古代叙事文学范文1
关键词：中国多民族文学；互鉴关系；韵文文学；叙事文学；
文论多民族文学互鉴关系是指两个或两个以上民族文学在交流互动过程中形成的相互学习、取长补短、共同提高的积极的彼此借鉴关系。多民族文学之间的交流互动方式很多，但并非只要有了交流互动就一定会产生有益的结果。多民族文学之间的互鉴关系则本质上是一种积极的交流互动关系，其结果一定会是民族文学之间互学互补，相得益彰，共进共荣。也就是说，多民族文学之间的互鉴关系不是一般意义上的文学影响与被影响关系，而是一种必然会产生有益影响的文学关系。中国多民族文学正是在积极的互动互鉴过程中发展壮大起来的，并逐步加强你中有我、我中有你的关系纽带，最终形成了多元一体的中华文学格局。其中，少数民族文学积极借鉴了汉族文学，汉族文学也积极借鉴了少数民族文学。但是在以往的讨论中，对少数民族文学借鉴汉族文学方面谈得多一些，对汉族文学借鉴少数民族文学方面谈得少一些。其实，兼顾二者、双向对照，才能从多民族文学关系视角上把握中华文学多元一体格局。文学史表述中的常见文类为诗歌、散文、小说、戏剧四种，其中散文、小说、戏剧也可大致归为叙事文类。再加上文论或文学批评，便可构成相对完整的文学史景观。鉴于此，本文拟从韵文文学（诗歌）、叙事文学、文论等三个主要维度，梳理和论述中国多民族文学的互鉴关系。
一、韵文文学互鉴关系
中国汉语文学文体演变顺序：由诗到词，由词到曲，再到传奇、戏剧、小说。据钱穆所言，是韵文先于散文。[1]少数民族文学文体演变也大致如此，韵文文学先于叙事文学，并在与汉语文学的互动中得以丰富和发展。中国多民族文学之间的韵文互鉴关系在楚辞、汉赋渊源与流布上可见一斑。楚辞学习借鉴了当时楚地少数民族的古歌与史诗。东汉王逸《楚辞章句》“楚辞卷第二”称：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼神而好祀，其祠必作乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。上陈事神之敬，下以见己之冤结，託之以风谏，故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”[2]可见，屈原在楚地酬神祭祀乐曲基础上，经艺术加工而创作了《九歌》。据今人的田野研究，《九歌》与黔东一带傩堂戏之间，在社会土壤、宗教意识、文化渊源等方面均有很多关联，此外更重要的是，《九歌》的大体结构由“迎神-娱神-送神”三段组成，而这与今黔东土家族傩堂戏“开坛-开洞-闭坛”结构形态相仿。土家族傩堂戏是楚地民间祭祀歌舞遗产，其与《九歌》的结构关系可看出楚辞借鉴了楚地少数民族民间文化。[3]《九歌•招魂》借鉴了楚地少数民族招魂习俗和招魂词。其中描述的东西南北“四方之恶”与湘西苗族《叫魂词》中描述的东西南北“关魂牢”的内容结构如出一辙。[4]《天问》与苗族《古歌》、白族《打歌》、彝族《梅葛》等古歌与史诗文体有紧密的互鉴关系，显然是那些少数民族古歌与史诗给了《天问》以不少的养分。[4]可见，楚辞借鉴了《诗经》，又摆脱了其四言句式，采用长短不一、参差有序的句式，同时借鉴了楚地少数民族古歌与史诗，启发了后世多样化诗歌文体的产生。正如刘勰所言：“自《九怀》以下，遽蹑其迹；而屈宋逸步，莫之能追。”①中原周边的少数民族则对汉族的古诗文体表现出浓厚的兴趣，积极地进行学习和借鉴。据钟嵘《诗品》的说法，古诗文体实为汉代的创作。[5]汉代一出现古诗文体，少数民族中便很快引进了该文体。因为在秦汉至隋之间，一批少数民族进入中原。“出于统治需要，（他们）学习汉语汉文，渐谙汉文化，一些人掌握了汉文诗歌的格式，创作了不少反映政权频繁更替、宫廷内部勾心斗角的诗歌，为少数民族的作家诗奠定了基础。”[6]可以说，中原周边的少数民族自秦汉时期开始，就对汉语文学新文体表现出较强的敏感度，能够快速接受并学习借鉴。两晋时期，“在文学上，各族都出现了能够用汉语文吟诗作赋的诗人”。[6]也是从这时起，中原周边的一些少数民族成为拥有双语或多语种文学的民族，那些少数民族诗人（作家）以母语创作的同时，逐渐把汉语文作为他们文学创作的通用工具。中原的“四方之民”也主要通过中原汉语文学彼此产生了文学联系。就这样，围绕汉语古诗文体，各民族文学开始了积极的互动交流，中华文学互学互鉴的生命网络被正式编织了起来。到了唐代，写汉文诗的少数民族诗人队伍更加壮大，在中原、北方、西北、西南、南方五大板块都产生了一些以汉文写作的少数民族诗人。元明时期涌现的回族诗人（作家）一直以汉文创作；元代，北方和西北少数民族中出现很多以汉文写作的诗人作家；清代，满族诗人（作家）主要以汉文创作。他们的文学文体已不仅限于律诗绝句，而是延伸到了词曲散文、传奇志怪、笔记骈文、杂剧小说等方方面面。