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古代儒家音乐思想范文1
[关键词]儒家 美美合一 声乐 审美观、
丰富多彩的中国古代声乐艺术在中华民族的音乐文化历史长河中闪耀着夺目的光辉。我国古人有云：“丝不如竹，竹不如肉”(意为弦乐不如管乐动听，而管乐不及歌喉美妙)，足可见古人对声乐艺术的喜爱。翻开音乐历史长卷，我们也不难发现从春秋战国的《诗经》、《楚辞》：汉代的相和歌：唐代的歌舞大曲和变文：宋代的曲子、唱赚：元代的散曲、说唱音乐，直至明清时期发展繁荣之极的民间歌曲和戏曲，中国古代各个时期的音乐几乎都以声乐为主。王次昭先生认为，从文化发展的特征来看，尤其是从艺术审美观念发展的特征来看，以声乐为主的中国传统音乐体系的形成与传统文化中“美善合一”的审美准则有着密切的关系。
“美善合一”的传统声乐审美观
在中国传统音乐审美观念中，人们总是把音乐与道德规范联系起来，这种观念可以追溯到古代音乐美学思想的萌芽期，即西周至春秋末年。这是一个处在由奴隶制社会向封建制社会过渡的社会大变革的时期。社会的大变革促进了音乐实践的发展与变化，与之相适应的是音乐也逐步由经验上升到了理论层面。在此阶段人们对音乐的美丑已提出了明确的区分标准。虽有语言表达的不同。如“五声和”“八风平”“乐从和，和从平”等等。但概括起来都以“平和”、“和平”为审美准则，认为“德音”(体现崇高德行的音乐)是最好的音乐。现代学者对《国语，楚语上》中关于音乐的语录进行研究时发现其中32次出现了“德”字。此时的“乐”或说“美”还没有独立的意义，也没有与“礼”平等的地位。
春秋时期，儒家音乐美学思想的奠基人孔子提出了“尽善尽美”(《论语，八佾》)的音乐审美理想，他既将美和善加以了区分，肯定了美的独立意义。同时又认为美与善的相互结合补充即“美善合一”才是理想的音乐审美准则。孔子在评价《韶》乐时，认为《韶》乐不但具有美的形式。而且还具有善的内容。《论语，八佾》中记载：“子谓《韶》尺美也，又尽善也：谓《武》尽美矣，未尽善也。”可见孔子认为尽善尽美是艺术的最高境界。
儒家音乐美学思想成熟于荀子，荀子主张“性恶”论，他认为人生来性恶。其善的行为只是后天学习而来的。他从功能的角度肯定了音乐应该是美和善的统一，他认为音乐“善民心，其感人深，其移风易俗易”，是“治人之盛者也”(治理人的极为重要的手段)。荀子还强调区分审美层次的高下。他说：“乐者乐也。君子乐得其道。小人乐得其欲”(《荀子・乐论》)。他认为“以道制欲。则乐而不乱：以欲忘道。则惑而不乐”。因此主张用道德，即所谓的“善”来引导人们欣赏音乐能使人们既能感受到音乐之美，也感受到音乐之善。
儒家特别重视和强调音乐的社会功能与教化作用。但“美”属于艺术范畴，“善”属于道德范畴，“美善合一”的这种审美观念要在音乐当中得到体现，其最佳途径显然是音乐与文学相结合的声乐形式，因为歌曲中的语言成分即歌词能对音乐中的道德内容有效地加以限制。而声乐艺术作为一种将“美”与“善”完美结合起来以达到教化、引导人们的最直接、最理想的方式在历代倍受封建统治者的重视。古代的音乐艺术因为肩负着“教化”“引导”人们的这样一种特殊任务。其音乐审美观就自然带有浓厚的政治色彩。然而。声乐艺术是最抒情的一门综合性艺术，其抒情性不仅体现在音乐当中，也体现在歌词的内涵当中。作为抒发感情的一门艺术，完全被“礼”所制约这在一定程度上违背了这门艺术的本质特征。所以，笔者认为声乐艺术在发展过程中不断赋予了这种“美善合一”的审美准则以更多的含义。使之更生动更符合人们对声乐审美体验的需求。
具体说来。古代声乐艺术中的“善”所体现的内涵除了儒家及封建统治者所规定的“礼”之外，还涵盖了更宽的内容，如人们喜怒哀乐的情绪，悲欢离合、喜庆团圆的情感等等。凡不违背人们所认为的道德范畴的内容都可以理解为“善”。现代音乐美学家在将古代唱论《衡曲麈谈》、《闲情偶寄》、《乐府传声》与《溪山琴况》等琴论作比较时发现。唱论重声(唱法)，琴论禁声：唱论重情，琴论禁情：唱论顺欲，琴论禁欲：唱论求变，琴论禁变：唱论主情，琴论主意：唱论求雅俗共赏，琴论求以“淡而会心”为美。从中就可以看出，古代声乐艺术较之器乐更追求对表现内容的重视。所以对所谓“善”的理解也更宽泛、更广阔。
“美善合一”声乐审美观在古代声乐作品中的体现
千百年来。儒家思想影响了一代又一代中国人。如此同时，儒家“美善合一”的音乐审美标准也对深深地影响着我国声乐艺术的发展。透过历代的一些声乐作品，今天我们还可以生动地感受到“美善合一”这种传统审美观念对人们的影响。
(一)雅乐歌曲――《关睢》
《关睢》是《诗经》的首篇，它大致是周代初期的作品。我们现在所见的雅乐歌曲《关睢》的传谱原载于南宋乾道年间进士赵彦肃所传的《唐开元风雅十二诗谱》。杨荫浏先生经研究认为该曲不是真正的周代民歌或唐代的曲调，而是在宋代宫廷雅乐及复古思想的影响下产生出来的作品。
