动漫电影范文1
一、动漫电影中的中国民族传统文化
电影是文化传播的途径之一。在动漫电影的发展过程中，中国民族传统文化在世界范围内得到了广泛的传播。首先，儒家和道家文化在众多的动漫电影中得到体现，在电影《功夫熊猫》（2008）中，主人公熊猫面对人生的两种选择――追求功夫和继承面馆，坚定地选择了前者，虽然有些违背鸭子父亲的愿望，但从整部电影来看，熊猫还是做到了“孝”;另外，在熊猫刚刚拜师在龟大师门下时，对师长中原五侠十分尊重，而中原五侠对执著追求功夫的熊猫也是关爱有加，这就是所谓“悌”。而孝悌是儒家非常重要的思想之一。道家中的太极图和神灵也在《功夫熊猫》中有所体现，在影片中，熊猫的师公浣熊在泪水池旁边的教导中，出现了龟大师在太极八卦图中的画面。在影片中，龟大师由于修炼道家拳法而最终登上仙境，这正符合道家“羽化登仙、长生不死”的文化观念。因此，儒家和道家文化在动漫电影中具有一定的地位。其次，很多中国传统的历史故事最后在世界动漫电影的题材中都有所表达。例如在1998年上映的迪士尼动漫影片《花木兰》中，美国导演托尼?班卡福以中国替父从军的典范花木兰的故事为题材，把花木兰塑造成了一个非常可爱的女孩，她为了尽自己的孝道替父从军，做到了部分男人都做不到的事情。这里就用到了中国的传统民间故事，以真实的历史人物为原型，进行了情节的再创作和情感的进一步升华。而且“百善孝为首”也是中国最为传统的道德文化，将其引入动漫电影之中，更能起到教化世人的积极作用。从这里便能够充分地说明，动漫电影中的“中国元素”起到了十分关键的作用。
纵观目前上映的中国动漫电影，里面的人物形象具有非常明显的相似度。例如动漫电影《魁拔3战神崛起》（2014）中的蛮吉和《悟空大战二郎神》（2007）中的孙悟空，他们都具备极强的使命感，并且在故事伊始就交代得非常清楚。由于中国曾经经历了很长一段时间的封建社会时期，所以在很多民间传说或者文学作品中，经常会涉及一些与皇室和国家相关的内容，并且会从不同方面展示存在于中国传统文化中的“仁义礼孝”。所以，很多动漫电影对“中国元素”的使用就是为了突出主角无畏无惧的精神，以及对自我价值的实现，而这些都带有明显的儒家特色民族传统文化。
上面的分析对动漫电影《金箍棒传奇2：沙僧的逆袭》（2015）也是非常适用的。从剧情上看，其与《悟空大战二郎神》是非常相似的，都是来自于民间的。其所体现出来的民族文化也与《悟空大战二郎神》等动漫电影高度一致：不被封建礼节和强大势力所压迫，敢于反抗和挑战。或许因为中国经历了太长时间的封建社会，文化在那些条条框框中受压迫时间太长，所以时刻都想挣脱，所以获取成功的心情才会更加急迫。
二、动漫电影中的中国历史文化
许多动漫电影都是以中国的历史故事为题材的，作为四大文明古国之一的中国，有着悠久而灿烂的历史文化，而世界各国的人们对于中国的历史又具有浓厚的兴趣，因此中国特色的历史文化自然而然地成为动漫作品中不可缺少的元素。例如动漫作品《三国志之辽阔的大地》就是以中国的历史为题材，将文学版本的三国用动漫的形式表达出来，以中国的三国时代为舞台，描绘壮阔的历史画卷。在影片中，汉朝国力日渐衰退，刘关张三人结为异姓兄弟，并拥有两大智囊团――凤雏庞统及卧龙诸葛孔明，庞统在落凤坡遇难，关羽又大意失荆州，刘备与张飞有心想替关羽报仇，张飞却又被反叛的手下所谋杀，赵云、黄忠相继捐躯，刘备终于在白帝城病逝。孔明继续带领蜀军与司马昭、孙权征战，六出祈山，使尽计谋，人算不如天算，终于疲累成疾离开了这个纷乱的时代。刘禅最终降服于曹魏。刘备、关羽、张飞、诸葛孔明等凛然正气与大义，长留在千千万万的百姓心中。这部以真实的中国历史文化为题材，将片中各个人物刻画得趋于完美，虽然也有虚构的情节，但是这种虚实结合的方式更能够吸引更多的观众，使影片的利益得到放大。另外，如动漫影片《悟空大战二郎神》（2007）就是以中国的历史文学作品《西游记》为题材，反映的是唐朝李世民时期的繁荣社会中发生的神话故事。这部影片与以往的国产动漫有很大不同，尊重原著的同时又有很多创新。虽然有人对这部动漫很反感，认为它没有按照原著去创作，会误导孩子，但是这么想是非常不科学的。首先动漫片只是一种娱乐形式，目的是为了让人们开心。以往的中国动漫教条太多，每一集会讲一些小知识和做人的道理，总是用动漫片来传达知识和美德。也有一些动漫是启蒙动漫，专门给幼儿园的小孩子看。但在这部动漫作品中客观地反映了中国的历史文化背景，也在一定程度上使更多青少年观众喜欢《西游记》这部作品，从而使中国的特色历史文化传播到世界各地。
通过国内动漫电影的这些事例不难看出，其对“中国元素”的使用多定格在一些历史环境之中。但这种使用形式在很早之前就已经存在了，但遗憾的是只有《大闹天宫3D》（2012）和《哪吒闹海》（1979）取得了非常震撼的效果，很多国产动漫电影都无法和《功夫熊猫》类的国际电影相提并论。那么，产生这样的结果的原因是什么呢？其实“中国元素”是中国土生土长的东西，但这并不代表它只属于中国。谁都可以用中国元素，而且谁用得好就会受到赞扬。换句话说，“中国元素”到处都是，所以不是生搬硬套成功经验就可以的。就像《三国志辽阔的大地》就充分运用了我国的历史文化。其将我国三国时期发生的事情，以动漫的形式展现在国人面前，通过看似简单易懂的台词将那段历史故事演绎给人们看，并借此传递给观众一些儒家思想和历史文化。从刘关张三人的金兰结义中，人们了解到了古人的重情重义，懂得了友情的珍贵;从诸葛亮的草船借箭中人们知道了智慧的力量以及知识的重要性。这些都是我国五千年历史文化的精髓，能够给予现代人以正确的历史观和价值观。
我国动漫电影已经经历了一段不短的创作探索期，并且十分羡慕美国等国家在动漫业所取得的成绩。但探索国内相对成功的动漫电影不得不承认，如果能够将中国历史文化很好地应用到动漫电影创作当中，的确可以为其锦上添花，而且蕴含在动漫中的文化价值也可以在潜移默化中给当代人以正确的指引和教导。中华五千年的历史是我们引以为傲的瑰宝，所以隐含在动漫电影中的中国历史文化才更加的珍贵并且具有价值。
三、动漫电影中的中国语言文化
众多的动漫影视作品中，台词上都借鉴了中国的语言文化，在很多时候这些台词也蕴含比较深刻的哲学含义。还是以《功夫熊猫》这部动漫作品为例，在片中龟大师先后共三次提到了“从没发生过什么意外”，这就富含了非常深刻的中国语言文化内涵，这句话充分体现了因果报应的佛家道义。因为在佛家中没有“巧合”和“意外”一说，世间万物皆是由“因和缘”相互联系在一起的。《功夫熊猫》中的台词不但引用了中国佛家的语言文化内涵，而且还在一定程度上与道家的语言文化有相连之处，影片中熊猫的父亲鸭子是面馆的老板，他十分希望熊猫能子承父业继续做面条，但是他并没有强求，因为作为养父的他知道熊猫的命运掌握在他自己的手里。而熊猫的所作所为已经注定了他肯定成为神龙大侠，需要保护和平谷的安全。而侨面虎等五大高手最终也认识到自己的命运注定是要作为神龙大侠的帮手，来阻击强大的泰龙。这种语言表达的特点正与道家所倡导的“我的命运在我自己而不是在天”是相符合的。因此这部动漫作品中语言表达色彩完全符合了中国语言文化的特点。
另外，很多的动漫作品还引入了中国的方言文化，这在动漫作品区域推广上得到了很大的成功。如网络上流传的方言版本的《千与千寻》（2001），将这部动漫原著作品的配音换作四川的方言，在达到搞笑效果的同时吸引了大量的四川人来欣赏《千与千寻》，使这部作品在四川的推广更加的容易，越来越多的四川观众开始关注它。另外还有四川方言版本的《金刚葫芦娃》等一些作品。除了被恶搞的方言版本动漫片以外，在很多动漫作品中，也有中国不同地区的方言出现，这些语言的应用也在很大程度上推动了动漫行业的发展，使更多的人（不只是儿童）关注动漫作品，例如在动漫作品《熊出没》剧场版中熊二的语言更加偏重于山东话的口音，让人一听就能从感官上判断出来熊大和熊二的区别，熊二的山东方言在一定程度上表达出了熊二为什么是老二而不是老大，他的语气没有熊大的普通话那么有力度。
中国的语言文化博大精深，无论是在语言的表达力上还是在语言的种类上，都是非常丰富的，动漫作品将中国的语言文化引入到影片中绝对是明智的选择，对于动漫行业的发展定会起到一定的推动作用。
四、结语
动漫电影范文2
关键词：暴力；电影；动漫；社会道德
《STEAMBOY(蒸气男孩)》，《CowboyBebop》,《DN》,《罪恶之城》等这几年上映的动漫电影，只要其单纯可爱的动画角色被加入暴力成分的动漫作品或是被贴上了暴力美学的标签，就令现代青年人趋之若鹜，就连一些新推出的网络游戏产品，也争先恐后以“暴力美学”作为卖点。动漫、暴力成为这些新媒介虏获大批观众，尤其是青少年观众的原因。