各族诗人（作家）不仅熟练地掌握了这些文体的结构，而且掌握了相应的美学艺术技法，产生了一大批传世佳作。唐代的刘禹锡、元结、元稹，辽代的耶律倍，金代的元好问，元代的萨都剌、马祖常、耶律楚材，明代的李贽，清代的纳兰性德、梦麟、法式善等少数民族出身的诗人（作家）在中华文学史上占据了举足轻重的地位。各族诗人（作家）在接受汉文化影响的同时，把本民族文化元素和美学色彩融入到自己的汉文作品当中，不仅丰富了本民族文学，也丰富了汉族文学，最终丰富了中华文学。仅以唐代诗人为例，元结针对唐以前骈赋以华丽纤巧的形式来掩盖空虚内容的文风，提倡文学社会功能，后来在韩愈的推动下形成了古文运动，对唐代文坛产生了重要影响；刘禹锡根据巴人民歌改造而成的竹枝词，风靡全国，流传后世；元稹提倡的新乐府诗，给唐代诗坛注入了新的活力，令人耳目一新。[6]此外，具体到诗歌主题与典故方面，中国多民族韵文文学互学互鉴也呈现出丰富多彩的互动图景。汉族文学取自少数民族地域文化生活的一个典型主题是边塞，具体体现在边塞诗上。唐开元、天宝年间，边塞诗大量出现。[7]因为，唐朝国力强盛，边疆安定，很多诗人有机会奔赴边塞西域，遍览大好风光，体察各民族的生活习俗，有时还经历烽火硝烟，对边塞的体认和情感超过了以往历代诗人（作家），所以写出了很多成功的边塞诗，其杰出代表为高适、岑参。其中，“岑参前后两次出塞创作的边塞诗多达70余首。尤其是第二次出塞期间的作品，在某些方面，其艺术成就甚至超过高适。”[7]火云山、天山雪、风卷白草、雨湿毡墙、夜来春风、俗语杂乐等是岑参诗中的常见意象。另外，古典诗中大胆地引入爱情主题的也是唐代诗人，这源于唐朝社会中突破传统礼教束缚的鲜卑遗风影响。研究表明，唐以前的爱情内容大多表现在民歌里，唐以后的爱情内容则主要表现在词曲、戏曲和小说里，只有唐代诗人才在诗中全面地健康地歌咏爱情，深刻地反映爱情的痛苦与欢乐。[4]如，李白的“当君怀归日，是妾断肠时”，刘禹锡的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等千古名句，皆产自于唐朝胡汉融合、思想开放的社会氛围。少数民族文学借自汉族地域文化生活的主题也很多，其典型的例子见于元代回族诗人萨都剌的诗。萨都剌多年在南方任职，常驻杭州等地，时常登临山水，写了不少中原主题的诗句，如“汉宫有女出天然，青鸟飞下神书传。芙蓉帐暖春云晓，玉楼梳洗银鱼悬。”汉族诗人中使用少数民族历史地域文化典故较多的要数唐代诗人杜甫。他有百余首反映西域历史地理和文化生活的诗歌，使用了很多西域典故。其中，地名典故有西极、绝漠、流沙、大宛、交河、北庭、安西、花门、弱水、阳关；族名国名典故有回纥、楼兰、月支、大食；文化典故有胡笳、琵琶、羌笛、胡歌、胡舞；历史典故有苏武出使匈奴、张骞通西域、汉武帝公主出嫁乌孙王，等等。[4]杜甫的诗被誉为“诗史”，从其西域系列典故看，他的诗在反映西域方面同样不失诗史品质。少数民族诗人（作家）也大量地使用了中原汉族历史文化典故。金代鲜卑族出身的诗人元好问在《赤壁图》一诗中娴熟地把握了三国赤壁大战典故，把“疾雷破山出大火，旗帜北卷天为红”的战争场面表现得有声有色、荡气回肠。元代色目人出身的马祖常有诗《河湟书事二首》：“阴山铁骑角弓长，闲日原头射白狼。青海无波春雁下，草生碛里见牛羊。”“波斯老贾度流沙，夜听驼铃识路赊。采玉河边青石子，收来东国易桑麻。”查洪德认为：“这是在传统观念中腥臊夷狄之地写的诗，人和意象，都是夷狄的，而意境却是那样幽静，是文人化的。只有在多元文化和谐且交融的元代，才能有这样的作品。”[8]杨义曾言：“我国少数民族的神话幻想和史诗思维异常发达，甚至在世界上也是超一流的发达，这一点恰好补救了中原汉族文化过早理性化所带来的文学想象的缺陷。”[9]《诗经》之后的汉族文学进入了以书面创作为主的时代，没有再产生大型口头文学作品。相比之下，少数民族中产生了大量的口传史诗和叙事诗。如，格萨（斯）尔（藏族和蒙古族）、玛纳斯（柯尔克孜族）、江格尔（蒙古族）、乌力格尔（蒙古族）、阿勒帕米斯（哈萨克族）、满族说部（满族）、伊玛堪（赫哲族）、乌钦（达斡尔族）、梅葛（彝族）、亚鲁王（苗族）、布洛陀（壮族）、花儿（回族、撒拉族等）、创世纪（纳西族）、召树屯（傣族）等，与汉语文学形成互补，丰富了中华文学宝库，为中华文学多样性格局的形成做出了贡献。
二、叙事文学互鉴关系