关于《关睢》的歌词内涵多数人认为它是一首表现求偶的爱情歌曲。然而历史上对这首歌曲的内涵也有其它的诠释《毛诗序》中说这首诗是在唱咏“后妃之德”，“是以《关睢》，乐得淑女以配君子”。《晋书，康献褚皇后传》中则有这样的记载：“伏惟陛下德侔二妫，淑美关睢，临朝摄君，以宁天下”。(《中国古代声乐艺术》：第4页)现代学者对它的理解是：“那苗条贞静的姑娘，将是青年的好对象……”。不管作何种解释，人们对《关睢》的认识都体现了对“美”与“善”(即对女子姣好的容貌、贤良淑德的道德品质)的追求以及对美好爱情的向往。
赵彦肃所传的《关睢》的歌谱并没有按节拍和节奏标记，仅按一音一字记录了音高。歌唱表演者只能依据上古雅乐的歌唱风格及对歌曲情绪的把握来演唱该曲。然而对周代《关睢》的音乐我们可从《论语》中窥见一斑，孔子曾两次对其加以评论：“关睢，乐而不，哀而不伤。”“师挚之始，关睢之乱。洋洋乎，盈耳哉!”人们据此猜测该曲是一种唱和的群唱形式。由此可见。《关睢》的歌词与音乐非常符合儒家“美善合一”的声乐审美观。并因此而被传唱下来。
古代儒家音乐思想范文2
儒家思想 传统音乐 影响
一、儒家思想打开了我国传统音乐发展之门
春秋战国墨家学派的墨翟（约前480—前420），提出了“非乐”的主张。认为音乐能引起人的美感，使人快乐。但它的存在，上有害于国家的治理，下不中万民之利。因此，他主张“圣王不为乐”（《墨子·三辩》），圣明的君主是不要音乐的。在墨翟看来，音乐愈进步、愈发展，国家的治理就愈难，“乐逾繁者，其治逾寡”。他认为，音乐对治国平天下毫无用处。墨翟的见解，从其同情下层民众、反对“王公大人”过分的音乐享受来说，有一定的进步意义。与墨家学派相对立有儒家孔丘、荀卿、公孙尼等人。
儒家音乐思想以公孙尼子的《乐记》为代表。他继承、发展了儒家音乐理论，使之适应新兴的封建社会制度的需要，并形成了一个较完整的体系。他的见解被保存在经过汉代学者整理的音乐论著《乐记》里。《乐记》首先谈到音乐与现实的关系，对它做了朴素唯物主义的解释。认为音乐是客观世界的主观反映：凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之“乐”。就是说，“乐”是人的心受了外界事物的影响，激动起来，便产生了一定的思想感情，然后用按一定规律组织成的声音和舞蹈动作去把它形象地再现出来的。正因为如此，作者进一步论证了音乐的内容只要有真实根据，便具有深刻的认识意义。通过对《大武》的分析，说明“乐者，象成者也”（音乐，是反映已经完成的事物的）。音乐是不能矫揉造作、弄虚作假的，它要反映真实的思想感情，即“唯乐不可以为伪。”充分肯定了音乐对现实的反映。
儒家音乐进一步明确论述了音乐和生活、政治的关系，认为音乐必然表现社会的政治，为政治服务。《乐记》提出：凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困，声音之道，与政通矣。就是说音乐与政治是相通的。所以，太平时代的音乐一定充满安乐，政治也修明、和美；祸乱频仍时代的音乐一定充满怨恨，政治也倒行逆施；国家将亡时代的音乐一定充满悲哀，民生也困苦不堪。《乐记》认为，音乐作为人们思想感情的语言，它会与欣赏者内心的感情发生共鸣，所以有什么样的音乐，人们听了就有什么样的感受，又会产生什么样的行为，从而对现实政治也会产生批判或赞助的态度。在这个问题上，《乐记》发挥了孔丘重视音乐社会教育作用的观点，强调音乐对人们心灵的巨大感染力量。
儒家音乐认为，音乐要充分发挥其教育功能，必须强调其政治、道德的标准，所谓“德成而上”，就是说有了合乎“礼”（封建的统治秩序与道德规范）的思想感情——“德”，才是上等作品。艺术标准在这种意义下是次要的，所谓“艺成而下”。但是，作者并不认为“艺”是无关紧要的，它指出音乐是“德”开出来的花朵，它要引人喜爱，总不能没有艳容与芬芳。所以音乐必须要有艺术性；必须“治其饰”，就是说要用美的形式表现出来。要使曲调（“声”）、歌词（“文”）及各种美的形式和表现手法（“曲直、繁瘠、廉肉、节奏”）都符合内容的要求，能感动人们的向“善”之心。在《乐记》看来，凡是思想性和艺术性相统一的作品，才是应该提倡的“德音”“和乐”，否则，就是应该反对的“溺音”“乐”。由此可见，儒家强调的正是音乐与现实人生的联系，是情与理的统一，是音乐为社会政治服务的实用功利，而这一点也是其他学派所没有论及的。
二、儒家思想对中国古典音乐进程的影响
古典音乐是封建社会中后期培育起来的综合性艺术样式，儒家思想对音乐的浸染也是不可避免的。古典音乐的思想内容和艺术表现形式都与儒家思想有着多方面的联系。
儒家文化在我国传统文化中占有极其重要的地位。它虽然不能涵盖传统文化之全部，但毋庸置疑，儒家文化是传统文化的主导成分，是核心内容。它否定了商周以来把音乐从属于“神”的传统观念和种种否定音乐存在的见解，肯定了音乐与现实人生的联系，奠定了我国音乐的现实主义传统。但过分强调音乐的实用功利，往往会束缚艺术和审美的发展，使音乐失去美感和动人心魄的力量。这方面，道家“有无相生”的思想则成为它的对立和补充。它以超脱一切的力量（想象、情感、美，还有较晚出现的传神、意境等，都是这种思想的延伸与发展），给中国音乐的发展提供了新的动力。
