美学原理范文1
或许有人会认为,科学与美学之间似乎相距太远了,正如一位青年朋友不无感概地说:“科学是崇高的,但实在太乏味了,我不能理解科学家怎么能在其中乐而忘返。”其实,美的世界不仅是艺术家、美学家的世袭领地;同样,也是各行各业从事科学工作的人们孜孜以求的乐土。
1 科学美的基本概念
随着边缘科学的渗透,现代化科学化程度的提高和高技术手段的迅速发展,美学领域产生了许多新的审美客体,近几十年形成了“科学美”这个相对独立的美学新概念(这里所说的科学是指自然科学)。苏联大百科全书“科学”条目:“包括理论体系、数学公式、实验方案及其思路在内的科学结构中,美学因素起着重要的作用,这是很多科学特别指出的。”彭加勒说:“发明就是选择,选择不可避免地由科学上的美感所支配”。可见,科学与美学间的联系十分密切。尽管目前科学家们对科学美的体系及其美感机制的阐述还缺乏系统性,但他们对科学美的肯定是不容怀疑的,因为科学创造与艺术创造一样,都要遵循和服从美的规律,任何一项科学研究,无不包含着深刻的审美意义,无不是凭借美感的诱发和艺术的思维而创造出科学奇迹的。
科学理论,具有较高层次的理性美,与其他形式的美相比,它主要是借助理性和想象的力量在思维中予以把握,并由此获得美感。从这个意义上说,科学理论可以成为审美对象。从审美角度来看,科学理论给人的美感主要来自人的心智对研究对象内在美的领悟,而不着重对研究对象外在美的观赏。在科学认识和理论创造的过程中,美的原则常常发挥着潜在的作用。科学理论的建立往往是从提出假说开始的,假说的核心观念常借助科学直觉而获得,这种科学直觉与美的启迪作用有着某种联系,历史上许多成功的科学家都有这种经验和体会。物理学家霍夫曼在总结爱因斯坦的科学成就时说:“爱因斯坦的科学理论最突出的就是它的美,爱因斯坦的方法在本质上是美学的,直觉的”。
用美的尺度来衡量理论成果,科学美与艺术美是有区别的。可以作这样的比方:科学美和艺术美各为一枚硬币,对艺术硬币而言,是“美”的一面朝前,“真”的一面在后;而科学硬币却相反,是“真”的一面朝前,“美”的一面在后。换句话说,欣赏艺术美是“美中见真”,领略科学美是“真中见美”。美国科学史家库恩甚至断言:“在建立新的学科理论时,美的重要性有时可以是决定性的”。
2 科学美的基本原则
科学美的基本原则必须在排除主观意识的前提下,从人类科技活动及其成果中提炼,阐发其美学内涵。
2.1简洁原则
所谓简洁,是指以简单的形式概括其深广的内容。自然造化似乎是极有心计的,它总是以最小的花费获得最大的效果,这就是自然界简洁性原则。反映物质运动的科学也理所当然地遵循着这一美学原则。简洁的科学理论可以直接、清晰、透彻地反映丰富的客观事实,也就是说,一种理论所要求的先决条件越少,而显示的信息容量越大,则科学价值和美学价值就越大。这里我们列举有关“审美度”的问题,可以帮助理解简洁美的内涵。
审美度,指人对事物审美感受的程度,是把造型设计美进行量化处理。最早它是由美国实验美学家柏克霍夫提出,并用公式表达:
M=O/C
(M是审美感受的程度,C是审美对象的复杂程度,O是审美对象的品级)
这个公式告诉人们,审美感受能力与复杂性成反比,从而暗示出“简洁”是获取美的一条捷径。此公式尤其在科学技术领域中被广泛应用,因此爱因斯坦主张将“简洁”作为科学的美学标准之一。
2.2新颖原则
所谓新颖,指人们于科学实践中,在传统的理论、学说中发现与现实相违的内容,从而引起怀疑、否定,并通过科学实验提出新的科学方法。因此“新颖”体现了科学的创造性特征,也是科学得以不断发展的前提。
新奇感,在科学审美活动中具有极为重要的意义,因为好奇心作为人们最原始的审美要求,作为“怀疑”的推动力,当它得到满足时,伴随而来的就是新理论的诞生,而新理论诞生的同时,更新的疑问又出现了。科学就这样在无止境的探索中发展,人的科学美感和审美心理素质也随之而提高。
除了简洁和新颖之外,有人将形式美法则中的“对称”和“和谐”也列入科学美的基本原则。
3 科学美的特征
3.1科学美的形态特征
3.1.1抽象性科学美是抽象思维的成果,往往缺乏一般美的直感性和形象生动性。它需要采用一种特殊语言来表达,而且只有充分懂得这些科学语言的人,或者说具有一定专业科学素养的人才能领会。
3.1.2启真性科学美以“真”为灵魂,这种“真”往往受“美”的启发。历史上许多科学发现和创造都与科学家的审美理想相关。比如狄拉克研究波动方程,当时已使波动和粒子都配备固有矩阵(数学方程美),但有一点不“真”,就是其中有一个解为负值,如果修改方程,必然破坏方程的平衡之美,为了使方程不动,狄拉克受到启发,预言有正电子的存在。后来安德逊果然发现了正电子,实现了狄拉克的预言,即狄拉克的方程之“美”,变成了物理现实中的“真”。
3.1.3稳定性科学理论、公式、定律等一旦形成观念形态后,一般不随外界环境的变化而变化,具有相对的稳定性和独立性,不受时代、地域、民族等条件的制约,所以反映这些观念形态的科学美也具有一定的稳定性。
3.2科学美的美感特征
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关键词：体育 音乐 联系 美学原理 审美趋向
目前，世界通用的“语言”不是英语，也不是中文，而是音乐和舞蹈，虽然它们的表现形式各不相同，但都以不同的方式表达着人类共有的情感。如果将两者有机地结合在一起，不仅能增加体育强身健体的功能，而且有助于提高人们的艺术素养。体育音乐主要分为两种，一种是功能音乐，一种是辅助音乐。功能音乐主要是为体育活动服务的，例如运动会的开幕式、颁奖仪式等，这些音乐是为了增强现场的活动气氛。辅助音乐主要是辅助运动员表达情感，使运动员的体育动作富有情感，更具生命力且能够感染观众，是体育运动非常重要的组成部分。
一、体育音乐的美学原理