一、何谓暴力美学
暴力美学(Violenceesthetics)是指发掘、夸饰强力美学中强力审美形式的一个美学分支，它侧重强力视听的审美趣味和形式探索，由于过分强调强力视听审美形式，强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示，从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化功能。暴力美学包括自然界、社会和艺术领域的暴力美学。
人有不同的审美需求，包括对力量的追求，人的力量可以作为审美对象被纳入到艺术中。但如果将这种追求夸大到不合适的地步，对强力百般推崇，就会产生通常意义的暴力作品。暴力是人的力量的一种表现形态，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具审美价值的其他形式的力量。例如，有时人的力量可以通过正义和邪恶的斗争展示出来，在其展示过程中，正义与邪恶之间的划分是清楚的，给人比较纯粹的美学上的感受。
暴力美学有约定俗成的特定含义，主要指电影中的对暴力的形式主义趣味。与暴力美学相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到炫目的程度。电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。至于动漫作品中对暴力内容的表现，它在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望，那就是人类天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结:对死亡的恐惧和攻击的本能。
暴力美学其美学思想和技法的远祖可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。爱森斯坦1923年石式左翼文艺战线》上提出’“杂耍蒙太奇”(近年被准确地译作.’吸弓}力蒙太奇”)的理念。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，他认为电影只具有”宣传、鼓动”的作用，是表达作者思想和阶级观点传声筒。
暴力美学恰恰是对爱森斯坦的杂耍蒙太奇原意的一种背离和异化。暴力美学摒弃电影表面的社会评判和道德劝戒，以浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义。暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但事实上是把美学选择和道德判断还给观众，电影似乎已经不再具备教化观众的责任，而只是仅仅提供一种纯粹的审美判断。它所面对的社会环境必须是:具备商业伦理和基本人道情感的观众，后现代社会，高度法制化社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。
二、暴力美学电影的形成
暴力美学电影是一种起源于美国，在日本和中国香港发展成熟的电影艺术趣味和形式探索。其特征表现为:创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑;要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。
二十世纪九十年代以来，电影界在暴力美学上表现出了新的特色，许多位导演尤其擅长使用“暴力”创作电影。美国导演奥立佛，斯通粼天生杀人狂》中，将暴力作为一种寻求社会道路、解决社会问题的方法。也许导演的观点是略为偏激的，在他们的意识中，使用暴力是不需要理由的，暴力本身就是一种随心所欲的游戏。如果说斯通还在用暴力达到批判社会的目的的话，昆汀·塔兰蒂诺的《低俗小说》，则颠覆暴力本身，使其彻底丧失了自身的意义。
任何一种艺术形式的发展，任何一种艺术类型和流派的形成，有其自身内因。电影作为一种艺术形式，同样会遵循自身的规律往前走，不一定非要与社会环境、社会心理等有太大的关系。当社会容忍的空间越大的时候，暴力美学的展示可能会更多。
其实，所有社会都有对暴力文化的需求，暴力美学的产生与人的心理欲求最为相关。从精神分析角度来说，由于争取生存空间等需求，人在本能上有一定的攻击倾向，可是，由于人在社会化、成年化过程中需要尽可能得到社会的认可和接纳，需要达成与社会的协调相处，人内在的攻击性倾向会被压抑、郁结，但又永远不会消失，所以每个人都需要宣泄的闸门，否则会对人格的堤坝产生破坏性影响，危及自身和社会。电影娱乐文化中的一个核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到这一作用，使人们通过视听行为进行宣泄，这使暴力电影文化的展示有了存在的必要性，这也是它一直存在的根本原因。
三、动漫电影中暴力美学被推崇的缘由
弗洛伊德认为人的本质，有着一种所谓“双重”的特性:“人类有建设和破坏的双重”。这里我们看到即使有双重标准，但最终都统一到“”二字，无论是寻求一种“以暴治暴”的具有“道德观念”的暴力体验，还是纯粹的追求一种感官刺激的所谓“无道德观”的暴力体验，人们最终都是寻求一种视觉刺激。
弗洛伊德还认为人类的一切行为的原始动力都来源于人类—性意识的冲动。日本动漫里面充斥的暴力与色情正好是对这最好的诊释，甚至从某种意义上说，所谓暴力美学就是一种性意识的扭曲宣泄。存在于人类意识中“性”的丑与美，矛盾的在暴力美学中平衡，而在这方面日本人显得尤为突出，有着其深刻的历史和民族、文化方面的原因。
现代青少年由于心理上的不成熟和对家庭的依赖性，使其中的一部分人下意识地拒绝长大，宁愿沉醉于白日梦般的幻想中，患上“彼得·潘综合症”。但是，这个年龄又是一个崇尚“英雄”的年龄，且对于“性”的概念正在借借懂懂地形成，暴力成了这个年龄的一个特征。这个年龄段的人又是看着漫画书长大的，经过多年的浸染，动漫美学趣味已经真正的渗透到了生活的每一个毛孔，成为一种司空见惯的日常状态。另外，由于动漫世界明显地区别于真实世界，他们在接受模式上可以更大限度地扩张刺激的离间感，可以由卡通人物主导疯狂的暴力行为，同时不必承担某种糟糕的确定后果，这隐含着对世界
及宇宙间事物意义和关系的一种根本易变性的宽容。由动漫衍生出的动漫电影自然很容易被他们接受与推崇。
四、必须正确看待动漫电影中的.力美学
暴力文化可能产生的负面影响是，人的内在的攻击望没有真正释放出来，新的刺激反而加重人企图释放的欲望。所以，一方面暴力文化对人能够产生疏导宣泄的作用，另一方面还需要对暴力内容进行更多的社会化改造和道德规范，以将宣泄控制在一定尺度内，特别要注意保护未成年人，使他们远离暴力文化带来的负面影响。毕竟，成年人和未成年人对文化的需求不同，判断能力、学习能力也不同，就像大人和孩子生病用药不同一样。社会要有保护未成年人的机制。
正确看待暴力美学，离不开道德评判，应该正视现实，考虑青少年与成人在辨别能力上的区别。对青少年这样处于弱势的群体来说，暴力作品的负面大于正面。不能否认，过去我们的社会过于强调文化产品的教育功能，比较忽视其娱乐、宣泄功能。
今天的社会，无论人的力量大小，每个人都有生存发展的权利，应该享有法制的保障，动漫电影作品应弘扬这种平等的意识，而非强者统治会的观念。暴力现象在生活中的真实存在，使我们不可能得以规避。在动漫简单明了、想象无限的空间里或许可以用暴力来解决一切，但不能生硬的在现实中搬演。作为受众，青少年必须学会在现实里生存，理性的分别出现实世界与动漫世界中各项法则的区别。因为当这种冲突发生时，被伤害的只能是青少年自己。
动漫电影范文3
以数量而论，中国近十年的动画发展可谓迅猛:2009年原创动画产量为18万分钟，2010年更突破22万分钟。但是，世界第一的产量并没有大幅提升中国动画的市场竞争力与影响力。在最近一次全国研讨会上，笔者提出“数字动漫并非真正方向”这一似是而非的命题，①并非是否认时代之变的必然，而是认为，数字时代如果仅仅拥有数字技术其实未必能解决中国动漫发展的根本问题。综合性观念认知动漫的意识，远比简单的技术衡量和数量标榜来得更为重要，这是中国动漫从数量向真正的质量前行的必要前提。