中国汉语叙事文学自周代起有了“左史记言，右史记事”传统，即《尚书》记言，《春秋》记事，且二者实为国家公文与史录类散文。由此发端的叙事作品，宋以前基本上都属于雅文学传统。宋代话本和小说初兴，但尚未成熟臻美。到了元代，“以元曲为代表的‘俗文学’异军突起，被视为‘活文学出世’，颠覆了既有的文学格局。”[7]但这也不是元代独有的现象，“举凡中国历史上的民族大融合时期，往往促进了中国古代文学的通俗化。”[10]在雅俗分裂与流变方面的讨论中，王国维与胡适以元曲为界划出中国雅俗文学分野的论断有着深远影响。王国维称：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣……故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”[11]胡适称：“文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世……不遭明代八股之劫，不受明初七子诸文人复古之劫，则吾国之文学必已为俚语的文学，而吾国之语言早成为言文一致之语言，可无疑也。”[12]元代之所以产生这种“最自然之文学”或“活文学”，固然由于中国文学自身的发展规律使然，但不可否认的是，“元代蒙古族及北方其他少数民族审美观与文学作品对当时的社会风尚的影响及其引发的人们价值观的变化，影响和改变了中国文学史的主体结构，促进了元代俗文学占据文坛主流地位。”[10]研究表明，在元代进入中原统治阶层的蒙古族，从文学接受群体新成员的角度，支持俗文学，压制雅文学，促成了中国汉语文学由雅文学为结构主体向俗文学为结构主体的历史变迁。元之前，汉文诗词和散文作品辞藻风雅、意境高深、典故繁杂，有的甚至晦涩难懂，大体上属于雅文学，其接受群体为贵族、官员和文人阶层，普通民众难以企及。作为元朝统治者，蒙古族上层集团来自北方草原，缺乏汉文古典文学熏陶，不精通汉文古典文学语言和典故，有的连日常汉语交流都不甚畅达，因此不习惯于欣赏雅文学，而是喜欢俗文学，即喜欢以俚语（白话）创作的散曲和同样以俚语创作并辅以表演的、易于看懂的杂剧。他们根据自己的审美需求，在文艺政策上压制了雅文学，支持了俗文学。这表现在他们制定科举政策时取消了诗赋科目，却给予主管戏曲的教坊以较高品秩，使戏曲和曲艺艺人的社会地位大大超过了前朝。[13]由此，雅文学受牵制，俗文学获得了自由发展的空间，杂剧和散曲达到很高水准，成为当时汉语文学的主流。同时，正如查洪德所说，“文倡于下、雅俗分流、‘华夷一体’，是元代文坛的显著特征……元代多族士人有着广泛的交游，共同参与文化文学活动，在活动中彼此深度融合，达到心灵的契合。蒙古、色目士人与汉族文人，在大元治下，具有相同的国家观念与文化观念，有着共同的国家认同与文化认同。在车书大同的元代，不同民族文人书同文、文同趣，体现了元代文学精神风貌深层次的一体性。”[14]也许元代俗文学转向过于迅猛，才导致了明代高雅文人的反弹性复古运动。即便如此，宋话本和元杂剧已为后世俗文学开启了闸门，到明清两代，以“四大名著”为代表的长篇小说和以“三言两拍”为代表的短篇白话小说叙事洪流奔涌而出，占据了汉语叙事文学主流。作为元朝统治者，蒙古族上层集团在文学史的关键节点上以接受群体身份主动参与推进了汉语文学由雅转俗的革命性变迁。类似现象也发生在金朝女真族及其后代清朝满族上层集团的身上。在清代，京剧和子弟书等戏曲艺术的形成与发展，同满族上层社会偏爱俗文学的审美嗜好也是密不可分的。有趣的是，元代由蒙古族上层社会参与推进的俗文学潮流，到了清代又反方向流回到蒙古族社会，催生了蒙古语叙事文学中的章回小说流派，开辟了蒙古族文学由口头文学为结构主体转向书面文学为结构主体的革命性变迁的先河。17-18世纪始，蒙古族社会兴起翻译汉族章回小说热潮，并由民间艺人把翻译的故事本子改编成长篇口头说唱文本，配以低音四胡伴奏，在民间说唱开来。同时，作家们学习借鉴汉文章回小说，开始以蒙古文创作章回小说。“尹湛纳希积极吸收汉文小说的创作经验，创作出《红云泪》《一层楼》《泣红亭》《青史演义》等植根蒙古族现实生活，或者取材蒙古族历史的一批著名小说，开创了蒙古长篇小说的先河。尹湛纳希通过自己的小说创作，将内地进步思想和文学主张推广到蒙古地区，极大地推动了蒙汉文学以及文化关系的发展。”[15]其他民族也大量地引进并借鉴了明清小说。满族说部中除了本民族祖先的故事之外，《三国演义》《忠义水浒传》《杨家将》《施公案》等占据了很大比重；达斡尔族乌钦中除了史诗品格的《少郎和岱夫》之外，还有《三国演义》《水浒传》等故事；回族等民族的口头传统“花儿”里有一种“本子花”，内容为《水浒》《西游记》《封神演义》故事片段等。可见，多个民族中存在翻译借鉴明清小说的现象，构成了少数民族学习借鉴汉语文学叙事传统的典型案例。如果说“主题”是诗歌的内核，那么“情节”就是叙事作品的骨架了。少数民族叙事文学作品中向汉文叙事文学作品借鉴故事情节者很多，其中蒙古族作家尹湛纳希的长篇小说《一层楼》《泣红亭》《红云泪》是一组典型的例子。这三部小说不仅在故事情节方面，而且在人物形象、诗文典故、环境描写等诸多方面大量地学习借鉴了《红楼梦》与《金瓶梅》，同后者产生了广泛而深远的互文性关联。扎拉嘎指出，“尹湛纳希在自己的小说中，不仅不回避《红楼梦》对自己作品的影响，而且以《红楼梦》的追随者自居。”