首先，体育音乐能够使人放松身心，让人们在一种舒适优雅的环境中锻炼身体。这种方法不仅强身健体，而且怡情修身。听着悠扬淡雅的音乐，身体也不禁跟着运动起来，不得不说这是一种享受。通过这种运动，人们的健康得到了保证，精神上也能获得满足，动作和情感上获得共鸣，刚柔结合，达到了身心合一的至高境界。对于运动员来说，音乐可以缓解运动员在运动场上的紧张和恐惧情绪，减轻压力，使运动员在轻松愉快的环境下更加充分地表现自己，取得更好的成绩。另外，聆听一些节奏舒缓、宛转悠扬的音乐，再加上一些放松整理活动，可以缓解人的疲劳。
其次，体育音乐能够使人增强对体育动作的记忆力，使我们在做体育动作时注意力更加集中。音乐能刺激我们的中枢神经，对大脑的记忆有启示和引导的积极作用。身体动作和听觉上的双重刺激更有助于提高我们掌握体育运动技术动作的能力。比如做广播体操，广播里的体操音乐就是我们的口令，我们都是根据音乐里的节拍做好每一个动作的。笔者认为，如果没有广播里的音乐，体操的美感就会减少很多。这也说明了音乐在体育锻炼中起着非常重要的引导作用，这在集体的体育项目中表现得更加明显。表演者只有跟着体育音乐的节拍，才会展现出体育项目的整体美感。
再次，体育音乐能够激发学生的兴趣和创造力。音乐的创造需要想象和创造力，体育动作的创造也同样离不开创造力，它们有机地结合起来，可以互相补充，获取灵感，创造完美的舞蹈动作。好的音乐可以打动人的心灵，激发人内心的感动，这种感动再通过舞蹈动作表现出来，呈现在观众面前，交相辉映，能够带给观众听觉和视觉上的享受。美妙的音乐能够激发运动员的创造灵感，使运动员创造出更加完美的动作。体育动作本身缺少一些灵性和思想，而音乐恰好弥补了这些。我们可以从音乐领域找寻体育动作的创作灵感，所以不应忽略对体育音乐的理解。人的情感变化与人体运动的影响，对体育舞蹈有着极大的启示作用。
最后，体育音乐能够增强体育动作的表现力。例如音乐赋予健美操动感的生命力，使健美操处处体现出其节奏鲜明、富有活力的特点。在音乐的带领下，舞蹈动作更加连贯有力，淋漓尽致地表现出了健美操的健康与美感。民族音乐在太极拳中的运用是音乐和体育有机结合的典型代表。太极拳以其轻柔舒缓的动作完美地表现了中国古典音乐淡雅悠扬的特点，深刻地诠释了中国作为礼仪之邦的传统文化精髓。练太极的人可以根据音乐的旋律节奏细细体会每一个动作的力度和速度。另外，音乐在花样滑冰这项体育运动中也得到了完美的体现。花样滑冰的观赏性，不仅要求运动员在提高动作难度上下功夫，还要重视音乐的选择。好的音乐能够调动参赛现场的活动气氛，使观众随着音乐不断感受表演者的力量和优雅，吸引观众的眼球，赢得喝彩。相反，如果没有音乐的配合，运动会现场就会显得异常沉闷，观众也很难静下心来欣赏舞蹈。体育与音乐的结合恰恰满足了观众动静结合、刚中有柔的审美特征。由此可见，音乐能增强人们对体育动作的领悟能力，使人们的运动意识和协调性大大加强。
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关键词：美学原理；园林景观；规划设计；审美
1引言
园林景观若要实现真正的美学突破，首先应该与美学进行有机的结合。美学原理在园林景观规划中的作用非常明显，园林的设计既可以体现视觉上的美感，也可以体现听觉上的享受。所以对于园林景观的设计来说，是能够充分调动每一个感官，只有真正将其与美学原理进行结合，才能够更好实现园林景观设计的新突破。
2美学原理与园林景观设计的关系
在当前的园林景观设计当中，美学原理的融入逐渐占据了较大的比例。首先美学原理中提到了许多在园林景观规划和设计中需要运用到的知识。如如何进行规划可以使得园林看起来更加的整齐，如何通过植物的搭配衬托出园林想要营造的整体效果以及如何通过园林的打造，实现整体意境的美感等，都是需要通过美学原理的融入来展现的。所以美学原理与现代园林景观设计有着至关重要的联系，将美学原理更好的融入其中才能体现出园林景观规划的高水准。
3园林规划设计中的美学原理
3．1对比衬托手段的运用
在园林规划设计中，最先体现出的美学原理就是对比和衬托。在园林景观当中提到的对比和衬托不仅仅体现在植物安排的颜色上，还可以体现在外观和形态的对比，通过这种既统一又有所差别的表现形式，体现出园林主要想突出的特点，主次关系可以更为一目了然。
3．2组合美的呈现
组合美即是要求在一个园林景观当中，需要多种植物共同组成一幅具有美感的画面。如果只是单一的植物会显得单薄，若是有太多的植物也会显得繁杂而纷乱。所以需要进行科学合理的组合，通过多种植物进行排列，以一种相对规则的状态呈现出一种组合的效果，这就是组合美在园林景观规划中的体现。
3．3意境美的体现
意境美是园林景观规划中追求的最高境界，体现在整体环境和氛围的打造。园林景观在设计完成之后，是供人进行欣赏的，所以需要相对的美感让人感觉到园林的意境美。这就要求在设计中，利用景物营造美感，利用氛围来烘托美感，需要园林设计充分的利用自身的真情实感，实现对景物以及园林的全身心情感投入，这样才能在设计的园林景观中，引起观赏者的共鸣。
4美学原理在园林景观规划中的具体应用
4．1对比衬托原理的运用
在园林景观规划和设计当中，对比衬托是一种非常常见的美学手段。通过对比和衬托，可以有效实现对园林景观当中景物配置的疏密程度、景物的色彩对比安排、园林空间当中整体的弯曲与笔直乃至景物的大小和明暗对比，通过这样的比较看出园林景观设计中的重点和次要点，体现出主次关系。主要是体现景物背景和主体的关系，这样更容易激发人们对审美的一种情感。在园林景观规划中，对于景物、路面以及相关设计都是具有明确数据要求的：广场最小坡度为0．3％，最大坡度平原地区为1％，丘陵和山区为3％。道路纵坡应控制在0．3％～6％之间，每隔50～80m设收水口，实际上，园林景观局部区域内密度要更多些。按照这些严格的要求来进行对比设计，往往更能够符合人们对于审美的要求，视线中的景观疏密程度最为合适，也是园林景观设计中应该遵循的原则。
