古代艺术史范文1
关键词：书画市场；宋代；艺术市场
道书念风骨，“品画先神韵”。随着人民生活水平提高，精神需要日益增多，书画作品逐渐进入人们的生活，无论人们的收藏目的是什么，不可否认的是，中国书画市场方兴未艾，书画买卖与收藏事业愈来愈火热。但在整个书画行业中，体系化管理制度的缺乏与法律法规的不完善在一定程度上阻碍了书画市场交易和书画行业的健康发展。梳理和研究古代中国书画市场的发展历程，即对开展当今的书画艺术市场化道路研究提供参考和借鉴，又能够完善古代艺术市场研究的理论体系。以宋代书画市场为研究对象，试图通过梳理宋代书画市场背景、运作模式及相关市场特点，探析书画市场的社会、经济效应及其对书画艺术本身的影响，为丰富宋代书画市场研究提供帮助。
一、宋代书画市场的形成背景
（一）商品经济发达
宋朝时期，“重农抑商”的思想相对松动，统治者对商业的重视程度大大增加，通过农业技术和工具的改良与开发将农耕者从繁重的土地劳动中解放出来，人们得以将目光放在商业上；加上社会环境相对和谐，少战争，手工业、农业得以快速发展，共同推动着商品经济繁荣。商品经济主要通过市场交换来实现交易双方的目的和价值，由此，书画作品以交易物———即商品的形式出现在市场上，进入开放的流通领域。而中国历史上最早的纸币———宋代的官方货币———“交子”的出现则使书画流通更为便利，交易更为准确。
（二）政治环境和谐
自由与清明的政治环境是经济、艺术、文化高速和谐发展的保障。宋代统治者崇尚“抑武扬文，君臣共治”的治国理念，提高了文人和工匠的社会地位，对言论自由采取一种宽松的态度。画家、书法家、匠人们得以在一个平和的政治环境下进行艺术生产，这对鼓励艺术发展、培养工匠精神起到了极大的促进作用。北宋初期，便设立了翰林图画院；宋徽宗时期的宣和画院异常活跃，更是大大推动了书画艺术的发展，促进了社会的书画创造、审美鉴赏和交易流通。除此之外，宋朝时期各民族经济文化交流紧密，与周边邻国贸易频繁，同样有利于书画交易的繁荣。
（三）文教大昌的人文环境与逐渐增生的收藏需求
陈寅恪先生曾说，“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世［1］”，宋代的文官政治环境与书卷气象使艺术的种子充分生长。从文人画中可看出，宋代含蓄内敛、谦卑轻柔、弃艳崇真的艺术作风与人格态度在技法、笔触、构图与意象的共同作用下，被渗透进宋画的精神之中。同时，清明和谐的社会环境、繁荣的经济环境也影响着人们的思想观念、行为习惯和对待艺术的态度。宋代自上而下刮起的收藏之风，为书画市场带来了巨大力量。以尤爱收藏且藏品数量巨大的宋徽宗为例，王国维的《宋代之金石学》曾记载，“及宣和后则咸蒙贮录，且累数至万余［2］”。而宋人们或追求博古通今的雅兴，或为加官封爵，或因心存“回向三代”的复古之志，也钟爱收藏。同时，润书市场也不断扩大，润书按润例收取费用，侧面反映了人们在欣赏书画艺术的基础上，开始思考其经济内涵和商业价值。
（四）书法与绘画艺术的繁盛
书画市场的繁荣离不开书画艺术本身的盛行。宋代文化昌盛，书画艺术得到了巨大的进展，良好的文人环境更促进了书画生产。书法上尊重个性与自由，强调有意无法，孕育出苏轼、黄庭坚、米芾等书法大家；绘画领域中花鸟、山水名家辈出，还形成了“神逸之争”和“形神之辩”两种绘画思辨。所以从书画艺术的本体层面来说，蓬勃发展的书画艺术是书画市场走向成熟的基础和持续繁荣的保障。（五）城市空间拓展，市民阶层崛起北宋时期，打破了坊与市的限制，城市空间得到开拓，店铺林立，取消宵禁，为书画交易提供了时间和空间的便利。市民意识开始觉醒，逐渐产生了含有群体特性的市民阶层，如包含商人、私人小业主、手工业者等中产阶级，这一群体的经济水平富裕、个人思想独立，且有着富有个体性与阶层性特色的审美与价值追求，成为除皇帝和士大夫等传统书画买家之外的新兴群体，扩大了书画市场的消费主体。
二、宋代书画市场的运作模式特点
（一）清明和谐的人文环境促进生产主体多元化
宋代良好的人文环境给各阶层的人们都提供了创作与买卖的空间。就社会层面而言，书画生产者主要有三类：一是朝廷御用的宫廷画师和书法家。太平兴国六年，宋太宗设立了翰林御书院，其主要作用是为皇帝起草公文，拟写诏书。“掌皇帝所作诗文与墨迹，并供奉笔札图籍［3］”，久而久之，御书院不仅成为汇聚书法人才的宝地，也成了供皇帝收藏御书及历代书法名作的地方。相同的，翰林图画院也集结了当时最优秀的丹青妙手。二是享誉业界的书法、绘画大家与士大夫，如北宋四大家“苏、黄、米、蔡”，南宋“院体”画代表马远、夏圭等。此类艺术家的作品常受到市场追捧，还掀起了书法名家为人题写碑志的风气。三是民间画工，虽不如前二类有名，却构成了宋代书画市场最庞大的生产创作群体。在元代夏文彦所著的《图绘宝鉴》中也可考证，其所收录的北宋及南宋770余位画家资料中，总共包含了皇家宗室、宫廷画院、朝廷官员；绘画大家、士人；民间画工三类书画生产者［4］的作品。可见，宋代书画市场的生产主体得到拓展，不再局限于某一阶层，也为书画市场的扩大提供了原生动力。
（二）销售中介行业的拓展
书画市场虽自隋唐起便萌芽，但在宋代才真正成熟，一显著原因是宋代牙商的快速扩展，即由牙人进行居间交易。“无市不有牙，凡市皆有牙”，牙人出现在各行各业，且经牙人之手进行中介交易也已成为一种商业习惯和市场行为的秩序规范［5］。在此种交易背景下，书画市场的中介群体———“书侩”和“画侩”得到壮大。此类中间人作为沟通书画艺术家与购买者的纽带，具有敏感的市场嗅觉和对艺术作品的判断力，帮助创作者宣传、售卖，帮助收藏者购买、竞价，作为销售的中间渠道而赚取佣金。一定意义上，书侩和画侩的出现反映着书画市场从原始的交易模式演变成规范的市场交易模式。
（三）消费与欣赏主体的延展
书画作品作为一种精神消费品，具有审美性和增值性，其主要需求者虽然来自于皇家贵胄、士大夫等上层阶级，如欧阳修爱好收藏金石书画，家中“集录三代以来金石遗文一千卷［6］”。但宋达的经济水平和清明的人文环境提高了民众的消费和审美。同时，商人的社会地位提高，开始提升自身的价值追求，种种因素扩大了宋代书画市场的购买群体，使书画艺术的欣赏和消费群体得到了延展。
（四）交易模式逐渐明晰
北宋画家张择端所绘的《清明上河图》全面展示了北宋的街道和生活，从图中可看出有不少摊位出售书画、古董。宋代书画市场的交易模式逐渐明晰，交易的时间和地点得到延伸，售卖摊位增加，书画交易普遍化，买卖对象大众化。宋代孟元老的《东京梦华录》里记载过，宋代常有固定的集市，在固定的地点与时间供书画买卖交易。如东角楼街巷中“以东街北曰潘楼酒店，其下每日自五更市合，买卖衣物书画、珍玩犀玉［7］”；潘楼东街巷中“每五更点灯，博易买卖衣物、图画……［7］”；相国寺内“每月五次开放，万姓交易。……殿后资圣门前，皆书籍玩好图画［7］”，可以看出书画市场的交易颇具规模。交易方式除买卖外，还涵盖书画品租赁。而对于书画的交易用途，除个人收藏、作礼物赠送外，据《东京梦华录》记载，还可用作店铺装饰，“巷口宋家生药铺，铺中两壁皆李成所画山水［7］”。“都市钱陌，官用七十七，……，文字五十六陌，行市各有长短使用［7］”，明晰的书画交易模式还体现在明确的行价标准上。
（五）书画赝品的增加
宋代，朝廷逐渐放宽对书画市场的限制，从高额的书画交易中获得了大批税收，补充了国库，进而更加鼓励书画经营。在朝廷与社会的作用下，书画需求愈来愈多，相关市场竞争也逐渐加深，优胜劣汰及追逐名气的购买风向使得一些民间画工的生存空间变小，也引发了赝品的增加。但赝品增加的主要原因还是因为市场需求的扩大，是利益驱动的结果。《画继》卷十记载道，“政和间，有外宅宗室不记名，多蓄珍图。往往王公贵人令其别识，于是遂与常卖交通。凡有奇迹，必用诡计勾致其家，即时临摹，易其真者，其主莫能别也。复以真本厚价易之，至有循环三四者，故当时号曰便宜三［8］”。
三、宋代书画市场的影响
（一）推动书画艺术生产创造
书画市场的繁荣一定程度上刺激了宋代的原始书画作品的生产与创作。一方面，通过书画市场的交易传播可以为艺术家的作品起到宣传和扩大影响力的效果，基于这一点，书画市场也带动了书画艺术生产力的发展；另一方面，在书画市场上流通的作品也为宋代艺术家的创作带来了风格和形式的启发。在书画行业中，艺术家们往往以市场上的古迹为灵感来源，其生产创作常建立在对前人古迹进行观摩、学习、思考与借鉴的基础上，通过前人的作品帮助书画家们再创作。以书法为例，书法家们常常通过临摹前人的书法作品，学习其笔法，才能在此基础上推陈出新，实现自我的突破。北宋书法家米芾就经常在市场上购买书法作品，其目的是为了学习，米芾长子米友仁曾道，“先臣芾所藏晋唐真迹无日不展于几上，手不释笔临学之［9］”。
（二）推动书画艺术传播发展
市场上，书画作品交易的过程其实也是书画艺术交流和传播的过程。随着买卖易主，书画作品的所有者在变化，其欣赏群体也在不断变化和扩大。而书画市场一定意义上也为散落在民间的书画古迹起到了集聚和归整的作用，通过市场上收藏家和民间书画爱好者的交易，也对这些古迹起到了保护作用，客观上推动了书画艺术的再传播和再发展。一个好的鉴藏家一般都具有很好的装潢保存技术，如张彦远、米芾那样的一流鉴藏家，可以为书画作品实物延长寿命［10］。
（三）促进商品经济发展
在宋代的书画市场中，书画作品的生产者———无论是画家、书法家还是佣书者、画工们，都是按劳取酬，按照劳动的多少与优劣获得相应的收入。即便是有名的书画大家，其作一幅画、一幅书法作品的时间可能不长，却能获得很高的酬劳，艺术生产的必要劳动时间貌似很短，但由于酬劳不仅是由创作的必要劳动时间构成，还包括艺术家的社会声誉以及作品的附加值，且艺术家的创作受其经验积累以及创作历史的影响，因此总体上艺术创造是符合社会经济规律的。而书侩、画侩等专门从事中间交易的销售者，其收入方式同样是按劳取酬，从每一件书画交易中抽取酬金。除此之外，作为流通货币，交子的出现也规范了书画交易的定价与交易方式。在价值规律的作用下，书画市场上的艺术生产活动、书画作品的中介销售服务与消费活动都被赋予了经济意义，所以说，在一定程度上，宋代书画市场的壮大也推动着宋代商品经济的发展。
（四）提升市民阶层审美修养
古代艺术史范文2
关键词：九谷烧；家具设计；应用；彩绘瓷器；色彩
1九谷烧艺术概述
九谷烧诞生于1655年日本江户前期，这个时期制作的九谷烧，被后世称作“古九谷”[1]。明治时期到昭和前期，陶艺家走上历史舞台，九谷烧的生产进入鼎盛时期。昭和后期以来，是九谷烧超越了工艺品而迈向美术品的时期。从江户时期到近现代，日本彩绘瓷在模仿中国彩绘瓷的基础上，学习与发展制瓷技术，并不断融入本民族的风格特色[2]。
1.1九谷烧的色彩图案
九谷烧色彩鲜艳，颜色品类也非常丰富，如红色、黄色、绿色、褐色、紫色、金色、银色等。九谷烧作品的绘画内容十分丰富，有神灵、龙凤等吉祥图案，也有山水、花鸟等自然图案，也有建筑、人物等生活图案。
1.2九谷烧的工艺技法
九谷烧在从采石到再烧的整个工艺流程中，一直坚持传统手工制作，彩绘工艺师也结合现代设计美感与东西方绘画的优点，进行彩绘创作[3]。九谷烧艺术技艺独特、格调雅致，常采用金、银等华丽的材料进行绘制或装饰，装饰的技法有红彩、金彩、绿彩、银彩等。九谷烧上彩的种类大致分为：青手、色绘、赤绘等，如表1所示。
1.3九谷烧的名家样例
九谷烧瓷器有多种流派，文章以古九谷风、吉田屋风、饭田屋风、庄三风、永乐风为样例，对其艺术特点、构图元素、视觉感受等进行分析，如表2所示。
2九谷烧艺术在现代家具设计中的应用方法
2.1造型的提炼与转化
九谷烧中有很多简单而又富有美感的线条，将这些线条加以提炼，可以转化为家具设计中的自然线条或几何线条[4]。这些抽象的线条可以运用到家具设计的很多部位，例如常见的桌椅腿、扶手、靠背、屏风、软包车线等等。从整体造型设计来说，九谷烧中有很多典型样例均采用规则中有不规则，或者不规则中有规则的设计手法。例如在左右对称的盘面中，跳脱出来的某一点是独立于对称中心的视觉点，有效摆脱了死板与僵硬感，带来了趣味感和惊喜感。将这一点运用于家具设计中，可以在原有视觉效果的基础上展现出现代设计的艺术美感。