儒家的“道统”长期获得官方的支持。宋元以降，张扬“道统”的理学成为“显学”，凡是与“道统”不合的学派，一律受到排斥。儒家的礼义之学是封建专制主义的理论基础，三纲五常是君临天下的伦理规范，封建统治阶级以“孝”治天下，我国素有“礼义之邦”的美称，儒家思想的核心——伦理道德是封建社会塑造整个中华民族灵魂的主要的精神力量。传统文化的核心内容是儒家学派的礼教文化，儒家思想对我国古代社会影响的广泛性、持久性和深刻性，是其它任何一个思想流派都无法比拟的。
儒家重实际而黜玄想，重视历史经验。被历代王朝所尊崇的“史官文化”蕴涵相当丰富，这一文化成果及其所蕴涵的文化精神给古典音乐以深刻影响，导致音乐与历史的紧紧“缠绕”。
三、中国古典音乐的表现形式
儒家思想是入世思想，注重人生种种现实的问题，尤其在处理人的关系，所以看待艺术也从其助教化的积极作用着眼，于是就有了“德成而上，艺成而下”（《乐记》）、“乐云乐云，钟鼓云乎哉”（《论语》）的观点。儒家希望利用音乐来成就道德人格并强调音乐必须表现道德和至善境界的风格。因此，在它影响下，有一类琴曲的内容都与“德”“仁”等有关。
徐青山的《溪山琴况》，虽然是琴学专著，但他总结的二十四况，却可以视为中国传统音乐的全部审美要求。这二十四况是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。这二十四个字，除去几个古琴的技法而外，几乎适用于中国宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐中的绝大部分及民间音乐中的一部分。这种美学观的确立，是儒家思想要求的结果。儒家音乐美学把“中正”“平和”“淡雅”“肃庄”作为基本原则。儒家的“乐”要为“礼”服务，音乐要服从政治。
历史故事和传说是古典戏曲重要的题材来源，仅就现存元杂剧而论，取材于史传，以历史人物（帝王将相）和历史事件为描写对象的剧作就有四十多部，约占现存元杂剧总数的四分之一。中国古典音乐又恰恰随着戏曲而得以传承。以史传为载体的史官文化大体上属于儒家文化，主要体现儒家思想和统治阶级的思想意志，然而，即使是取材于史传的历史剧真正以传达史传所昭示的劝讽意义的作品却并不是很多，大量的历史剧以传达作者现实的生存体验为主旨，这种体验大多是史传所没有的。
古典音乐主要融儒道二家思想的影响，儒家从道德而主张乐而不、言之有物，道家从体道而主张无为、逍遥，因后者以逍遥的眼光观宇宙；以超然的姿态看人生，因而在艺术的实践上其影响尤深。但都巧妙地殊途同归，确立了琴曲清和淡雅、优雅恬静的风格。“和雅”和“清淡”，可说是古琴音乐一直以来所推崇的审美情趣和理想风格。由此可见儒道思想在古典音乐中的体现。
中国传统的古琴音乐最擅长用“虚”“远”来制造出一种空灵的美感。其常用的虚音，是在左手实按之后移动手指所发出的延长变化音，这种滑行几个音位的长滑音则往往造成琴乐若断若继、若有若无的音乐效果。另外，震音、吟、揉的运用若超过三至四次以上，其余音便会转弱或消失，只余手指在琴面上转动，这“无声之乐”便形成了音乐进行中的空间感，和那种飘逸、秀丽、禅境式的空灵。从虚、清、远的气韵直至“平淡天真”是一种“化境”，平淡到极处，才有宇宙万象的涌动；天真显露，才有活泼生机往来的空灵和变化。心中廓然无一物，真实的生命直与宇宙自然真纯的元气淋漓混融，这是“天人合一”的境界，也是成熟的琴师作为一个艺术家作为一个彻悟者共有的精神上的完全解脱。
古代许多学者认为，中国音乐是非独立的审美艺术（独立的审美艺术，与非独立的审美艺术的重要区别，在于它是否从属于实用功能。非独立艺术，一般都从属于社会生活的实用需要）。他们认为，中国传统音乐始终是“移风易俗”“使人无欲、心平气定”等政治教化作用的工具。“乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”强调音乐的社会功能和伦理价值，音乐应在道德上感化人，表现善与美，要合乎道德和平、中庸的原则。这些观点和言论成为中国音乐理论的主流，长期桎梏了中国音乐创作的主体精神。中国传统音乐博大精深，又有众多形式、流派、风格。中国传统音乐美学，除去与政治的紧密联系外，它的纯审美的要求，却是有着相当稳固的一贯性的。
音乐家在创作过程中，或者把自己幻想成作品中的事物，或者酒酣操琴，任乐思奔涌，目的都是为把主观思想感情移入客体，使主客体双向交流。在这个过程中，音乐家常常物我不分，或物我两忘。创作中的这种心理能力，既不属于逻辑思维，也不属于形象思维，它来自心灵深处。在人的整个心灵与自然交合的直觉体验中，悟本穷源，得到终极真理。
儒家文化作为中国传统文化之主导成分，对中国古典音乐的影响是广泛而深刻的。春秋战国儒、道两家已经初步奠定了我国音乐美学的思想体系，在几千年的封建社会中，对我国音乐的发展产生了深远的影响。儒家文化所体现出的伦理精神及由其形成的史官文化，导致了古典音乐与历史的紧紧“缠绕”，使历史故事和传说成为中国古代音乐的重要题材来源。儒家“从心所欲不逾矩”的理想人格所张扬的循礼守制、贵贱不逾而又以睦相守的程式化生活，赋予中国传统音乐以程式之美。
参考文献：
[1] 陈迎辉.儒道两家思想对中国审美文化的影响.内蒙古工业大学学报（社会科学版），2002，（2）.