4．2组合美在园林景观设计中的运用
组合美在园林景观规划和设计中的运用，主要就体现在通过多种植物，进行有机的排列，组成的一幅自然生态图。如园林景观设计中经常会用到框景、借景等手段来实现美感的体现，用这样的方法来对园林本身进行分割，营造出步移景异的效果。另外园林景观当中应实现借景，还可以借山水之景，将这些景观都借用到园林当中。甚至连一些声音都可以进行借用，如拙政园中，在进行园林景观打造的时候就巧妙地借用了清风和明月，为园林景观自身的情感体现就增添了一丝意蕴。
4．3意境美在园林规划中的运用
在园林意境美的体现中，主要是通过对园林中整体美感的把握，实现了对园林整体环境的烘托。意境美的主要承担对象就是欣赏者，所以需要依据一些具体的原则，进行一些意境景观的打造。比如在一些座椅的建设上都是具有明确数据规定的：座凳高度一般38～40cm，座面宽40～45cm，单人座椅长60cm，双人长120cm。所以意境美的体现，首先也应该以欣赏者欣赏场所的打造做为基础。其次意境美的打造不能够只是局限于某一景物之上，要明确意境美不同于景物，是看不见摸不着的，但是是需要欣赏者用心来感受的。就是一处园林景观设计图，在图中对于基础景观的营造基本都可以体现出来，包括静态的道路植物和动态的水等等，同时在构图和设计上也能够不拘泥于传统的笔直构图方式，选择了半圆的规划，符合了人们对于美的要求。另外在基础设施建设上，有供儿童玩耍的滑梯，也有供成人休息的座椅，所以该景观可以说满足了园林景观设计的大多数要求，也能够让人们在这样的环境中感受到一种美和享受，意境美的营造就相对成功。园林设计者需要不断的提升自身的创新意识，以观赏者的角度来进行思维的创造。对于这种无形的、无限的而可以让观赏者尽情想象的内容，做为园林的设计者，都是要充分考虑到的。所以意境美的营造，首先就要考虑大众对于美的理解，只有迎合大众口味的景观设计，才能够体现出意境美在其中的展现。
5结语
美学原理与园林景观规划设计的结合，已经成为未来景观设计过程中必不可少的规律。美学原理的融入可以为园林景观设计提出更多可行性的建议，同时更加符合人们对于美的追求与享受，符合人们日益增长的精神文化需求和日益提升的审美水准。所以利用美学原理做为园林景观规划设计的指导理论，可以推进我国园林设计行业的不断进步，为我国打造出更多的园林景观做出努力和贡献。
参考文献：
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美学原理范文4
一、格式塔心理美学的质疑与解构
格式塔心理美学在取得巨大成功的同时，质疑与批判也从未间断。一是，对其“先验论”与“假设论”的质疑。具体表现为“完形理论”、“场力论”、“同形论”等重要理论都是以主体与生俱来的“先验”的“假设”作为理论基础，这些“先验”的假设“既无法证实也无法证伪”，因而缺乏严谨的“科学性”。二是，忽视了审美主体的“社会性”与“历史性”；无法解释“同一对象”的审美差异。具体表现为在审美经验中只关注知觉生理心理结构机制，而忽视人的社会属性，集中体现在漠视“以往经验”在审美中的作用。无法解释“同一对象、同一力的结构”存在着不同的审美表现性。目前，国内理论界对于格式塔心理美学质疑论的研究鲜有深人严谨的求证与思辨，反倒是表现;I!对格式塔理论的诸多误解与误读，需要深人地研究与解析。
(一)对“先验论”、“假设论”与非“科学性”质疑论的解构与阐释
“先验论”、“假设论”的质疑直指格式塔心理美学理论的核心，即用预先假设的、“先验的”视知觉力作为其理论基础与肇始的质疑。
首先，让我们看一下格式塔心理美学对此如是说。格式塔理论创始人韦特海默在对“似动现象”的研究中最早提;视知觉力的概念。“在一个暗室里，让两个不同位置的光点在极短的时间内相继放光，这时，观察者报告自己不是看见了两个相互分离的光点，而是同一个光点从一个位置向另一个位置移动，这就是运动幻觉。他认为造成运动幻觉现象是在大脑视皮层中，局部剌激点与局部剌激点之间的相互作用是一种力的作用”。1正是这种力的作用使参试者产生了“似动幻觉”。阿恩海姆认为造成“运动”的这种力是物理力、生理力和心理力的“合力”，“这种作用力并不是虚幻的，只是对于那些打算用这种力去开动机器的人来说，它是虚幻的，如果从知觉角度和艺术角度来看待它，它便是完全是真实的”。
其次，格式塔美学以西方传统哲学为理论基础，尤其是康德哲学理论中的“先验形式论”。康德指出人类的认识与知识之所以可能，在于客观世界的物自体提供了感性材料，人作为主体自我提供了认识形式，人类先天地具备将感性材料转化成知识的认识形式。这种认识形式是主体先验地赋予对象，作为一种主观的构造，对物自体提供的感性材料进行安排、整理、加丁，是观念中的一种预成的框架，没有这种先验的能力认知就不可能发生。这便是康德的对主体认知结构与框架的“先验形式论”。康德“先验形式论”的另一重要论述是“共通感”。所谓“共通感”，即主体与客体是客观世界分立的二大对象，主体与客体要实现某种沟通与交流，必须存在着某种层面沟通的媒介或路径。这一媒介与路径就是“共通性”，主客体正是基于这种“共通性”而实现沟通的“共通感”。正如康德所说“不同的个体存在着共通性，以共通感为基础便可以传达给别人并与别人一道体验愉快和感受喜悦的能力”。由此可以看出，格式塔美学理论与康德理论的内在联系，格式塔美学理论是基于康德的“先验形式论”和“共通感”并为其找到了最终的归宿——“力的式样”。