2.2色彩的借用与重构
色彩鲜艳是九谷烧的特点，借用九谷烧的颜色特点，并将其重构，可为室内空间氛围的营造创造更多的可能。在家具设计中，运用强烈的对比色可使家具具有年轻感、时尚感，这种对比可以体现在同种或不同材料的组合使用之间。运用相似的色调可以表现出家具的一体感，使得家居空间整体和谐统一。九谷烧的色彩也是不断发展的，汲取了不同时期的文化与特色。在此基础上，合理运用流行色，可增加整体家居环境的轻奢感[5]。
2.3绘画意境的提取与再塑
九谷烧中的绘画内容带有意境，描绘的不单单只是一种景色，这种景色能够激发人们不同的情感。九谷烧绘画内容中强调人情感与画面的互动，凤凰烈焰能让人感到沸腾，枯枝败叶能让人品味到萧索，鸟语花香能让人感受到舒适恬静，冰雪高山能让人感到寒冰清冷。将意境所用元素加以提取，通过造型、色彩与不同的材料的使用，将家居空间进行再塑，能给用户带来多样的情感体验。例如，透明玻璃给人以干净、清透的感觉，让人联想到溪流；红绒布给人以温暖、喜庆、柔软的感觉，让人联想到新娘的盖头；白色大理石给人以冰冷的感觉，让人联想到雪山之巅等等。结合上述手法，能够通过家具打造更为理想的情感空间。
3九谷烧艺术在现代家具设计中的应用实践
3.1“雪山系列”方案
3.1.1设计理念
“雪山系列”方案以茶文化为载体，提取了轮生连山花瓶的雪山元素，通过茶室家具设计进行表达。饮茶者对于茶室家具的需求不仅限于有形的物质，还更加注重整体的艺术气息和传达的价值理念[6]。该方案意在营造一种雪山品茗的新型茶室空间，雪山的安静提供饮茶者平心静气、独自思考的空间，而一杯热茶也打破了雪山的寒冷意境，着实有趣。
3.1.2设计方法
“雪山系列”方案包括茶椅、茶台和茶架，适用于茶室空间。在造型上，提炼了雪山的轮廓，并进行转化，将雪山的线条运用到茶架上去，用虚状的竖木条表现雪山的轮廓感，中间背板的增加使得结构更加稳固。在色彩上，借用了轮生连山花瓶的原木色与白色，并进行重构，以原木色为主体，白色为点缀。在材质上，将雪山的意境加以提取，通过大理石材质进行再塑，再用大理石特有的冰冷触感营造身临其境之意，并应用到茶椅和茶台上去（见图1）。
3.2“胡桃纽扣”方案
3.2.1设计理念
“胡桃纽扣”方案源于现代美式家具的柜体，运用了九谷烧香炉的造型特点，对美式柜体进行创新设计。现代美式家具除了对柜体进行设计外，还常常使用装饰设计，其中，对柜顶的装饰按形状可分为凸顶式和平顶式两种[7]。该方案意在打破现有柜体凸顶式的繁琐与平顶式的乏味，提供了一种现代简约的解决方案。
3.2.2设计方法
“胡桃纽扣”可作为家用储物柜使用，拥有较强的储物能力，适用于卧室、餐厅或客厅等需要储物空间的场所。“胡桃纽扣”方案着重应用九谷烧香炉的造型特点，将香炉的高度拉长，然后进行分割设计，脱离了原有造型的束缚，进行跳跃式转化。最后，根据现代美式家具的特点进行细化，将香炉顶部活化成凸顶式顶饰，香炉的底部活化成柜体的支撑脚等（见图2）。
4结语
古代艺术史范文3
大多数人认为明式家具就是明代的家具，其实它不只是单只明代时期的家具，它代表的是具有这个时代家具特征的一类家具，它是我国明代形成的一项艺术成就，以其优美的造型，精巧的做工，自然凸显的纹理及美观实用的特点受后人追捧。明式家具在园林建筑中的陈设十分地讲究，不论从美观还是风水，都值得我们一探究竟而更加值得深思的是传统文化的继承与发展，如何让中华五千的文化血脉流淌在设计实践的每个环节中，并以中华传统文化为基础进行推陈出新。
关键词：
明式家具；园林建筑；陈设
一、明式家具简要概述
常见的明式家大多用紫檀木、酸枝木、花梨木等进口材料制作成的硬木家具，如今全国很多地方都在生产，但并不是全国各地的明式家具都享有盛名，要说广受追捧的还属以苏州为中心的江南地区，所以，公认为最正宗的明式家具应属苏式。其特点：造型大气，注重比例尺度的严谨，精益求精，轮廓不啰嗦，以曲线为主；结构以传统榫卯为主，严密牢固；选材讲究，比较注重木材原因的纹路肌理以及成色；配件为金属材质，样式别致，色泽柔和，使用的恰到好处。
二、明式家具与园林建筑的联系
古典园林家具体现着园主的身份地位，同时满足园主的物质享受，而明式家具做工精良，选材考究，是园林建筑中的宠儿。“苏州明式家具”是明式中公认最为正宗的，而苏州的大小园林中更处处可见这些不可多得的艺术品。园林装修分为室内和室外两部分，室内的部分通过对室内空间的分隔布置，来体现建筑的主次地位，使建筑的空间、方向符合其功能和伦理功能。家具是室内环境中不可或缺的一部分，它兼具实用和美观两种功能，供人休息，也可用作欣赏，且能够与室内其他装饰品相呼应，形成和谐的室内空间陈设效果。人们往往欣赏园林时，重视的是石景、水景、植物、花等自然景观，其实在园林设计中建筑外观与内在陈设是并重的，它们的共同点都是为了满足衣食起居的基本需求，以及在此基础上的精神满追求，这就是为什么无论古今建筑的发展和家具的发展都是相辅相成的。苏州园林建筑室内中多数都选择明式家具，大方不失精致。
三、明式家具在园林建筑室内的陈设
家具发展到明清时期，其类型样式和布局除了满足日常生活实用功能外，与建筑外观也发生了紧密联系，形成了像苏州园林一样的具有中国传统风格的精华之作，作为中国传统工艺的经典，明式家具风格的形成与发展，是和当时的造园院运动息息相关的，园林建筑的兴盛直接推动了明清时期家具业的发展，同时也反映了当时那个时期的文化发展，明清时期苏州大小的私家园林就是这一文化下的产物。无论是家具还是建筑外观都能看得出当时的文人追求着一种简明、雅致、天然的生活理想。不同的国家、地域对布置家具的要求、规律、次序也有所不同。古代中国比较重视伦理纲常，因此对宅院里的各种家具按照不同的功能空间逐一进行要求。园林建筑的设计多重自然和谐之美及自由悠然的境界，以苏州园林为代表，可以看出其建筑之间的节奏疏密有序，淡雅的色彩，山水相依，居住其中给人以宁静致远的感受，内部空间组织也遵循着对称均齐、阴阳之理、隔而不断的规律，这种空间的组织让家具的作用显得尤为重要。明式家具的陈设与建筑空间组织的特点是相适应的：家具成套对称陈设，园林的室内在设计时往往是把家具作为其自身的一部分，在房屋计划建造的同时就把家具的样式、尺度、种类等一系列数据推敲完备，以便于室内空间与家具更加和谐，互为补充，一般会使用成组的家具对称陈设，以临床迎门的桌案和前后檐炕为布局的核心位置，配以成组的几，椅等。其他的家具也大多成对的对称摆列，力求统一；家具陈设讲究阴阳对比，讲究均衡，又有等级高低之别；家具的材质肌理可以体现其表面质感效果，选择是也要适应建筑的其他装饰，才可以提高整体效果；家具作为隔断把空间分隔得功能分明又不至于闭塞沉闷，例如隔扇、博古架、书架等，在空间中创造出自然、流通性强的效果，不仅实用而且大方美观，富有文人情趣。这些园林室内设计中的隔断或家具的合理运用使被分隔的空间和谐统一。家具在中国传统文化中绝不是一件简单的实用物品，家具上的一些装饰纹样就准确的体现了这一点，除此之外，也有着古人对文化的尊重和对幸福未来的神往。明式家具在园林建筑中的陈设方式与其室内空间环境密切相关，家具风格以室内整体环境风格为依据，选择相配的才是最好的。不同样式的家具的陈设方式不同，对室内空间氛围的营造的作用也就不同，而在园林建筑中，园主大多以追求一种自然和谐的意境为目的，所以明式家具的陈设正式对这个大环境主题的呼应，明式家具具有各不相同的造型美，适应和体现着不同场所的功能意境需求。
四、结语
明式家具之所以被称为中国传统文化的珍宝，是因为它并不老旧，也没有停滞不前，造型、工艺等都在随着时代不断变化发展，所以时至今日，它仍然是家具设计研究的范本。当代的中国是承载着五千灿烂文化的大国，在如此源远流长的历史中，家具文化和园林文化是其不可小觑的一部分，可能透过园林中一件古老的家具就能够看到当时古代人民的生活智慧，如何将明式家具及其象征性元素运用在现代园林设计中，并将其发挥到极致是每个园林设计师应该思考的问题，因此我们必须要潜心研究明式家具中蕴含的设计精髓，与时代接轨，加之以现代的技巧、方法、理念，扬长避短，设计出既有中国传统特色，却不古板的园林陈设作品。明清时期的设计师重视家具与园林环境之间的关系，强调与不同环境的的呼应，从而有了丰富多变的明式家具，这些都启发我们思考问题时，应该由微观到宏观，不要只看一角做设计，只有真正理解了传统设计中的精华才能准确的把握和创新传统，然后创造出自己独特的风格。
作者：刘姝 单位：曲阜师范大学美术学院
参考文献
[1]庄荣.家具与陈设[M].北京:中国建筑工业出版社，1996年7月
古代艺术史范文4
一艺术与艺术史的分离艺术史这个词在当代德语的用法中是含混不清的。一方面它表示了艺术发展的历史这层意思，而另一层面则意指对这种历史发展的学术性研究。这样，“艺术史的终结”似乎或者是指艺术自身的发展走到了终点，或者是指艺术史学科的发展走到了终点。然而在此我们对这两个层面都没有作出这样的断言。 相反，这个标题只是意味着提出两种进一步的可能性，即当代艺术确实宣称艺术的历史已不再向前发展了;而且艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效途径夕这样的问题涉及到当代艺术的发展和当代的学术研究，因此将作为本文讨论的主题。 这里我想从一件趣闻开始谈起•1979年2月15日，巴黎蓬皮杜国家艺术文化中心刁、展厅中传出了“由一只连接在麦克风上的闹钟发出的有规律的滴嗒声’。画家埃尔韦•菲舍尔(HerVeFIScher)正在用一条十米长的卷尺测量展厅的宽度。他这样描述他的这些活动程序:菲舍尔在观众面前缓慢地走过，从左到右。他身着绿色西装，内穿白色绣花印第安衬衫。他用一只手摸着与眼等高的白色绳索引导自己前进。他的另一只手握着话筒边走边对着话筒大声讲到:“艺术的历史灸神话起源的历史。 巫术的。时代的。阶段。晦!主义。主义。主义。主义。_主飞义。新主义。样式。吮!离子。应结。波普。晦!低劣。哮产喘。主义。艺术。症结。怪僻。疥癣。滴嗒。滴嗒了走到绳索中间前他停下来说到:“我，在这个喘气的编年表上最后出生的，一个普通的艺术家，在19，9年的今天断言并宣布，艺术的历史终结了!”接着他向前走了一步，剪断绳索，并且说，“当我剪断绳索的这一刻就是艺术发展史上最后的一个事件。”他把绳索的一半丢在了地上，接着说到，“这条落下的线的线性延伸仅仅是一个空幻的思想。”然后，他丢下绳索的另一半，“关注当代精神的几何图象幻觉已经没有了，从此，我们进入了事件的时代，后历史性艺术(Post一hi、torieaiart)的时代，以及后一艺术(META-ART)的时代厂埃尔韦•菲舍尔在他神经质的书《艺术史终结了》中详细解释了这个象征性的行为•新事物由于自身的缘故“已经事先死亡了，它又退回到未来的神话之中。’，我们终于“达到了那个想象中的历史地平线上的透视灭点。‘’一条线性发展的逻辑，一条向静止的非文字的和非真实的艺术史的发展过程已经走到了终点。“如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇。艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。，‘这样菲舍尔不仅谴责了前卫主义艺术史的陈词滥调，而且实际上也否定了整个十九世纪的历史观。这种历史观(对资产阶级来说)是歌颂进步，而(对马克思主义者来说)同时也是对进步的一种要求，菲舍尔在这个后前卫(P。就一。van七一郎:de)的合唱中只是一个单独的声音，后前卫所进攻的不仅是这个规代社会，而且更多的是其腐败已引起了最广泛愤怒的那些现代主义的意识形态，无论由艺术史家、批评家，还是由艺术家本身来写作，作为某种前卫的历史的现代艺术史(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝对不可能再写下去了。