一、大动漫:基于数字时代的聚合观念
大动漫概念的提出，是基于以下诸点。其一，动画电影的收益离不开多媒介产品的烘托晕染。与动画电影《喜洋洋和灰太狼》连续三年的良好市场收益形成反差的是，2011年几部关涉游戏的动画电影由于没有整合相关媒介的多种形态，都未获得市场成功。其二，动画电影需要更为延展的视野。动漫和电子游戏之间已经形成了相互依存的重要连带关系，粉丝销售、原创网游、图书漫画、电视动漫，融汇多种媒介的动画电影远比单一化的作品具有更为强劲的市场收益和受众影响力，2011年暑期档中《赛尔号》和《摩尔庄园》即是如此。②其三，动漫发展不仅在于技术支撑，更在于内容的新颖和切近观众的心态。
诱发潜在观众进入影院，创造大众阖家观赏的新型动画电影，满足影院外受众持续不断的娱乐满足，才是时代动漫的发展趋向。因此，以大动漫概念取代简单的动画电影的认知，是一个亟需确立的时代观念。“大动漫”是依存于现代科技基础创造和市场运作一体化基础上的聚合指称，它既包含了集聚形象的漫画、动画一体联动创造，又包含从纸质的动漫书、电视动画、影院动画、手机动漫、游戏等宽泛范畴的现代视觉对象，也包含从书籍、影像观赏产品到游戏、玩具等互动产品甚至智能产品，以及从二维到三维立体创作等在内的广泛内涵。显然，大动漫观念建基于数字化、网络化时代，按照中国科学院自动化研究所科学艺术研究中心副主任张之益先生的认识:在科学技术的推动下，从以“形象”为先导的传统动漫产业，向以“科技”为先导的大动漫产业生态系统过渡，三维动画成为发展的主流。它促使中国动漫可能走既不同于日本依靠庞大的出版规模显现，也不同于美国靠影视支撑整个动漫行业，而兼容动漫、游戏、新媒体互动与后续衍生品相互联系的新对象。③毫无疑问，数字时代不可阻挡地到来，数字技术引领着影视业包括新媒体的发展全方位改朝换代。电视高清数字的概念已经从创作到播出全面实施;电影的数字化进程更加快捷，到2011年底，预计国内银幕数将从2010年的6300块增加到8000多块，其中，数字银幕覆盖将占80%以上，3D银幕数量将占其中的三分之一，达到2500块。美国20世纪福克斯影业近日宣布，自2012年1月1日起，将不再提供35厘米电影拷贝予香港及澳门地区的电影院，而是全部以数字拷贝替代。据估计至2011年底，在整个中国内地及香港、澳门地区的电影院中，数字放映机将占九成以上的比例。目前国内影片制作源头开始普遍采用数字制作，电影胶片拷贝越来越少。2011年国产票房第一大片的《让子弹飞》的胶片拷贝只有500个，数字拷贝则高达3200个，六倍的数字拷贝产出了影片70%以上的票房。可以预测，中国电影发行方式告别硬盘拷贝和快递寄运，通过卫星传输直接将电影数字拷贝发送到指定的接收终端不再是遥远的未来，已有资料预计全国将建成70～80个数字电影拷贝的下载点。
数字技术给予动漫创作和网游的巨大影响已经是不争的事实。2011年10月迪斯尼影片《狮子王》经3D形式包装重新上映，将这部当年的经典动画片一举升至北美历史榜的第十位，斩获4.082亿美元票房收入。到10月2日为止，三周3D版票房累计7970万美元，而全球票房已达9870万美元，并且还将继续增长。④2010年，内地共制作完成原创电视动画片385部，总计22万分钟，世界第一的背后，数字技术毫无疑问是首要支持者。上海美术电影制片厂用3D“复活”的经典动画片《大闹天宫》就是传统经典试图在3D技术时代重新发挥魅力的尝试。2011年暑期，《魁拔》《兔侠传奇》《藏獒多吉》《赛尔号》以及《摩尔庄园冰世纪》等16部动画影片，集中向世人展示了中国动画在数字技术支撑下积极探索、创新发展的新图景。
二、大动漫:在技术反思中追求创意内涵的充盈
但是，在技术浪潮面前，还需保持着一种冷静与理性:数字技术并非发展的全部方向，比技术更重要的是创意的精神境界的认知。2001年获得奥斯卡奖的摄影师鲍德熹说得深刻:“现在的电影在电脑特技这个方面很玄乎，很多东西不需要想就能做到，只要你有钱。看上去好像是进步了，但整个电影的影像肯定没有二十年前这么有创意、有心思，整体上我认为是退步了。”⑤按照业内专家的认识，中国动画其实不必担忧技术问题，但需要警惕创作的盲目性和依赖末端的危险，因为数字技术的基础已经具备，关键是缺少创造的独特性。诚如《蓝巨星和绿豆鲨》的导演倪镔所言:国内动漫行业内存在着一种错误认识，以为能做3D动画是自身创作能力和水平的一种标志。其实，国外3D动画使用的软件插件都是自主开发的，国内外的3D技术差距至少有20年。根据资料统计，目前全国有6000多家动漫厂家，似乎红红火火，动漫数量迅猛增加，但称得上好作品的却屈指可数———去年有一些国产的3D动画片只放映了一天就被拿掉。市场实践充分表明，技术上的借鉴相对容易，但是创作出达到一定创意水平、具有独特性的作品则需要真正的智慧和创新能力，炫耀技术，恰恰是盲目自信的表现。
以2011年暑期国产动画的代表性作品为例，《兔侠传奇》的技术水准的确已经不错，但这是建立在资金投入的充足和技术接近的基础上，而创意的细枝末节和人物造型上却处处有模仿的明显痕迹，自己的本土创作却又难以显现独特性。诸如《喜洋洋和灰太狼》《赛尔号》等，虽然可以称得上是市场上的成功案例，但一望便知带有儿童表现的皮毛之作，尽管成功地“赚了儿童的钱”，可是难免有幼稚简单的质疑———“但影片制作水准和故事情节却很低劣”⑥。可见中国动画片在观念上还落后几拍，即使避免了成人化后也局限在吸引孩子的简单本位上。好莱坞动画创作基本上是瞄准成人世界接受的宽泛范围;不只是美国，在动漫产业发达的日本也一样，低龄观众只占市场很小一部分，据研究，80%的动漫针对成年人，“家庭电影”未必是儿童电影。比照一下2011年7月下旬公布的北美电影票房排行榜前十名榜单:1.哈利波特7下(华纳兄弟)，2.变形金刚，3.(派拉蒙梦工厂)，4.恶老板(华纳兄弟)、5.动物园守卫(索尼)、赛车总动员2(迪士尼)，6.小熊维尼(迪士尼)，7.坏老师(索尼)，8.拉瑞克劳(环球)，9.超级8(派拉蒙)，10.午夜巴黎(索尼经典)。不难发现，其中大部分虽然都是一般意念中关涉孩子接受的电影，但显然成年人是观赏主角。#p#分页标题#e#
中国动画似乎在确认了针对年龄对象创作这一基本需要后，并没有上升到吸纳更为广泛受众的层面上，实际上也是没有具备把控受众的能力。目前市场得利的《喜洋洋和灰太狼》《赛尔号》等之所以超过了一般动画片，却不断遭致简单幼稚的批评的原因正在于此。对比一下，在北美历史票房前十名的影片中，动画片也占据了三个位置，《怪物史莱克2》(4.412亿美元，排名5)、《玩具总动员3》(4.15亿美元，排名9)、《狮子王》(4.082亿美元，排名10)，显然说明它的泛众观赏性。2011年暑期档全球院线关注的最大焦点，就是《变形金刚3》和《哈利波特7》。两部电影足以吸引不同层面的受众的丰富意味在于:1.题材内容———魔幻刺激和想象力表现是明显的题材特点;2.想象情境———超乎现实的情境构造吸引不同层面尤其是青少年的关注最为明显;3.技术影像———注重奇幻眼花缭乱的影像技术表现成为超乎人们预想却乐此不疲的观赏的重要因素;4.记忆回味———不是集10年哈利波特的文字阅读，就是超越十年的《变形金刚》的玩具游戏在孩童记忆中留存，成为超越国界的集体期望的产品。
回看国内市场，2011年7月8日到8月11日的一个多月内，共有五部中国动画片扎堆上映:《魁拔之十万火急》、《藏獒多吉》、《赛尔号之寻找凤凰神兽》、《兔侠传奇》、《摩尔庄园冰世纪》。根据票房统计，6月到8月的全国电影票房近30亿元人民币，较去年同期暑期档增加28.7%，而《魁拔之十万火急》、《藏獒多吉》、《兔侠传奇》三部总共才有2000万元票房。所以，中国动漫发展的核心问题正是前面所述的，不能只从技术层面来认识数字时代的机遇。从电影《阿凡达》《盗梦空间》到现在的《变形金刚3》，这些电影的热映，让大家觉得技术派电影正在主导电影市场，但其实我们应该看到更为深入的层面:
1.高科技电脑时代的幕后，是人类永不消竭的对于无穷想象的期望。技术虽然在很大程度上可以将人们难以实现的想象变成直观现实(如《阿凡达》)，但是，技术呈现的吸引力难以抵挡表面现象，人类满足自身的期望的技术内容才是要害。
2.技术的背后是创造和欣赏创造的心理需要，超越现实而生造一个匪夷所思的世界只有人类才可以实现。新生代人类越来越沉迷在电脑技术所实现的另外一个虚拟想象的世界，其实这样的世界正是我们内心期望膨胀的对应，否则，人们乐此不疲地呼应该如何理解?