基于对“先验”与“假设”的质疑，有学者提;11格式塔理论缺乏“科学性”的批评。其实，当我们纵览西方现代心理美学各流派，会发现格式塔心理美学相对其他美学流派是最具有科学基础与最富自然科学属性的美学理论之一。首先，让我们从格式塔心理美学产生的时代背景开始阐释。20世纪初，科学研究领域原本独立发展的各学科之间的边界被打破，学科间的成果及研究方法被广泛的相互借鉴。在格式塔心理美学的构建中就直接吸收了现代科学的系统论、物理学和心理学的最新成果。英国物理学家法拉第在对电磁现象的研究中提川电磁场理论，即在电磁场之内全局影响各个部分，并且其中部分的改变则会导致其他部分也随之改变，场不是引力与斥力的总和，而是一个全新的结构。格式塔心理美学将电磁场理论弓I人到其心理学研究。其“场力”说和“整体论”就是电磁场理论与系统论思想在心理学研究的体现。在论及视知觉力的“重力”、“平衡”与构图时还引人了物理力学的杠杆原理加以阐释。除此之外，其“完形理论”与现代物理学有着密切的关联性。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中论及“平衡与人类心理”时说“按照物理学中熵的原理(热力学第二定律），在任何一个孤立的系统中（不与外界发生交换的系统），其任何一种状态，都是其中运动能量的一种不可逆转的减少趋势所最终达到的状态。依此而论，整个宇宙都在向一种平衡状态发展，在这种最终的平衡状态中，一切不对称的分布状态都将消失。由此推论，世间一切物理活动都可以被看作是趋向平衡的活动。
与此同时，在心理学领域，格式塔心理学家也得出一个相似的结论：每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。这种发展状态就是熵逐渐增大的状态。这便是“完形原则”中“简化”与“平衡”趋势的理论依据和重要属性之一。但它却不是“完形原则”全部属性。因为，实际上，任何一个活动的系统都在通过各种方式不断与外界进行着能量交换，系统“生命将会因不断地从周围环境中汲取新的能量来发动对抗普遍的热力学第二定律的斗争”而呈现出偏离规则平衡而多样化、复杂化的反熵的趋势。那么，在知觉领域中则表现为不仅存在着一种偏爱简化平衡的趋势，而且还存在着一种通过加强不平衡偏离简化式样来增强张力的趋向，即格式塔“完形理论”中的“张力”与“平衡”之间相反相成的视知觉基本规律。因此，一切艺术形式都不是仅仅追求平衡、和谐与统一，而是在和谐、统一中追求冲突、变化与对比(或是在冲突、变化与对比中寻求和谐、统一)的“具有倾向性张力”的结构样式。据此格式塔心理学美学不仅揭不了人类知觉的基本规律，同时也抓住了基于主体知觉生理与心理规律的艺术形式的根本法则。无论从艺术的表现性还是整个艺术的视觉发展史似乎都能成为这种规律与法则生动而形象的依据与图示。
我们再从格式塔理论的研究方法加以论述。1879年德国心理学家冯特建立了第一个心理学实验室，确立了实验法在科学心理学研究的中心地位，使心理学成为有着科学方法与依据的学科。格式塔心理学完全承继了实验心理学研究方法，从韦特海默、苛勒的“似动幻觉”实验到考夫卡的色觉实验始终坚持以心理实验为;出发点。在阿恩海姆的《艺术与视知觉》、《视觉思维》中，更是所有理论的阐发和观点的确立都以自己的心理学实验或引用其他科学实验为依据，全书严谨的心理学实验与分析俯拾皆是，充分展现了他严谨的科学精神。我们有理由认为，格式塔心理美学基于实验心理学的研究方法，以实验来推导理论，相对于其他以纯粹的观察法与相关法来推理的心理学更能够提供确切和令人信服科学的解释。
第三，现代医学与心理学研究成果也在不断地为格式塔理论的“假设”提供论据。现代视觉科学与心理学研究经常运用眼动仪来探究人的视知觉与心理奥秘。实验证明：当人的视觉感知到剌激时，眼球会在不间断急速地颤动和短暂的停顿之间来获取视觉信息，由于眼睛生理结构的原因，在单位时间内只能关注单一对象而不能看到全部。通过眼动仪记录下来眼球的运动轨迹呈现出一种散漫而无规则的自由游动的线路，实验显不，视线会不自觉地停留在某些点或区域上，即观看只发生在各个注意的点域上而不是在跳跃的瞬间。现代视觉与心理研究还进一步证实眼动知觉可以分为真动知觉与似动知觉。所谓真动知觉就是对客观世界物体的真实位移的物理性感知，而似动知觉是在未呈现运动的事物中知觉到运动，属于心理性感知，也就是阿恩海姆所言的“不动之动”。现代生理学研究已经证明：视知觉感知传导给大脑是通过视神经元来完成的，当大脑在接收到一定的剌激后，会在皮质上形成相应的兴奋灶。兴奋灶有扩张与收缩的趋势。这种扩张与收缩的趋势在人体的视神经系统中会产生某种意义上的“能量”而作用于人的生理与心理并产生某种变化。当然，现代科学尚不能完全证实这种生理上的扩张与抑制必然导致心理上的相应力感。4但一个人所共知的医学事实是，在对不同的色彩感知时人会产生兴奋与平静的心理感受，并使血压产生升高与下降的现象。那么，是什么“能量”使人的血压产生变化呢？虽然我们还没有充分的科学依据证实是力的作用，但似乎更无法证伪其存在的可能。可以肯定的是，这种视觉作用于主体的生理与心理的过程绝不是一个简单的物理反应，而应是一个复杂的物理与心理相互作用的过程。
“现代神经生理学的发展已在一定程度上证实格式塔心理学关于大脑电化学力场理论，科学家们利用先进的单细胞录音技术，在被试的猴子的头盖骨上钻一个小眼，用一个精密的微电极探测器插人皮层相应的区域，可记录视皮层中脑细胞的微弱的变化情况，然后，给被测试的猴子观看某种图形，这时，被激活的细胞就会放出一系列电脉冲，这种电脉冲经过放大后可显不在不波器的屏幕上，人们就可以在不波器上看到不同的箭头，还可将其输人扬声器，人们就可听到一连串的咔嗒声，这就是所谓的大脑细胞中电脉冲活动的‘语言’”。有迹象显不，现代科学发展成果在不断地为格式塔理论“先验”与“假设”的合理性提供越来越多的新证据。