不过，埃尔韦•菲舍尔的例子同时也暗示了这样一个问题:艺术究竟是否有一个发展的历史?如果有，那它应该是什么样子?这对于艺术史家和哲学家来说，显然不是一个单纯的学术间题，而这个问题同样也会影响到批评家和艺术家们。因为艺术的生产者们通常总是认为他们在生产艺术的同时，同样也在生产艺术的历史。 在这种艺术史的学术实践和艺术的当代经验之间的相互作用中并没有什么新的东西奋然而并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点。一些艺术史学者认为艺术的传统观念是无可置疑的，而且这样就可以回避关于他们的学术工作的意义或方法的问题;他们的艺术经验被限制在历史的作品中，以及超越他们学术活动的个人与当代艺术的冲突中。对另一些艺术史学者来说，在理论上证明艺术史研究的合理性的任务被留给了极少数有责任的理论权威们，而且在许多情况下由于大量学术实践的成果的出现，他们会认为这个任务根本就是多余的。与此同时他们的研究符合了对艺术更为关心的公众的要求，社会公众要求艺术史学科应该重新考虑其研究的对象，即艺术本身。 近年来理论上的研究工作也在鼓励我们对艺术史进行反思。 最近由迪特尔•亨里希(DletorHenr，C}1)和沃尔夫冈•伊瑟尔(w。lfga。g工Ser)编辑的文集《艺术理论》也提出一体化的综合美学理论已不复存在。相反，出现的是许多相互竞争对抗的专门化的理论，它们将艺术作品分解成无关联的一些方面，争辩艺术的各种功能，甚至将审美经验本身作为一个问题来讨论。这样的一些理论与当代艺术的形式是一致的，按照亨里希的说法，这些形式已经“解除了艺术作品的传统的象征性地位‘，并且“再次将艺术作品与不同的社会功能联系起来’，这样我们就切入了讨论的主题。 二作为艺术表征的艺术史埃尔韦•菲舍尔宣布终结了的事业开始于乔吉奥•瓦萨利(G:。rgl。Vasarl)1550年完成的著作《杰出艺术家传记》中所体现的艺术史观念在该书第二部分的导言中瓦萨利豪迈地宣称，他并不希望在他的书中仅仅列出一些艺术家的名字和他们的作品，而更重要的是为读者“解释，，各种事件发展的过程。 因为历史是“人类生活的一面镜子”，人们的意图和行为确实有其适当的原因。这样瓦萨利就力求在艺术的遗产中区分出“好和更好，以及更好和最好’，，而且首先“要搞清楚每一种艺术风格及其兴衰的本质和原因’，。 自从这些豪迈而自信的论断被诉诸文字以来，关于艺术的过去的研究一直受到某种历史性的陈述模式的支配。显然，艺术像任何其他人类活动一样已经受过了历史性的改造。然而，有关艺术的历史记述的问题则是特别的不可靠曾、是有一些怀疑论者，他们彻底否认我们能够追溯和描绘出像“艺术，，这样的抽象概念的历史，同样还有一些虔诚的艺术崇拜者，他们引用博物馆收藏的大师杰作所具有的所谓永恒之美来证明艺术超越历史的独立性。“艺术史”这个词组把两个概念结合在一起，而我们所理解“艺术，，和“历史’，这两个概念的意义只是到了19世纪才形成的。艺术，在最狭窄的意义上只是艺术作品中可确认的一种品质;同样，历史也只存在于各种不同的历史事件之中。一个“艺术的历史’，将艺术作品中培育出来的艺术的概念转化成一种历史性陈述的专题学科，它独立于作品之外，又反映在作品之中•艺术的历史化就这样成为艺术研究的一种普遍模式。这种艺术史模式总是以一种艺术整合的观念为基础的，其整体性和连续性被反映在一个完整的和连贯的艺术史之中。#p#分页标题#e# 在这种艺术整合的原则支配下，甚至连本来毫无审美目的的物品也能够被解释成为艺术作品。在一个统一的艺术史情境中通过阐释可以使这些物品转化为审美的对象，成为自文艺复兴以来我们所熟悉的那种意义上的艺术作品。 三瓦萨利:艺术史学的起点历史性陈述的模式和艺术观念本身之间的相互关系在玲世纪之前很久就被建立起来了。古代的修辞学家早已建构了各种历史模式，而且这些模式已被证明比我们通常的历史编撰的叙事风格要更为清楚。他们发现对文学或视觉艺术中的优美风格的产生或衰落的原因作深入的思考是很有价值的:因为这样就可以建立起一种风格的规范，而这个规范似乎又可以设定艺术的真正的意义历史性的发展就是这样，既可以被解释为向预先假定的规范的趋进，因而被看作是进步的，也可以被解释为一种从规范的退离，因而是在衰退。在这种模式下，艺术作品仅仅相当于一个中间的阶段，一个向着规范的完善不断发展路线上的中间站。尽管每一件作品自身是完整的，但它在朝着规范发展的方向上总是保持着开放的结局。这样一种(事物发展的)规范将会打乱艺术作品的静态的特征，然而这个规范在未来完善的可能性却是肯定的，它使每一个艺术成果相互关联，并被置于一种历史性的进程之中，这一切似乎有些自相矛盾此外，风格的概念还用来为这个进程的不同阶段命名并将这些阶段固定在一个循环的周期中阐释者本人总是清醒地意识到他自己在这个进程中的观点。这样艺术的历史性陈述开始于实用的艺术理论;然而在这种理论早已过时无用之后，我们今天仍然还在坚守着这种理论形式。 文艺复兴时期的历史编纂学还建立了一种价值的规范，而且尤其是一种理想的或古典美的标准。向着规范不断完善的进步对瓦萨利来说意味着艺术向着一种普遍的古典主义的历史性进步，而所有其他的时代都必须根据这种古典主义的风格规范来加以比较和衡量。很明显，瓦萨利的艺术史编写原则与他的价值标准是紧密联系的:因为这种特殊的进步理念只有在艺术性发展的一个晚期阶段，也就是说，古典主义阶段才能被构想出来。 古典主义观念的结构框架对瓦萨利来说，正像对他同时代的所有人一样，就是他们所熟悉的生长、成熟和衰亡的生物学意义上的循环。这种循环过程所具有的重复性提供了某种特定的再生或复兴的艺术发展模式在古代循环和近代循环之间所表现出来的相似性也许只是一种虚构的巧合，但它似乎又为某种真实存在的规范提供了历史性的证明，因为既然这个规范曾经被发现过，因而它就有可能被重新发现。古典主义的学者在当时仅仅认识到一种已经建立的规范。在瓦萨利看来，未来的艺术史将会发现没有必要选择这些规范，即使艺术本身，出于对自身的怀疑，也将不再去追求完善这些规范。只要这些规范被承认，历史就决不会否定他的观点•这样瓦萨利就是在写关于一种规范的历史。 这种艺术史的严格的结构框架，对瓦萨利来说是实际经验过的，而对他的后继者来说则是没有实际经验过的;然而在某种意义上，瓦萨利的艺术史理念又被他最重要的继承人温克尔曼(w:。ckelmann)所进一步确认。温克尔曼不仅讨论了他所处的那个时代的艺术，而且还以一种“古代希腊艺术的兴盛与衰落’，的内部的或风格的历史形式论述了古代的艺术。显然，温克尔曼将一种类似引人了古代希腊的政治史;然而他的历史保留了某种有机的和自生的发展过程的形式•温克尔曼忽视当时的艺术而支持一种失去的和悠久过去的艺术，显然是在挑战佛罗伦萨的古典主义对古代的古典主义的垄断和独占。从一个超然中立的观点来看，温克尔曼是在寻求一种对“真正的古代艺术“的理解，特别是因为他希望在他那个时代的视觉艺术中能够摹仿古代艺术的风格。尽管温克尔曼并未提出新的理论，但一个不断发展最终在古典的阶段达到顶点的生物学循环模式却保持了它应有的重要意义正像以前一样，审美的标准决定了艺术的历史性记述的形式和逻辑。因此对温克尔曼来说，艺术史仍然是一种实用的艺术批评。 的确，直到很晚近的时期艺术史学才得以从一种审美的价值体系中分离出来，而且在当时还付出了巨大的代价•当时的艺术史家们尝试运用的或者是传统的历史学模式，或者是审美哲学的模式，这就使他们要担负起在历史性的和经验性的情境之外界定艺术的职能，正像姚斯(HanSRobertJauSS)论述的那样“历史性的观点和美学性的观点，，从此分道扬镰了②。 处在这个最基本的转变核心的正好是黑格尔的艺术哲学。黑格尔的美学一方面是与他的整个哲学体系紧密联系的;另一方面，作为对近代世界中艺术及其地位的反思，黑格尔的许多观点得到了广泛的传播，而且能够引发出我们的进一步思考。 四黑格尔:艺术史学的终点在我们看来黑格尔美学中的“新东西，，包含在他对艺术(实际上是指所有的时代和所有的民族的艺术)发展的一种历史性处理的哲学思辨中。“艺术把我们引向了理性的思考、这种思考目的不是为了重新创造艺术，而是为了在哲学上认识艺术是什么’，•而艺术史的日的就是界定艺术的角色，一种已经被演完的角色。最关键的是艺术的理念，即艺术作为一种世界观的投射与特定时代的文化史是不可分割的理念。这样虽然现代的阐释者会坚持把艺术单纯地作为“艺术’，来思考，但这种艺术实际上并不在意一种自身本质的内在规范，而是在于依赖其表现一种世界观的历史情境和物质材料。 艺术史的理念作为艺术在人类社会中的一种功能的历史后来一直被贬低为一种“审美的目的’，。然而，倘若我们把艺术史从武断的定位在黑格尔的“体系’，中分割出来，艺术史仍然具有其充分的合理性，黑格尔本人甚至为艺术的发展戈部分地)勾画出一个有效的历史性模式。“艺术史是艺术自身的作用和进程‘，。 当“内涵目的被耗尽，，而且所有的象征都丧失其意义的时候，“绝对的影响作用”也就失去了。已完成了它的特殊使命的艺术“也就摆脱了这种目的，，。进一步沿着这条线发展的艺术活动只能是在有悖于这个目的的层面上进行的。无论如何，在现代艺术中“束缚于一个特定题材以及只适合于这种材料的描绘方式’，已不再具有强制性而且确实成为‘某种过去的事物;艺术因而已变成了一种自由的工具，，，艺术家自由地运用这个工具并把它。‘看作是自我意识的材料。因此，这将不利于艺术家重新采用那种物质材料，这如同是，过去的世界图景，，，例如，当基督徒改信天主教时他们希望恢复艺术最初的功能。很明显，黑格尔确认的艺术的普遍本质(在一种历史性的世界观的客体形式中的象征符号)最终(自相矛盾地)必然是一种过去的现象。#p#分页标题#e# 黑格尔的审美哲学也许最适合被用在我们关于“古典的’，风格和艺术的“过去性’，的争论中。我们在这里不得不果断地把问题加以简化。任何艺术的古典阶段就是其“作为艺术发展完善的时刻，，，艺术在这个时刻展示了其作为艺术的能力。这个观点似乎听起来很熟悉，但事实上它是建立在黑格尔全新的理论基础之上的。在一种特定的艺术形式(例如，雕塑或音乐)中的周期性循环重复的观念被彻底放弃了。古典的艺术并没有在衰落中结束，而是像先前的理论那样有可能被回转:古典艺术必然会向一种不可重复的精神和文化的方向发展。更确切地说，古典艺术被浪漫主义所“超越”，这种浪漫型艺术对黑格尔来说就是基督教艺术。古典艺术在新的意义上已成了遥远的过去，正像它所具有的神圣性那样已行不通了。绘画和音乐继雕塑之后成为具有更高抽象性的艺术形式，即在精神和世界和谐一致的历史发展轨迹上的主题所要求的形式。但是要最终解决这种根本的分离(黑格尔发现它被保存在所有的当代艺术理论中)就不是由艺术而只能是由哲学来完成。这些观念的新奇之处是很明显的。它不仅在于确定了古典阶段在艺术发展中的位置，而且更进一步确定了艺术在历史发展中的位置，即艺术在占有世界的精神进程中只能作为一个短暂的过渡阶段。艺术作为一种精神理念的感性显现已经承担了一种历史性的功能。这样艺术能够(实际上也必须)成为一个世界艺术史的主题，而且能够通过这个主题来重新建构艺术的功能。如果从埃尔韦•菲舍尔观点的不同角度来看，这里也同样意味着是艺术发展史的一个终结。 但是这个艺术的“过去性，，，及其“在历史性的世界中的死亡，，(正像持不同观点的贝尼代托•克罗奇「benedett。c:〔〕Cel已系统表述过的那样)，少也基本上符合黑格尔的论点，只是有些过于复杂而不能被简化为“艺术的终结’，的命题。“艺术，考虑其最高的使命，就是(为我们保存的)一件过去的物品•、、、(艺术)已不再保持其早期在现实中的必需及其占据的较高地位，而是被转化成为我们的观念’，。①由于缺少一种绝对的必要性，“艺术，被作为纯粹意义上的艺术，在某种程度上变成了多余的东西，，。⑤艺术可能还会进一步发展，但它的形式已“不再是特定精神的最高需要’，。‘亘这些思想都不可能从整体的理论中抽离出来。艺术的“过去性，，也不能离开特定的“体系’，来讨论。同样，这个观念不能简单地被应用于由菲舍尔表演的当代艺术的危机上，似乎所有这一切都已被黑格尔预见到了。更确切地说黑格尔的论点代表了他那个时代对艺术自身特性的一种新的见解。正是建立在这种新的见解的基础上，艺术的历史性研究的完整方案被当作了一门学科。 艺术是某种“过去的’，事物，不仅因为它是在历史的另一个时代被创造的，而且还因为它在历史上执行了另一种功能，黑格尔认为，恰恰是艺术的这些功能使艺术在他那个时代达到审美的解放。正像约阿希姆里特(J。achlmRlttor)所系统阐述的那样，‘。古老的艺术(当被作为历史来处理时)既丢弃了它在历史世界的情境，，，①也丧失了它在历史中的功能。‘复兴:1符合于当代文化的发展，而且我们有能力“欣赏，历史性的艺术作品。“艺术的过去性在其最高的意义上意味着艺术作品一一曾经作为一种审美的实在一一已不再处于它所产生那个宗教的和历史的情境之中。它已变成了一个独立自主的和绝对意义的艺术作品，，。⑧对艺术的反思在这里获得了一个新的维度。但是与此同时，这种关于艺术的思辨也切断了自身与当代艺术的联系。黑格尔想要使艺术史成为对过去的人类表达模式的沉思，这种模式不再像温克尔曼那样能指示出一种艺术在未来发展的模型。