[2]安吉乡.从儒、道、佛的视角论中国绘画艺术.长沙民政职业技术学院学报，2003，（1）.
古代儒家音乐思想范文3
摘 要：关于中国古代音乐史学的断代分期问题，有争议而无定论。 许多学者从不同角度来分析古代音乐史的分期断代，本文，笔者将围绕黄翔鹏先生的五个断代进行讨论。
关键词：古代史 音乐 分期
关于古代音乐史学的断代分期问题，从过去到现在多有争议而无定论。
一、从不同的角度划分
真正现代意义上的中国古代音乐著作产生于20世纪初。时至今日，此类著作已先后出版了十余部。综观已出版的中国古代音乐史著作。撰写体例各有不同。有按朝代更迭划分；即以历朝历代的政权更替划分中国古代音乐历史的各个时间段。不能完全等同于一般事务的发展。可见，这种分期代表一定时代的产物，存在一定的历史局限性。有从音乐形态特点和性质的角度划分的。郑觐文的《中国音乐史》分为上古时期、雅乐时期、颂乐时期、清商时期… …也有根据音乐规划分的。
其中，以时代为脉络撰写的中国古代音乐史著作所占比例最多，而他们的断代却不尽相同。
关于分期问题，确实是一个很重要的问题，也是很复杂的。要搞好分期，得先对各个乐种、社会生活的演变等等有一个总的把握，然后才能够说在哪个分期。另外，视角的不一样，分期的方法可能也不一样。
二、黄先生的五个分期
黄翔鹏先生在《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》中讲到：“中国古代音乐史如何分期？旧的做法是按朝代分成夏、商、周、秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐、五代，宋、元、明、清。每一个朝代为一个章节。依据政治权利的更迭来叙述。黄翔鹏先生根据音乐形态和音乐的传承关系出发，把中国古代分为：一、原古三代；二、夏商周；三、歌舞伎乐前期（秦汉、魏、晋）；四、歌舞伎乐后期（南北朝、隋唐）；五、剧曲音乐时代（五代、宋、元、明、清）。
黄先生的分类就是纯粹的围绕音乐艺术形态来划分，到也看得清楚，而且有一定的条理性。他是以事实说话的，他曾说：“音乐是精神的产物，但他即经产生，便成为一种可闻可感的物质现象。”
早期在《论中国古代音乐的传承关系》一文中，他从中国传统音乐形态学的宏观角度，提出中国古代音乐的三大历史阶段：一、以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段；二、一歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段；三、以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。此后，随着新材料的不断出现，在《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》一文中，他又进一步系统明晰的提出，根据音乐形态特点将古代音乐历史划分为五个时期。
黄先生之所以这样分，是根据一定的社会背景以及出土的文物或是音乐形态上的细节、民俗文化等等，都是有证可依的。
在讲到第五个阶段：剧曲音乐时代时，说道：“对历史时期的划分，我是把庄园统治时代定位唐末。从五代起在音乐史上成为酒筵歌曲时代，即五代的词乐与宋词音乐开始的年代，这样一分，就把“敦煌谱”音乐划入宋代曲子词中，而不是像过去的史学家一样，将它划入唐歌舞大曲中，事实上，“敦煌谱”的内容都是酒筵歌曲，并非唐代的歌舞大曲。“
通过把音乐形态归属于哪个时期，再由时期来断代，不禁要赞叹黄先生的思维能力，我特别欣赏黄先生在文章中朴实的语言。记得在平时的学习过程中，我向老师提过类似问题，因为我看到关于黄先生的许多文章，其中的语言就像在与人说话一样，非常朴实。老师解答说，写这些文章，不需要多么华丽的语言。
黄先生在划分第一个阶段远古三代时，他提到了按远古乐器看时代划分，其中就有：“簧是什么？“簧”可以理解为“笙”因为“笙”是靠簧的振动发音的，但我们读古书，应当按古人很朴素的概念来看问题，其实，“簧”就是簧，即“口弦”，西南少数民族多有这种乐器。”
说到这，我想提到1977年湖北随县出土的曾侯乙编钟，起初黄先生提到“一种双音”的观点，直到曾侯乙编钟出土，这一观点才得到证实，但是这个问题仍是无法解释的，通过平时的一些积累，我想，这个问题是不是也可以从最朴素的角度出发呢？编钟的形制是两个片放在一起，那么，一种双音就是当时的人们从生活中发现，也说不定呢？
总之，这五个分期是三段分框架之内的细分。
而杨荫浏《中国音乐史纲》与《中国古代音乐史稿》则是根据音乐观来划分。
三、关于分期的多种角度
中国较为传统的音乐观发端于周末，完成于汉初，在音乐史上占有重要地位。中国传统音乐观的主流与核心是儒家的中和思想。
通过阅读杨荫浏《中国古代音乐史稿》，我发现中和思想贯穿始终，大量的篇幅在讲每个时期的历史、文化背景等。
冯文慈在“文化视野中的音乐历史分期”研讨会发言时讲分期列出：一、史前时期距今约9000年前――公元前2071年；二、祭奠时期夏商；三、初见繁荣期，西周、春秋；四、茁壮成长期，战国秦至西汉、东汉；五、拓展基础并再现繁荣期；三国、两晋、南北朝、隋唐、五代；六、全面发展繁荣期；北宋、辽、金、南宋、元、明、清。我想，他主要考虑古代音乐文化史应该从什么时候正式开始，它的基础，什么时候经过了繁荣，经过了发展… …
而王光祈的《中国音乐史》则是以古代音乐的纵向发展为顺序撰写的。不论史学家如何划分，中国古代音乐都有一个大的历史文化背景在后面支撑着。历史是无法改变的，在分期断代的问题上，之所以有争议，就说明没有谁对谁错，只是还没有一个统一的标准罢了。可见，乐在儒家思想中的地位之重，儒家对乐的影响之深。选取音乐观的角度有助于客观的认识和看待古代音乐历史的总体发展过程。
黄翔鹏以音乐形态特征与音乐传承，将音乐史划分的三个阶段和杨荫浏《史纲》中根据对儒家音乐观反映的变化划分的三个时期不谋而合，体现了一定历史阶段的音乐形态特征与此事主要音乐观之间的关联。