3.技术主宰乃至于技术理性的影响越来越大，一方面技术表现成为实现梦幻超越现实的主要力量，另一方面是人类忽视现实的深度与所受诸多限制的转移，技术主宰犹如市场利益的至高无上一样，具有合理的相对性却被人们夸大到无限的地步，确实需要警惕由此带来的虚晃和缺乏真实的泛滥。
4.技术理性不能遮蔽现实内涵，技术没有内涵的支撑难以显示其表现的高超，技术的厌弃和新鲜同样来得快，只有具备内涵的感染力才能触动人心。所以，在数字时代，中国动漫的发展首先要从内在观念上改变、从注重创意的内在含义上入手，只有具备适应数字时代的复合创作发展观念，数字技术才能够助生发展。“质量从来都不是判断创意产品成功与否的唯一标准”⑦这一论断当然不是否认动画电影自身的艺术质量的重要性，而是获得市场收益需要更为阔达的视野:即从单一的适应孩子观看向适应大众观赏转化、从单一动画片创作向全产业链创意转型、从一般意义的产品生产向立体营销转变。由此，我们可以进一步分析当下中国动漫的现状问题:就观念而言，复合式的创作营销是数字时代动漫生产的主要经验。考察数字时代的国内动漫创作，已经看到逐步适应的端倪。目前成为国产动画暑期档主要收益的《赛尔号》和《摩尔庄园》，前者首周达到2700万，估计可获4000万票房，后者已有1200万票房，这是在把握市场的基础上的有效收益。《摩尔庄园》和《赛尔号》都是脱胎于淘米网的网页游戏，收益出人意料的《赛尔号》是源于三年前的一款网页游戏，已经具有受众基础。这款专为6～14岁儿童开发的儿童虚拟社区游戏，以探寻太空新能源为主题，设计了安全健康的太空科幻探险虚拟飞船“赛尔号”。《赛尔号》根据这款游戏改编而成，借助太空冒险的线索刻画了包括精灵雷伊、罗杰船长、小墨等广受欢迎的动画形象。由于此前的游戏在全国已经拥有一亿注册用户，电影也自然拥有大量潜在可能的观众。另外，包括《赛尔号》《摩尔庄园》在内的影片都采取了看电影送游戏密码卡等促销方式，激发了注册用户的观影热情。无论是《赛尔号》还是《摩尔庄园》的收益，“与原创动漫的几百万元票房相比可谓是天上地下”⑧。
三、大动漫:多媒介、多形态的动漫产业链建构
需要特别强调的是，创新概念下的动漫创作收效的确大大高于单一的创作生产。人们已经看到，三年前异军突起的“喜羊羊和灰太狼”创作生产模式，至今依然带动着其衍生产品的火爆销售:《喜羊羊》图书销售已经超过上千万册，一款以喜羊羊和灰太狼为主题的冰激凌销售额过千万元，喜羊羊和灰太狼的玩偶则在商场里和大街上热卖。三年间，《喜羊羊》系列电影的票房由最初的9000万元、1.28亿元，上升至2011年的1.5亿元。有人认为《喜羊羊》的成功在于不遗余力建成了一条无形的动漫产业链，从创作开始的影片制作、出品方，到放映终端的影院与观众，横向关联的衍生产品制造商以及全国媒体形成了一条自上而下横跨多个领域的价值链。还包括媒体多样化的营销，从电视、电台、报纸、网络、车站、地铁、影院，甚至到日用品外包装，都凸显了“喜羊羊”的形象，影片上映时，同名电影图书连续五周成为中国畅销儿童图书榜第一名。相对的例证是《魔比斯环》的经验得失，五年前耗资1.3亿元拍摄的国产动画《魔比斯环》上映后，以300余万元的票房总额败阵。一般都认为除了缺乏本土特色外，定位的失策以及对市场认识的不清是其重要原因。但据该片制片方负责人所言:影片与游戏公司、出版商、手机开发商、网络公司等终端供应商洽谈多种合作，电影票房仅是产业链中的一环。他们以380万元卖出了《魔比斯环》衍生产品在移动互联网领域的独家经营权;小说《魔比斯环》在全国书店上架，首次发行3万册;漫画书《魔比斯环前传》在浙江、台湾等地发行。
《魔比斯环》走的是好莱坞动画产业的市场路线，即一个片子衍生出一个产业，但显然，就产品的市场实现而言，短期收益之差是教训深重的。目前中国动画电影创作上还处在探索过程中，多重实效需要验证。今年暑期的《兔侠传奇》据说针对海外市场主打中国元素，抓住海外观众对中国功夫神秘感的好奇来设计，邀请太极大师担纲武术指导。取得了未映就凭借一分钟片花，将版权卖到了65个国家的成绩。但电影对模仿和创新的关系还没有准确地把握，就一开始呈现的图景而言，还缺乏独特自立的创意显现。《藏獒多吉》也采取日本支持技术、中方提供资金与故事素材的方式，似乎成功入选有“动画戛纳”之称的法国昂西国际动画电影节而得到某种认可，但本土市场上却没有成功。七月初上映的《魁拔》在业界反响不错，但单一的模式也使得总票房只有区区350万元，和制作成本3500万元、宣发经费2000万元相比，差距巨大，的确值得思考创作的适应性。#p#分页标题#e#
获得过渥太华动画节最佳叙事类短片奖《这个念头是爱》的作者雷磊有这样的认识:“《喜羊羊》肯定是在中国最好的动漫作品，但不是好动画。很多人骂我，你怎么能说《喜羊羊》不是好动画片呢?其实把它放在国际的舞台上比比就知道。所以说，国产动画产业化、商品化已经覆盖了艺术本身。”⑨实际上近十年来，中国动画电影、动画片在海外各大动画节上获奖的作品也的确屈指可数，但作为非主流的中国独立动画却不时在国外各大动画节上获奖。2010年，中国年轻独立动画电影人陈曦的作品《冬至》荣获2010广岛动画节国际评委会特别奖;另一位独立动画电影人王海洋的作品《弗洛伊德，鱼和蝴蝶》获得了荷兰国际动画电影节金奖;中国动画导演刘健的作品《刺痛我》在法国入围第五十届昂西动画节最佳动画长片奖竞赛单元等等。不言而喻，人才是大动漫观念和中国动漫的更快发展的质量支撑、创意源泉，这需要创造鼓励新人的环境和机制。良性循环的中国动漫业尚有不短的路要走，目前，中国动漫产业正进入多样探索和观念调整阶段，文化部将动漫游戏产业列为文化产业“十二五”规划的重要组成部分，从抓产量到抓质量，从做产品上升到出精品，坚持不懈，假以时日，一定会有出色的创作呈现。但是，中国动漫回避不了数字时代大动漫的话题，大动漫作为创意产业的重要组成部分，需要资源和平台的重新把握。整合漫画、动画、游戏、网络书写之间的关系，不能忽略网络作为新一代生活方式的基础所构建起来的纽带。在新媒体上构建动漫网络游戏的产业链，需要关注环形产业链形成的现实，借鉴“喜洋洋”系列和“赛尔号”等动画电影来源于图书动漫、游戏等电影的相关产品创造动画电影，然后反哺衍生品的产业价值提升的方法。
动漫电影范文4
[关键词] 文化产业;电影动漫形象;符号解读
如今观众的口味以及观影品位越来越高,对现今迅速发展的电影动漫产业就提出了更高的素质和技术上的要求,这个以“智力创意”为主要生产要素的产业在市场这个大熔炉中,如何更好地将创意以符号化的形式实现商业化是面临的几大问题之一。
一、解析电影动漫形象与符号学
创意产生财富,产生机会和市场。的确,创意会产生各种各样的机遇和市场。但是,在文化产业的激烈竞争中,创意自身不是经济活动,它不会产生利润,因此,它必须依赖或者依附于某种产品之中才能实现自己的价值。目前在中国文化产业市场政策中,政府已经提出许多相关的鼓励和支持政策刺激动漫产业的发展,但是动漫产业本身是具有高风险、高投入、高技术的“三高”黄金产业,因此在资金和技术方面存在着高风险,所以需要打造本土文化,创建自己的品牌,提高电影动漫产业作品的原创性从而加大商业价值和利润。这就需要电影动漫作品向电影动漫产品通过一个媒介完成自己的转身。这个核心媒介就是电影动漫形象。电影的盈利环节是播放环节,但这只是产业链上很微小的一环,这时电影动漫形象的衍生品便将它的优势凸显出来,只有将动漫形象衍生这方面做好,才能实现市场利润最大化。同时,电影动漫产业是一场青少年文化的争夺战,这是具有明显趋向性的,也是其在文化和经济层面“软实力”的要求之一。电影动漫产业需要利用电影动漫形象的符号生产和传播完成其使命,因此如果运用电影动漫形象的符号是其关键因素。
(一)电影动漫形象文化与经济的关系
电影动漫产品的“文化性”与“经济性”的联系是息息相关又密不可分的。电影动漫产业最精华的部分是把动漫形象精炼,也就是通过指定的叙事情节及角色的性格特征,把或夸张或源于生活或臆想的人为创意因素施加于电影动漫形象之上,通过个人感观将形象展现给受众,受众在接受这个电影动漫形象的同时,其实也接受了电影动漫形象中符号的传播。因此,一旦此电影动漫形象通过发行和制造商之手进入衍生产品市场,如一些毛绒玩具、居家用品、手表、COSPLAY等,受众通过电影播放发行这一环节看到动漫形象后再看到衍生品,自然而然地就会因为消费文化特质而接受它,从而变成了动漫产品的消费者。