古代艺术史范文5
关键词：民间艺术；主题学；文化语境；艺术史主题学
研究方法在现代比较文学领域运用较多，通常用于分析文学主题的发展脉络，以及主题发展变化中母题的演变路径、主题和母题的深层次关系。目前，主题学在艺术理论上运用较少，民间艺术领域更容易被忽视。在比较艺术学中，主题学是对艺术主题的相关流变进行研究。具体到民间艺术领域，主要研究某个民间艺术主题在不同的时间（历史）和空间（地域）所呈现的不同艺术形态与相应的主题流变，及其母题与主题演变的相关理论问题。当代文化语境下，研究民间艺术主题学具有重要的学术价值和社会意义，不仅可以梳理历史上主要民间艺术的主题流变脉络，分析相关主题和母题发展的相互影响，丰富中国艺术史学体系，而且可深层探究蕴藏在民间艺术中的中华民族文化精神，增强民族文化自信，引领新时代人民群众的生活方式。
一、民间艺术的基础文化层次
大多数艺术史论家重视艺术史研究，取得了较多成果，但长期以来民间艺术易受轻视，未纳入古代、近现代艺术史编撰视野。从学科建设看，2013年艺术学升格为第十三大学科门类，艺术史也被列为一级学科艺术学理论下的二级学科。目前已有学者开始关注艺术史中的民间艺术研究，如长北的《中国艺术史纲》、李倍雷的《中国艺术史学理论与方法研究》等，为民间艺术领域注入一股清新的学术暖流。“民艺”概念最早由日本学者柳宗悦提出：“‘民艺’一词……谁都能理解民艺的‘民’就是‘民众’的‘民’和‘平民’的‘民’。”[1]柳宗悦将民众、平民所使用的艺术锁定为民艺的基本范围，所谓“民艺”实质上就是民间的造型艺术，即民间工艺美术。目前中国学术界的“民艺”研究范畴，比柳宗悦的“民艺”概念宽泛得多，不仅包括大量具有实用功能的民间工艺，还囊括代表人民群众审美情趣的若干民间艺术，如大众熟知的年画、剪纸等。当然，民间艺术和民风民俗的发展是相互交叉、相互影响的，容易被混淆。民俗艺术主要指特定区域内与民风民俗相关的艺术，而民间艺术的范畴更大，通常包括民俗艺术在内。虽然国内学界研究民间艺术已有近百年历史，但“民间艺术”一词作为学科出现，最初是由艺术学家张道一先生于1988年提出：“‘艺术’冠以‘民间’加以限定，不是作为艺术的一个门类，而是标志着一个层次，一个最基础的层次。”[2]他深入探讨了人类历史上民间艺术的发生发展，认为民间艺术不单是艺术发展的重要分支，更是艺术的一个最基础的层次，是一种具有母型性质的本元文化。这一理论观点在艺术史论领域影响重大，逐渐被学界认同。一般将中国古代传统艺术的发生发展分为四个分支：宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术和民间艺术。其中宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术的发生发展，与民间艺术具有千丝万缕的联系。这四种艺术都是在原始艺术的基础上发展起来的，前三种艺术在发展过程中，不断从民间艺术中汲取营养，为其所用。不管是题材内容，还是艺术风格，民间艺术都是其他三种艺术取材的源头，如民间的顶棚剪纸样式，就被吸纳进皇家家居的设计和制作中。民间艺术是一种母型艺术，是其他艺术的母体，具有典型的矿藏性质。民间艺术大多是实用的民间工艺，作者都是民间匠人。由于不像宫廷艺术、文人艺术那样高雅且有品位，民间艺术往往被社会轻视，民间工匠也多被人鄙夷，历史上鲜有留名。在学术理论层面，民间艺术的关注度也远不如文人艺术、宫廷艺术。张道一先生指出：“由于民间文化带有原发性，面大量广，一直成为其他文化摄取滋养的基地，因而带有‘母型’文化的性质。”[3]也就是说，民间艺术是民间文化的重要组成部分，民间文化不单是民族文化的重要内容，更是民族文化的基础层次。民间艺术是其他艺术形态发展取之不尽的矿藏，民间文化是其他文化形态发展的滋养之地，具有典型的“母型”性质。民间艺术和文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术这四种艺术形态形成四个大的文化圈，可以作为研究中国艺术史的大框架，这四种艺术形态即是学术研究的主要-60-结构线。应当在这四条艺术史主要结构线的研究基础上，深入开展相关的艺术理论研究，从而构成艺术学理论学科“史”与“论”的基本研究路径。民间艺术的价值不仅不能忽略，反而应更加重视，备受全社会关注。民间艺术是中国艺术史学和理论体系最基础的文化圈，但中国自古以来奉行“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的很明显的重道轻器观念，民间工艺占民间艺术相当大的数量，自然被视为“器”之列。虽然文人艺术的若干素材及表现形式来源于民间艺术，而这种特殊的艺术创作现象往往不为文人所认可。传统书画艺术从专业和业余角度分为“隶家”和“行家”，文人不愿与民间匠人为伍。在古代，文人艺术家也常与民间艺人一起完成艺术作品。如明清时期的小说版画，文人绘制版画图稿后，交由民间工匠刻版完成，并印刷成品。也就是说，文人艺术家只完成前期的绘图，后续的刻印等一系列工作都由民间工匠承担。古代宫廷艺术大多也由民间艺人完成，只不过挑选其中技术最好的能工巧匠，按照宫廷材质、工艺、创作题材等要求完成艺术作品，仍会不自觉地加入民间艺术的技巧和观念。民间艺人无形中也影响着宫廷艺术的发展，比如宫廷陶瓷做得精美复杂，这些工作大都是由民间艺人完成的。宫廷艺术与民间艺术、文人艺术的观念和审美并无绝对的高低之分，只是从制作方面来看，宫廷艺术相较其他两种艺术更为烦琐，工艺要求更高。宗教艺术中的众多陵墓雕刻、石窟造像、寺庙彩塑、道观壁画等，也基本上出自底层工匠之手，他们同样是按照宗教艺术的题材内容及工艺程式进行制作。可见，无论文人艺术，还是宫廷艺术和宗教艺术，其制作都离不开民间艺人，民间艺术对文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术在技术、观念以及作品表现的主题内容、表现形式、技艺手法等方面产生重要影响。在浩荡的历史长河中，这种影响是潜移默化的，不容易被察觉，所以民间艺术易受忽视。追根溯源，民间艺术的“母型”性质在影响文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术的发展中体现得淋漓尽致。作为民族文化之根，民间艺术理应形成良性发展趋势。从中国第一部诗歌总集《诗经》开始，便有了古代的“采风”机制，其中的“国风”即为民间歌谣。也就是说，《诗经》最初的艺术材料源自民间艺术。西汉时成立的汉乐府，工作任务之一即是采集民间歌谣。民间艺术和文人的审美趣味相去甚远，古代文人一般没有将民间艺术纳入他们所谓的“艺术”范围之内。但文人艺术受民间艺术的影响是毋庸置疑的，如唐代刘禹锡将原为民间艺术的巴渝竹枝词，加工创作成具有民间风味的文人诗，从三峡风靡全国，甚至走出国门，走向世界，产生了西湖竹枝词、岭南竹枝词、京都竹枝词和海外竹枝词等分支。至于中国文人画的渊源，极有可能是随着唐宋青花瓷的发展而产生的。颜色清新淡雅的青花瓷，与追求情趣意境的文人画确实有着艺术表现的内在一致性。宗教艺术主要宣传佛教、道教教义，表现儒家教化思想，一般采用民间艺术的表现手法，这可能源于民间艺术是老百姓最熟悉、最能接受的艺术形态。宗教雕塑、绘画、壁画的制作者——民间工匠群体庞大，最易于寻找，民间又存在大规模的宗教信仰群体，某些带有宗教信仰的官商、民众也自发地进行宗教艺术创作。可见，民间艺术作为一种具有“母型”性质的艺术形态，对古代的宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术的产生和发展具有重要的影响。唐代张彦远在《历代名画记》中提到：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”[4]卷一《论画六法》此书在中国艺术史中享有重要地位，其艺术观点具有一定的代表性，从中足以看出民间工匠的低下地位，也不难理解中国古代艺术史上民间艺术的缺失。古代民间艺术的创作者，大部分是普通群众，以农民为主，以及牧民、渔民等，还包括一些师承或家传的民间作坊艺人。他们创作的年画、剪纸、糖人、挑花、刺绣、纸马、石刻、木雕等民间艺术作品，大多是出于自发性的，具有自娱性和业余性，或为日常实用，或为装点环境，又或者愉悦身心，具有非功利性的特点。这些民间艺术作品和艺术活动，反映了人民大众的精神信仰和审美需求，是民众精神生活最真实的反映，直接或间接地影响其他艺术形态，具有本元性，是“母型”性质的文化形态。在当今传承与创造性发展中华民族优秀传统文化的伟业中，无论是提升文化自信，还是艺术史学体系的重构与建设，民间艺术都不可或缺。
二、主题学视角的民间艺术
美国学者弗列特里契（W.P.Friedech）、马龙（D.H.Malone）将文学的主题学研究方法归纳为：“打破时空的界限来处理共同的主题，或者，将类似的文学类型采纳为表达规范。”[5]也就是在不同的时间和空间中探究同一个主题。主题学最初运用于比较文学领域的民俗学研究，其研究方法也可以应用在艺术学理论学科中，比如研究艺术史的相关主题流变。民间艺术是艺术史的重要部分，当然可以利用主题学方法研究民间艺术的主题、母题流变，打破时间和空间的界限，探讨某个民间艺术主题，归纳总结出众多民间艺术主题在不同时空（历史和地域）中的发展路径和流变原因。从主题学视角审视民间艺术史学，将主题、母题介入民间艺术理论系统，首先必须明了通过主题、母题的理论研究方法，能够梳理民间艺术领域的主题流变问题，以及母题的发展变化会引起主题的演变，这样民间艺术的主题谱系形成一个由小及大的系统，成为中国艺术史学体系的基础部分。其次，主题学的研究视角能解决民间艺术领域的相关理论问题，怎么解决？这就涉及主题学介入民间艺术理论的具体方法问题。主题和母题角度的民间艺术理论研究，已有学者进行筚路蓝缕的探索。张道一先生在《麒麟送子考索》一书中，对“麒麟”这一艺术母题的原型进行追溯，探究历史上“麒麟”图像屡次出现的原因，考证母题“麒麟”为何向“麒麟送子”转变。实际上，张道一先生对民间年画艺术“麒麟”母题的发展引起主题变化的研究方法，与主题学理论不谋而合。他对民间艺术中的一个母题脉络进行分析，属于艺术史学谱系若干分支的组成部分。从主题的角度着眼，若干主题谱系构成一部艺术史，当然有些主题是相对重要的，有些则相对次要，这样就形成了较大的谱系和较小的谱系。艺术史可以看作一个宏大的艺术主题脉络，民间艺术则是其中一个艺术主题脉络的分支。这个民间艺术主题脉络又可分为众多的次级艺术主题脉络，如与民众生活息息相关的衣、食、住、行、用，便可以分别架构各自的主题脉络。宫廷艺术、文人艺术、民间艺术有各自的艺术形态，也存在相同的题材、母题、母题意象，有时表达的主题也趋于相同，或者是主题谱系在发展过程中存在交叉现象。