[15]与此同时，少数民族出身的作家对汉族经典小说故事情节布局的定型也做出过重要贡献。元末明初，蒙古族出身的作家杨景贤写过杂剧《西游记》，早于吴承恩完成长篇小说《西游记》100多年。云峰认为：“在杨景贤《西游记》杂剧产生以前，西游传说故事还是比较零散、残破和粗线条的，基本处于民间流传阶段。虽然有一些作家以其为题材，创作了一些剧本等文学作品，但从题目看也还是单篇的形式居多。到了杨景贤杂剧里，才对西游故事作了一次大结集，使其形成了一个较完整的故事，基本趋于定型化，为吴承恩创作小说《西游记》提供了一个可资借鉴的文学样式。”[16]杨义曾把我国少数民族文学对中华文学大格局中的动力因素概括为“边缘的活力”，并指出，“边缘的活力，对于中国文化的格局和生命力具有本质的意义。当中心文化发生僵化和失去创造力的时候，往往有一些中国多民族文学互鉴关系论/乌•纳钦形质特异的、创造力充溢的边缘文化或民间文化崛起，使中国文学开拓出新的时代文体和新的表现境界，从而在文化调整和重构中焕发出新的生命力。中华文明在世界上奇迹般绵延五千年而不中断，其中一个重要的原因就是文化核心的凝聚作用之外，尚存在着生机勃勃的边缘文化的救济和补充，给它输入了一种充满活力的新鲜血液。”[17]这应该是对少数民族文学对整体中华文学所做出的贡献的一个较为公允的评价。由于大量的少数民族出身的诗人（作家）加入到汉语文学创作队伍，中国汉语诗歌与叙事文学作品中平添了许多雄浑豪放、狂野遒劲、质朴明快、自然畅达的风格。同时，由于少数民族诗人（作家）不断向汉语经典文学借鉴和学习，少数民族诗歌与叙事文学作品中也多了许多典雅优美、含蓄深沉、清奇委婉、绮丽飘逸的风格。少数民族文学与汉族文学互学互鉴，彼此输送新鲜血液，取长补短，共同提高，相得益彰，竞相绽放，显示出中华文学多元多重的多样性美学旨趣和共进共荣的勃勃生机。
三、文论互鉴关系
汉语文学文论自《孔子诗论》起，经曹丕《典论》、刘勰《文心雕龙》、锺嵘《诗品》、陆机《文赋》，严羽《沧浪诗话》，直到王国维《人间词话》，文论传统源远流长，诗学浪峰此起彼伏。历代文论家们聚焦于中原汉族文学的同时，也兼顾周边少数民族文学，为少数民族文学的存世传世及经典化做出了贡献。在这方面，宋代郭茂倩编《乐府诗集》是一个典范。郭茂倩《乐府诗集》“卷第二十五•横吹曲辞五•梁鼓角横吹曲”辑录了一系列北朝民歌，如《企喻歌辞四曲》《琅琊王歌辞》《钜鹿公主歌辞》《紫骝马歌辞》《紫骝马歌》《地驱歌乐辞》《地驱乐歌》《雀劳利歌辞》《慕容垂歌辞》《陇头流水歌辞》等，并且在一些歌辞之前做了简要的考释。如《企喻歌辞四曲》，援引《唐书•乐志》写道：“周、隋世与西凉乐杂奏，今存者五十三章，其名可解者六章”；“其不可解者，咸多‘可汗’之辞。北虏之俗呼主为可汗。吐谷浑又慕容别种，知此歌是燕、魏之际鲜卑歌也。其词虏音，竟不可晓。”[18]类似简明扼要的引述与评点助推了这些北朝民歌在汉族读者中的传播与被接受的进程。《乐府诗集》还辑录了北朝鲜卑民歌《木兰诗二首》，归入“卷第二十五•横吹曲辞五•梁鼓角横吹曲”，以“古辞”类辑录。[18]《木兰诗二首》是“一首脍炙人口的叙事诗，最早见于陈朝人释智匠所编《古今乐录》”，[6]后与《孔雀东南飞》被合称为“乐府双璧”而久负盛名。明代钟惺、谭元春、胡应麟等名家也对其做过评点。如此辑录、评点和定位，决定了《木兰诗二首》在中华文学史上的经典地位。《乐府诗集》“卷第八十六•杂歌谣辞四”辑录了北朝鲜卑民歌《敕勒歌》，同时援引《乐府广题》，介绍了该歌演唱的背景，曰：“北齐神武攻周玉璧，士卒死者十四五。神武恚愤，疾发。周王下令曰：‘高欢鼠子，亲犯玉璧，剑弩一发，元凶自毙。’神武闻之，勉坐以安士众。悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒》，神武自合之。”并注明：“其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐。”[18]此番介绍，虽寥寥数句，却内涵丰富，把该歌演唱的语境、功能、提议演唱者、演唱者及合唱者、原唱语言及译文语言等原始信息交代得清清楚楚。后来，王世贞、王夫之等人也对《敕勒歌》做过注疏评点。上述歌辞均为北朝民歌，却皆由南朝人采录保存，并由其后人不断辑录刊布或予以评价定位，这实属难得。现存北朝文学文献极少，如果没有当时南朝文人的采录保存和汉译辑录，作为口头民歌，它们是很难流传下来的，更遑论被列入中华文学经典序列。正是南朝文人采录保存，后来的郭茂倩等慧眼识珠，不断辑录传播，才使这些北朝无文字民族的民歌作品得以流传后世，并经过历代汉族文论家们不断的注疏品评，最终获得了传世经典的地位。纵观文论史，无论是在随笔式诗话、词话、典话，还是在零散的序、跋、注、疏、评点、回批中，都能见到汉族文人对少数民族文学的评价和定位，这极大地推动了少数民族优秀文学作品在存世传世基础上向经典化方向发展的进程。