四、总结
有关中国音乐史分期断代的划分问题，对于初学中国音乐史的我，还很难驾驭，这个问题涉及了太多音乐以外的知识，比如在读黄翔鹏先生的《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》一文时，我就颇有感触，文章涉及考古学、文献学等各个学科，提及的内容包括历史、史实、民俗等各个层面。在读文章是，需要全身心的投入。因为其中的奥秘太多太多。
中国古代音乐史的分期仍是一个需要研究的课题。许多史学家关于这个问题都根据自己的经验、知识研究了很多。但是，直到现在都没有达到共识。我认为，还是黄翔鹏先生和杨荫浏先生的学术观点更具有权威性。在笔者看来，他们的著作不是一味的针对某一问题或观点展开讨论，而是从各个角度出发，用有力的论据来证实某一观点。或是在涉及到其他知识时，努力用最浅显易懂的文字来说明，待说清楚后，再回到那个观点上去加以说明，使读者能够看得更明白。
作为初学者，一定要从最基本的知识研究，比如，校勘学、文献学、考古学等等。只有在一定程度上了解了这一领域，才能发现真正的问题，真正的解决问题。（作者单位：河南师范大学音乐学院）
参考文献：
［1］ 杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上、下册）
［2］ 冯文慈《在“文化视野中的音乐历史分期”研讨会上的发言》
古代儒家音乐思想范文4
由孔子创建的儒家学派所衍生出的音乐美学思想，奠定了整个中国古代音乐美学思想的发展。在孔子的音乐思想中仁是文化思想的精髓，是孔子音乐美学的核心和出发点，在孔子的思想体系中仁具有伦理学的意义。
查《说文解字》，仁的本义解释为：亲也，从人从二。儒家的观点认为，一个人是自然人，二人以上就成为社会人。仁在《论语》中出现109次，是出现频率最高的汉字。仁的基本含义有三种：一是仁德；二是仁者；三是等同于。孔子仁的思想要义是爱人。《论语颜渊》篇里樊迟问仁：子曰：爱人。这里的爱是爱惜、爱护之意，为广义之爱，即大爱。孔子曾称赞曾点时讲：莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。（《论语先进》）这也是孔子关于仁的一种政治理想，更是一种审美境界。《论语》中记载孔子讲：克己复礼为仁，非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动，己所不欲，勿施于人（《论语颜渊》）所谓克己复礼是说，在克己基础上的复礼才叫仁。 仁是人的内在品质，克己是要靠人对自身内在品质（即爱人的品德）的自觉。礼是人外在的行为规范，它的作用是为了调节人与人之间的关系正所谓：礼之用，和为贵。要人们遵守礼仪规范必须是自觉的才有意义，这才符合孔子仁的要求。在孔夫子看来仁是一种天赋的道德属性。孔子生活的春秋时期，旧有的社会体制正在解体，而新的社会秩序尚未建立。孔子希望以仁的文化理念来教育人民，通过群体的努力建立理想的社会秩序。而仁的实质正是治民的一种手段。在大道不行上德不再，礼制崩溃、乐制破坏的情况下，孔子提出并推广仁具有开创性意义。
二：孔子的艺术审美标准
孔子曾讲人而不仁如礼何，人而不仁如乐何（《论语》）孔子是以仁的实现为礼乐的实现前提的[1]，然而仁并不是礼的附庸而是礼乐的核心。孔子认识到在面临着社会形态变更转型的历史时期要想企图建立起来新的社会秩序礼乐，就必须首先提倡在人际关系中建立一种亲仁之爱的情感基础，孔子把仁的观念注入到了礼的内涵之中创造性的提出这样一种文化精神，祈望用这样一种博爱的精神来教育人们从而建立一种理想的社会秩序[3]。在孔子看来道德的最高标准是仁，同时也是艺术的最高标准。
《论语八佾》中记载：子谓《韶》尽善矣，又尽美也：谓《武》尽美矣，未尽善也。众所周知，《韶》、《武》两部乐舞，《韶》：舜时的乐舞，主要用箫伴奏，故谓《箫韶》，因有九部分（九段），故谓《九韶》或《九歌》，在乐舞的部分，曾经引来神鸟凤凰，故谓箫韶九成，凤凰来仪。作品整体风格温润以和，似南风之至。吴公子季札曾谓：德至矣哉，如天之无不帱也，如地之无不载也，观止矣，若有他乐，吾不敢请已。孔子曾谓：三月不知肉味。《武》：周武王时乐舞，据传为周公所作，共分六段，首为队舞从北方来，次为灭商之战争事，三向南挺进，四固疆域，五对分两行，示周召共和，六为崇天子舞。由此而知，《韶》颂禅让，《武》赞武功，从仁的角度讲，《武》不如《韶》，故谓《武》未尽善也。这在里孔子以乐舞的政治、道德标准善与艺术形式标准美，两种概念来区别内容美和形式美，并提出善与美的和谐统一。[2]孔子在针对音乐美的评价标准时提出尽善尽美，实际上是认识到道德美的力量。
孔子在音乐审美中主张和而不同这在伦理观念上来讲就是礼之用，和为贵以及过犹不及总结来讲就是中庸之道的伦理准则，从音乐审美的角度来讲，文艺所表现的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性，而且要受到理智的节制，讲究适度、平和，不能过于放纵。乐而不，哀而不伤的《关雎》，表达的是中和之美，欢乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外现都是那么的恰到好处。从情绪的角度探讨情感爆发的程度与道德之间的关系，实则是一种中庸。
这里也正是包含了孔子对人的生命的尊重与爱护。就是要求对音乐的表现应该就是情感的表达要有所节制、适度而不过分[3]，实际上就是要求音乐的审美内在的感情体验与外在表现都要保持正确的、恰到好处的和谐的中和的状态。
三：孔子音乐美学思想的社会功用