当然大部分情况下，文人艺术、宫廷艺术、民间艺术中的人物、花鸟、山水这些相同的母题和题材，所表达的主题、意境又截然不同。比如花鸟题材，宫廷艺术表现严谨富丽，文人艺术表现轻松淡雅，民间艺术表现自然朴实。从一个具体的民间艺术母题出发，追溯本源，罗列它在发展过程中所涉及的主题变化，以及它与宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术的母题、主题发展变化的内在脉络关系，这种清晰的主题耙梳是艺术史学研究的有效内容。主题学视域的民间艺术史学，是研究民间艺术史中那些相同母题或主题在不同时空（历史和地域）中所发生的发展演变。张道一先生在《麒麟送子考索》一书中，重点对民间艺术母题“麒麟”的演变路径进行细致考索。“麒麟”的原型为自然界中的“鹿”，它是一种性情温顺的动物，是“麒麟”的母题原型。经考证，最早的“麒麟”图形出现在西汉时期，为画像石中的图案。西汉“罢黜百家，独尊儒术”，儒家思想已经确立为全社会的主导思想地位。《说文解字》将麒麟解释为一种“仁兽”，而儒家的核心思想是“仁爱”。很显然，作为仁兽的麒麟，正是汉王朝推崇的儒家思想的具体化形态呈现。“鹿”作为一个艺术母题，有若干个主题发展方向，比如“长寿”主题，此处重点探讨这一母题向“仁爱”主题的发展。可以说，母题“鹿”发展为具有仁爱主题的“麒麟”，母题的形象产生了巨大变化，相应地它产生了一个全新的艺术主题。麒麟母题发展的另一个路径为“麟之趾”，人们祈愿自己聪慧的孩童为“麒麟儿”。自此，麒麟和儿童的母题便形成了紧密的联系，诸多的“麒麟送子”“天上麒麟子”等年画，便是人们求子、祝愿孩子如“麟之趾”般美好前程在中国民间艺术中的具体呈现。古时传说芣苡具有宜生功能，闻一多先生曾从《诗经•周南•芣苡》入手，深入分析古代妇女采集芣苡风俗的神圣与严肃。古代佛教的“磨侯罗”“化生儿”以及民间流行的“莲生童子”“大阿福”等，也是人们求子心理在精神上的反映。不同的历史阶段受儒释道思想的影响程度不同，也相应出现了不同的求子母题意象群，如“送子观音”“泰山娘娘”等。由此可见，麒麟的母题在历史中不断发展变化，形成了“多子多福”的主题。另外，民间有“天上麒麟儿，民间状元郎”的说法，也是“麒麟”和“儿童”的母题结合形成的“望子成龙”主题。张道一先生从母题、主题发展变化角度追溯“麒麟”的原始母题“鹿”，而后在不同的社会文化发展环境中，“麒麟”母题（意象）和不同的母题相结合，演变为“麒麟送子”以及“麟吐玉书”“麟之趾”等母题意象群。同时相应的民间艺术主题也不断演变，从最初的儒家核心思想“仁”，发展到“望子成龙”“多子多福”等民间艺术主题，以至演变为现代民众祈愿的“吉祥”主题。“吉祥”主题在民间艺术中广泛出现，追溯这一主题在民间艺术史学中的发展演变谱系，可以发现“麒麟”便是这一艺术史学谱系中的一个母题原型。对此张道一先生感叹道：“当陈旧的思想意识随着日月流逝，只剩下一个美丽的外壳时……由此转化为一种符号和标志，成为吉祥的象征。”[6]中国古代“吉祥”主题或许有若干主题、母题的脉络谱系，但在此呈现的是艺术史学中“吉祥”主题其中一个民间艺术主题谱系的演变路径。张道一先生对“麒麟”母题（或者说母题意象）如何发展演变为“吉祥”主题的民间艺术史学谱系作专题研究，为主题学作为一种新的研究方法介入民间艺术学的尝试提供了理论佐证。把主题学运用于民间艺术研究有重要的学术意义。民间艺术与原始艺术存在紧密的内在联系，是中华民族文化艺术发展的基石，也和宫廷艺术、文人艺术等艺术形态有着重要的内在联系。在艺术史学领域，从主题学视角窥探民间艺术作品的主题思想，具体包括探究众多民间艺术涉及的母题、题材、主题，以及母题变化和主题流变的内在关系，以此厘清民间艺术的主题谱系演变。民间艺术主题和母题演变形成的众多谱系，是民间艺术史研究的重要内容和方法，也是艺术史研究的重要路径，对整个人类艺术史主题谱系的演变也有着重要影响。当然需特别注意，一定要将民间艺术主题置于大的艺术史学因果链中考察。主题学中的母题、题材、意象等因素，应当放在民间艺术史学的因果链中进行考察。“主题谱系”概念准确地解决了这一问题，为研究民间艺术的主题、母题谱系提供了新的可行路径。艺术主题是一个不断变迁的过程，可以追根溯源，并且不断向前发展。探究民间艺术的主题脉络发展变化路径，正是艺术史研究的重要部分。探讨民间艺术中众多的主题与其母题之间的关系，分析民间艺术的主题谱系与其史学路径的脉络关系，捋清民间艺术主题、母题的发展演变与大的艺术史学的关系，有助于研究主题学和民间艺术史学的内在逻辑关系，从而将主题学介入民间艺术史学研究的方法得以有效实施并产生积极作用。
三、当代文化语境下民间艺术主题学的研究意义
在当代文化语境下，作为艺术学理论范畴的民间艺术主题学研究，最主要的意义是从主题学视角分析民间艺术主题谱系的演变脉络，构建民间艺术史学体系，进而丰富中国艺术史学体系的架构。在整个社会文化范畴中，民间艺术主题学的研究，无疑对深入了解中华民族传统文化的内在基因，科学建构民族文化的体系结构，为中华民族从文化自觉走向文化自信起到积极的推动作用。在民间艺术理论研究中，主题学视角容易被学者忽视。在艺术史学研究中，民间艺术板块也经常缺失。当代学者主要从非物质文化遗产的传承保护、艺术造型特点出发，对民间艺术的流布与传承进行调研整理并思考对策，如各地的花纸年画、门神纸马、剪纸皮影、印染织绣、编织扎作等富有浓郁“乡土”气息的民间艺术，无形中流露出人民大众淳厚、率真、诚实、乐观的情感，表现出鲜明夸张的形式特点，映射出人民的精神信仰和文化路径。民间艺术是农耕时代的特有产物，是人们利用农闲时间自发的艺术行为结果。作为一种文化艺术形态，民间艺术是一条传统之链，是一个时代的代表，可以看到特定时代民众的人文精神，代表一个民族的过去，是一个民族文化历史的见证。假如这些民间艺术消失，民族文化就没有了实物见证，非物质文化遗产的民间艺术被称为活化石就是这个道理。中国社会正处在一个大变革时期，不仅改变着生产方式和经济关系，更对人们的生活产生强烈冲击，大部分民间艺术会悄然退出社会舞台或进行现代转型。保护这些民间艺术固然重要，更需要从民间艺术深层次的主题流变进行研究，提炼潜藏于民间艺术中广大民众的审美情趣，挖掘深植于民间艺术中的精神内涵，这对于当代社会文化语境的民间艺术研究具有重要的现实意义。遗憾的是民间艺术常常缺位于中国古代艺术史学研究，学者们更多地关注文人艺术、宫廷艺术的发展史。艺术的主题、母题研究，同样是艺术史领域的绝响。唐代张彦远《历代名画记》是目前公认的中西方艺术发展史中体例结构相对较完善的史学著作，对中晚唐以前绘画史及其理论做了详尽梳理，全面叙述画作的鉴品与收藏，并为自轩辕时代以来的372名有代表性的艺术家进行传记著录。其他艺术理论著作如裴孝源的《贞观公私画史》、郭熙的《临泉高致集》、郭若虚的《图画见闻志》、黄休复的《益州名画录》、笪重光的《画筌》、邹一桂的《小山画谱》等，都是按照对艺术家及其作品评品的方式著述，没有关于主题、母题方面的研究。无独有偶，西方的艺术史撰写路径也没有主题学的参与。瓦萨里的《艺苑名人传》以产生、成熟、衰老、死亡的“再生进程”艺术史观为框架进行撰写，更多的是记录了艺术家的生活及其与作品相关的事情。温克尔曼的《古代艺术史》、沃尔夫林的《艺术风格学：美术史的基本概念》、贡布里希的《艺术发展史》等，也都没有涉及主题学。潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》《图像学研究》用圣像学和图像学探讨艺术作品中的母题转变问题，已经涉及艺术主题学中的母题因素，但并没有从主题学的视角进行母题、主题的发展路径研究。对于民间艺术主题学研究在中西方艺术史学理论体系中的缺失，李倍雷教授提出：“缺乏民间艺术的‘传统’的艺术史学的这种现象，在今天必须加以纠正，让民间艺术成为中国艺术史学的基本部分和架构史学体系与体例的史料。”[7]目前大部分中国艺术史学理论是套用西方史学结构进行撰写，或者用西方美学理论架构中国艺术史，或者用贝尔提出的“有意味的形式”艺术理论研究中国的艺术形态和艺术发展路径，这些都不能准确地解释中国的艺术发展，民间艺术史学体系在这种构架下更不可行。将主题学的研究方法介入中国民间艺术史学研究，探究艺术母题、主题的发展脉络，不仅是当代艺术学理论研究的新视野，而且还可以窥探到中华民族文化自身的发展路径。特别是在当代社会文化语境中，民间艺术的主题学研究不能缺席。通过民间艺术主题学的研究，可以深层次地认识中华民族精神和民众文化信仰，对传统文化进行自我觉醒、自我审视。“文化自觉”是费孝通先生于1997年在北京大学首次提出来的，主要内涵建立在对“根”的找寻与继承上，建立在对“真”的批判与发展上，对发展趋向的规律把握与持续指引上。文化自觉要求对文化地位作用的认识、对文化发展规律的把握、对文化历史责任的担当应是深刻而正确的。民间艺术的研究正是建立在对民族文化“根”的找寻与继承上，比如关于“生育”“求子”主题的民间艺术有“送子娘娘”和“麒麟送子”等母题（意象群），广泛分布于年画、长命锁、百家衣、百家被、虎头鞋、虎头帽、猪头鞋等众多民间艺术中。对这些民间艺术母题进行全面梳理，可以找出它们的发展路径，理清艺术母题影响主题演变的诸多因素。值得注意的是，这些艺术母题不管怎么发展，它们的共同主题始终是求子、保子平安健康等关于孩童的题材，都属于吉祥文化主题的大范畴。文化自觉要求个人、民族都要对自身文化历史圈子的艺术文化有自知之明，做到心中有数，“各美其美”。虽然这个过程很艰巨，但只有对自己的文化有清醒的认识，才可以在世界诸多文化类型中建立起自己的民族文化观，有条件地“美人之美”，理性思考民族本土文化在当代社会文化转型中的文化自主性，实现“美美与共，天下大同”。当代社会文化语境中，以主题学视角研究民间艺术，是中华民族文化自觉的一条有效路径。文化自觉是文化自信的前提，文化自信建立在文化自觉的基础上，是民众主体对自身所处文化的认同和坚守。我国的民间艺术丰富繁杂，是一个庞大的艺术文化圈，是中华民族的“根”之所在。一个民族的传统文化越深厚，它的凝聚力也就越强。在党的报告中指出：“没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”[8]可以坚信，民间艺术主题学理论的研究，能让整个民族更自觉地全面深入了解自身文化，由文化自觉逐渐建立起全民族的文化自信。
四、结语
古代艺术史范文6
长期以来,人们认为美术考古是考古学和艺术史学两大学科间的交叉学科,从事考古研究和艺术史研究的人都在各自的领域自觉或不自觉的进行美术考古方向的研究。但是近来,有学者认为考古学应该是一门独立的新型学科,理由是“它同时注重发挥美术学、考古学、历史学、人类学、民族学、民俗学、宗教学、神话学和图像学等学科与之交叉的优势,从而形成的新学科。”美术考古学研究有几个特点,首先她不注重获取材料的过程,尽管对于美术考古研究来说,材料的来源和属性非常重要,然而“获取”研究材料的过程并不需要投入太多的关注,无论是传世品还是通过考古发掘出土,只要研究对象的真实性得到确认,美术考古研究就可以展开;其次,美术考古并不局限于研究古代艺术品的象征意义和历史价值,她还投入大量的精力研究艺术品的美术价值以及纹饰的变化与所处时代的关系。
一、美术考古的历史
