现代诗句范文1
母亲呵！撇开你的忧愁，容我沉酣在你的怀里，只有你是我灵魂的安顿。
冰心《繁星》之80
母亲呵！我的头发，披在你的膝上，这就是你付与我的万缕柔丝。
冰心《繁星》之120
母亲呵！这零碎的篇儿，你能看一看么？这些字， 在没有我以前，已隐藏在你的心怀里。
冰心《繁星》之159
母亲呵！天上的风雨来了，鸟儿躲到它的巢里；心中的风雨来了，我只躲到你的怀里。
《春水》105
造物者——倘若在永久的生命中, 只容有一极乐的应许。我要至诚地求着：“我在母亲的怀里，母亲在小舟里，小舟在月明的大海里”。
名言
世界上的一切光荣和骄傲，都来自母亲。（高尔基）
母爱是一种巨大的火焰。（罗曼罗兰）
世界上有一种最美丽的声音，那便是母亲的呼唤（但丁）
妈妈你在哪儿，哪儿就是最快乐的地方（英国）
慈母的胳膊是慈爱构成的，孩子睡在里面怎能不甜？（雨果）
人的嘴唇所能发出的最甜美的字眼，就是母亲，最美好的呼唤，就是“妈妈”（纪伯伦）
世界上一切其他都是假的，空的，唯有母亲才是真的，永恒的，不灭的。（印度）
现代诗句范文2
关键词： 《诗经》； 宾语前置句； 韵律
Abstract: An investigation of The Book of Songs shows that its categories of object fronting basically agree with those in prose. The relationship between object fronting and rhyme presents us two categories: the first category was determined by grammatical conditions which allowed no variation on the part of the poet， such as the fronting of some object pronouns but the second depended upon the poet's deliberate variation， such as the fronting of noun object. As a result， when the poet was organizing his lines， he tried his best to make an objectfronting line occur at the rhymical foot. In The Book of Songs， those lines which fell into the “noun+BE+verb” pattern might be deformed because they departed from the context.
Key Words: The Book of Songs; objectfronting line; rhyme
古代汉语中宾语前置的问题，作为一种常见的语法现象，自《马氏文通》起就引起了学界的关注，对于这一特殊语序的类型、分布、性质、历史演变以及产生的动因，几代学者从不同的角度进行了深入的探讨。本文拟在前人及时贤研究的基础上，考察《诗经》中各类宾语前置句的分布情况，探讨《诗经》中宾语前置句的使用与韵律的关系。
一、 《诗经》中宾语前置句的类型与分布[注: 下文在描写句式的时候，“动词谓语”简称“动”，名词（包括名词短语）简称“名”，代词简称“代”。]
《诗经》中的宾语前置句可以分为两大类，一是代词充当前置宾语，其中包括疑问代词充当前置宾语，否定句中代词充当前置宾语，其他句式中代词宾语前置；二是名词（包括名词短语）充当前置宾语，其中包括有语法标记和无语法标记两类。其具体分布见下表1。关于《诗经》宾语前置句的考察，时贤已有文章发表，如杨合鸣1993［1］、韩晓光1995［2］、伍桂蓉2004［3］，本文对之梳理，是为了说明宾语前置的原因。考察《诗经》，其宾语前置类型与散文基本一致，并没有像后代的格律诗那样（如杜甫《秋兴》中的“香稻啄余鹦鹉粒”、陆游《临安春雨初霁》中的“素衣莫起风尘叹”之类），出现有别于散文的特殊形式；只是有些宾语前置的类别出现频率要大大高于散文，如指示代词“是”作宾语前置、名词宾语前置，等等，这既有时代因素，又有诗歌韵律的因素。
二、 宾语前置与韵律的考察
押韵是中国古代诗歌韵律的基本要素。通过对《诗经》中宾语前置句押韵情况的分类考察，可以看到，它们的分布大都以协韵为目的。
（一） 否定句代词前置宾语韵律的考察[注: 韵脚、韵部均依照王力先生《诗经韵读》。]
1. 关于“不”字句代词宾语前置的考察
表2 “不”字句代词宾语前置考察表
类别出现于四言中句数出现于杂言中句数动词谓语为韵脚动词谓语不为韵脚
前置（43）3763013
后置（7）0725从以上统计可以看出，否定句代词宾语到《诗经》时虽然已经有部分后置，但前置仍是主要形式（约86%）；前置句的使用虽并非完全受韵律的影响，但多数前置句都处在韵脚的位置(约69.8%)。略举数例：大车槛槛，毳衣如。岂不尔思?畏子不敢。(《王风大车》)（槛、、敢，谈部）