在儒家思想产生之前，音乐在社会生活中的地位已经非常的重要。西周时期的贵族阶层必须接受的以六艺为内容的社会教育中就包括乐。儒家对音乐的重视更是登峰造极。孔老夫子说 兴于诗、立于礼、成于乐。把人生的最高境界归于音乐，乐对社会的巨大作用也被儒家发掘出来移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼。（《孝经广要道》）。这是孔子对于音乐所具有的社会功能的认识，强调音乐对于改善社会群体、社会风气的积极意义。同时把礼与乐并置，强调礼的作用在于建立外在秩序，乐的作用在于改善内在修养。在孔子看来，音乐是有其政治教化意义的、培养和提高人的精神境界的，而不是单纯用来享受声色之乐、寻求感官刺激的。因此，孔子在高度重视音乐的社会规范性、努力维护古代传统典雅音乐的权威性的同时，也做了许多编订整理音乐的工作。比如，他周游列国以后，晚年回到鲁国，就重新编定了《诗经》的乐谱，使它恢复了古代原初的风貌。即所谓吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。（《论语子罕》）我们知道，《诗经》是由周朝乐官编成的中国第一部诗歌总集，是配乐歌唱表演的、诗乐舞三位一体的艺术形态。孔子所做的工作，就是对《诗经》的音乐谱调进行重新编定和整理，旨在恢复其本来的面貌。为古代音乐艺术的发展做出了重要的贡献。这皆是源于孔子对音乐教化的认同。
孔子十分重视音乐的教化作用，在对诗乐功能的认识上，论语记载：小子何莫学乎《诗》？《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。（《论语阳货》）。孔子兴观群怨的实用诗学观，在汉儒的《毛诗正义》中得到充分的发挥。其中的美刺诗、刺时诗更是对孔子诗观与怨的诗学功能上的继承，并有所发展，他们更加重视《诗》的政治教化作用。两汉时期罢黜百家，独尊儒术故《诗经》对于统治者对于汉儒来讲，都是经世致用之首选，以《诗序》解诗便可看出汉儒对孔子诗教的继承。把诗歌作为从政和教育的工具，看到了艺术的社会价值。重视艺术的情感特征，注重通过情感去感染、陶冶个体，使强制的社会伦理规范成为个体自觉的心理欲求，从而达到个体与社会的和谐统一，这也正是孔子音乐美学想要达到的目的吧。
古代儒家音乐思想范文5
摘要：古琴在我国古代文化艺术史上占有重要的地位，其文化底蕴博大精深。它源远流长不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。纵览这些文献，可发现古琴艺术与儒、道、释的思想有十分密切的关系。古琴音乐的发展主要受儒家“中正平和”“温柔敦厚”、道家“顺应自然”“淡和恬淡”和佛教“调适融通”“心空寂静、其乐无喻”等思想的影响。无论从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面都揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。
古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，是中国音乐文化发展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，组成的古琴艺术从琴的产生到发展始终与中国传统文化紧紧相连在一起。在中国音乐史中的乐器领域里，古琴所承载的文化底蕴可谓得天独厚、无与伦比。在历史的进程中它作为一种乐器，也可看作是一种文化礼器，一种文化的精神。
古琴是中国文人的挚爱，历来有“士无故不撤琴瑟”这样的说法。“士”从某种意义上构成了中国琴文化的主体部分，儒、道、释是中国文人所信仰主要宗教（或哲学），其美学理念也鲜明的体现在古琴的音乐和文人的琴学理论中。
一、古琴与儒家的关系
中国的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中国文人思想中的核心。儒家思想观念自然渗透到文人对古琴音乐的理解，可以说古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的音乐载体。
儒家在音乐审美方面格外强调“平和”“中和”。“平和”一词最早见于《左传•昭公元年》：“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦声,堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。从文中可以看得出其排斥“声”、以“中声”为美的思想,由此“平和”也是儒家音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即为“中声”,否则即为“声”。 孔子将其要求的“废郑声、正雅乐” 思想注入音乐传播中，将琴曲、琴歌规范成“正乐”，又通过古琴提高道德修养达到修身以合“复礼”，他的琴艺活动奠定了古琴必习“正音”，有修养的君子必习古琴的修身准则。后人班固继承儒家《乐记》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易诗句中的“调慢弹且缓”“调清声直韵疏迟”即是音乐“平和”、“中和”的体现。范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”等等都是文人琴家对古琴审美思想“平和”“中和”赞成的体现。
二、古琴与道家的关系
老子是道家思想的创始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原则,“道”即万物的根本,是自然和人类社会之母,先天地而生,不以人的主观意志为转移,是无状之状,无物之象,因而是至善至美的。在声音上的反映,就是“希声”的“大音”。以有声之乐为参照,即充分肯定了无声之乐的永恒之美。这就是道家所追求的最高境界,追求一种音乐的永恒性和超脱性“大音希声”是道家主要的音乐主张。