格式塔理论将“完形压强”作为主体知觉建构格式塔的一种内在需要和天生的能力，这种“先验”的“假设”虽然也是现代科学无法完全确认的。但是，由加拿大心理学家唐纳德赫布开创的“感觉剥夺”实验有力地证明：“人必须接收适当的剌激，否则人体的机能将无法正常的丁作，也就是说，人无时无刻不存在着需要，人的需要不是一个局部的事件，而产生的是整体性的行为”。“典型的驱动需要或欲望不会，并且可能永远不会与一个具体的孤立的部位化的躯体基础有关系”。这些研究表明，主体知觉存在某种先天感知的“需要”与处理感知的能力，这种先天的生理需要与能力又会直接对心理产生作用，知觉与心理有着密不可分的关联性。在我们日常生活中这种由生物遗传而带来的先天本能的现象并不少见。我们看到大自然中的野生动物一降生就可以站立奔跑，人类的新生儿在还未睁开双眼之际就已经能够在母亲的怀抱中寻找母亲的乳头并有力地吸吮。作为人最为重要的知觉器官，眼睛也应该与其他知觉器官一样有着适合其需要的内外环境条件与感知方式。人的听觉天然地喜欢听到优美悦耳的音响，味觉天生地喜欢品尝美味，嗅觉天然地喜欢芬芳怡人的气味，那么人的视觉也应该有着其喜欢看到的视像，这就是美的图像。孟子也强调人天生普遍的生理美感，“口之于味也。有同耆焉;耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”(《孟子告子章句上》），我们的视觉喜闻乐见美好的视像，对于丑陋的视像会本能地采取厌恶而回避的知觉态度。那什么是“美好的视像”呢？它就是韦特海默所说的“好的格式塔”、阿恩海姆的“简约合宜”的视觉对象与贡布里希所说的“秩序感”。即主体有一种强烈的秩序感和对规则、有序的喜爱，它是基于主体的生物属性基础上的一种心理活动。也正如英国心理学家维特科夫尔所说“对对称、平衡和比例关系的追求很深刻地表现了人类的天性”。
在阐释格式塔“完形压强”“先验”的合理性的同时，对于格式塔“先验”本身的认识也需要摆脱二元分离的简单思维。客观世界的主客体所呈现出的某种“先验”属性绝非纯粹的“先验”。在其与生俱来“先验”的表面背后有着漫长生成演进的历史。主体视知觉的完形组织机制是主体在漫长的生物进化过程中不断地适应变化的环境，求得生存发展，在实践中逐渐生成的最基本的能力。它就如空气我们时刻需要但却完全忽视，因而形成了主体知觉的“集体无意识”。正如康德在《纯粹理性批判》中所说“我们的知性用以处理现象世界是所凭借的那种图式乃是潜藏于人类心灵深处的一种技术，我们很难猜测到大自然在这里所运用的秘诀”。
(二)忽视审美的“社会性”、“历史性”与无法解释审美差异质疑论的解构与还原
“社会性”与“历史性”质疑的本质是对“以往经验”（“前在经验”)在审美判断中的地位与作用的认识。涉及美学研究中直接与间接知觉间旷日持久的争论。笔者认为学界的质疑，以及由此而阐发的“混淆人与动物的界限”的“生物论”“贬低论”，均源自对格式塔理论某种意义上的误读、误解与误判，有必要给予澄清与还原。
首先，我们从格式塔的概念开始。格式塔是“经由知觉活动积极参与组织建构经验中的整体”。依据格式塔理论的整体观，由知觉构建的“整体”，自然包含“整体大于部分之和”的思想。“经验”无疑是与视觉剌激的当下密切相关，然而，我们绝不能忽视“整体”二字对“经验”的补充。虽然我们在格式塔理论中没有找到对格式塔概念“经验中的整体”的详尽阐述，但纵览其理论体系和格式塔理论家别处的论述，我们必然得出对于这个“整体”的注释，即它涉及主体的历史、社会、民族、文化等方面参与知觉的组织构建，也就是知觉构建发生于现在也关乎过去。其次，我们看看阿恩海姆对“以往经验”的论述，他在《艺术与视知觉》中论及“‘以往经验’的作用”时说形状不仅是由当时剌激眼睛的东西决定的，眼前的经验从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去曾知觉到的各种形状的记忆相联系”。他又在《视觉思维》中开辟一章“现在中包含着过去”专题论述。“就知觉而论，它还不仅仅限于眼睛对外部世界的录制(或复制），感知活动永远不是单独进行的，它只不过是无数次同类活动之流中最近的一次，这些同类发生在过去，但又一直留存于记忆中。同样现在产生的经验，也会被储存起来，与过去产生的经验混合在一起，成为将来知觉活动的前提条件”。9在论及“对色彩的反应”时，他强调指出“假如在致力于研究各种色彩相应的不同情调，和概括它们在各种不同的文化环境中不同象征意义时，不注重探索发生这种现象的原因和根源就会走人歧途”。2对“以往经验”如何影响当下审美判断，他还以莫扎特的音乐为例说明“莫扎特的音乐对于一个现代的听众来说可能显得宁静欢乐，因为现代观众是在20世纪的时间背景中加以体验的，然而对于莫扎特同时代的人来说，莫扎特的音乐则传达了狂暴的激情和极度的苦难”。这样的关于“以往经验”、“记忆”参与影响知觉组织构建的论述在阿恩海姆和其他格式塔理论家的着作中都有论及。
“纯真之眼”是英国19世纪美术批评家罗斯金提出的。他认为:绘W要想真实地再现客观实际，人们必须把“以往经验”知识在创作表现过程中彻底地排除，用“完全纯粹的双眼”去观察世界以便获取纯粹的视觉图景。对于“纯真之眼”我们都知道，贡布里希在其图式理论中曾有过精彩的否定性的阐述。但我们也不应忽视阿恩海姆对于此也有着相近的阐释。“无论是艺术家的视觉组织，还是艺术家的整个心灵，都不是某种机械复制现实的装置，更不能把艺术家对客观事物的再现，看作是对这些客观事物偶然性表象所进行的照相式录制(或抄写)”。“排除”一切的“以往经验”记忆的“纯粹视觉图景”的“纯真之眼”是根本无法实现的。通过以上阿恩海姆对于“以往经验”的论述以及他对“纯真之眼”的坚决否定态度，我们看到，他不仅没有否定“以往经验”而且在某种程度上对它在知觉组织构建中的作用给予了充分的肯定。“以往经验”是文化的产物，它产生于一定的文化环境之中，在艺术创作与审美判断的主体不仅不可能以所谓的“纯真之眼”观察表现事物，而且主体还无可回避地用一种文化的眼光审视周遭的世界，在“凝神观照”的背后无形中受到他所处的时代社会环境、传统习俗、艺术素养等文化意识的制约与影响，必然以一种“文化之眼”参与艺术实践与审美判断。