清末民初的王国维承袭了这个传统，曾热情地称赞纳兰性德为“北宋以来，一人而已”，[19]足见其对少数民族诗人近乎偏爱的赏识。历朝汉族文人还采录刊布了一批南方少数民族文学文献。《赤雅》由明代文人邝露编著，其主体是中原史书所载南方各民族神话、传说、故事以及有关南方民族风物的中原古籍及名士诗词、典故、题词等，不仅是古代壮、瑶等南方各民族民间文学之集大成者，也是南方各民族文学与中原汉文学合璧之作。《赤雅》一时被汉族文人誉为明代的《山海经》，可与《西京杂记》媲美。[20]如此合编合璧的编纂法与评判定位的积极态度，无不体现着中原汉族文学与南方各民族文学之间深远的互补互鉴关系。少数民族文学一方面受益于汉族文论，另一方面也发展出了自己的文论体系。魏晋南北朝时期不仅是汉族古典文论井喷之时，也是少数民族古典文论问世之际。其代表作是彝族举奢哲的《彝族诗文论》和阿买妮的《彝语诗律论》。举奢哲和阿买妮“大约应是魏晋南北朝到唐朝这一时期的人。”[21]举奢哲的《彝族诗文论》分《论历史和诗的写作》《论诗歌和故事的写作》《经书的写法》《医书的写法》《谈工艺制作》等五个部分，采用“以诗论诗”形式阐明了文论思想。阿买妮在《彝语诗律论》中继承了举奢哲的文论思想，也采用了“以诗论诗”方式，还常常表明她的观点与举奢哲如出一辙。如，“我和举奢哲，写了不少诗”，等等。其实，不仅举奢哲和阿买妮之间存在承袭关系，而且，他们两个人在诗学旨趣上与同时代的刘勰还有着平行关联。如，刘勰在《文心雕龙》中提出著名的“风骨”概念，把诗的“风骨之力”作为中原古典美学核心范畴之一。[22]举奢哲则在《彝族诗文论》中写道：“诗的作用大，诗的骨力劲”[23]；阿买妮在《彝语诗律论》里写道：“大师举奢哲，这样讲过的：诗要有主旨，无旨不成诗。诗骨从旨来，有旨才有风，有风才有题，有题才有肉，有肉才有血”，[23]并强调“写诗抓主干，主干就是骨”，[23]把“骨”作为彝族美学的核心特质之一。可见，这三部古典文论在一些概念范畴及相关阐释上具有异曲同工之妙。唐代开始，少数民族出身的文论家们才开始对汉语文学产生鲜明的影响。鲜卑族出身的元稹与白居易结为终生诗友，共同提倡“新乐府运动”，共创“元和体”，世称“元白”，成为文学史上的一段佳话。他们牵头提倡的“新乐府运动”，实为“眼光向下”的诗歌革新运动，主张恢复周秦民间采诗制度，发扬《诗经》中的反映现实、讽喻时事的传统，喊出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的口号，力求发挥诗歌“泄导人情”“补察时政”的功能。虽然该运动因指斥时弊而触犯权贵，不久便遇到挫折，但是为中唐诗坛注入了新的活力，在中国诗歌史上留下了光辉的一页。[24]胡适曾言：“乐府的真美是遮不住的，所以唐代的诗也很多白话的，大概受了乐府的影响。中唐的元稹、白居易更是白话诗人了。”[12]元稹之后，少数民族出身的文论家中，金代鲜卑族出身的元好问提出“以诚为本”的创作论；明代回族出身的李贽提出“童心说”；清代蒙古族出身的法式善提出“诗以道性情说”，等等。这些文论思想与“新乐府运动”主旨一脉相承，主张恢复生活实感和自然本性，追求平易通俗、直切明畅的创作风格，很好地矫正了时下模仿古人、无病呻吟的文风。古代文论实质上就是古代知识分子人生旨趣、生存智慧、人格理想的集中体现，其共同处即在于心灵的自由与超越。[25]少数民族作家和诗人们的文论思想，体现了他们以自然之眼观物，以自然之舌言情[19]的自然质朴的人生旨趣、生存智慧和人格理想，展现了他们在作品中实现心灵的自由与超越时的真挚之情与秀杰之气。在汉语文论的影响下，少数民族母语文论也得到了长足进步。清末蒙古族批评家哈斯宝把120回的《红楼梦》摘译为40回本，起名《新译红楼梦》，并写了40篇回批以及序、读法、总录各一篇，总计约6万余字，提出很多独具特色的分析性见解。哈斯宝的《红楼梦》评论只有回后批语。“这种回后批语的评论方式，借鉴于汉族小说评点的模式，却是毋庸置疑的。与同时代《红楼梦》评点诸家相比较，哈斯宝的评论显出更浓厚的理论思辨色彩。”[15]哈斯宝的文论动机源自于汉族文论，经他消化吸收之后，形成新的创造性见解，再反馈给汉族文论界，与汉族文论形成对照与互补，体现了汉族文论与少数民族文论相互借鉴，取长补短、共同提高的积极的互鉴关系。纵观中国多民族文学史，汉文一直是各民族文学创作的通用工具，汉文与汉字记音符号对少数民族文学一些重要古籍的存世传世具有历史性贡献。先秦时期的《越人歌》是古越语歌，但以汉字记音记录下来后才得以存世传世。[6]汉代文献《白狼王歌》是今存以古代藏缅语族语言创作的最古老的诗歌，全诗共3章44句，每句4字，共176字，通篇有白狼语的汉字记音和汉译内容。