在西方,美术考古和考古学应该是同时发生的,早在15世纪后半叶,一些欧洲的学者和艺术爱好者就在意大利半岛搜集古希腊的雕刻艺术品,掀起收藏艺术品的热潮。古代希腊罗马艺术充实到欧洲各地之后,又促进了古代艺术玩赏和研究之风的发展。大约在17世纪下半叶至18世纪下半叶初期之间,在搜集流传古代艺术品的基础上,经过研究之风的推动,逐渐产生了欧洲古典美术考古。是指“对含有美术价值的古物和古迹的研究”。而在中国,尽管人们普遍认为美术考古是考古学的下属学科,但美术考古的历史远远长于近代考古学。在春秋战国时期,文化界、思想界空前活跃,一些著名的思想家为了宣扬自己的政治主张而深入的研究古代实物遗存及碑刻资料,企图从远古理想社会的政治主张和制度中找到理论支持,并通过“托古改制”实现自己的抱负。传说孔子曾经在太庙研究过欹器,“孔子观于鲁恒公之庙,有欹器焉。孔子问于守庙者曰:‘此为何器?’守庙者曰:‘此盖宥坐之器,虚则欹,中则正,满则覆。’”。韩非子在《十过》中借由余之口,指出尧的时代饮食是用“土簋”、“土铏”,舜的时代用漆木器作为饮食器具,禹的时代“墨漆其外而朱画其内”,觞酌樽俎皆有彩饰,商代的人则是“食器雕琢,觞酌刻镂”。这应该算是最早的见于史籍的美术考古学研究,是春秋战国时代的古人基于对更古老的器物进行美术研究后阐发的政论文章。到了宋代,经历了唐末五代混战后的社会经济得到了空前的繁荣,手工业和农业也得到很大发展。上层统治阶级为了巩固政权,建立严格的纲常伦理,试图恢复礼制,在这种前提下,知识分子阶层又开始热衷于收集、整理和研究古代礼乐器物,整个宋代社会从上到下都兴起了金石研究的热潮,研究范围非常广泛,包括玉器、镜鉴、钱币、兵符、印玺、砖瓦、封泥、陶器、碑刻、青铜器等等。这些材料与现在的美术考古所注意研究的对象已经非常接近了。元明清朝代,金石学逐渐走向成熟,并出现了大量的研究专著,如钱坫的《十六长乐堂古器款识考》,吴云的《两罍轩彝器图释》、李佐贤的《古泉汇》等。到了近代,科学的考古研究方法论建立以后,地层学和类型学为美术考古的发展产生了积极的影响,使美术考古不再局限于以金石研究为基础的对古代艺术品的鉴赏和审美研究。而是以更开阔的视野和更全面的手段来探求艺术发展的脉络和美术观念与社会观念的关系,对古代美术作品的断代分析也更加具有说服力,在很多方面建立了完整时间序列。伴随着近代自然科学的发展,美术考古也将古代建筑艺术纳入到其研究范畴,拓展了艺术研究的广度和深度,因此在一定程度上也混淆了人们对美术考古和艺术史研究的界限。
二、美术考古研究的对象及目的
美术考古研究的材料主要来自考古学,这也是美术考古中考古一词的含义。人们普遍认为,早期美术作品大都是为了墓葬、祭祀、祖庙而制作,有特定的用途和目的,即所谓的礼仪美术。到魏晋时期,才出现了像顾恺之、王羲之这样的艺术家,于是美术作品开始和艺术家个人联系起来。中外艺术史在发展阶段上大致可以分为两段,这两段的界限在中西方艺术发展过程中时间上并不一致。就中国来说,在大致魏晋南北朝以前,艺术品创作是由一个阶层或者说一个团体来完成的,这样产生的艺术作品一定反映的是当时的社会主流认识,符合某一个阶层的审美情趣,在这个时期艺术家是一个团队,个人情感掺杂到艺术作品中的情况并不多见。到了魏晋南北朝以后,绘画作品大量出现,题款上出现了有名有姓的艺术家,艺术作品中出现了大量的艺术家个人情感因素。“中外美术的发展基本上都经历了两个主要阶段,其分野是独立艺术家与独立艺术品的出现(独立艺术品在中国的表现主要是卷轴画,在西方则是‘架上绘画’和独立雕塑。独立艺术家与独立艺术品在中国出现的时期大致可定为魏晋南北朝。在此之前,艺术创作大体可说是宗教一个不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式转化为可见可触的具体形象。”而美术考古学区别与艺术史的地方就在于,美术考古主要研究的不是艺术家的生平事迹,尽管在研究中,如果可能,美术考古也必须考虑到艺术家个人及其所属阶层,但对艺术作品本身的探究才是美术考古的重点。同时,美术考古中的材料基本上来自考古发掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光来对待这些素材,得出的研究结果还需要尽可能的排除历史文献研究对其产生的影响。考察材料来源和成因是美术考古学研究普遍涉及的问题,在获得一件考古材料以后,学者首先需要确定的是该器物是什么,用于什么。
此后就需要从历史和考古的角度来分析其来源成因。这种研究采用的方法就是美术考古的典型手段,通过考古资料,加以整理分析。以铜镜研究为例,人们通过考古发掘能够将铜镜的历史追溯到距今4000年前的齐家文化时期,因此美术考古对铜镜研究的上限从那时开始一直延续到中国古代社会的各个历史时期,研究的角度也分门别类,包括镜的铸造工艺、形制演变、用途、象征意义等。杨泓在《镜奁.镜盒.镜台》一文中,将研究视角由铜镜展开,对盛放铜镜的器物进行研究,这些器物摆放的位置,古代画像作品中相关生活场景,制造镜器的材质和工艺,以及它们在历史上称呼的变化进行了梳理。为我们展现了一个活生生的古人使用和存放铜镜的生活画面。而霍巍则在《四川何家山崖墓出土神兽镜及相关问题研究》、《从新出考古材料论中国西南的带柄铜镜问题》等一系列文章中,通过对铜镜样式、纹饰以及镜铭的考证,揭示了铜镜在汉代社会的象征意义和镜的宗教意义,并总结了汉代镜饰的主题所主要表达的汉代人对死后世界的观念。类似的研究文章还可见于巫鸿的《汉代道教美术试探》中对汉代三段式神仙镜的讨论。美术考古研究不仅能够解决艺术品来源性质的问题,还在一定程度上能附带的解决文化和语言的演化问题。我国古代特别是唐代以后的文献资料中经常出现一个词语:“胡床”,根据文献对其描述,人们猜测其可能近似与今天仍在使用的折叠凳,由于缺乏古代物证,长期以来人们对胡床的具体形象并不清楚。1973年陕西山原县唐淮安靖王李寿墓葬被发掘后,人们从墓内石椁上雕刻的精美图像中看到了“胡床”的实物图案(《唐李寿墓发掘报告》),结合文献描述才确定“胡床”的形制,并由此根据文献中人们将坐胡床称为“踞坐”,厘清了古代“坐”与“踞坐”的区别。美术考古研究中这种例子还很多,通过对美术考古材料的研究,能够有效的解决许多历史上模糊不清的概念,这本身也是由于美术作品作为图像记录所带来的丰富的信息含量所决定的。#p#分页标题#e#
对材料归属和性质的研究也是美术考古所关注的重点。中国古代社会有一个多元的社会结构,在长期的历史发展过程中,兼收并蓄了多种外来文化,这种情况导致我们在研究古代艺术作品时,很难对其属性进行确认,事实上有的古代艺术品本身就是多种文化融合的产物,因此要理清这些文化属性,就成为了美术考古的一个研究课题。在公元5世纪后期至7世纪前期,我国甘肃东部至河南的黄河流域流行起一种被称为“造像碑”的艺术,这种艺术形式涵盖了诸多的历史问题,反映了宗教信仰、社会结构、纪年以及艺术风格等大量信息,是艺术史、宗教史、社会史和民族史研究的适宜标本。在这之中,《魏文朗造像碑》一直是学术界讨论的热点问题,问题主要集中在两个方面,一是年代问题,二是碑上的造像是佛像还是佛道混合像的问题。其中造像性质问题,主要是通过图像学的研究,从美术的角度进行探究,通过对其中一尊造像的服饰、胡须(羊角须)、麈尾的辨识,确认其含有道教因素,造像应为佛道混合造像,这种从美术考古角度出发的研究,由于其证据充足、论证严谨在近年来被大多数学者所接受。国家文物局编撰的《中国文物地图集》、胡文和编写的《中国道教石刻艺术史》以及2006年张勋燎、白彬编撰的《中国道教考古》都采纳了佛道混合造像的观点。
对美术考古材料进行研究并得出其历史价值和意义是美术考古所要承担的一个重要任务。任何研究都要有目的,否则就没有研究的必要,美术考古的目的就是要通过美术和考古的手段,审视考古学材料,并为历史研究服务,重构历史。在一定程度上讲,美术考古的方法论是渗透到历史学和考古学以及艺术史学的各个领域里面了的,例如对有翼神兽的研究。“有翼神兽在中国古代文物中是一种使用材料很广、流行时间很长的艺术主题”。考古学界对这样一个主题长期保持了极大的热情,有翼神兽也是考古学中比较热门的前沿专题之一。通过对有翼神兽的起源、形变等研究,人们最终将结论引入到中原和北方草原文化及古代西方文化的冲突与交流上来,将中西交通史研究提前到秦汉时期。并以有翼神兽这一艺术形式的传播路线为线索,探究中国古代内部文化传播的路线,在西南边地,外来文化通过云南、四川一线最终影响到汉族的中心区域。“既然四川蜀布贩运到身毒后,可转运到大厦,那么,大厦琐罗亚斯特艺术随两地贸易传入巴蜀则是完全可能的。以犀牛为灵兽辟邪的传统一直沿袭到东汉。”在《中心与边缘:汉文化的扩张与变异》一文中,霍巍在研究了乐山麻浩一号汉墓图像后,发现“在远离中原汉文化中心区域的四川地区这一相对来说处于‘边缘’地带的文化因素,在经过与中原汉文化的反复熔炼过程中,发生了诸多变异,开始形成新的区域性汉文化面貌;这些边缘地带的汉文化往往又经过一定的途径反馈到中心地区,被中心地区占主体地位的文化体系所吸纳,从而在两者之间形成意味深长的互动局面。”“正是经过这一漫长的历史过程,中华文明才得以实现由‘中心’向‘边缘’不断的扩张、交汇、融合,从而使自身面貌不断发生变化,最终形成今天‘多元一体’的中华民族文化共同体。”在对美术品历史意义和价值的研究中,《武梁祠》无疑是一篇极好的范本。
巫鸿通过对武梁祠图像来源、演变、布局和象征意义的研究,使我们透过冷冰冰的画像石刻认识了一位活生生的汉代儒家学者。武梁将自己对历史、政治和人生的理解,注入到身后享堂的设计中去,体现了自己的政治理想和道德标准,也表达了对家人和后代的期望。如果不是美术考古研究手段的介入,我们可能漏掉对武梁祠表达的个人历史观和道德观的认识,从而不能深度的探析汉代画像石刻的个体特征。以上结论的得出都是学者们将美术考古的研究手段作用于考古材料,并经过深度检索和加工得出的研究结论,这些结论为历史研究和其他的文化学科提供了非常有价值的帮助。
古代艺术史范文7
长期以来,人们认为美术考古是考古学和艺术史学两大学科间的交叉学科,从事考古研究和艺术史研究的人都在各自的领域自觉或不自觉的进行美术考古方向的研究。但是近来,有学者认为考古学应该是一门独立的新型学科,理由是“它同时注重发挥美术学、考古学、历史学、人类学、民族学、民俗学、宗教学、神话学和图像学等学科与之交叉的优势,从而形成的新学科。”美术考古学研究有几个特点,首先她不注重获取材料的过程,尽管对于美术考古研究来说,材料的来源和属性非常重要,然而“获取”研究材料的过程并不需要投入太多的关注,无论是传世品还是通过考古发掘出土,只要研究对象的真实性得到确认,美术考古研究就可以展开;其次,美术考古并不局限于研究古代艺术品的象征意义和历史价值,她还投入大量的精力研究艺术品的美术价值以及纹饰的变化与所处时代的关系。 一、美术考古的历史 在西方,美术考古和考古学应该是同时发生的,早在15世纪后半叶,一些欧洲的学者和艺术爱好者就在意大利半岛搜集古希腊的雕刻艺术品,掀起收藏艺术品的热潮。古代希腊罗马艺术充实到欧洲各地之后,又促进了古代艺术玩赏和研究之风的发展。大约在17世纪下半叶至18世纪下半叶初期之间,在搜集流传古代艺术品的基础上,经过研究之风的推动,逐渐产生了欧洲古典美术考古。是指“对含有美术价值的古物和古迹的研究”。而在中国,尽管人们普遍认为美术考古是考古学的下属学科,但美术考古的历史远远长于近代考古学。在春秋战国时期,文化界、思想界空前活跃,一些著名的思想家为了宣扬自己的政治主张而深入的研究古代实物遗存及碑刻资料,企图从远古理想社会的政治主张和制度中找到理论支持,并通过“托古改制”实现自己的抱负。传说孔子曾经在太庙研究过欹器,“孔子观于鲁恒公之庙,有欹器焉。孔子问于守庙者曰:‘此为何器?’守庙者曰:‘此盖宥坐之器,虚则欹,中则正,满则覆。’”。韩非子在《十过》中借由余之口,指出尧的时代饮食是用“土簋”、“土铏”,舜的时代用漆木器作为饮食器具,禹的时代“墨漆其外而朱画其内”,觞酌樽俎皆有彩饰,商代的人则是“食器雕琢,觞酌刻镂”。这应该算是最早的见于史籍的美术考古学研究,是春秋战国时代的古人基于对更古老的器物进行美术研究后阐发的政论文章。 到了宋代,经历了唐末五代混战后的社会经济得到了空前的繁荣,手工业和农业也得到很大发展。上层统治阶级为了巩固政权,建立严格的纲常伦理,试图恢复礼制,在这种前提下,知识分子阶层又开始热衷于收集、整理和研究古代礼乐器物,整个宋代社会从上到下都兴起了金石研究的热潮,研究范围非常广泛,包括玉器、镜鉴、钱币、兵符、印玺、砖瓦、封泥、陶器、碑刻、青铜器等等。这些材料与现在的美术考古所注意研究的对象已经非常接近了。