依据格式塔理论，同一视觉对象，具有相同的“力的式样”与结构。然而，艺术史告诉我们，不同时代、民族与个体对同一视觉样式却存在着较大的审美差异性。阿恩海姆也充分认识到这种差异性。他承认作品的多义性解释，“没有两个人会在同一件艺术品中看到完全相同的东西”，正如“一个读者就有一个哈姆雷特”，但他又强调指出有一个前提，就是对哈姆雷特这一人物形象的基本图式的呈现，而不可能是一块空A的幕布任由读者随意地投射、修饰与改造。譬如，《蒙娜丽莎》微笑的“神秘”取决于审美个体的心理与文化的差异，但我们所看到的都是文艺复兴时期一位女性端庄迷人的微笑，传递着人的美好感情，展现出女性美丽而妩媚的审美共通性。在主体无限丰富多样的审美体验中，这种基本图式的呈现所表现出的某种普遍性，是不受时代、种族与文化个体差异影响的客观结构。不同时代、种族与文化等等的差异只能是对这一普遍性特质的不同着色与变调，却不能改变其合理内核。我们应该看到，这种对审美判断差异性的理论解释应该是比较合理与令人信服的，它既承认审美经验中的多样性与差异性，同时又抽丝剥茧地揭不审美经验中的普遍性与共通性。这种普遍性的基本图式正是阿恩海姆专注倾力所探求的，也成为格式塔心理美学理论价值的重要体现。笔者认为对于格式塔心理美学的质疑在某种意义上源自对于格式塔心理美学的一种误读、误解与误判。
二、格式塔心理美学质疑论的缘起与阐释
学界对于格式塔心理美学产生上述误读的原因何在？这种误读与误解与阿恩海姆对格式塔美学的研究视域以及自主设定的框架有着密切的关系。其美学理论旨在倾力专注于知觉审美中生理心理机制与模式的内部探究，试图以简化原则将视知觉悬隔起来，使其与纷繁的外部文化、环境等因素相分离，进而对其做自律性的内部结构与机制研究。因而，他严格地将自己的研究限定在知觉感知领域，因为他认为知觉是艺术的基础，通过对知觉的不懈探究将找寻到知觉生理心理机制的普遍规律。人的审美知觉是具有高度复杂性、丰富性与差异性的整体。面对这样一个庞大繁芜的命题，阿恩海姆以简化的思路抽丝剥茧在纷繁复杂中拨开审美对象丰富的个性差异，专注致力于主体审美经验中普遍性的一般规律的研究。审美知觉既包括主体所处的时代、社会、民族、文化等的多样的个性差异，同时，也必然包括主体审美知觉中普遍存在的基本原则与规律。如果失去这些不为个体差异影响的原则与规，人们就失去交流的可能。阿恩海姆正是力图探究具有客观普遍意义的视知觉的“初始结构”。这些“初始结构”如同荣格的“无意识集体原型”，是人们在长期的历史进化中形成的经验的痕迹，经历漫长的积累而形成的“集体无意识”;也如同弗洛伊德的“本我”先验的原始力量，属于主体的“潜意识”层面。在人类历史中不同时代、不同民族的审美趣向尽管各不相同，但仍有许多普遍的共性，知觉审美中的统一、均衡、对称与秩序等形式美法则以及深隐其中知觉的完形原则构成了具有超越时空与群体差异的共性审美体验。阿恩海姆坚信这些客观共性的“初始结构”必定会为艺术审美与艺术创作“提供一个坚实的基础”因而具有重要的研究意义。为此，阿恩海姆在理论上有着高度的自觉并把他的研究严格限制在视知觉的直接经验范围内，并进行较为纯粹的视觉形式与审美心理的分析。笔者认为，格式塔心理美学以一贯坚持的简化原则专注于探究审美知觉普遍性规律的研究态度与方法应该得到充分的理解与尊重。我们不能奢望一种理论解决所有的审美体验与艺术实际的问题，如果我们将阐释审美知觉普遍性的格式塔理论，试图让它完美解释审美知觉的特殊性，这对格式塔心理美学是不公平的，也是求全责备的苛求，更是一种对格式塔理论的误解与误读。
还需要澄清的是，关于格式塔理论的“力的式样”的“心一物”之争。有学者依据格式塔理论强调“力的式样”产生于大脑皮层，并由知觉积极参与组织建构，它并不是客观对象本身所固有“仅存在于人的视知觉层面”等论述认定格式塔理论的唯心主义的性质。另外一些学者则认为:格式塔美学是探究审美体验中视知觉生理心理的基本规律，揭不主体知觉的普遍性的“初始结构”，因而做格式塔美学理论是客观唯物主义的论断。格式塔理论认为:作为审美体验的中介与基础的“力的式样”虽然存在于主体的视知觉层面，但是这种“力的式样”是不能离开客观视觉对象本身的物理形式结构的，二者是相互依存的共同体。同形共鸣的审美体验，首先是视觉对象(艺术作品)本身所具有的区别于其它一般视觉对象特殊的物理形式结构，这种特殊的组织结构是这一视觉对象(艺术作品）本身所固有的，因而呈现出某种客观实在性。这种客观性作用于审美主体知觉，在由知觉积极参与组织构建中产生“力的式样”的同形共鸣。因而，我们可以看到“力的式样”以及“同形论”都是主客观不可分割的统一共同体，有着“非心非物，亦心亦物”共存同构的特质。所谓“力的式样”的“心一物”之争及格式塔理论主观主义与客观主义的简单论断也都是对于格式塔心理美学片面的理解与误读。
美学原理范文5
[关键词]美学原理，软装设计
中图分类号：J525.1 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2016）06-0234-01
家文化在中国人的心中占据着重要的作用，这种文化的重要组成部分家居环境的设计规划，更是越来越被人们重视和关注。随着我国经济的持续快速增长，人民的生活水平大幅度提高，越来越多的人对家居环境设计提出了更高的要求，从最初对硬质结构空间的设计崇拜，转而近年来更关注室内设计中的软装饰的搭配设计。然而美学作为一门人文学科，与我们的人生和每个民族的文化传统，以及艺术都有着密切的联系。将美学运用到软装中，可以使我们增强审美的自觉性，去追求一种更有意义和更有价值的人生。使我们的软装设计变得更加完美，折射出美学所探讨的软装设计与生活的关系。
