学生态教育中审美境界的提升
审美境界的提升，是英美文学生态教育的终极目标。审美是文学最重要的功效。文学教育是以文学为载体培养人性的活动。在教育活动中，受教育者通过对文学作品的审美与欣赏，最终形成和完善其审美能力与审美境界。文学教育对审美能力的培育和审美境界的提升、对精神世界的塑造以及在反思生活方面的功效是任何其他教育所无法企及的。因此，文学教育不能单单停滞于语言的学习、分析和欣赏上，而应通过深入挖掘文学作品所蕴含的深邃思想内容，完成文学作品内涵的审美教育。文学的审美教育是培养学生健康的人生观、塑造学生和谐人格的重要途径。浩如烟海的英美文学中积淀了许多震撼心灵、启迪心智的生态文学作品。优秀的生态文学作品蕴含着深刻的自然思想与生态意识，表达了作家对自然与生命的关注以及对人与自然关系的思索，是对学生进行生态环境教育，培养生态责任意识和自然关怀情怀、正确认识人与自然关系的最佳素材。因此，教师应充分挖掘英美生态文学作品的内涵，努力培养学生的生态责任意识。英美文学作品所蕴含的丰富而深刻的生态思想和生态智慧，对引导学生学会尊重自然，遵循自然规律，培养自觉的环境保护意识，树立正确的生态价值观，建立人与自然的和谐关系，具有重要的教育价值。
在英美文学生态教育中，教师应深入研究和探索英美文学作品中所蕴含的生活哲理、生态智慧和价值取向，充分调动学生的情感因素，引导学生主动积极地阅读、思考、论辩与探究，引导学生关怀自然。同时，通过综合运用多种教育手段，使学生在赏析英美文学作品的同时，不仅获得思想上的启迪与精神上的感召，而且通过对呈现在英美文学作品中的各种不同价值观的接受与批判，培养学生尊重文化差异的多元化包容精神和跨文化交际意识，不断提升学生的审美境界。英美文学生态教育正是以学生审美境界的提升为终极目标和价值追求，通过文学审美教育，培养学生理性的思辨和正确的行为，塑造不断追求精神高尚、道德完善，追求与社会、环境和谐统一的生态人格，从而建立人与自然、社会和谐统一的世界观和超越物质主义的和谐关系。