子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人。(《郑风褰裳》)（溱、人，真部）
以上为不处在韵脚的代词宾语前置句。遵彼汝坟，伐其条肄。既见君子，不我遐弃。(《周南汝坟》)（肄、弃，质部）
何以速我讼?虽速我讼，亦不女从。(《召南行露》)（讼、讼、从，东部）以上为处在韵脚的代词宾语前置句。
“不”字句，其前置的代词宾语仅见“我”、“尔”，未见第三人称，其原因或许正如丁声树先生所指出的，否定副词“不”与前置宾语“之”已凝固成词，合音为“弗”了的缘故。
2. 关于“莫”字句代词宾语前置的考察
表3 “莫”字句代词宾语前置考察表类别出现于四言中句数出现于杂言中句数动词谓语为韵脚动词谓语不为韵脚
前置（16）133160
后置（2）2020由上表可见，“莫＋代宾＋动”16例，无一例“动”不是处在韵脚上与上下协韵。举例如下：在东，莫之敢指。女子有行，远父母兄弟。(《庸阝风》)（指、弟，脂部）
滔滔江汉，南国之纪。尽瘁以仕，宁莫我有。(《小雅四月》)（纪、仕、有，之部）
“莫＋动＋代宾”式仅见2例：
其一为《卫风竹竿》中的“远莫致之”，该例出现在第一章，为说明问题，兹将第一章全文转引如下：竹竿，以钓于淇。岂不尔思﹖远莫致之。（淇、思、之，之部）“远莫致之”正处在偶句押韵的位置，“之”为韵脚所在，该章押“之”部韵，“之”未前置，正是为了押韵。
其二为《大雅民》中的“爱莫助之”，该例出现在第6章，第6章全文如下：人亦有言：德车酋如毛，民鲜克举之，我仪图之。维仲山甫举之，爱莫助之。衮职有阙，维仲山甫补之。（举、图、举、助、补，鱼部）
第六章为变相句尾韵，韵脚在倒数第二个音节上；此外，该章“之”字五出，构成整齐的“动＋之”排比句；显然，如果该句“之”前置，采用“莫＋代宾＋动”式，则破坏了该章固有的韵律。
考察《诗经》“莫”字句，从代词宾语后置出现的频率来看，与散文似乎无别，
[注: 考察甲骨文、西周金文，未见“莫”字句；《尚书》亦未见“莫”字句。考察《论语》、《孟子》、《左传》、《韩非子》、《吕氏春秋》等5部文献，结果如下：
“莫＋代宾＋动”在《论语》有7，《孟子》14，《左传》8，《韩非子》8，《吕氏春秋》24；“莫＋动＋代宾”，在《论语》为0，《孟子》为0，《左传》为2，《韩非子》为1，《吕氏春秋》为0。
上述统计数字表明，“莫”字句中，代词宾语前置是很严格的，“莫＋动＋代宾”式，在散文文献中只是偶见，列举如下：“吉莫如之”(《左传文公十三年》)、“莫能逢之”(《左传宣公3年》)、“人莫救之”(《韩非子内储说上七术》)，后置代词宾语均为“之”。]实则不然。散文中“莫＋动＋代宾”式偶见，可视为受“主＋不＋动＋代宾”式的影响而产生的偶然现象；[注: 管燮初《西周金文语法研究》：“上古汉语用代词作宾语的否定式动宾结构，宾语先置，这是一条规律，但是宾语不先置的例外情况在殷墟甲骨刻辞中就出现了……否定式受肯定式语序的类化，可能从殷商就开始了。”]
而《诗经》中出现的“莫＋动＋代宾”式，则是诗律使然。
3. 关于“无”字句代词宾语前置考察
考察《诗经》“无＋代宾＋动”3例，“动”都处在韵脚上与上下协韵。列举如下：大夫君子，无我有尤；百尔所思，不如我所之。(《庸阝风载驰》)（尤、思、之，之部）
遵大路兮，掺执子之衤去兮。无我恶兮，不故也。(《郑风遵大路》)（路、衤去、恶、故，铎鱼通韵）（二） 肯定句代词宾语前置韵律的考察
1. “是＋动”（30例）的押韵情况
据考察，《诗经》中只有“是＋动”句而无“动＋是”句，即指示代词“是”单独作宾语一定要前置。“是＋动”句（“是＋动”连用者，前一个“是＋动”除外）“动”都处在韵脚的位置上，举例如下：
祝祭于礻方，祀事孔明。先祖是皇，神保是飨。孝孙有庆，报以介福，万寿无疆。(《小雅楚茨》)（礻方、明、皇、飨、庆、疆，阳部）
维此良人，弗求弗迪；维彼忍心，是顾是复。民之贪乱，宁为荼毒！(《大雅桑柔》)（迪、复、毒，觉部）
2. 其他“代宾＋动”的押韵情况
其他“代宾＋动”3例，“动”都处在韵脚的位置上，与上下协韵：节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。(《小雅节南山》)（岩、瞻，谈部）
上帝甚蹈，无自昵焉。俾予靖之，后予极焉。(《小雅菀柳》)（昵、极，职部）
上帝甚蹈，无自瘵焉。俾予靖之，后予迈焉。(《小雅菀柳》)（瘵、迈，月部）
《诗经》中，“代宾＋动”句一览表：
表4 《诗经》“代词宾语＋动词”句一览表
类别出现于四言中句数出现于杂言中句数动为韵脚动不为韵脚
“是＋动”291300
其他“代宾＋动”3030
合计330330肯定形式代词宾语前置句（“代宾＋动”）33例，都出现在四言句中[注: 仅有1例出现在杂言中：“君子是则是效”（《小雅鹿鸣》）。]，“代宾+动”中的“动”均处在句尾韵脚的位置（“是＋动是+动”格式中前一个“是+动”除外）。
（三） 疑问代词宾语前置句押韵情况考察表5 疑问代词宾语前置句押韵一览表类型四言杂言在韵脚不在韵脚