实际上,电影动漫形象和文化之间存在着符号的微妙联系。与普通的电影演员表演的真实形象相比,电影动漫形象具有更强的夸张性、虚拟性、抽象性。这些性质都将它指向了符号的方向,也就是符号的集合体。因此它不仅超越了动漫形象本体,更有意指它意的功能,所以电影动漫形象具有深层的间接性和深远的意义。以动漫形象的夸张性来说,动漫形象具有的夸张主义或者夸张的风格,是怪诞、梦幻电影具有的特点之一。巴赫金如是说:电影动漫形象的许多造型虽然充满怪诞奇特的特征,但却很引人注目,就是它最直接的因素。[1]这正是由于创作者通过夸张等表现手法,将“意象符号”注入动漫形象中,使动漫形象的象征意蕴得以充分表现。以动漫电影《圣诞夜惊魂》来说,里面的人物没有一个是正常身体比例的,大到人、小到动物都是极具夸张性和戏剧效果的,甚至人的肢体都是残缺不全的。但是男主角和女主角永远能给人留下深刻的印象,这就是电影动漫形象夸张性的极好的例证。
(二)电影动漫形象的象征意味
作为一种创意产业,影视动漫产业是将人类“智慧的结晶和想象力”再次发散、再创造并将其转化为商业利润的一种活动,虽然动物也具有实践的想象力和智慧,但并不能将其发散、互相沟通并表现出来。因此人类的这种活动便演变成了一种新形式:符号的智慧和想象力。在电影动漫中,创作者用各种创意手法将各种动漫符号聚拢在一起,受众在自身文化底蕴的基础上解读这种符号形式的含义。因此,动漫的符号传播是作者编码和读者解码的过程。[2]电影动漫形象即是符号阅读的文本,通过动漫特有的符号生产新的不同类型的影片,并在大众之中传播,完成编码与解码的交流和呼应。
电影动漫形象同时还具有极强的象征性,其象征性就是将数个真实形象通过抽离、总结、概括等艺术形式从现实生活中概括出来的过程,也就是将真实形象动漫化的过程。在当今科技技术迅速发展的数字时代,动漫电影借助高科技的成像技术极力将动漫形象打造成虚幻图像的“超人”。电影动漫形象便是在技术美和艺术美的完美融合下产生的。电影动漫形象不仅是一种形象视觉符号,还具有表现角色性格魅力和内在气质而产生的巨大内涵。拿迪斯尼和梦工厂的电影动漫形象来说,随便挑出历届两者动画作品中的任何一个动漫形象,不难发现,都具有令人印象深刻的体貌和爱憎分明的多重性格。电影动漫形象作为这种特殊的符号综合体,其显著特点是具有爱憎分明的夸张个性、栩栩如生的故事情节、特殊的体貌特征、紧张适度的故事节奏、发人深省的文化内涵和引人入胜的视觉特效等各种杂糅在一起的综合因素。
现在艺术界还没真正把动漫电影归为真正的影视艺术,但是动漫电影自始至终都在做着符号的编码和解码活动。在实拍的电影中,电影是依托于真实的电影光电设备的,实拍电影的显著特征就是还原真实。但是在动漫电影中,存在着各种实物与数字的表现形式,如剪纸、人偶、黏土动画,再如二维、三维以及时下流行的二三维结合数字动画所塑造的动漫形象便成了实拍电影中演员。本身就是符号的代表,它会很自然的潜入到受众意识中。[3]M•托马斯•英奇在其书中写道:“卡通将一代代人们带到用符号方式表达的持续不断的社会问题和哲学问题面前,我们的视觉情感赋予生命以各种戏剧冲突使我们能够替代地解决内心得不到满足的欲望。”[4]创作者在产生符号,也就是编码,受众在阅读符号,也就是解码。
如果说本体是社会存在,那么就可以把动漫电影比喻为喻体。在创作者也就是编码者创作过程中,社会存在将夸张性、象征性等各式各样的动漫形式将喻体进行完美转身;而受众也就是解码者在半码或全码甚至是反码的感受理解中,电影动漫形象向本体的进行了完美转身演绎。动漫电影的魅力就在于此螺旋式的转身过程。
二、经典电影动漫形象符号解读
如果需要找出以为代表性的动漫形象进行引证,那么迪斯尼的米老鼠是最好的范例。它对世界电影动漫史上动漫形象的生产传播产生了深远的意义。这个伟大的制作者将米老鼠形象成功完成了从文化到产业的完美转身。这一切仅仅始于一只小老鼠,刚开始迪斯尼也曾遇到过创作的低谷,正是由于偶然喂养的一只小老鼠和他建立了日积月累的感情,从而为迪斯尼的创作编码生涯开拓了一片新天地。
下面,我们就从文化符号层面,解析一下米奇动漫形象的含义。仔细观察米奇,其实很简单,基本是由三个圆圈组成。而且迪斯尼公司员工绘制动漫形象的方式也是以画圈方式进行的,其原因是圆圈不仅能很好地定位角色的动作、形象,画圈的同时还能给人带来愉悦感。而且米奇出生于美国大萧条时期,也意味着自强、自立。迪斯尼传播给受众的正是这种顽强、奋进、不弃不馁的精神,而受众解读到也是这种含义。迪斯尼的卡通片在危机最严重的一年还盈利600多万元。因此,可以说迪斯尼成功地将它从文化符号转型为产业符号。在米奇激昂美国人民斗志的同时,还挽救了一系列的挣扎在危机生死线上的公司和企业,这些公司在此之前一度处于破产的境地。比如迪斯尼于1933年与一家钟表公司签订了商业协议生产米奇手表,美国各大商店均有销售,截止到年底,已销售接近89万块。挽救了一度要破产的公司。另外,迪斯尼还曾经和一家手推车公司签订协议,签订当年就创下了300万辆电动车的销售传奇,使该家公司扭亏为盈。
三、电影动漫形象的标志性符号
(一)最初动漫形象的标志符号
电影动漫形象在其出现的那一刻就具有标志性的传播“符号”。动漫影史上第一部动漫短片的第一个动漫形象是“小尼摩”,它是动漫大师的麦卡锡创作的作品《小尼摩游梦土》中的角色。在每个动漫形象诞生之前,都有一段传奇的经历,为了展现“小尼摩”的生动形象,麦卡锡亲手绘制了每一秒的动画,并一张张为其上色,从而产生了我们现在看到的栩栩如生的动漫形象。
(二)《小尼摩游梦土》的符号解读
《小尼摩游梦土》,不仅是世界上第一部彩色动漫片,也是第一部改编动漫片。影片源自漫漫人物“小尼摩”的离奇经历,如同一般,影片采用滑稽的动作和人物遇见的光怪陆离的事情将影片展现于受众面前。创作者也就是编码者用“小尼摩”的奇特经历通过自我本体中存在的意识和经验,发散出想象的符号,将受众也就是解码者带入影片当中,这其中还给受众无限的遐想空间,让受众得到充分的解码和想象。影片是具有神话色彩的,但神话又是特殊的一种符号表意。然而“小尼摩”在这看似不着边际的故事空间中梦游,时间、地点、空间和角色都脱离了现实的存在基础,通过编码者的想象将任何东西都设定成具有不稳定性的特征,正如同查理•卓别林的那种幽默,它的的确确地到达了观众渴望的最深处。
编码者由自身发出信息,解码者就需要对动漫形象“小尼摩”进行不同的解读,当然,这种解读可能是多种多样的,它可以是梦幻的、魔幻的、纯美的、神秘的,这都是解码者对动漫形象解码出来的不同符号。“小尼摩”这个动漫形象产生了各种不同的元素,也就是文化符号,向各种解码者传播着不一样的解读符号。尽管神话只是个人对现实存在的再加工,或者说是从传统元素中借鉴或提炼出来再加工的,但其原理和结构仍然是一样的。而且只有通过编码者将其传达出去才能完成这一过程。动漫影视语言是产生各种符号的语言之一。在这个看似虚拟的世界中,总是存在着许多依托于现实世界的创意产物,自从“小尼摩”动漫形象诞生之后,各种以表达神话为主题的梦幻动漫形象应运而生,如迪斯尼的《白雪公主和七个小矮人》《阿拉丁》《睡美人》《灰姑娘》等都源自或改编于经典童话故事。动漫电影以它独特的艺术表现形式,将受众带入不同创作者的梦幻世界中,在动漫的符号天地里自由而畅快的遨游与飞翔。
四、结 语
回顾动漫电影近百年的发展史,世界各国不断生产经典动漫形象。远到米老鼠、唐老鸭、白雪公主,近到超人、变形金刚、功夫熊猫都为受众留下了深刻的印象,我们要通过创意产业带动文化和经济的双重发展,不断在符号生产和传播领域谱写新的篇章。
[参考文献]
[1] [前苏联]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林,等译.河北教育出版社,1998.