“淡兮其无味”也是道家另一重要思想，其对琴人的音乐审美有着重要的影响。如魏晋阮籍有“道德平淡,故五声无味”，他提倡的是恬淡之乐；唐代时，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性,恬淡随人心”“曲淡节稀声不多”“古声淡无味，不称今人情”“入耳淡无味，惬心潜有情”“心静即声淡，其间无古今”等诗句表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志因而受到推崇。宋代真德秀在《赠萧长夫序》中也赞扬古琴“希微”“寥寥”的风格。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”。老子“淡兮其无味”的主张还与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。
此外，王维的《竹里馆》：“独坐幽篁裹，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”表达了诗人对琴乐的一往情深。这是一首具“旷逸”类琴心的典型诗文。竹林中独自弹琴，不为传达心情给他人，并且与豪情之长啸交替，以琴自乐，且有豪气，实甚旷远而俊逸者。在王维的另一首《酬张少府》中，也明显的在琴中寄以旷远之心：“晚年唯好静，万事不关心……松风吹解带，山月照弹琴。”万事不关心，不但功名利禄已无所感，喜思哀乐也可尽弃了。任吹解衣带的松风与山月为琴心之伴，甚为潇洒而飘逸。从文人隐士的笔触中，无不透露出玄逸幽淡的空灵。某种程度上，旷逸的琴音使人达到了“无音”的境界。
从古琴的命名上来说，古琴受到道家思想的影响也不少。据清初《五知斋琴谱》中记载的中国古琴造型就有50多种。其中最常见的古琴样式有伏羲式、神农式、仲尼式、子期式、连珠式、蕉叶式、落霞式等。它们具有诗情画意的的名字“玉涧鸣泉”“万壑松风”“石上清泉”“仙人友”“天籁”“秋籁”“招仙”“涧泉”都具清幽自然之态,这也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具体体现。
三、古琴与佛教的关系
佛教自汉代传入我国之后备受大众接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理与中国文化相互吸收、融合,并得以迅速地发展。禅宗的“顿悟说”,把禅理与琴学联系在一起。认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、蔼超越尘世,达到至境。明代的李贽则认为“声音之道可与禅通”,除此之外，他还认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。
可以说“顿悟说”的出现，使很多传统文人的人生追求、审美取向、文艺创作也因此产生了重大影响和转变，最终佛教和儒、道两家三足鼎立、并驾齐驱。但就儒、道两家来说，佛教的琴学还是比较薄弱的。在众多的琴论文献中极少反映佛教思想的内容，琴曲创作也如此。与佛道有关的只有《释谈章》《普庵咒》《色空诀》《法曲献仙音》《那罗法曲》等。现存琴谱中分别有清末释空尘编撰的《枯木禅琴谱》，以及清初署名“蒋兴俦(畴)”编撰的《和文注琴谱》和《东皋琴谱》。到明清，琴论中还出现了对佛理的强烈排斥，甚至禁止僧人弹琴。那是因为传统音乐美学历来视华夏之音为正乐，反对胡夷之乐的侵入。这在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展，同时也是造成佛教的琴学弱于儒、道两家的原因之一。
说到古琴与佛教的密切关系，应该从宋代的琴僧系统开始。这个贯穿北宋一百多年的琴僧系统，他们以师徒相传的方式，对古琴艺术的传承和发展都做出了应有的贡献。琴僧系统的祖师爷是宋太宗时的宫廷琴师的朱文济，另外还有他的后人和尚夷中、知白、义海、则全和照旷等。非僧人中也有很多热心于佛家琴学的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，佛教倡导教徒超脱尘世，在佛土中寻求精神解脱，徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气，释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受，徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中，徐上瀛更是以佛理论琴。
尽管儒、道、释三家从各自的教义出发，对音乐的功用、目的等有不同的看法，但在音乐的审美上其总体特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”为其审美准则，视淡、雅、和等音乐为美，排斥艳、媚、俗等音乐。并从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。
参考文献：
[1]殷伟.《中国琴史演义》
古代儒家音乐思想范文6
关键词：中国传统音乐 儒家 道家 美学精神
中国传统文化博大精深，历史深渊，长期以来深受儒道互补的美学思想影响。讲究人格：把自然理解为生命的统一体；人与自然的关系是天人合一；审美方式和追求重人的心理体验，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐美学思想，受大的文化思想的影响，用独特的、自然的形式，把美学思想渗透其中。儒家重心性问题的仁学兼伦理学解，着重人际关系及人伦情感的联系与沟通；道家重心性问题的自然哲学解，着重人心灵与自然的联系与沟通。他们都关注于人文精神的发展，共同开拓了深远而灿烂的美学精神之苍穹。
一、虚与实的结合