元明清朝代,金石学逐渐走向成熟,并出现了大量的研究专著,如钱坫的《十六长乐堂古器款识考》,吴云的《两罍轩彝器图释》、李佐贤的《古泉汇》等。到了近代,科学的考古研究方法论建立以后,地层学和类型学为美术考古的发展产生了积极的影响,使美术考古不再局限于以金石研究为基础的对古代艺术品的鉴赏和审美研究。而是以更开阔的视野和更全面的手段来探求艺术发展的脉络和美术观念与社会观念的关系,对古代美术作品的断代分析也更加具有说服力,在很多方面建立了完整时间序列。伴随着近代自然科学的发展,美术考古也将古代建筑艺术纳入到其研究范畴,拓展了艺术研究的广度和深度,因此在一定程度上也混淆了人们对美术考古和艺术史研究的界限。 二、美术考古研究的对象及目的 美术考古研究的材料主要来自考古学,这也是美术考古中考古一词的含义。人们普遍认为,早期美术作品大都是为了墓葬、祭祀、祖庙而制作,有特定的用途和目的,即所谓的礼仪美术。到魏晋时期,才出现了像顾恺之、王羲之这样的艺术家,于是美术作品开始和艺术家个人联系起来。中外艺术史在发展阶段上大致可以分为两段,这两段的界限在中西方艺术发展过程中时间上并不一致。就中国来说,在大致魏晋南北朝以前,艺术品创作是由一个阶层或者说一个团体来完成的,这样产生的艺术作品一定反映的是当时的社会主流认识,符合某一个阶层的审美情趣,在这个时期艺术家是一个团队,个人情感掺杂到艺术作品中的情况并不多见。 到了魏晋南北朝以后,绘画作品大量出现,题款上出现了有名有姓的艺术家,艺术作品中出现了大量的艺术家个人情感因素。“中外美术的发展基本上都经历了两个主要阶段,其分野是独立艺术家与独立艺术品的出现(独立艺术品在中国的表现主要是卷轴画,在西方则是‘架上绘画’和独立雕塑。独立艺术家与独立艺术品在中国出现的时期大致可定为魏晋南北朝。在此之前,艺术创作大体可说是宗教一个不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式转化为可见可触的具体形象。”而美术考古学区别与艺术史的地方就在于,美术考古主要研究的不是艺术家的生平事迹,尽管在研究中,如果可能,美术考古也必须考虑到艺术家个人及其所属阶层,但对艺术作品本身的探究才是美术考古的重点。同时,美术考古中的材料基本上来自考古发掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光来对待这些素材,得出的研究结果还需要尽可能的排除历史文献研究对其产生的影响。考察材料来源和成因是美术考古学研究普遍涉及的问题,在获得一件考古材料以后,学者首先需要确定的是该器物是什么,用于什么。此后就需要从历史和考古的角度来分析其来源成因。这种研究采用的方法就是美术考古的典型手段,通过考古资料,加以整理分析。以铜镜研究为例,人们通过考古发掘能够将铜镜的历史追溯到距今4000年前的齐家文化时期,因此美术考古对铜镜研究的上限从那时开始一直延续到中国古代社会的各个历史时期,研究的角度也分门别类,包括镜的铸造工艺、形制演变、用途、象征意义等。杨泓在《镜奁.镜盒.镜台》一文中,将研究视角由铜镜展开,对盛放铜镜的器物进行研究,这些器物摆放的位置,古代画像作品中相关生活场景,制造镜器的材质和工艺,以及它们在历史上称呼的变化进行了梳理。为我们展现了一个活生生的古人使用和存放铜镜的生活画面。而霍巍则在《四川何家山崖墓出土神兽镜及相关问题研究》、《从新出考古材料论中国西南的带柄铜镜问题》等一系列文章中,通过对铜镜样式、纹饰以及镜铭的考证,揭示了铜镜在汉代社会的象征意义和镜的宗教意义,并总结了汉代镜饰的主题所主要表达的汉代人对死后世界的观念。类似的研究文章还可见于巫鸿的《汉代道教美术试探》中对汉代三段式神仙镜的讨论。#p#分页标题#e# 美术考古研究不仅能够解决艺术品来源性质的问题,还在一定程度上能附带的解决文化和语言的演化问题。我国古代特别是唐代以后的文献资料中经常出现一个词语:“胡床”,根据文献对其描述,人们猜测其可能近似与今天仍在使用的折叠凳,由于缺乏古代物证,长期以来人们对胡床的具体形象并不清楚。1973年陕西山原县唐淮安靖王李寿墓葬被发掘后,人们从墓内石椁上雕刻的精美图像中看到了“胡床”的实物图案(《唐李寿墓发掘报告》),结合文献描述才确定“胡床”的形制,并由此根据文献中人们将坐胡床称为“踞坐”,厘清了古代“坐”与“踞坐”的区别。美术考古研究中这种例子还很多,通过对美术考古材料的研究,能够有效的解决许多历史上模糊不清的概念,这本身也是由于美术作品作为图像记录所带来的丰富的信息含量所决定的。对材料归属和性质的研究也是美术考古所关注的重点。中国古代社会有一个多元的社会结构,在长期的历史发展过程中,兼收并蓄了多种外来文化,这种情况导致我们在研究古代艺术作品时,很难对其属性进行确认,事实上有的古代艺术品本身就是多种文化融合的产物,因此要理清这些文化属性,就成为了美术考古的一个研究课题。在公元5世纪后期至7世纪前期,我国甘肃东部至河南的黄河流域流行起一种被称为“造像碑”的艺术,这种艺术形式涵盖了诸多的历史问题,反映了宗教信仰、社会结构、纪年以及艺术风格等大量信息,是艺术史、宗教史、社会史和民族史研究的适宜标本。在这之中,《魏文朗造像碑》一直是学术界讨论的热点问题,问题主要集中在两个方面,一是年代问题,二是碑上的造像是佛像还是佛道混合像的问题。其中造像性质问题,主要是通过图像学的研究,从美术的角度进行探究,通过对其中一尊造像的服饰、胡须(羊角须)、麈尾的辨识,确认其含有道教因素,造像应为佛道混合造像,这种从美术考古角度出发的研究,由于其证据充足、论证严谨在近年来被大多数学者所接受。国家文物局编撰的《中国文物地图集》、胡文和编写的《中国道教石刻艺术史》以及2006年张勋燎、白彬编撰的《中国道教考古》都采纳了佛道混合造像的观点。 对美术考古材料进行研究并得出其历史价值和意义是美术考古所要承担的一个重要任务。任何研究都要有目的,否则就没有研究的必要,美术考古的目的就是要通过美术和考古的手段,审视考古学材料,并为历史研究服务,重构历史。在一定程度上讲,美术考古的方法论是渗透到历史学和考古学以及艺术史学的各个领域里面了的,例如对有翼神兽的研究。“有翼神兽在中国古代文物中是一种使用材料很广、流行时间很长的艺术主题”。考古学界对这样一个主题长期保持了极大的热情,有翼神兽也是考古学中比较热门的前沿专题之一。通过对有翼神兽的起源、形变等研究,人们最终将结论引入到中原和北方草原文化及古代西方文化的冲突与交流上来,将中西交通史研究提前到秦汉时期。并以有翼神兽这一艺术形式的传播路线为线索,探究中国古代内部文化传播的路线,在西南边地,外来文化通过云南、四川一线最终影响到汉族的中心区域。“既然四川蜀布贩运到身毒后,可转运到大厦,那么,大厦琐罗亚斯特艺术随两地贸易传入巴蜀则是完全可能的。以犀牛为灵兽辟邪的传统一直沿袭到东汉。”在《中心与边缘:汉文化的扩张与变异》一文中,霍巍在研究了乐山麻浩一号汉墓图像后,发现“在远离中原汉文化中心区域的四川地区这一相对来说处于‘边缘’地带的文化因素,在经过与中原汉文化的反复熔炼过程中,发生了诸多变异,开始形成新的区域性汉文化面貌;这些边缘地带的汉文化往往又经过一定的途径反馈到中心地区,被中心地区占主体地位的文化体系所吸纳,从而在两者之间形成意味深长的互动局面。”“正是经过这一漫长的历史过程,中华文明才得以实现由‘中心’向‘边缘’不断的扩张、交汇、融合,从而使自身面貌不断发生变化,最终形成今天‘多元一体’的中华民族文化共同体。”在对美术品历史意义和价值的研究中,《武梁祠》无疑是一篇极好的范本。巫鸿通过对武梁祠图像来源、演变、布局和象征意义的研究,使我们透过冷冰冰的画像石刻认识了一位活生生的汉代儒家学者。武梁将自己对历史、政治和人生的理解,注入到身后享堂的设计中去,体现了自己的政治理想和道德标准,也表达了对家人和后代的期望。如果不是美术考古研究手段的介入,我们可能漏掉对武梁祠表达的个人历史观和道德观的认识,从而不能深度的探析汉代画像石刻的个体特征。以上结论的得出都是学者们将美术考古的研究手段作用于考古材料,并经过深度检索和加工得出的研究结论,这些结论为历史研究和其他的文化学科提供了非常有价值的帮助。 三、总 结 通过以上的简单讨论和例证,可以看出,美术考古的重要性正在越来越突出的显现。或许这种重要性的逐渐体现能够解释为什么近年来国内外许多学者认为美术考古已经成为了一门独立的学科,已经具备了自身特有的研究方法和研究手段。“过去,我们对美术考古学的认识,通常都将其归属于考古学或美术史学,近几年国内外学术界对美术考古学的研究表明,美术考古学属于独立的新学科是不争的事实。为此,展开对美术考古学学科的系统研究具有重要的现实意义。”
古代艺术史范文8
20世纪西方现代考古学在中国的传播与发展，不仅大大增加了获取资料的手段，使得研究资料与日俱增，我们对古代社会的认识日渐丰富，而且考古学的发展冲击着学术界，对相邻学科产生了重要的影响。对于艺术史学来讲，考古学不仅扩展与丰富了艺术史研究的对象，而且从方法、理念等层面影响着艺术史研究。美术考古学①在艺术史学界的提出可以视为艺术史研究边界的不断扩展和延伸与考古学发生碰撞而产生的新的学科增长点。由于美术考古学的交叉属性，其与美术史研究、考古学研究在对象、方法、目的诸方面有着部分重叠，然而更多地则表现出一种有别于考古学和美术史学研究的独特模式。因此，梳理美术考古学的产生、性质及其与美术史学的关系，既有利于认清美术考古学自身，也有利于美术史研究边界的讨论。 一、“美术考古学”的由来 美术考古学一词在中国的出现要追溯到上世纪20年代末。1929年,郭沫若根据滨田耕作的日译本,将德国学者米海里司的著作EinJahrhundertKunstarchaologischerEntdeckungen翻译为中文,并沿袭了日译本《美术考古学发现史》的题名。后来该书再版时改用《美术考古一世纪》。从此,“美术考古学”一词开始在中国出现。值得一提的是,无论是米海里司，还是郭沫若均未对“美术考古学”的定义做进一步的说明和解释,书中也未涉及任何关于“美术考古学”的理论构想。米氏仅仅在序言中提及“美术考古”时，作了如下说明:“‘锄头的考古学’与其收获是本书叙述的对象。而且‘考古学’的名称在这儿是‘美术考古学’,不带美术性质的单纯的文化的产物，只是时时言及而已。”[1]尽管在20年代末，美术考古一词已经出现在中国的学术界，然而美术考古的研究并未自觉展开，学者们基本上是在两条路上分别前行。一方面考古学传入中国不久，其主要的目标是寻找地下材料，为历史研究服务，所以早期的考古学基本上是历史学的附庸，考古工作者发掘出的美术品基本上是为或证实或补充或否定古史传说或文献记载。另一方面，中国美术史研究虽然已经开始了自古典形态向现代的初始阶段，但重点依然是对绘画史的系统梳理，而且以叙述性的史料为主，研究还不够深入。 直到20世纪中叶，美术史研究才开始逐渐利用考古发掘获得的丰富美术资料进行专史和专题研究，从而促成了相关研究的广泛性和深化。 40年代末50年代初，上海成立了“美术考古学社”，负责考古资料的收集整理工作。[2] 这是国内首次出现以美术考古命名的学术机构。大约同时，一些学者的研究也开始出现整合考古学与艺术史学的趋势，甚至一些著作开始冠以“艺术考古”或“美术考古”之名。② 其间滕固、岑家梧、史岩、冯贯一等人在利用考古资料撰写美术史方面取得了瞩目的成就，也有部分研究提出了内向观与外向观结合的研究方法，具备了初步的美术考古方法论的意义。但是他们在美术考古学研究上的不足同样明显:一是没有提出美术考古学研究所需要的理论与方法;二是分析美术考古资料的方法和所要达到的目的存在较为明显的局限。[3] 如果用一句话来概括，这时期的学者并未自觉将考古学与美术史学的研究结合在一起，并从理论上去探讨美术考古学的相关问题。80年代以前学者视野中的美术考古研究还只是美术史研究的同义词和附庸，其研究的方法和目的基本上回归到美术史研究中，另外，对于美术考古学的理论构建则是自始至终未能进行的。