疑问代词宾语前置（29）263209经考察，《诗经》中疑问代词宾语前置句，动词也以在韵脚位置的为多。略举数例：
害害否?归宁父母。(《周南葛覃》)（否、母，之部）
国步蔑资，天不我将；靡所止疑，云徂何往。(《大雅桑柔》)（将、往，阳部）
以上在韵脚
何有何亡?黾勉求之。凡民有丧，匍匐救之。(《邶风谷风》)（求、救，幽部）
终南何有?有纪有堂。君子至止，黻衣绣裳。佩玉将将，寿考不忘！(《秦风终南》)（堂、裳、将、忘，阳部）
以上不在韵脚。
（四）名词（包括名词短语）宾语前置押韵情况考察
名词宾语前置包括带语法标记与不带语法标记两种情况。带语法标记的，根据语法标记的不同，又分“宾+是+动”、“宾+之+动”、“宾+斯+动”、“宾+来+动”、“宾+于+动”、“宾＋胥＋动”等6类，如下：山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄；子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。(《唐风山有枢》)（枢、榆、娄、驱、愉，侯部）“宾+是+动”
有车邻邻，有马白颠。未见君子，寺人之令。(《秦风车邻》)（邻、颠、令，真部）(宾+之+动)
大侯既抗，弓矢斯张。(《小雅宾之初筵》)（抗、张，阳部）(宾+斯+动)
江汉浮浮，武夫滔滔。匪安匪游，淮夷来求。(《大雅江汉》)（浮、滔、游、求，幽部）(宾+来+动)
维申及甫，维周之翰。四国于蕃，四方于宣。(《大雅崧高》)(翰、蕃、宣，元部)(宾+于+动)
天何以刺，何神不富？舍尔介狄，维予胥忌。(《大雅瞻》)(富、忌，职之通韵)(宾＋胥＋动)
不带语法标记的，如：
日居月诸，东方自出。父兮母兮，畜我不卒。胡能有定，报我不述。(《邶风日月》)(出、卒、述，物部)
具体分布如下表：
带语法标记的名词宾语前置句，其韵律特点，诚如冯胜利先生所言，是“加重动词的分量”［4］237，韵脚必须重读，而该句式的重音恰恰是落在句末的“动”上，与韵律要求相一致，这恐怕就是诗人在韵脚所在刻意选择该句式的重要原因。
（五） 几点思考
1.考察《诗经》韵脚所在，或句句押韵，或隔句押韵，但偶句押韵是《诗经》最常见的押韵方式。
《诗经》中宾语前置与韵律当分为两种情况，一种是受语法条件制约、诗人不能随意改变的，如疑问代词宾语前置、“是+动”句、否定句代词宾语前置[注: 否定句代词宾语前置现象在甲骨卜辞中即已出现，如“贞：祖辛不我害？贞：祖辛害我？”参见张玉金《甲骨文语法学》，学林出版社2001年版，第211页。]，等等；一种是诗人刻意改变的，如名词宾语前置句（带语法标记的宾语前置句，以及不带语法标记的“东山自出”之类）。无论是前者，还是后者，《诗经》在句子安排上（尤其是后者），总是尽可能地将宾语前置句安排在韵脚所在的位置。宾语前置句的分布以在偶句为常。
考察《诗经》中各类宾语前置句不出现在韵脚的比例：疑问代词宾语前置（约31%）、否定句代词宾语前置（约21%）、带语法标记的名词宾语前置（约9.86%）、肯定句代词宾语前置（0）。不同类型的宾语前置句受韵律的影响大小不同，形成如下序列：疑问代词宾语前置句＞否定句代词宾语前置＞带语法标记的名词宾语前置＞肯定句代词宾语前置
上述序列表明，从左至右，在句式的选择上，语法条件的制约逐渐削弱，而韵律的制约逐渐加强。
2. “是+动”句集中出现在《大雅》、《小雅》，当与时代有关。考察上古文献，“是+动”式仅见于西周时期，东周已经消亡，这与该式在《诗经》中的分布是一致的。
在西周的铜器铭文中，可以看到早期的“是+动”式：[注: 金文例句转引自潘玉坤《西周金文语序研究》，华东师范大学出版社2005年版，第215页。]
西周中晚期：子子孙孙其万年永是宝用。（晋侯棘人马方壶）
西周晚期：子孙是尚，子孙之宝，用孝用享。（丰伯车父簋）
西周晚期：其万年令冬（终）难老，子子孙孙是永宝。（殳季良父壶）
比照铭文之程序语“子子孙孙永宝用之”[注: 严格地说，西周铜器铭文之程序语是“子子孙孙永宝用”、“子子孙孙永宝”、“子子孙孙永用”，即以动词后不带宾语为基本形式。考察华东师范大学中国文字研究与应用中心编《金文引得》（殷商西周卷），记有“永宝用”、“永宝”、“永用”者800余器，记有“永宝用之”、“永宝之”、“永用之”者仅21器而已。]，
“是”代替“之”，置于动词之前。《丰伯车父簋》中，“尚”、“享”同属阳部，《殳季良父壶》中，“老”、“宝”同属幽部。我们推测，用“是+动”代替“动+之”，或许是为了协韵的缘故。[注: 前辈学者有一种说法，即“古语残留说”，认为古汉语的前身是一种底层结构为SOV型的语言，后来变成了SVO，“是＋动”是史前SOV型汉语的残迹。]
为什么协韵要将代词前置？或许如冯胜利先生所言，代词一般是轻读音（“代词在韵律学上叫做‘弱形式’”［4］），将代词“是”前置，动词居后，可以收到“加重动词”之功效；动词处在韵脚的位置，而韵脚又为重音所在，二者相得益彰。当然，这样说，还要解释下面的问题：一是解释代词入韵问题；二是解释变相句尾韵的问题。《诗经》中存在着代词入韵的现象，如：“三岁贯女”(《魏风硕鼠》)之“女”，“不入唁我”之“我”(《小雅何人斯》)（按：《诗经》中，“我”字处在句尾者30例，押韵者2例），“如何如何，忘我实多”(《秦风晨风》)之“何”，显然“弱形式”亦可押韵，要重读。再有，存在着变相的句尾韵（即句尾是语气词之类的，如《伐檀》之“兮”，《》之“之”），句尾不是重音所在；“兮”虽可以延长，而“之”似乎是要轻读。这两个问题或许与音乐旋律及其诗歌重音有关，还有待于做进一步的考察。