[2] 李思屈.东方智慧与符号消费[M].杭州:浙江大学出版社,2003.
[3] 祝普文.世界动画史[M].北京:中国摄影出版社,2003.
动漫电影范文5
[关键词]宫崎骏；动漫电影；美术；“自然之美”
宫崎骏，日本著名的动漫电影大师，他以深入的视角表现人与自然的和谐之美，奇异的想象勾画简约但不乏生动大气的场景，深刻的理念诠释虔诚的信仰和大爱精神，并获得了举世瞩目的巨大成功，令世界知名的各大动画公司迪斯尼、华纳争相购买宫崎骏动漫作品的发行版权。那么他的电影巨大的魅力究竟出于何处呢？可以说数不胜数，但在笔者看来，其最大的亮点在于充分运用美术效果表现令人神往的自然美景。因此，在本文中笔者将着重在美术运用方面对宫崎骏的动漫电影进行评说。
一、日本动漫电影的发展及特点
动漫电影是日本电影的重要组成部分，也是研究日本动漫电影不可忽视的重要方面。动漫电影在日本的创作历时几十年，已经具备成熟的创作技术手法和稳定的市场，在国际动漫市场也是颇有斩获。从经济效益方面来看，日本动漫电影从制作到销售已经形成专业的一体化经营产业链。日本的动漫电影产业化程度非常高，已经成为日本三大经济产业支柱之一。在日本动漫界，20世纪90年代以来要说谁最具有影响力，那一定非宫崎骏莫属，自从1984年3月动漫电影《风之谷》公映以来，他已经引领了日本动漫电影发展20多年，同时也让我们感动了20余年。在其塑造的唯美大气、充满人文色彩又意蕴丰富的动漫世界中，倾注了高度的社会责任感与深切的人文关怀，从而使他的作品呈现出纯真而又深邃的思想内涵。在宫崎骏的心中，蕴涵着的是一种文化的回归情结，而这种文化回归情结，又是通过宫崎骏的动画电影中到处可见的对大自然的点滴描述表现出来。
对世界动漫电影影响很大的当数美国和日本，但两国的动漫作品风格有所不同，美国的动漫以数字化的电脑合成为主，因而美国号称没有“动画绘制人”。其特点是较为夸张的人物形象和精彩的动漫电影动作，并且节奏比较快，从侧面体现了美国人的直率、爽快的性格，但从另外的角度印证了其厚重的商业化倾向。日本的动画以赛璐珞和喷笔绘制为主，充分运用精炼纯熟的美术功底，体现一种唯美大气的风格，表现自然之美。其特点是以优美的人物造型、内容丰富的对白及引人入胜的剧情吸引观众。
二、动漫电影中美术的重要作用
从我所喜爱的以宫崎骏为代表的日本动漫电影来看，美术是动漫电影诠释其个性的人物形象，大气唯美的场景，丰富剧情的基本功底，就如建造一栋摩天大楼的方法一样重要。在宫崎骏的动漫电影中，美术的运用发挥着重要的作用。它是展现动漫形象和场景唯美性、艺术性、典型性的重要保证，同时也是宫崎骏作品获得艺术美感的前提条件，作品的色彩表现、场景设计、画面构成都要归功于美术技术的运用，而整个动画完美的意境表现更是离不开美术的表现。美术运用是宫崎骏动漫作品创作的基石。没有美术的运用，或许我们就看不了动漫，也见证不了日本动漫电影的发展奇迹，没有机会欣赏宫崎骏大师的作品。
三、宫崎骏动漫电影作品的人物表现和创作历程
作为日本较早的动漫电影发展先驱，宫崎骏近30年来为我们献上了10多部精彩绝伦的动画电影，自20世纪70年代的《未来少年科南》到21世纪伊始全新推出的动漫影片《哈尔的移动城堡》，为我们展示了10多个奇幻的神奇唯美世界。从他的动漫作品中，我们可以领略到带有浓郁东方文化色彩的奇妙世界，与欧美的迪斯尼、梦工厂三分天下。相比之下，宫崎骏的动漫影片不同之处在于，迪斯尼属插科打诨型，梦工厂善于制作史诗巨著，而宫崎骏的动漫影片有着它的独特的感染魅力，在我看来，产生独特魅力的技术源泉是美术效果的成功应用。极具人文关怀色彩理念，起伏跌宕的剧情，有趣而具有深刻含义的人物对白，给人强烈震撼的唯美自然之景，高超纯熟的美术表现手法，深得观众的喜爱，创造出日本动漫电影史上一个又一个奇迹。
法国著名作家安东尼·德·圣埃克絮佩里在《小王子》扉页里写道：“所有的大人起先都是孩子，可惜，只有很少的一些大人记得这一点。”但头发斑白的宫崎骏牢牢记得，他仍然是个“孩子”，能创作出以孩子的纯洁心态为特点的、极具感染力的艺术动漫杰作。宫崎骏的动漫世界里，讲述的主人公似乎永远都是纯洁的小孩和自然界中的动物。但观众永远都不会感觉烦腻，原因在于这些小孩都具有独特的个性，无论是温顺可爱的小动物还是丑陋吓人的怪物，生动、逼真、唯美山水，树木，浪漫唯美的宏大自然景色，他都能以纯熟的美术手法勾画出其自身的特点，观众几乎没有谁说不喜欢的。在宫崎骏的动漫电影创作史上，他的动漫电影处女作是《未来少年科南》，在这部动漫影片中讲述的是科南拯救经历着战争的未来世界。这些故事模式在现代影片中或许你会觉得没有新意，但该影片在叙事角色的转变上有了新的突破，获得了新的创作灵感。后面的几部影片中，宫崎骏依然心怀童心，以纯洁的孩子般的心灵去对待万物的成长，世界的发展变迁。《千与千寻的神隐》里10岁的主人公千寻，《风之谷》里的拯救世界角色纯真少女娜乌西卡；《魔女宅急便》里的13岁的小魔女琪琪等，以孩子般的纯洁心灵，通过孩子的双眼，我们寻到了一个充满爱和真情的童真世界，我们心怀感激，深受感染，感激宫崎骏为我们所找到了心灵向往的圣地和归宿。还有和孩子一起成为主人公的一些小动物，如《魔女宅急便》里的黑猫吉吉，《龙猫》里憨态可掬的龙猫，《幽灵公主》里的驯鹿亚克路，等等。
四、“非美型”人物自身的纯真与美丽
动漫人物的美感是日本动漫电影中最吸引人的元素。英俊的男主人公、温柔美丽的女主人公我想是深受观众喜爱的重要因素，同时也是日本动漫电影所惯用的表现风格，宫崎骏也不例外。为了使观众在人物造型上获得美的享受，包括宫崎骏在内的日本动漫影片制作者是花了很大力气的，这样做能力求在人物本身的造型塑造上更多去表现美。相比之下，对在绞尽脑汁诠释的深刻理念、竭力在情节构造上衬托出的隐形美来得更直观，更能饱观众眼福，同时人物造型的直观美往往能弥补这方面的缺陷，给影片加分，使影片获得更大的成功。在影片中，人物往往是承载“美”的表达的载体，在很大程度上可以说是美能否在影片中得到贯穿和彰显的重要保证，决定着影片是否能获得成功，这是传统主流的动漫影片闪光之处，丝毫不能马虎。而我们看宫崎骏的影片，很明显地看出他走的并不是这样的路线。就单纯看他的人物效果来讲，很一般，无美可言，但我们不能忽视的是，他的人物本身流露出纯洁的美丽，这就是我们常说的“非美型”人物。
在《崖上的金鱼公主》这部动漫影片中，主人公是一条小鱼，有一天因为好奇而游出水面，偶然间遇见了“王子”宗介，就如童话世界里那样浪漫多彩，在她舔吸了宗介指头上的血以后，获得魔力幻化成人，成为宗介的玩伴，每天形影不离，互为知己。小鱼虽不会说话，但是每天看到她在宗介面前泛起的一波波水花，调皮捣蛋地表达自己的好恶，无言的心灵交流，观众看到这会为小鱼的这番幼稚可爱笑逐颜开。小鱼获得魔力幻化成人形之后，更表现出小女孩般的情怀，对新鲜事物充满好奇，为生活中的一些小事物展现她的喜怒哀乐。相信观众会被她所感染。2004年推出的《哈尔的移动城堡》，苏珊虽是一个成年的女性，但孩童所具有的那份天真她一丝也不少，在荒野女巫将她变成一个丑陋的老太太时，她没有伤心没有悲痛，依然在移动的城堡里自然乐观地生活着。当哈尔在遍地花朵中看见她时，丑陋的老妪变成了年轻貌美的少女。真所谓拥有自然之心，虽状似老妪，美丽依存。这些人物，宫崎骏充分运用美术手法，勾画出他们生动活泼、淳朴自然的形象。他们来自大自然，并且也以坚强的心热爱着大自然，与自然融为一体，孕育出清新脱俗、淳朴自然的心，此乃自然之美。