这种局面一直持续到《中国大百科全书•考古学》的出版1986年8月《中国大百科全书•考古学》出版，夏鼐先生在论述特殊考古学时，提到美术考古学，首次对“美术考古学”的研究目的、研究对象进行了说明，认为其是考古学的分支学科之一。随后出版的《中国大百科全书•美术》中第一次出现了“美术考古学”词条，该词条对夏鼐先生的论述作了进一步的阐述，对美术考古学的性质、研究对象、范围、方法、分类进行了详细的说明。这是第一次对“美术考古学”进行的全面说明，奠定了长期以来学界对美术考古学的认识基础。 进入90年代，关于“美术考古学”的思考与讨论日见增多，许多学者开始从美术考古全局的高度，自觉思考美术考古学的理论体系，针对美术考古学的概念、研究对象、研究方法、研究目的、学科性质诸问题展开了广泛的探讨。这些涉及学科层面的讨论标志着美术考古学开始作为一个学科而进入学术界的视野。更为重要的是，一些高校和科研院所纷纷成立的美术考古机构、高校设立的美术考古专业、专业刊物开辟的美术考古专栏进一步扩大了美术考古学的影响。不可否认，作为学科的美术考古学尚处于起步阶段，相关理论与方法还在探讨之中，争论与分歧构成了目前的主流。但是这些讨论与思考对于进一步认清“美术考古学”的学术性质、与相关学科的关系、推进美术考古学的研究无疑具有积极意义。 二、美术考古学的定位 如前所述，美术考古学自传入中国之始，便缺乏明确的界定，虽然近几年关于美术考古学的讨论日渐成为学术界的热点，但是争论与分歧依旧，特别是在美术考古学学科性质这一核心的问题上争论尤其激烈。目前学术界对美术考古学性质的认识主要存在两种相互对立的观点。一种观点主要来自考古学界，认为美术考古学是考古学的分支;另一种倾向认为其应当属于美术史学的分支，代表了艺术史学界的基本认识。这种对立表明，虽然大家共用“美术考古学”的名称，但是考古学界和美术史学界认识的侧重点并不同。从考古学的立场看，“美术考古学”与“宗教考古学”、“古钱学”、“古文字学”是并列的，都是“特殊考古学”，属于考古学的分支。 美术考古学是在考古学的框架下对美术遗迹和遗物进行的研究，只不过这些研究对象有些特殊罢了。但是美术史学界的看法恰恰相反，认为美术考古学是在美术史框架内对考古材料的研究，也就是说美术考古学的目标指向与美术史别无二致。针对“艺术史对抗考古学”的争辩，最近又有学者提出美术考古学有其“特定的研究对象和目的、学术共同体、特定的研究方法”，已经具备了成为独立学科的条件[3]。这些争论对于我们认识美术考古学的性质具有积极的启发意义，为正确认识美术考古学的性质奠定了基础。与此同时，这些分歧的存在，模糊了人们索求学科进步的视线。对美术考古学的合理准确定位成为美术考古学研究亟待解决的问题。#p#分页标题#e# 我们认为，要正确认识美术考古学的性质与归属须从两方面来考虑。首先是要从美术考古学的发展历史来考察。在西方，美术考古学是伴随着古物学的分化而萌发的，早期的考古活动主要是“美术考古”，这也是米海里司在《美术考古一世纪》的序言里说“‘锄头的考古学’与其收获是本书叙述的对象”，而“‘考古学’的名称在这儿是‘美术考古学’”的原因。值得注意的是在美术考古学产生与发展的过程中，参与者的身份往往是一些对艺术品有着强烈兴趣与爱好的人员。这些参与者一方面对于古典美术相当熟悉，另一方面他们也在不断的发掘中探讨考古学的方法与技术并促进了现代考古学的诞生。这一事实表明，美术考古学的实践主体须具备美术史与考古学的知识及相关的训练。而我国早期从事美术考古研究的学者，几乎全部具备这种素质。其次，要把“美术考古学”放在当前中国学术研究的实践中来考察其目标定位。当前，美术考古已经被认为是考古学的一个分支，这虽然是多数人的共识，①但并不恰当。我们知道美术考古的研究是一种跨学科研究，单纯从考古学的角度无法深入全面认知美术遗迹和遗物，这既是考古学研究的局限性，也为学科间的合作提供了空间。毫无疑问，尽管考古学的最终目的是全面复原古代社会，但这并不意味着单纯依靠考古学自身力量就能完成这一终极目标，还必须联合其他学科进行合作攻关。美术考古学的研究对象既然是具有美术性质的遗迹和遗物，其除具有一般实物资料的性质外，还具有美术性质，考古学的优势在于将其当成实物资料进行研究，对于其美学价值的认定与分析显得无能为力，因此有必要与美术史学者合作。从这个角度讲，在具体研究实践中并不存在谁主导谁的问题，只有相关的合作建立在平等的基础之上，同时发挥各学科自身的优势，才能促进学术的进步与繁荣。无论将美术考古学倒向考古学和美术史学中的任何一方，都将是对另一方的忽略。 由此，从美术考古发生的历史、美术考古学的实践主体及具体研究模式来考察，美术考古学更像是一个连接考古学与美术史学的桥梁，其适当定位应当是美术史与考古学之间跨学科性质的一个交叉领域，而不是某个学科的附庸。 三、美术考古学与美术史的关系 由于美术考古学的交叉属性，其与美术史有着较为密切的关系。总体上看，两者的关系主要表现在以下几个方面。 1.美术考古为美术史研究提供了准确的实物资料 美术考古提供的材料主要是经过科学发掘而获得的美术遗迹和遗物，这些资料由于有明确的地层关系、确切的共存物品而具有年代确定、作品真实等特点。这一特点为美术史的进一步研究提供了可靠的美术实物资料。 (1)美术考古学的资料分析为美术史研究奠定了基础 美术考古学与美术史具有共同的研究资料，美术考古学利用地层学、年代学、类型学等方法对资料的分析研究，不但可以确定美术品的年代，复原美术品的组合关系，而且可以探究美术品的发展演变谱系，这就为美术史进行深入综合的研究打下了可靠的基础。 (2)早期美术史的建立主要得力于美术考古资料 在考古学传入中国以前，中国美术史的研究只注重绘画与书法，而绘画则只重卷轴而鄙薄壁画。这固然有文化传统的因素，然而更为重要的是资料的匮乏。考古学在中国传播和发展，提供了大批早期的美术资料，依靠这些材料，完整的美术史的建立成为可能。只要我们简单地比较一下20世纪初和20世纪末的两本中国美术通史就可以很清楚地看到：不仅史前美术史的写作全部依赖于美术考古资料，就是历史时期的美术史也因考古学材料的引入而发生了很大的变化。而且，由于考古学提供的资料种类之多，样式之繁，美术史的研究种类在广度上早已远远超出绘画史的单调格局。 (3)美术考古资料的大量出土不断充实和改写美术史 美术考古资料的复杂性及出土的偶然性，促使我们不断修正对中国美术史的认识。考古学所研究的过去所发生的事物，只是古人生产生活遗留下来的物品，这只占极小的比例。就连这极小比例的事物，也只有极少的一部分被考古学发掘出来。随着考古学的发展，会有更多的资料被发现，新材料的出现不仅丰富着美术史的框架与内容，有些还可能会改写原有的认识、修正已有的结论。例如过去我们对于辽代绘画知之甚少，甚至对于传世的辽画将信将疑。随着大量辽墓壁画及卷轴画《深山会棋图》、《竹林双兔图》的出土，不仅证实了辽画的时代风貌及高超技艺水平，而且弥补了文献记载的不足，对于传世辽画的鉴定提供了重要的参照物。源源不断出现的新材料，使得有些美术史学家不禁发出这样的感叹：“中国美术史（尤其是宋代以前）的撰写总是明显滞后于考古发掘，每年都有新材料使我们感觉到有修改美术史某些章节的必要。”[4] 2.美术考古学促进了美术史研究方法及观念的改进 除了提供可靠的资料，美术考古学的研究方法、研究结论对美术史研究都有着不可忽视的影响。在总结近三十年美术史研究的历程时，顾平先生提到考古学对美术史的影响使得美术史研究出现了新转向，具体表现在三个方面，一是美术史研究对考古材料的利用;其次是美术史研究对考古学方法的借鉴，最后是美术考古学方法的形成。我们认为美术考古学的研究对于传统美术史研究在方法及观念上的影响主要有两点。 (1)美术考古学整体研究法的思路对美术史研究的启示。古代艺术品与生产、生活方面的种种资料，都是人类社会活动遗留下来的痕迹，多数情况下，都是共同依存的，构成了一个不可分割的整体。美术考古学重视整体的研究方法，在关注美术品本身的颜色、质地、造型等方面的同时，也重视对其存在环境的研究。这种研究思路无疑对于传统美术史只重作品本身的做法有着启迪作用。 #p#分页标题#e# (2)美术考古学中的相对年代学与形制学的普遍应用，对美术史研究提供了特别有利的条件。年代学的研究不仅对于考古学至关重要，美术史研究中对作品时代的断定同样是前提条件。美术考古学中地层学的运用可以对美术品的相对年代做出判断，同时结合类型学的分析及利用自然科学方法，能进一步的断定美术品的绝对年代。特别是美术考古学中自然科学方法的引进，强调客观性的同时也减少了经验判断造成的误判，从而使得结论科学、严谨、更具说服力。这对美术史强调目鉴法是一个极好的修正与补充。方闻先生在进行书画鉴定和研究中，结合考古类型学与传统美术史研究方法总结出的“视像结构分析法”，便是对两个学科研究方法综合归纳与升华的结果。四、考古学背景下美术史研究边界的泛化如前所述，受考古学的影响，美术史的研究对象在不断扩大，直至与考古学产生一定的交集，由此美术史的研究边界逐渐模糊。不但美术史的内容被不断充实和改写，传统的绘画史已经逐渐缩小成美术史的一个特定分支，而且那些以新材料开辟新领域的美术史家逐渐摆脱了争取主流认可的边缘境地。考古学家与美术史家之间的鸿沟正在缩小，美术考古学的提出则使这种鸿沟日渐消失。美术考古学力图将古物的历史与审美研究结合起来，从而促成了考古学与美术史学的交汇，进一步模糊美术史研究的边界。 考古学的研究对象是丰富的，既包括人工制品，也包括与人类活动相关的自然物。人工制品中具有审美意味的部分被纳入到美术史的研究范围。 在研究对象上，美术史越来越依赖于考古学的补充和完善，说中国早期美术史的建立几乎完全得力于考古学的帮助并不为过。考古学与美术史学在研究材料上的共享，使得美术史学难以在处理材料的基础问题（包括材料的年代、共存物与周围事物的联系）上保持独立性，而美术考古学的提出与发展，进一步消解了这种独立性。受制于材料的处理，在方法论及研究结论的利用上，美术史研究向考古学的倾斜也是难以避免的，这势必会加剧美术史边界的模糊性。虽然目前美术史研究的主要内容仍然以传统的中国古代绘画、雕塑和建筑为主，但是受考古学的冲击，这种局面正在发生缓慢的变化。一旦这种量变转换为质变，那么美术史的研究将进入一个全新的境界。在这个量变的过程中，美术史边界的模糊将不可避免。 考古学向美术史学的渗透,考古学的方法也开始影响美术史研究。美术史学界对美术考古学的重视正是基于这种背景。传统美术史研究的困境势必要求寻找新的出路与归宿，而向考古学的过度倾斜可能会导致学科独立性的丧失，因此具有中庸意味的美术考古学成为美术史学科新的增长点。由此,考古地层学、类型学在美术史研究中越来越受到重视，而且受考古学方法的影响美术史学家提出了一些新方法：如视觉结构分析理论、物态学等等,这极大的丰富了美术史研究,也为传统的美术史研究注入新鲜的血液。然而,我们在感到欣喜的同时,是否也会有一丝担忧？因为美术考古学并不是美术史学的附庸，也不是考古学的灰姑娘，在学科交叉、整合的学术背景下，美术考古学也在寻求独立。① 联想到最近对美术考古学性质归属的争辩，实际上是与学科边界的指认紧密联系在一起的。那种认为美术考古学是美术史分支的提法本意是为了厘定美术史的边界以与考古学相区别，而美术考古学的交叉属性却难以迎合这种意愿。 今天我们讨论“跨语境美术史研究”②、美术史研究的边界与范式诸问题，恰恰是因为在学科联系密切、相互影响深入的今天，美术史研究边界的模糊与范式的缺失。2008年9月在中国美术学院举办的“考古与艺术史的交汇”国际学术研讨会可以视为对这一问题的一种回应：传统艺术史的研究方法正面临着新的考验，跨学科的交流与合作势在必行。艺术学院出现的艺术考古研究所、考古与美术博物馆系及美术考古专业已经开始了考古学与艺术史学的融合过程。虽然美术考古学的研究与学科建设起步较晚，其性质与学科的影响尚未充分发挥作用，但是随着时间的推移，美术考古学将在某些方面取代美术史研究并将日益成为主流似乎是可以预见的。