一、美学的来源
虽然作为一名美术专业的学生，也学过很多关于美术的很多专业知识，但是对于看是很美术史相似的美学，其实有很大的差别。“美学”一词来源于希腊语aesthesis。由德国哲学家亚历山大・哥特利市・鲍姆嘉通在1750年首次提出并使用。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。 “美学”一词虽是由鲍姆加通首次提出但是我们不能说西方美学的历史是从鲍姆加通开始的。
二、美学研究的发展历程
要说中国美学研究的话，我们就得追溯到19世纪了。当时影响最大的几位美术学家分别是：梁启超先生、王国维先生，以及蔡元培先生。其中学术上成就最大的是王国维先生，他所编著的《人间词话》、《红楼梦评论》、《宋元戏曲考》，对中国近代美学，以及中国近现代的整个学术界都有很大的影响。而蔡元培先生的贡献，就是他所推行的以“美育代宗教”，其影响一直影响到现当代。
1919年到1949年间的现代，对美学的发展影响最大的美学家则是：朱光潜和白宗华两位先生。朱光潜先生对中西方美学都有过精深的研究，而他的研究方法主要采用的是心理学方法和心理学的角度。宗白华先生的美学立足点在于中国美学，曾提出“美在意象的观点”。
三、中国的当代美学出现过两场大的美学大讨论热潮
第一场美学大讨论是从批判朱光潜先生的美学观点开始的，分别是以蔡仪为首的主张美是客观的；而吕荧和高尔太认为美是主观的；李泽厚则主张美是客观性和社会性的统一。第二次美学大讨论是经过十年的，中国社会出现了一种“文化热”，而“美学热”则是其中的一部分。有很多的美学研究者开始反思，认为要想真正的推进美术理论建设，必须要跳出主客二分认识论的条条框框，要出破之前已经形成的理论模式。
四、软装的概念
软装饰设计有着画龙点睛的妙用，它更像语言结构中的修饰语，在弥补和掩饰硬质结构空间中不足的同时，将个人的生活品位、艺术审美融入其中，提升生活品质。“软装饰”设计是建筑视觉空间的延伸和发展，是一种可移动的装修形式。同时配饰设计本身所展现出的风采，也起到了陶冶情操修身养性的作用。
五、软装的发展
现代软装饰艺术最早起源于现代欧洲，称为“装饰派艺术”亦或“现代艺术”。它兴起于20世纪20年代，后伴随社会的进步和人类审美意识的普遍觉醒，到20世纪30年代时，已形成具有比较大的声势的软装饰艺术。其特质有，图案倾向于呈几何型或具象形式演化而来的；用材丰富以贵重材料多，除天然原料外，也采用部分人造材质。但软装饰艺术在随后的二战期间慢慢失去它的价值，直到60年代后期又重新被关注，经过近几十年的发展，软装饰艺术已发展的较为成熟。而在中国软装饰被兴起和关注的涨潮则是近几年的事情。
六、美学原理在软装设计中的应用
软装饰在居室环境的整体设计起到的重要的作用，如提升空间的艺术性，物品装饰的可变性，为家居环境的核心元素人提供更多的参与与互动体验等，无不渗透着设计美学的众多理念。通过设计美学理论的支持去探讨协调居家环境设计中与人和谐相处的一面，折射出设计美学所要探讨的设计与生活的关系。
6.1 比例与技巧
奥古斯丁曾经说过：‘美是各部分的适当比例，再加一种悦目的颜色。’比例是物与物相对来说的，比例是理性的，可尺度却是感性的。表明各种相对面间的度量关系，在美学中，最经典的比例分配莫过于1：0.618的比例了；度是物与人之间相比，不需涉及具体尺寸，完全凭感觉上的印象来把握。
6.2 调和与对比
‘对比’是美的构成形式之一，比如通过光线的明暗对比、色彩的冷暖对比、材料的质地对比、传统与现代的对比等等。力求使家居风格产生更多层次、更多样式的变化，而调和则是将对比双方进行缓冲与融合的一种有效手段。
6.3 节奏与韵律
在整体软装中虽然可以采用不同的节奏和韵律，但同一个房间切忌使用两种以上的节奏，那会让人无所适从、心烦意乱。
节奏与韵律是密不可分的统一体，是美感的共同语言，是创作和感受的关键。节奏与韵律是通过体量大小的区分、空间虚实的交替、构件排列的疏密、长短的变化、曲柔刚直的穿插等等变化来实现的，具体手法有：连续式、渐变式、起伏式、交错式等。楼梯是居室中最能体现节奏与韵律的所在。
6.4 对称与均衡
对称是指以某一点为轴心，上下、左右的均衡。对称与均衡在一定程度上反映了中庸之道，因而在我国古典建筑中往往会运用到这种方式。有一种方法是打破对称，或缩小对称在室内装饰的应用范围，使之产生一种有变化的对称美。对称性的处理能充分满足人的稳定感，同时也具有一定的图案美感，但要尽量避免让人产生平淡甚至呆板的感觉。
6.5 主从与重点
当主角和配角关系很明确时，心理也会安定下来。如果两者的关系模糊，便会令人无所适从，所以主从关系是软装布置中需要考虑的基本因素之一。在居室装饰中，视觉中心是极其重要的，人的注意范围一定要有一个中心点，这样才能造成主次分明的层次美感，这个视觉中心就是布置上的重点。
6.6 统一与变化
软装布置在整体设计上应按照‘多样于统一'的形式美原则，根据大小、色彩、位置使之与家具构成一个整体，成为室内营造出的一个场景，自然和谐、极具生命力的'统一与变化'，不同的空间应选用不同的色彩基调。桌面、墙面、隔断采用相同花纹、相同材质，于统一见变化的是纹理方向的不同。
七、结语
当代软装设计不只是一门或者几门学科艺术，已经变成了多门学
科交融结合、相辅相成的设计艺术了，现代美学也已经深深地渗透进
了软装设计的骨子里，对其的发展起到了重要的理论指导作用，在软装设计领域获得的应用和受到的关注都是非常广泛的。本文就是通过软装设计的相关经验简要谈谈现代美学在其中的应用。
参考文献：
[1]宗白华，美学散步，上海人民出版社，1981.
[2]朱光潜，谈美，中华书局，2010.