五、恢弘大气、叹为观止的自然景观
宫崎骏的动漫作品运用美术手法表现恢弘的自然场景，秀美的自然风景是其另一典型特征。他用厚重的神来之笔勾画出一道道场面庞大、色彩亮丽的风景，自然在他绚丽多彩的笔下更丰富多彩。《崖上的金鱼公主》中海底世界是那样的梦幻多彩，金灿灿的金鱼在梦幻的王国里自由生长、嬉戏，与各种美丽的海洋生物为伴，描绘出一幅色彩斑斓，梦幻和谐的画卷。《风之谷》中的“腐海”茫茫一片，没有生气，充满着死亡的瘴气。在大自然的恶劣环境下，生长着各种奇异的生物，巨型的王虫，超长的蜈蚣，场面宏大，不断吞噬着人类的家园，但在“腐海”之下，借助流沙的掩护，出乎意料地生长着一排排高大的树木，一直躲藏在地底，不见天日，像地下卫士一样守护着人类的家园，净气，洁水，涤毒，诠释恶劣环境下的大自然和谐之美。《天空之城》的希达与巴鲁在深邃的地下矿井下得到老矿工的启导，用虔诚的心灵聆听大自然，最终听到了石头的声音，看见了石头发出的光芒。通过石头的力量来到了先进拉普达文明——天空之城。在这里呈现给世人的是一片生机盎然，充满和谐诗意的画面，巨大的宫殿被一棵棵大树的树根包裹着，这里鸟语花香，山清水秀，俨然一个清新纯净的世外桃源之境。
六、充分运用美术手法表现人与自然和谐相处的主旨理念
宫崎骏运用美术手法在其作品中花足工夫表现自然之美，主要目的就是提醒人们大自然对人类有多么的重要，人与自然和谐相处是人类之福，世界之福，反之则是两败俱伤，自取灭亡。《风之谷》中“腐海”的存在就是人类对大自然破坏而造成的，并且随着人类不断贪婪地索取“腐海”不断扩张恶化。但在这样的情况下，流沙之中，大自然依然怜悯我们，一排排大树不计前嫌依然为我们净化瘴气，不懈地守护着家园，人类要心怀感恩之心，与大自然和谐相处。《天空之城》中的美丽画卷令人向往，在那里自由自在地生活是一件众人都奢望的事情，但人类自以为自己科技发达，抱着占有掠夺的心不断去寻找它，破坏天空城堡美好环境下原有的安宁，一片硝烟过后，人类什么也没有得到，侵略者自取灭亡，而原有的天空美丽城堡亦不再美丽，成为一片废墟，在注视下慢慢崩溃、瓦解……
宫崎骏充分意识到人类现在对待大自然的方式，主要以自然动漫电影为题，向人们诠释大自然重要地位的理念。他以生动的美术表现手法描绘大自然的美丽，同时也表现在人类破坏下残败不堪的画面，触发人们心灵的思考，唤起人类在物欲横流时代失落的纯真之心，与大自然和谐相处，对大自然重现和保持自然之美。
[参考文献]
[1]李宗梅.宫崎骏动画语言背后的创作心理研究[J].电影文学，2012（16）.
动漫电影范文6
[关键词]动漫;中美;民族形象;塑造
一、引言
当今社会，动漫已经渗入到每个家庭的生活当中。而受众的人群主要是以每个家庭中的孩子为主。它就像成长中所需的一种元素一样，关于励志、关于知识、关于爱等等。这些元素构成了动漫的主旋律，也构成了孩子成长的主旋律。动漫电影作为一种传播媒介，从感官出发，从心理出发，穿梭于幻觉与真实之间。动漫电影不仅让孩子，也让成人开始重新认知社会。它的存在与发展有着独特的意义，从一个孩子，到一个家庭，再到一个国家。在不少关于动漫电影的论述中，中国、美国和日本在动漫发展和制作上是三个比较突出的国家。在这里，我们主要以中国和美国的动漫做比较。中国第一部动画片是拍摄于1926年的《大闹画室》，揭开了中国动漫发展史的第一页。美国则是在1907年就有了第一部动画片《一张滑稽面孔的幽默姿态》，算是揭开了美国动画史的序幕。从动漫电影发展史的角度审视，这二者都是比较早的，以十分自由开放的姿态深入本国文化捕捉社会生活片段，使它们在动漫电影的发展上都取得了一定的成绩，在借鉴中学习，在学习中借鉴。但当我们从动漫电影中的种种元素内核上去仔细拆解它们的内容、形式时，我们依然能发现它们细微但又是本质的差别。随着动漫电影制作科技、观念和理论的不断更新，这样的不同点逐渐变得越发凸显而明晰。它们影响了影片的形式、内在含义和观念的表达，使分别遵循动漫电影制作原则的二者所创作的影片分别走入了两个迥异的方向，构建了不同国家的不同形象。
二、动漫电影之风：“中国风”&“美国风”
动漫电影的发展塑造改变着社会文化，同时在不知不觉中构建着国家的形象。无论你是否为动漫电影着迷，也不论你是不是真的爱好者，动漫电影都能带给你一丝感动，一丝回忆。动漫电影就如同一阵风，来无痕，去无踪，但却依然能让你感觉到它的存在，并且为它的存在而在潜移默化中做了适时的改变。
（一）“寓教于乐”&“娱乐至上”的价值取向
我们来看国产动漫中塑造的形象，无论是1995年的《海尔兄弟》，还是现在热播的《大头儿子与小头爸爸》，尽管片中的人物形象各异，但故事主旨是以“教”为主的。以《大头儿子与小头爸爸》为例，这部以现代家庭生活为蓝本的动画片，呈现出了多种现实性的可能。围绕着孩子（大头儿子）的成长疑问展开，用现实与幻想相结合的表现手法，定制了几乎所有家长和孩子们心目中的理想家庭。“教”孩子如何成长，在成长中如何解决问题。“教”父母如何伴随孩子成长，又如何帮助孩子解决成长中所遇到的问题。以此为主线，再通过可爱的形象设计，灵巧的活动符号和流行的词语元素，塑造出符合当下的家庭生活。影片很好地呈现出一个孩子的世界，具有家庭亲和意义的艺术氛围，又和电影的视角以及教育价值观念紧密挂钩。而美国的动漫影片中是以迪士尼为代表的美国动画，剧情中总是充满了欢快的氛围。无论在内容还是形式上都采取了和儿童心理极其贴近的角度，真实地影射出儿童自由、欢快的纯真本性。情节虽有些曲折，但却十分有趣。夸张的表情和动作，于意识形态中，通过感官牢牢将画面锁定在了脑海里，充分彰显了美国文化的自由本性。而其中的一系列预设立场，也都以大团圆作为结局，完完全全地其乐融融。如《怪物史莱克》中的史莱克和大嘴驴之间的对白，或是大嘴驴的频频搞笑，都能带给人无限的。
（二）“以画为本”&“以动为本”的创作传统
2015年4月6日，原上海美术电影制片厂导演马克宣去世，宣告着中国动漫“以画为本”的一个时代的结束。马克宣，被称为“中国的宫崎骏”。他所参与设计、执导的动画片皆是从20世纪五六十年代到八九十年代的经典之作，如《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《哪吒闹海》《天书奇谭》等。其作品画工唯美，色调饱和，具有极强的“中国风”，传达出浓厚的中国传统味道。相比较而言，美国的动画更多的是体现在“动”上，科技性比较强。从20世纪80年代后期开始，迪士尼公司就开始尝试利用电脑制作动画，1986年的《妙妙探》，第一次用电脑动画制作了伦敦钟楼的场面。第一部全电脑制作的动画片是《玩具总动员》，以及后来可以乱真的《恐龙》，等等。