张世英认为，“中国古代文化中，儒与道是其中的两家两派，但究其实质，却代表中华文化之一体中的“虚”与“实”两个方面：儒家虽亦言境界，但主要讲人伦道德的境界，是实；道家虽亦言人事，言实，但它着重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是讲虚。”可以说，儒道两家是人性之虚实两面在文化方面的反映。
儒家的基本思想精神是仁。在《论语》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，从生命的角度看待与处理人伦、人际关系，蕴涵着其美学精神。“仁是对人之生命的钟爱，有一个人际之‘亲’的结构蕴涵在其中，这结构的骨骼’是等级性的‘礼’，而其‘血肉’是居于审美意义的亲情，这也便是‘乐’。‘乐’是人之本在的在这个生命世界中的欢愉和喜悦，是生命本身所洋溢的喜剧性情调。”孔子把“乐”作为感染人情、陶冶人性以及培养“仁”的精神的最佳行为方式。他把音乐看作生活中重要的组成部分，并主张把音乐的活动与人们的生活协调起来。孔子说：“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何?”他提倡乐教，主张“游于艺”、“成于乐”，强调在诗、歌、舞的审美活动中，获得自由与愉悦，最终在“乐”中实现个人主观修养的提升与全面发展。中国的传统文化以伦理为本，决定了音乐的“陶冶功能”。上古周代，谈“乐”就必然涉及“礼”，如《周礼》、《仪礼》等古籍文献记载，古代雅乐中的乐舞用于吉礼，如人神、鬼神相通等重大典礼场面，诗乐与乡乐用于嘉礼、宾礼和人际交往及亲近的愉悦的仪式场面。礼乐思想的根本在于维护、巩固社会既定秩序的和谐与稳定。
“游于虚”乃道家思想所要求于审美意识的核心。“游”是一种精神之游，属于心灵活动的范畴，就必然决定它具有虚无性的特征。庄子所首创的道家思想和审美观点之所以酷爱大自然之美，就在于一个“虚”字。庄子崇尚自然美，他的美学思想是“法天贵真”，即认为音乐的本质是“民之常性”，音乐要摆脱礼的束缚，合乎自然、合乎人的本性。音乐美的准则是自然而不造作，朴索而不华饰。强调“言者所以在意，得意而忘言”、“心斋”、“坐忘”。要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想象，从而达到与自然融为一体的自由审美境界。庄子对自然之乐倍加推崇，他把声音分为三种：“人籁”、“地籁”、“天籁”，是指人为的乐音，风吹草动的声音、完全自然的音响，这种音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极。”“游于虚”具有自然无为性，是一种完全超越时空、超越现实的自由精神状态，这也是一种审美的境界。
儒家重视道德修养，直截地将人与人之间的关系问题作实在的政治、伦理的建构，以积极入世的精神实现其自我惯常的道路；道家则主张修道、淡泊名利，心游于无穷。道家审美精神之“虚”与儒家之“实”相辅相成，是中国传统音乐美学思想之精髓。
二、天人合一的美学境界
“天人合一”是中国文化史上长期占主导地位的思想。儒家和道家是两种不同类型的“天人合一”观。儒家的“天”具有道德性，是人与“义理之天”、“道德之天”的合一；而道家的“天”则指的是自然，不具有道德含义，是人与自然意义之“天”的合一。
孟子是儒家“天人合一”的倡导者，他认为，“人在于人心，尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”即包括封建伦理纲常等所有的道理都可以在人们的心中找到。努力挖掘自己的内心世界，扩充内心固有的善端，理解了人的本质特性，也就认识了外在的天理。这样的“穷理”，既是求知的方法，也是道德修养的方法。孟子继承了孔子“仁”的文化思想精髓，他认为“仁”是人生来就固有的，音乐可以陶冶人性，进而规范人的行为、意识。他还要求“以德行乐”，用音乐来表现喜乐之情，宣扬仁、义之德。苟子在“仁”的基础上进一步提出了关于艺术审美标准的“中和”观点。中和源于上古时期人们对宇宙万物和谐统一的运动规律的认识。后来人们认识到，音乐中五声、五律、八音的相济相成，协调统一，就体现了天地之和，给人以美感。苟子提出中和之乐能给人以平静安宁，唤起人们的仁爱之心，有利于协调人与人之间的关系。中和是真善美的统一。孔子对音乐的要求是尽善尽美，美善统一，即中和之乐。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”韶是舜乐，体现了舜的仁的精神，既仁中有乐，乐中有仁。因而，“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，日：‘不图为乐之至于斯也’。”武是周武王之乐，含有发扬征伐大业的意思，充满了武力，虽然“尽美”，却未能“尽善”。这种战争之乐是“仁”所排斥的。只有“乐而不，哀而不伤”合乎中的乐，才是尽善尽美的，而只有尽善尽美的中和之乐才能唤起人们自觉行仁的要求，才能把审美与艺术和政治教化联系起来，达到孔子所追求的治国平天下和个体人格与人生自由的最高境界。
道家其根本在于自然之道，如老子所讲：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人关系、即人与自然关系，主张人与自然存在着不可分割的联系，相互影响，相互制约。人应该顺自然，与自然和谐相处。道家这种自然人文主义的精神特质是指向对“道”合规律与合目的性的洞察与想往，洋溢着浓厚的人文情结。从中国传统音乐存在的整体状况来看，道家自然人文主义与音乐的关系主要显示在中国传统音乐与自然生命生态相统一的力量和意趣，筝曲《寒鸦戏水》前半部分的慢板节奏写出寒鸦在岸上蹒跚的步态，憨态可掬，趣味盎然；后半部分的快板则写出寒鸦们在水中的活泼敏捷，焕发出旺盛的生机。中国的传统音乐如中国水墨画上空灵意境所显示的自然图景：千里山川、无垠天空、滚滚江涛、静静田园，是自然生命场、地理场、物理场所构筑的宇宙生命能量的相互力动，是天籁、地籁、人籁的合一。