3. 名词宾语前置，是诗人可以刻意选择的，因为名词宾语的位置本该在动词谓语（或介词）之后。考察《诗经》，名词宾语前置句几乎无一例外地都处在韵脚所在的位置，正说明了这一点。关于名词宾语前置句，还有一点需要说明：无论是带语法标记的名词宾语前置句（如《小雅节南山》中的“四方是维，天子是毗”），还是不带标记的名词宾语前置句（如《邶风日月》中的“东方自出”），在散文中都可以见到（如《左传襄公二十二年》中的“吾不免是惧”、《左传昭公十九年》中的“室于怒，市于色”）。只不过在散文中或许只是偶见，除凸显焦点之外，或许并无特殊的修辞目的；而在诗歌中则是为了使诗句富于变化，为了协韵，而刻意地安排罢了。可见，《诗经》不像唐宋时期的格律诗那样，并无特殊于散文的语序，只是在语序的安排上，句式的运用上，要服从于韵律。
《诗经》中，凡名词宾语前置句均为四字句（约91.5％），或变相的四字句（即“虚词＋四字句”，如“维迩言是听”、“匪先民是程”之类）；前置宾语不得超过两个音节；动词谓语皆为单音动词；语法标记与动词之间不能插入其他成分（如否定词、助动词）；句末不得带语气词，等等。[注: 考察同一时期的散文文献，带标记的宾语前置句已有长足的发展。如《左传昭公元年》：“小国失恃，而惩诸侯，使莫不憾者，距违君命，而有所壅塞不行是惧。”《论语公冶长》：“吾斯之未能信？”《国语楚语下》：“则何上下之有乎？”显然，散文中该句式要相对自由得多。]
这些音节限制正是《诗经》的名词宾语前置服从于韵律的体现。
4. 带语法标记的名词宾语前置句，其语法标记除了在春秋、战国文献中常见的“是”、“之”之外，还有“于”、“来”、“斯”、“胥”等。考察《诗经》“于”、“来”、“斯”、“胥”等标记集中在《大雅》、《小雅》、《豳风》之中，据前人考证，《大雅》、《小雅》大多是西周末年、东周初年的作品，《豳风》亦西周末年的作品。这表明，带标记的名词宾语前置句，在其初始阶段，其语法标记是不固定的，《诗经》中这种句式语法标记的多种多样，正是这种句式在西周末年、东周初年语法标记尚未固定的反映。
三、 关于“鲁侯是若”、“万民是若”的讨论
“鲁侯是若”、“万民是若”二句诗出自《鲁颂宫》。兹将原文转引如下：保有凫绎，遂荒徐宅，至于海邦。淮夷蛮貊，及彼南夷，莫不率从。莫敢不诺，鲁侯是若。
徂来之松，新甫之柏，是断是度，是寻是尺。松桷有舄，路寝孔硕。新庙奕奕，奚斯所作。孔曼且硕，万民是若。
关于这两句诗，自古以来即有歧解。分述如下：
“鲁侯是若”：
第一，清代钱澄之《田间诗学》：“毛云：若，顺也。远人来服，则鲁侯从而顺其情，以抚安之也。”
第二，明代季本《诗说解颐》：“若，顺也。谓顺鲁侯之德也。”
高亨《诗经今注》：“若，顺也。此言都服从鲁侯。”
“万民是若”：
第一，郑玄笺：“国人谓之顺也。孔颖达疏：民既以之为顺。”
清代钱澄之《田间诗学》：“‘万民是若’，言万民皆心顺之，以为合理也。”
高亨《诗经今注》：“‘若，顺也’。此句指庙貌庄严，万民对它肃然起敬。”
第二，宋代朱熹《诗集传》：“治其宫室寝庙，以顺万民之望。”
《诗说解颐》：“‘万民是若’，顺万民之心也。”
清代严虞忄亨《读诗质疑》：“于是修旧起废，治其宫室寝庙，以顺万民之望焉。”
为什么同一诗句会有歧解呢？
依第一类解释，“鲁侯”、“万民”是主语，“是”是“若”的宾语，则该句式为“名主语＋是宾语＋动”，依第二类解释，“鲁侯”、“万民”是宾语，“是”只是一个语法标记，则该句式为“名宾语＋是助词＋动”。因为“鲁侯是若”、“万民是若”，其句式都可以描写为“名+是＋动”；所以，在句法平面上的“名+是＋动”实则包含了“名主语＋是宾语＋动”、 “名宾语＋是助词＋动”两种句式，是一个多义格式。[注: 参见殷国光《古代汉语句法中的若干歧义现象》，《语文研究》1984年第2期。]
《诗经》中，凡符合“名+是＋动”句式的诗句脱离了语境（或语境不明），都可能有歧解。
例如《鲁颂宫》“上帝是依”：第一，元代许谦《诗集传名物钞》：《鲁颂》亦云“上帝是依”，谓天之神凭依姜女原之身而生后稷也。
第二，宋代欧阳修《诗本义》：毛谓“依其子孙”者亦非也。其上下文方言姜女原生后稷时事，与上帝依其子孙文意不属。据诗意，依犹赖也，谓上帝是赖者，言姜女原赖天帝之灵而生后稷无灾害尔。
又如《商颂长发》“百禄是遒”：第一，孔颖达疏：“故百众之禄于是聚而归之。”
第二，元代朱公迁《诗经疏义会通》：“故能聚此百禄耳。”
总之，《诗经》宾语前置句类型多与散文一致，但一些前置句的出现，与诗歌韵律关系密切，一些歧解句与语境联系紧密，一旦语境模糊或丢失，就可能歧解。
［ 参 考 文 献 ］
［1］ 杨合鸣．《诗经》句法研究［M］.武汉：武汉大学出版社，1993.