[6]也就是说，这篇珍贵的文献是借助汉字记音和汉文译文得以存世传世的。以汉字记音符号记录少数民族重要古籍的传统一直延续到明朝。现存的《蒙古秘史》（又称《元朝秘史》）既不是回鹘体蒙古文原著，也不是古代汉文文言文史书，而是通篇以汉字记音并辅以汉文直译的版本，其内容以正文、旁译、总译三个部分组成。其中，正文指的是通篇以汉字记音的蒙古语文本；旁译指的是正文右侧逐字注译的译文；总译指的是每一段内容之后附录的汉文缩译文本。[26]这样一种中国多民族文学互鉴关系论/乌•纳钦特殊形式的古籍是在明初完成的，一般被认为是出于培养蒙汉翻译人员的目的，将其作为一种蒙汉语教材使用的。就这样，一部蒙古族历史与文学经典得以存世传世。文学史上，少数民族语言融入汉族文学的现象也屡见不鲜。元杂剧剧本中就留下很多蒙古语词汇，如，“把都儿”（英雄）、“抹邻”（马）、“米罕”（肉）、“倒剌”（歌唱）、“孛知”（跳舞）等。《汉宫秋》《赵氏孤儿》《苏武牧羊记》《牡丹亭》等数十部杂剧中均见蒙古语词汇，可见杂剧中夹带蒙古语词汇现象具有一定的普遍性。在中国历史上，没有哪个民族像汉族那样能够同时长期联系中国的众多民族，也没有哪个民族的文学像汉族文学那样同时与中国众多民族的文学形成影响和被影响的关系。中国南北方少数民族之间的文学和文化联系，也主要是通过居中的汉族来实现的。少数民族文学是在与汉族文学的互鉴中壮大的，汉族文学也是在与多民族文学的交融中发展壮大的。
结语
在中国多民族古代文学两千多年的发展历程中，各民族文学之间一以贯之地保持着一种积极的、有益的互鉴关系。自楚辞、汉赋开始，中国多民族文学之间就建立起相互学习、取长补短、共同提高的积极的借鉴关系，并逐步扩展到散文、戏曲、小说等主要文体，乃至文论层面，从微观到宏观，形成多层次的互鉴关系。这种多层次的互鉴关系又不是单向度的，而是双向度的甚至是多向度的，即一个民族的文学不仅与另一个民族的文学产生了互鉴关系，而是与多个民族的文学产生了互鉴关系。也就是说，少数民族文学积极借鉴了汉族文学，汉族文学也积极借鉴了少数民族文学，少数民族文学彼此之间也进行了积极的相互借鉴。在这过程中，不仅是少数民族文学得到了发展，汉族文学也得到了发展。可以说，中国多民族文学互鉴关系具有一种多层次多向度的关系形态，其脉络纵横交叉，盘根错节，千丝万缕，难见头绪。由于这种多层次多向度的互鉴关系是有益的、不间断的，因此随着时代的发展又变得越来越紧密，使中国多民族文学你中有我、我中有你的复合化整体化趋势越来越突出，最终定型为中华文学多元一体格局。这种多层次多向度的互鉴关系网，实质上是一种多层次多向度的审美关系网。在这个审美关系网上，各民族一代又一代的作者和读者相识相知，相互认同，增强互信，增进互赏，从而进入了一个各美其美、美人之美、美美与共、天下大同的审美理想世界。那里没有彼此诋毁和争相排斥，只有求同存异，守望相助，共同提高。这种相互认同、相互欣赏、相互学习的境界是多民族文学关系的最高境界，是多民族文学发展的重要支撑，它以彼此包容、相互尊重为基础，以彼此借鉴、取长补短为方式，面向共进共荣的美好未来。可以说，中国多民族文学多层次多向度互鉴关系具有增进各民族之间互赏互信、互敬互爱，从而使中华民族凝心聚气、团结奋进的重要功能。承袭这一精神血脉，发扬这一文化传统，对促进各民族在理想、信念、情感、文化上的团结统一，构筑中华民族共有精神家园，使各民族人心归聚、精神相依，形成人心凝聚、团结奋进的强大精神纽带，不断地铸牢中华民族共同体意识具有重要的政治意义。
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古代叙事文学范文2
文学是人类精神生活的有机组成部分，在人类生活认知、感受和改造等方面都起到十分重要的作用。文学的实质是对语言的运用，作为文学形式的承载的文学语言，会对文学作品的创作形式产生理所当然的影响。随着时代的变迁，文学语言也会随着人们生产生活的变化呈现出相应的变化，体现出时代的特色，相应的，文学创作形式也会随之发生变化。文学语言的变迁产生的现代文学形式变化不仅为文学科学的发展研究提供了研究课题，而且还会对经济社会的发展、人们的教育教学以及人们的生产生活产生一定的影响。基于此，首先对语言变迁的白话文运动进行相关的分析，然后探究文学语言的变迁对现代文学形式产生的影响，深入探究了文学语言变迁对现代文学形式产生的影响，以期为人们更好地理解现代文学作品，体会文学语言变革提供一定的参考。
关键词:
文学语言;现代文学;文学形式;影响
文学是人类精神生活发展的精华和有机组成部分，不仅影响着人们的精神世界，还提高了人们对生产、生活的感知和改造能力，对人类社会的发展有着十分积极的意义。从某种程度上来说，文学是语言艺术的集中体现，文学语言的变化和改革会对文学形式产生直接、重要的影响。尤其是在现代文学作品中，文学语言的变迁带来的影响更加突出。随着当前社会、经济、科学等因素的不断发展，文学语言作为时展的产物也产生了相应的变革，探究这种变革下的现代文学作品形式，对提高文学作品的品质、丰富语言和创新文学等都具有十分积极的意义。