（三）“中国画式”&“西方画式”的审美趣味
不同的民族有不同的特色。真正的艺术美都是淳朴自然而不假雕饰的。1988年马克宣动画《山水情》，这部获奖无数的作品，堪称是“中国画式”的典范。它的惊人之处不仅仅在于它以中国传统绘画水墨画作为表现形式，更在于它以这种新奇独创的方式大胆地让摄像机作为媒介，使我们国产电影制作者得以直接参与到了国际动漫的舞台上，以当代“浙派”的领军人物吴山明先生，和当代山水画大家卓鹤君先生为执笔者，以古琴大家龚一老先生的演奏为配乐，这是何等的分量！难怪这部作品被誉为“国产动画辉煌时代的绝唱”。直至今日，我们在观看中都会被那份独有的“中国画式”的简、精、淡、雅所着迷。那无处不透漏出的“大象无形、大音稀声”的诗意情境，如一股士人之气引以为豪的傲然姿态跃然于银幕之上，让人过目难忘。而美国的动画片在发展的过程中，也形成了鲜明的特征。就像是西方油画，不论是古典风格，还是抽象主义，总能感觉出一股“生气”，又如朗朗之声，让人振奋。尤其是其人物的造型设计，更是多半以夸张为主，大头、大眼、大手、大脚，大的动作和大的表情。画面逼真，情节爽脆，充分彰显了美国独立、开朗、乐观的总体形象。
三、动漫电影之魂：“东方魂”&“西方魂”
“东方魂”也可以说是“中国精神”。 我们还可以说这个魂指的就是传统文化的基本精神，或者更确切地说就是中华民族的民族精神，国家形象的一部分，属于精神范畴的那一部分。在中国古代，《礼记・乐记》中说：“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”这段话说的是，音乐艺术形式的存在与它的教育功能是相通的。话中将它的精神性更多地侧重于教育性。我们这里说的不是音乐而是动漫电影，但艺术的形式是相通的，动漫电影也离不开音乐。所以，在这里我们借用这个言论来说明我们中国电影之魂，也就是我们的“中国精神”。实际上，中国动漫和美国动漫最本质的差异就在于对“精神”的不同诠释上。中国动漫电影的精神，就在于“以和为贵”。“小家之和”“大家之和”“民众之和”“国家之和”，其实就是以家庭、家族为故事基调的生活再现。它可以倚赖故事中的各种角色，或者影像中的各种符号来传达，传达出最终的价值指向，一种和谐感。而“西方魂”也可以说它是美国的一种精神。在动漫电影的世界中，如果形容国产动漫为“严肃的”，那么美国动漫就是“不严肃的”。这种说法，毫无贬义，更多的是想强调它的娱乐精神，就像玛丽莲・梦露式的微笑，通俗而迷人。“人生短暂，影像不死。”这种后现代式的词汇用来形容美国的动漫再恰当不过了。饱和的色彩，明朗的光线，噼里啪啦的对白，肯定的影像中总是充满了乐观的正能量，一种回归的认同精神，非常具有感染力。它作为一种崭新的“第七艺术语言”，实现了它的存在价值。
四、动漫国家形象的“外衣”：“中山装”&“西装”
动漫电影的发展和传播，对于一个国家的形象塑造有着它的作用性。但这种作用性绝非决定性。它就像一件“外衣”，可以给整体形象添光加彩，但内在的本质发展还需要客观地去看待。毕竟影响国家形象的因素有很多。动漫要构建国家的形象性，就要体现出它深厚的人文关怀和人文理想，体现出一个国家的外貌特征和内在精神，这样才能完成一个极富内涵的形象的塑造，塑造出具有完整个性的国家形象。
中国动漫电影也好，美国的也好，都是以动漫作为宣传媒介或是手段，来构建国家的形象。漫长的历史文化的积淀给予了它们这种便利条件，这也是国家形象构建策略的基石。中国的传统文化一直是强调自谦、自律、自省的。用现代词汇来诠释就是低调。也正是由于这种几千年的传统文化，包蕴出了中华民族内敛的性格特征。之所以将国产动漫形容为“中山装”，就在于想强调它的民族性，一种与世界其他民族不一样的形象感。动漫电影词汇的热播，其源头，就是它的迎合感，迎合了社会、迎合了教育、迎合了人群。但这种迎合感的建立基础应该是在民族文化的根基上的，而不能超出其原有的意蕴而折射出肆意编造的制作状态。谦虚而不张扬是中华民族的民族性格和精神气质。这种含蓄而深沉的价值取向可以在民众中达成共识。孩子是祖国的未来，动漫电影的受众人群并不一定是孩子，但多半的确是孩子。孩子的成长是国家的未来，是国家的形象。良好的国家形象可以带来国际声誉，从而能得到更好的发展。
动漫电影作为国家形象的一件“外衣”，起到的只是“御寒保暖”的作用，还达不到“强身健体”。只有它的功能强大了，它的作用性才能更强。塑造出更多的具有中国传统味道的人物形象，在相互影响、相互借鉴的过程中保有自己的“中国风”，留有“中山装”的中国学派味道，让外显和内核都能体现出中国的民族文化象征。用“修身、齐家、治国、平天下”的儒家思想为思维模式，寻找到更好的创作灵感。正如当代具有标志意义的艺术家曾凡志所说：“艺术如果跟创作者的精神活动无关，它多半是不会成功的。”
不可否认，用发展的眼光来看待国产的动漫是必要的，但也没有必要以此来束缚住动漫前行的脚步。凡事都具有双重性，任何的回避都于事无补。面对美国动漫产业化的发展，“自由、博爱、平等”的美国精神的弘扬，我们更没必要纠结于它的高低优劣。艺术不分贵贱，衣服不论款式，只要适合就好。通过早期的动漫电影在国际电影节上的获奖状况来看，深深扎根在中华民族文化上的作品还是有着不可阻挡的力量的。通过水墨、剪纸的方法来表现，将其提炼加工成艺术品，将中国传统元素中的精华加以提炼，具有“东方魂”的魅力，深刻广泛地激起西方人好奇的情志，引起轰动性的效应。这就是国家软实力发展的表现。而国家形象的建立恰恰需要这中国软实力的发展。不论是个人还是国家，要想在艺术的道路上前行，必然离不开民族的审美创造和欣赏需求。建设和谐的世界氛围，提高国有形象，从当前的实际情况出发，整合利用好现有的实力资源，学习和借鉴世界各国的成功经验来不断提升软实力。
五、结语
综上所述，我们可以看出，动漫电影作为文化传播的一部分，正在进行着一个跨文化交流的过程。它面对如此复杂多变的文化环境、影像泛滥的时代风貌，如何在本民族文化的基础上有效、有质地吸收和借鉴，并以此来发扬光大，从文化的角度凸显中国传统的精神，展现出具有中国特色的人文魅力的动漫影片？这种持有不是固守自封，而是为了在动漫电影的行走路途中保有一份思考。中国也好，美国也罢，归根结底取决于动漫电影的发展，取决于动漫电影的形象构建和创意决断。这也是国家的无形资产。对比是较量，也不是。更多是想强调通过动漫电影的发展来传播国家的文化形象。中国和美国作为两个大国，在文化发展中的碰撞和融合是不可避免的，不论怎样，共同构建世界动漫的繁荣局面意义更大，任重而道远。国家形象作为一个综合要素的存在体，不可能通过动漫电影来带动所有。强调它的民族性的同时，兼容主流文化的发展，对自身进行认同，让世界来认同，深入挖掘动漫电影的内涵性，这才是构建国家形象的关键所在。
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