［2］ 韩晓光.《诗经》中的宾语位置考察［J］.古汉语研究，1995(3).
现代诗句范文3
一、看作者朝代
古代的诗分为古体诗和近体诗，这种说法始于唐代。唐初，人们开始对诗的字数、声韵、对仗等有了严格的规定。为了区别过去的诗，人们把唐以后写的要求严格的诗是一种格律诗，唐人统称为近体诗或今体诗，后人沿用唐人的说法，把唐以后要求严格的诗称为近体诗，也叫做格律诗。这种说法沿用到今天已经一千三百多年了。那么相对而言，唐以前创造的诗只能是“古体诗”了。三国时期的曹操、东晋时期陶渊明写的诗只能是古体诗。后人也多沿用唐人的这种说法。所以，唐以前的诗只能是古体诗。那么是不是说唐以后写的诗都是近体诗呢？当然不是的。唐代以后的人可以写近体诗，当人也可以模仿古代人写古体诗。比如，李白的《行路难》都应该属于古体诗。唐以前和唐以后不合近体格律的诗，一般被称为古体诗。所以只看朝代判断是不够的。
山中杂诗 吴均
山际见来烟，竹中窥落日。
鸟向檐上飞，云从窗里出。
这是一首五言古诗，看上去像绝句。实际上作者吴均是南朝梁人，这首诗也只能是一首古体诗。
赠从弟（其二） 刘桢
亭亭山上松，瑟瑟谷中风。
风声一何盛，松枝一何劲。
冰霜正惨凄，终岁常端正。
岂不罹凝寒？松柏本有性。
这首诗看上去是不是像五言律诗？实际上看作者的朝代汉代，就知道它也只能是古体诗。
二、看句数
古体诗每首的句数可多可少；近体诗每首有定句，规定绝句只有四句，律诗只有八句。所以只要按这个方法排除，大部分的诗还是可以一下子判断的。而古体诗从二句到百句都有。所以只要不是四句诗或者八句诗，就应该归于古体诗的范畴。岑参的《白雪歌送武判官归京》18句、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》24句、李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》14句，从句数上就能判断这些属于唐人写的古体诗。
三、以字数分类
古体诗的字数不定，有四言的、有五言的、有六言的、有七言的、也有杂言的；近体诗句有定字，流行的只有五言的和七言的两种，不得任意增减。古体诗还有少数三言、六言。李白的《行路难》中的大多数句子都是七言，但是中间“行路难，行路难。多歧路，今安在？”就是三言。李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中3句到7句是七言，但是一二句却有四言。杜甫的《茅屋为秋风所破歌》这个特点更明显。唐人陈子昂的《登幽州台歌》前两句是5言，后两句是6言。虽然说是唐人写的，又是四句，但句子的字数不一致，显然算是古体诗。
四、从押韵的角度考虑
古体诗用韵不严，押韵较宽，它的韵脚可平可仄，中间可换韵。而且古体诗格律自由，不拘对仗、平仄。古体诗对韵的平仄，要求很宽；近体诗对字的平仄，大多数有严格的要求。
而近体诗格律要求很严。近体诗有严格的韵律，一般要押平声韵，一韵到底，不得换韵。一首诗限用一个韵，除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵。用于韵脚的字不能重复。律诗中间两联必须是对偶句，而且对仗要工整。
五、古体诗不要求对仗
现代诗句范文4
关键词：诗歌；特征；分类
一、诗歌的形式特征
形式，即体式，指诗歌的语言结构的组合方式，它是为内容服务的，有时奇妙的形式能够造成特殊的艺术效果，有助于读者理解诗意、加深印象。朱光潜先生认为：“诗的实质是语言所表现的情思，形式是情思所流露的语言。”语言是表现思想感情的工具-语言形式实际上也是诗人思想性格的外化，是诗人的一种生命形式。人既是自然的人，也是社会的人，人的思想性格无不打上时代的烙印，因此，诗歌在不同的时期、不同的环境有不同的存在形式。
1.“风”“骚”并称
中国文学史上以“风”、“骚”二体并称，源自《诗经》之“国风”和屈原的《离骚》。
《诗经》大抵是周初至春秋中叶500年间的作品，是我国最早的诗歌总集，共305篇。本只称《诗》，因举成数，又称《诗三百》，又因列为儒家经典之一，故称《诗经》。据《史记》等书记载，《诗经》系孔子编纂。内容分为风、雅、颂三类。风，是产生于西周各国，有不同地方风味的的民歌；雅，是有关政事的诗歌；颂，是统治者通过祭祀为自己歌功颂德的诗歌。赋、比、兴，是《诗经》的主要表现方法，与风、雅、颂合称“六义”・朱熹的《诗集传》云：“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”如《静女》通篇用赋；《硕鼠》通篇作比；《关雎》中由“关关雎鸠，在河之洲”兴起，引出下文“窈窕淑女，君子好逑”，由禽之思偶鸣叫引出男子对美女的思慕。《诗经》的主要特点是：以四言为主；普遍运用赋、比、兴手法：章法上多重章叠句，反复咏叹：至少隔句押韵，有时换韵，句末若有虚词，在虚词的前一个字上押韵，有时押入声韵；大多诗篇采取现实主义的创作手法。