一、白话文运动与现代文学形式
纵观中国文学的发展历程，现代文学的出现和兴起从某种程度上来说与白话文运动是密不可分的。1919年的被看作是中国文学史上白话文运动的开端，当时白话文运动最主要的目的是为了废除文言文在人们生产生活以及文学创作过程中的运用，用白话文替代文言文，作为经济社会的发展和文学创作过程中运用的语言形式。经过时间的磨砺，白话文运动对中国社会发展以及中国文学作品的发展产生了十分积极的影响［1］。与艰涩、束缚的文言文相比，白话文显得更加通俗易懂，能够促使语言在广大群众中得到广泛运用，促进交流和沟通，同时也能够拉近文学作品与群众之间的距离，除了文学与人们之间的障碍，对文学作品的发展起到十分积极的作用。首先，白话文使得文学作品能够以更加清晰、明确和易懂的形式展现在人们面前，普通的读者亦能够感受到文学作品传递的情感，能够在范围更广的群众当中普及。其次，白话文使得现代文学作品的表达更加精确、准确，与文言文精练缩短文字产生意义模糊的情形不同，白话文下的现代文学作品能够将作品传递的情感、作品承担的精神更加丰富、具体、形象地展现在人们面前，使得现代文学作品变得更加准确和美妙［2］。从我国整个语言变革的发展历程来看，中国现代文学的发展历史，是从鬼话到白话，从白话到民众口语化的发展历程，当前不论是普通话推广还是大众语的兴起，甚至是当前网络语言的发展，都是在白话文运动的基础上发展和兴起的。可以说，普通话和大众语都是白话文运动的持续和扩大。从这个发展历程来看，中国语言的变迁主要呈现出两个方面的特征:“白话”和“口语化”。这种语言变迁的形式能够在“诗歌”这种文学形式上得到充分的体现，诗歌文学的发展历程也是从不断变化的语言中产生的，而这些语言变化的历程中呈现出来的社会现实也在诗歌中被深刻地反映出来。实际上，不仅诗歌是在这种互相影响下获得不断发展的，其他文学作品形式也同样是在语言变迁的历史下获得不断发展的。因此，文学语言与我国现代文学形式之间的互相构建和演进历程能够很容易地被人们识别出来，从而对文学语言的变迁和现代文学形式的变化之间进行深刻的研究。
二、文学语言变迁对现代文学作品形式的具体影响和表现
文学语言的变迁对现代文学作品形式产生的影响是十分复杂的，从某种程度上来说，文学语言会对现代文学形式产生决定性的影响，也同时影响着现代文学作品的发展前景。当然，文学语言对现代文学形式产生的影响也有两面性，如果文学语言变迁与文学形式发展是一致的，语言就会在作品中发挥积极的效用，但是如果语言的发展和变迁会对文学形式的内在产生冲突，语言就会成为作品发展的障碍。从中国文学作品发展历程的整体上看，文学语言的变迁对现代文学作品的形式丰富产生了积极的影响，并且对这些现代文学形式的格局形成奠定了良好的基础。
1.文学语言变迁对现代诗歌的影响
文言文被白话文替代之后，对文学形式产生影响最明显的就是现代诗歌的发展，在白话文的影响下，现代诗歌呈现出鲜明的散文化特征，这是文学语言变迁对现代诗歌形式的文学作品产生的最重要的影响。新文化运动之后的很长一段时间内，由于受到文言文体制下诗歌特点和创作原则的影响，文学界甚至是普通群众对现代诗的形式和内容产生了很多质疑，传统的古诗的押韵、对仗等创作形式没有在现代诗歌形式上得到充分的体现，这是人们对现代诗歌产生质疑的主要原因，很长一段时间内，很多的文人和读者无法承认现代诗的“诗”体特性［3］。但是随着白话文的不断普及以及现代诗歌自身创作特色的进一步革新和凸显，尤其是大众语的不断发展以及人们对新事物的接受度在不断提高，现代诗歌中的韵脚与作者情感之间的共鸣得到读者的感知和认同，现代诗歌逐渐被人们所接受，并且成为人们喜爱的现代文学作品形式之一。实际上，现代诗歌的发展也是现代社会发展的产物，现代社会的发展讲究明快、直接和效率，这种要求体现在文学语言上面就是能够通过简单的词句将相关的意思简单、直接地表达出来，文言文体制下的诗歌需要内化和提升，隐喻是其主要的特点，这种语言表达形式不能够很好地适应现代社会的发展，现代诗歌虽然没有押韵、对仗和过多的隐喻，但是通过看似“白话”、直接的表达，能够快速地让人们接受到信息，了解作者表达的意思和创作意图，这同时也是现代文学语言的主要特征之一。
2.文学语言变迁对杂文的影响