美学原理范文6
1关于美学的概念和理解
“美学”(Asthetik)这个术语最早出现于“美学之父”鲍姆嘉通在1735年发表的《关于诗的哲学沉思录》中，之后，鲍姆嘉通于1750年正式出版了《Asthetik》一书。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。
古希腊哲学家对美的问题非常感兴趣，他们提出了各种各样的美的定义。比如，毕达哥拉斯学派主张美在于数的和谐关系，最美的图形是球形和圆形，克拉克利特主张美在于对立统一的和谐;苏格拉底主张美在于有用，如果分粪筐适用金盾不适用，那么粪筐是美得，金盾是丑的。柏拉图对这“美是什么”的问题展开了艰苦的探索，他否认了当时流行的各种观点，认为美是不美的事物，不是使事物显得美的质料或形式，不是某种物质或精神上的满足等，全部的对话以这样一句古希腊谚语结束：“美是难的”。由此可见，探讨“美是什么”的问题并不是一件轻松容易的事情。
2技术美学
技术美学(aestheticsoftechnology)是研究美意识的技术表现，以及人的精神需求与物质需求恰当结合的科学，是应用美学的分支，是技术学科及美学相结合的综合性学科。
技术美学与产品设计有着非常深厚的历史渊源，可以说，产品设计在很大程度上影响了技术美学的诞生，引导了技术美的发展。反过来，技术美学也促进了现代产品设计审美体系的形成和发展。在产品设计中，技术美学主要体现于产品的功能、形式和材料上。
3技术美
技术美是技术美学最核心、最基本的范畴。没有技术美的存在，也就没有技术美学的产生。“技术美”是科学技术与美学完美结合的产物，是人类生产劳动充分考虑“人性化”与“协调性”的结果。“技术美”虽然以主体的人工造型取胜，却仍如自然一样，浑然天成。从构成上看，技术的主要内容是功能美，也包括形式美和艺术美的因素。其产品的造物结构形式与功能的关系等等都是技术美学本体论的重要内容。
4技术美学原理指导下的产品设计
4.1“道”与技术合规律性
“故通于天下者，德也;行于万物者，道也;上治人者，事也;能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”此语出自《庄子·天下》，是对“技”(技术)与“道”(美)关系的更进一步阐释。在庄子看来，道家思想中的至美之“道”最终归结为对事物本性的顺应与依从;而“技”不过是“道”的最外在、最具体的体现，因此，“技”也应该是对事物本性自然而客观地表达与展示[1]。
庄子认为，“技”应该是循法自然的至美之“道”的外在体现和具体表达，属于直观的、可感的经验与实践范畴;而“道”则是“技”的内在意蕴和本质，属于非直观的、难以传达的形而上学范畴。应该说庄子在这里传达了这样一种哲学主张：真正高超的技术(“技”)是美的本质(“道”)的体现。或者说，技术是美的本质的“外化”。
4.2产品应具有功能合目的性
《庄子·天下》中有这样一段表述：“犹百家众技也，皆有所长，时有所用。”《庄子》明言现实中的各种技术都各有各的长处，但只有那些适应时代与社会发展要求的技术才能被社会认可和接受，并得以应用。
这里，庄子在探讨技术的适用性问题的同时，也谈到了技术的合规律性与合目的性问题，即技术的审美性问题(即关于技术美的问题)。在庄子看来，技术的最高境界就是“达道”或“合道”。而“合道”本身就包括“合时”与“合用”，即庄子所谓“时有所用”。
4.3功能要有力动性和社会性
技术美的特征在于表现功能的力动性，这种力动性无论在动态产品或静态产品上都可以表现出来。高耸云天的铁塔把人的视线引向天空，也把人的精神提升到超越于现实的存在。横跨江河的大桥把两岸连接起来，使道路可以跨越障碍而延伸开来。在这些静止的直观形态上，展示出充满动势活力的美的外观。这就是技术美功能的力动性[2]。
技术美这一范畴的提出，确立了物质文化领域所特有的审美形态，它对于我国物质文明和精神文明建设具有重大的理论意义和现实意义。也许有人会说，强调技术美使人见物不见人，造成人们对于科学技术的拜物教，这是一种误解。实际上，强调技术美，正是突出了人的主体地位和技术的社会目的性，因为审美价值是以满足主体情感需要为尺度的主客体相统一的价值关系。技术美的确立，不但不会造成人们对于科学技术的拜物教，相反却能促进科技发展与社会生活的和谐，因为美的事物具有与人的生理和心理的适应性。
4.4产品应具有特殊的形象性
产品的形象性主要表现在产品的感性形象上。然而技术美得以实现的积极因素和必要条件是产品的感性形象。人通过感官——眼、耳可以直接感知产品的具体形象，因此产品设计不仅要注重产品功能的合目的性，更要意识到体现产品物质载体的感性形象。基于技术美学提出，当代中国设计应积极吸收后现代设计富有价值的内容，如产品个性化、审美丰富性的追求，以改变国内某些产品单调、模仿、缺少个性等状况，提高产品市场竞争力。
4.5产品具有文化美
文化对设计内容起着决定性的影响。文化是设计内容的直接来源，不同的文化知识形态客观上限制着对设计内容的选择。也正是因为各个国家历史、地理、人文文化的不同，决定了各个国家的设计风格的迥异。以服饰设计为例，不同地区、不同文化背景下的人们对服饰的审美取向是不同的。世界各地的服饰设计所运用的款式及色彩等要素，是各民族在不同历史、不同地理环境条件及不同文化背景下的产物，既有共性又有个性，构成了设计文化的一部分内容。
4.6要有较大的可变性
技术和科学的发展始终是紧密联系的，科学为技术发展提供理论上的指导和依据，而技术实践又推动科学的发展。随着新工艺、新技术的不断产生和运用，促进了新产品开发和老产品更新换代的加速。产品的审美标准也随着技术美的发展而变化。然而审美标准的变化直接影响消费心理和购物导向。因此，这种消费心理和购物导向则对产品设计提出了更高的要求，就是设计产品要有较大的可变性。
4.7产品要充分体现“人性化”
随着社会实践的发展和科学技术的进步，美学越来越注重研究现实环境问题和技术的人性方面因素，而技术美本体提供了“人性化”尺度。“人性化”是一种全方位考虑和满足人的生存目的的设计原则，它已经成为当代设计的新潮，而人性化和技术美是紧密相连的。
技术美不像艺术美的体验那样仅与审美心境紧密相关，其审美体验中充满着智力结构中多种知识的综合作用，尤其那些技术性知识，如发明、程序、模式、结果等，使人从中感受到人类自身的创造之美，体悟到它给人类诗意生存和整个自然生态系统的和谐之美带来的博大精深的含义，感受到人通过技术美展现而达到的人与自然相互支持和协同进化的“亲和性”关系。
5结束语
综上所述，技术美作为人类文明的一部分，是现代设计美学特征的时代产物，对现代设计产生了举足轻重的影响。然而，现代设计对美的表达日趋多元化，技术美仅仅是多元表达的一种手段，只有将技术美与设计的其他美学特征和影响因素有机结合，才能实现现代设计多元、和谐的良性发展。