楚辞，亦称“骚体”，是以屈原为代表的楚国文人在楚国民歌基础上创制的一种新的诗体。代表作是屈原的《离骚》。这类作品篇幅、旬式较长，形式自由，富有浪漫气息，多用“兮”字助语势，抒情气氛浓，有南方地域色彩。汉成帝时，刘向将屈原、宋玉等人的辞赋编为一集，定名为《楚辞》。
2.赋、乐府与歌行
赋，原本为《诗经》“六义”之一，是一种铺陈直言的文学表现手法，后来人们又把用这种手法写成的文章称作赋，沿用其名至今，成为一种文体名称。用华丽的辞藻进行铺陈描述，是赋的表现形式；刻画客观事物，抒写作者情怀，是赋的内容。赋是诗歌的一种变体，兼具诗歌和散文的特点，铺陈其事，讲究文采，多以四言、六言为主，隔三夹五押韵。赋在汉代时最为兴盛，故汉赋也称古赋，与唐诗、宋词并称。其特点是篇幅长、多问答，韵散夹杂。喜用生僻字。六朝时称俳赋，也称骈赋，其特点是篇幅较短，讲求骈偶和用典。唐宋时用于科考，称律赋，讲究格式、对仗、平仄、押韵等，不超过四百字。中唐以后，受古文运动的影响，成为文赋，其特点是句式参差，多以散代骈，押韵较随便，行文流畅，与散文接近，越来越离诗歌远了。如杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》等。另有一种说法，认为赋分四类：骚体、骈体、文赋、杂赋。
歌行又称“行”，是古体诗的一种，是乐府歌曲的一种体裁・音节、格律比较自由，句子长短参差。歌词音节较长的称“长歌”，如汉乐府中的《长歌行》，有“少壮不努力，老大徒伤悲”的名句，妇孺皆知。歌词音节较短的称“短歌”，如曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何……”此诗慷慨悲凉，堪称千古绝唱。又如杜甫的《兵车行》，没有沿用古题，而是缘事而发，即事名篇，自创新题，运用乐府民歌的形式，深刻地反映了人民的苦难生活。
3.格律诗和律诗绝句
格律诗，是按照固定的格式和严密的韵律写成的诗歌。所谓“篇有定数，句有定字，字有定声，韵有定位”，就是说在字数、句数、节数、平仄、对仗、押韵、变化等方面都有一定的规格、规律和规则。中国古代的律诗、绝句、词、曲，日本的俳句以及西方的十四行诗等都是格律诗。
律诗，一般每首八句，一二句称首联；三四句称颔联：五六句称颈联；七八句称尾联。第二四六八句必须押韵，首句可押可不押，通常押平声韵。颔联和颈联必须对仗。每句是几个字(言)就叫做几律，如五律、七律；每首超过八句，就叫排律(长律)：每首是六句的话，叫做三韵小律；每首截八句的一半(四句)就叫绝句，如五绝、七绝。唐以前已有绝句，称古绝：唐以后的绝句称律绝。律诗和绝旬内在的结构形式是起承转合。
4.词
词，亦称曲子词、乐府、长短句、诗余、琴趣等。约起源于隋朝，定形于中晚唐，盛行于宋代。
曲子词的“曲子”是“燕乐”(宴乐)曲调的意思；“词”是与这些曲调相谐和的唱词。依乐谱声律节拍写新词，叫做“填词”(依声)：依前人作品的字数、句数、声律、韵律而填写，与音乐分离，就成为一种句子长短不齐的格律诗。词有词调，每种词调有特定的名称叫做“词牌”。不同的词调，段数、句数、韵律、每句的字数、句式、声律等均有各自不同的规格。
5.曲
广义的曲，泛指秦汉以来各种可以入乐的曲词。狭义的曲，单指与诗、词并列的曲。即宋代及其以后的南曲、北曲，盛行于元代・分戏曲(杂剧、传奇)、散曲(小令、套数)。曲和词都是依声而作,体式相近，但曲比词更为灵活。曲，一般在字数定格外还可以加衬字，较自由，且多口语、俗语、俚语等。
二、诗歌的分类
从不同的角度，以不同的标准，可以给多种多样的诗歌大致分类：按内容性质和表达方式的不同，对抒情诗、叙事诗、哲理诗作一些具体的介绍。
1.抒情诗
抒情诗是以作者的口吻抒发主观情绪、情感的诗体。一般没有完整的故事情节和人物形象，即使有某些片断的景物描写，也是为了托物言志、借景抒情的。根据作者对客观事物的态度和作品的内容，可分为颂歌、哀歌、恋歌、田园诗、山水诗、讽刺诗、咏物诗等。抒情诗是最富有个性、最能体现诗歌抒情特点的诗。例如李清照的《武林春》，以其委婉纤曲的艺术手法，巧妙地表达了深沉复杂的内心感情，具有极高的审美价值，从而成为后人盛传的抒愁佳篇。
2.叙事诗
叙事诗是以叙述者的口吻讲述故事、刻画人物、反映生活的诗体。它与抒情诗相比，有较完整的故事情节，能采用各种手法描写套物，但与小说戏剧相比，它的情节比较单纯，跳跃性强，人物性格比较单一，细节较少，叙述语言比较概括并充满激情。如白易的《长恨歌》就是上乘的叙事诗。这首长篇叙事诗叙述唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧，借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，感染了千百年来的读者。
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一、借助朗读，缩短格律距离；融入诗境，品味韵味
常言道：“书读百遍，其义自见。”朗读是学好古诗的前提。学一首诗通常少不了听老师范读、听录音朗读，学生试读、正音，掌握停顿规律，读准重音，从而让学生动口、动手，读出古诗的韵味，激发学生的兴趣。然而到了中学，仅靠上述范读，模仿，悟读等是不够的，还需要学会赏读，自主朗读等。如何才能达到这个朗读层次要求呢？笔者在教学朗读时，借助学习古诗格律常识这个“拐杖”让学生从古诗创作的基本方法来掌握古诗的朗读方法，而后再用这把钥匙去赏读，自主朗读。当然，这里所说的格律知识，仅是常识而已。如律诗，一是两句一联，按顺序分别叫首联、额联、颈联、尾联。二是讲究平仄对仗，平仄的基本要求是，同句相粘，上下句相对。其中“平”相当于普通话第一、二声，“仄”相当于普通话的第三、四声，其次在朗读时能语调变化多样，三是讲究押韵，首句可押可不押，二、四、六、八句押韵，如《过零丁洋》律诗中“ing”是韵脚。押韵能使音调和谐优美。所以朗读时要读出 “经、星、萍、丁、青”的韵味。四是古诗的节奏和韵律：如从句式上看，七律诗一般朗读停顿为：二、二、二、一。如：“沉舟/侧畔/千帆/过，病树/前头/万木/春。”这样不仅能使学生独立有韵味地朗读，而且还激发了学生朗读的兴趣。一些爱好诗歌的学生还学着创作格律诗，甚至毕业留言时还互赠格律诗。
二、借助工具，缩短词意距离；融入语境，理解诗意
古诗由于用的是文言文，与现代白话文差异性较大，且受字数、平仄、押韵、对偶等要求的限制，给学生理解诗意带来了阻碍。为克服这一瓶颈，笔者让学生借助《古代汉语词典》、课文注释、课外资料，甚至网络这些“拐杖”来理解诗意，并从中发现翻译古诗的方法。可采用“扩词法”。即古诗多用的是单音词、而今多是双音词，理解时可采用“扩词法”。如：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，用现代汉语说的就是“感伤、时事（国事）……”然后在此基础上再连接或调整直译的词变成通顺流畅的现代汉语就行了。
三、借助图画，缩短想象距离；融入意境，把握内涵
古代诗作多是触景生情或借景抒情，诗中美丽的图画中蕴含着作者丰富的情感。所以笔者在引导学生弄清诗意的基础上，让学生根据诗意，借助画图的方法来想象诗中包含的画面，从而缩短与诗人在想象上的距离，感受其情感。如学习《天净沙·秋思》，学生紧抓枯藤、老树、乌鸦、小桥等十多个景物，展开想象，作者不仅画出了“枯藤老树昏鸦”的冷落暗淡图，“小桥流水人家”的幽雅闲致村野图，“古道西风瘦马”的秋风萧瑟图，“断肠人在天涯”的苍凉凄苦图等，而且从这几幅图景的联系及其对比中深沉地感到了漂泊天涯的游子那种怀才不遇的悲凉情怀。
四、借助背景，缩短时空距离；融入情境，领会情感
诗总是诗人在一定时代背景下或特定环境下感情的强烈喷发。古诗距今少则数百年，多则上千年，这给学生准确把握作者思想感情带来一定的困难。解决这一差异的方法可引导学生借助当时的时代背景，架起通向古代的桥梁，从而将自己置身于那个时代，和作者产生共鸣。如学习《归园田居》（其三）中“衣沾不足惜，但使愿无违”一句，“但使愿无违”的“愿”指的是什么？又流露了作者怎样的感情呢？先了解当时的背景：陶渊明不满污浊黑暗的官场而辞去彭泽县令，归隐田园生活。顺此就不难体会出诗人的“愿”就是离开污浊的官场，从事自由自在的田园生活。其间流露出诗人对田园生活的向往与喜爱之情。
五、借助背诵，缩短结构距离；融入诗境，深化记忆
律诗受定句、定字、定韵、对偶、平仄等格式的限制，往往把几层意思压缩在一句当中，其实一句相当于现代汉语的几句。为使学生理出其间包蕴的句意，每课结束后，笔者多借助背诵的办法，启发学生要想终身记忆诗句的话，就需要理出每句诗中包藏的现代语句。如龚自珍《已亥杂诗》中“落红不是无情物，化作春泥更护花”，用现代汉语表达就是落花并没有忘记树根的哺育，带着无限的眷恋深情地告别树根，而愿化为春泥护养树根，以回报树的养育之恩。这样不仅有助于学生背诵，而且加深了学生对古诗的理解，特别是能使学生终身记住诗句。
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[关键词] 古汉语诗词；格律；艺术性
众所周知，中国的古代诗词一直在世界上占据独一无二的地位，国外学者曾将我国古汉语诗词赞誉为“世界上最灿烂、最富有内涵的文化精华”，就是因为其具有声调交替抑扬之美、词语形象精炼含蓄之美、音韵回环流转之美，简言之就是具有格律美。
所谓格律，主要是指诗词在字数、旬数、押韵、平仄，句式和结构上的格式与规律。毋庸讳言，古典诗词格律具有显而易见的艺术性，其主要是通过押韵、平仄和对仗三个要素体现出来的。本文尝试从这三个角度分析古汉语诗词中格律呈现出的艺术性，希望能起到抛砖引玉的作用。
一、押韵
一般说来，古诗格律包括形式整齐与声调和谐两个方面的内容，具体说包括字数、押韵、平仄、对仗、节奏等几个方面。发展到后来，从句数来看，主要有律诗和绝句两种类型：每首八句的叫律诗，每首四句的叫绝句。在律诗和绝句中，每两句称为一联，每联的第一句叫“出句”，第二句叫“对句”。五律和七律各四联，第一联叫“首联”或起联，第二联叫“颔联”，第三联叫“颈联”或“腹联”，第四联叫“尾联”。五绝和七绝各两联，分别叫“上联”和“下联”。古诗首联第一句的尾字与偶联尾字一般用韵母相同的字谐韵，富有音乐感，读起来音韵和谐，朗朗上口。这就是古诗讲究押韵所造成的艺术效果。
我们都知道在古代汉语中，单音节词占绝大多数，即每个字就是一个词。而每个字，都是由声母和韵母组成的。押韵同声母无关，只同韵母有关。韵母最完整的形式包括介音、主要元音和韵尾三部分。
这里需要进一步说明的是：我们所说的同韵字并非要求韵母完全一致，只要韵母的主要元音和收音相同，或者只要元音相同就可以了。至于韵头，可以不计。有时，主要元音近似，也算是同韵母。同时，由于古今读音的变化，有的字在古音中同韵，在今音中却不同韵。为了不损坏古诗的音韵美，我们可以读古音。另外，近体诗押韵严，韵脚在偶句尾不能换韵，只押平声韵，韵脚不重复；古体诗自由得多，可押平、上、去、入四声，也可换韵，可一一押韵，还可三句、四句一押韵。古代诗人为了增加诗的音乐美，读唱时产生一种高低起伏、抑扬顿的美感，熟练地使用了各种押韵，从而有效地引起共鸣，构成了声音回环的美。
二、平仄
与其他语言不同，汉字是单音字，每字一音，有些字就几种读法。与世界几种主要语言相比（如英、法、俄、德、拉丁等），唯汉语有声调之分，声调不同，意义有别。无论今天还是古代汉语都有四种声调，简称“四声”，它是由于字音的高低、升降、长短的不同而形成的。古代的四声与今天的四声不同。古代以“平、上、去、入”为四声，除平声外，其它三声统统称仄声；现代普通话则以“阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）”为四声。古入声是一种“短而促”的声调，在普通话中，入声字已经分化到其他三个声调中去，极大多数转到上、去声中去了，只有极少量的入声字转到阴平、阳平中来，无关大局。所以现在的普通话，阴平、阳平都标平声，上声、去声都标仄声。在古代诗词中，诗人、词人对作品的诗句用字格调都做出了严格要求。
其实，古代汉语诗词中平仄交错的规律是可以把握的，大致可以概括为两句话：平仄在本句中是交替的；平仄在对句中是对立的。为此，在朗读古代诗词时，要把握“音随义转”的原则，不要由于读音不对造成对诗句的误解，也不要因此就一定读古音，只要不以音害义就行了。
三、对仗
对仗，也叫对偶。在散文的写作中，这是一种常见的修辞手法，可在古代诗词发展中最后却逐渐成了格律。即要求把字数相等、句法相似、语气一致、内容紧密联系的一对句子或一对短语联成一对。律诗中，要求颔联和颈联必须对仗。对仗的使用主要是使诗歌音节和谐，符合美学上的均齐原则，因此能使诗歌产生整齐的美感，并能增强汉语语言的声音美。古代诗词中的对仗具有多种形式，各种形式具有不一样的用途，但都是为古诗词的音律美所服务。一般而言，对仗分为工对、宽对和邻对等几种形式。
只要是同类的词相对，就是工对。古人把名词分为天文、地理、服饰、饮食、器具武备、植物、动物、人伦等若干小类，同小类相对才算工。同时，反义词相对算是工对。
所谓宽对，指出句和对句只要求相对应的字词性相同，而不要求名词的小类相对。
流水对，即上下两句的意思连贯一气，包括递进、承接、转折、假设、因果等关系，单独一句不能把意思表示完整或表达清楚，就一句话分两句说。
总之，古汉语诗词的格律是为了使这些作品适合歌唱、吟诵和舞蹈的需要而逐步形成的，是我国诗人们长期积累的艺术经验的总结。我们掌握了古汉语诗词的格律，就能够更好地阅读和欣赏古代诗词，更好地继承古代文学遗产。掌握古代汉语诗词格律常识，同时也有助于我们借鉴诗歌的传统表现形式，发展和繁荣新诗创作。
参考文献：
[1]滑艳.古诗词鉴赏方法刍议[J].《渭南师范学院学报》2005年第S2期.
[2]李长空.格律体新诗形式与内容的统一[J].《江苏大学学报（社会科学版）》2010年第02期.