杂文是当前现代文学作品形式的主要代表之一，从某种角度上来说，杂文可以被称为是现代文学的典型代表。白话文运动的发展对杂文的出现和发展产生了决定性的影响。过去的文言文对文字、语言的运用有着很多的束缚和要求，但是白话文却将语言本身的自由特性充分地体现出来，这样不仅打破了文言文固有的创作格式需求，而且还不要声韵，这种文学作品表达方式更加符合现代社会、经济甚至是科学等领域事件的表达，也就是所谓的杂文。文学语言变迁对杂文的影响可以从杂文的内容上明显看到，杂文的内容大多都是基于作者对某一事件、某一现象或者是某一领域的理性思考产生的，“说理”是杂文最主要的特性。高度的语言精确性运用促使杂文成为现代文学作品形式最主要的代表。杂文体现出来的“真、善、美”特性成为现代文学的新标准［4］。另外，与传统的文言文相比，杂文在论证观点和看法的时候，语言的形式更加多样、表达更加准确，与现代诗歌相比有着不同的理性优势。杂文的出现是现代文学语言变迁下文学作品创新和改革的集中点，从某种程度上来说，杂文的出现是划分中国古代语言和现代语言的重要标志，这种在白话文运动基础上兴起的文学作品形式能够更加符合现代中国社会发展的需要，现代中国社会的发展涉及的内容和方面是十分多元化的，过去的诗歌形式和小说形式都不能完全适应现代社会的发展，杂文应运而生，并且成为影响中国文学发展的重要文学形式之一。在杂文的创作过程中，语言的运用也发生了极大的变革，词汇之间的自由组合、句式的多样变化等等都是杂文创作的主要特点，在文学语言应用方面，杂文文体比诗歌文体要更加自由、灵活，这同时也是杂文文体的主要特征之一。
3.文学语言变迁对小说的影响
当前小说已经成为现代文学的重要组成部分之一，随着白话文的不断推广和发展，小说的创作数量、发表的质量以及读者数量都在呈阶段跳跃式的形式不断发展。白话文的发展和运用为小说文体的创作、情感的表达和精神的传递提供了十分优越的条件，可以说，白话文最能够符合小说创作对语言自由运动的要求。我国著名的文学家胡适先生认为，如果《三国演义》《红楼梦》等小说没有适当地运用白话文，不可能会成为我国文学史上的名著。白话文将小说从文学的边缘境地推向了现代文学的中心，这种影响主要基于以下几个方面的原因产生的。首先，与文言文相比，白话文是普通百姓所能认知和感受的语言，通过白话文创作出来的作品能够很快地融入到广大人民群众当中，符合时展对现代文学提出的“启迪民智”的要求［5］。其次，当前很多小说创作者在白话文的运用方面达到了一定的高度，能够自主、创新地将白话文运用到小说创作当中，创作出不同类型、内容丰富、数量繁多的小说作品，推动小说文体的发展。从某个角度来说，白话文的普及极大地推动了小说的发展，否则小说这种文学形式只能存在于某个文学圈内，而无法成为被广大人民群众所接受到的文学作品。总之，小说作为一种反映社会现实、丰富人们情感的一种体量相对较大的文学形式，同样受到现代文学语言变迁的影响，现代文学语言的发展促使小说成为大众化、群众性的文学形式，尤其是随着网络的发展，小说的创作和分享更加自由、便利，从某种角度上来说，当今社会中，小说是群众基础最为深厚的一种文学形式，小说能够快速地融入到人们的生活、思想当中，将语言的变迁和文学的特征直接传递到人们面前，如果说文学家是从语言结构、文学构造等方面看待现代文学语言变迁对文学发展的影响，那么小说则是大众了解这一变迁和影响的最直接途径。
4.文学语言变迁对叙事文学的影响
叙事文学在我国传统文学发展过程中占有很重要的地位，但是文言文的特点对叙事文学的发展产生了严重的影响，不论是在叙事文学的数量还是在文学创作的广度方面都受到一定的限制。例如作为叙事文学的典型代表，戏剧在之前都只在一定的小众范围内流通，从戏剧的创作到戏剧的出版和发展都受到资源、语言环境和其他相关因素的影响。但是之后，戏剧开始逐步摆脱文言文对其的束缚，开始朝着大众能够理解、学习和掌握的方向发展，并且随着相关创作作品的不断发展和白话文运用的不断熟练，戏剧逐渐形成了新的语言范式，更加符合时展需求，也丰富了我国戏剧的内涵。白话文语言带有的“想象、感情、体性”特点能够更加符合现代叙事文学在情感表达、动作创作方面的要求，通过白话文的运用，作者可以在叙事文学中为读者营造和创作出一个逼真的、立体的文学环境和氛围，读者能够更加容易地在叙事文学作品中得到相应的情感共鸣［6］。另外，白话文还能够将人们生活中的情感、声音、腔调和身体形态等进行文字模仿，提升了叙事文学作品的张力和感染力，弥补了文言文的缺陷。通过对现代叙事文学的分析可以看出，白话文在叙事文学中的应用将讽刺、幽默、写意和写实等多种表达方式都充分地体现出来，丰富了叙事文学的用途和内容，并且能够被广大群众直接接受，普通的大众也能够通过白话文进行叙事文学的创作，提高了大众对于文学创作和社会活动的参与度。
三、文学语言变迁与现代文学形式之间的关系
文学语言的变迁与现代文学形式之间的相互关系构建是一个相互影响、共同发展变革的过程。国外的文学家索绪尔认为，文学语言不仅仅是文学作品创作和传播过程中应用到的语言形式，更加普通或者是更加大众的意义是，文学语言是被整个社会体系所能够接受的，同时为整个社会体系所能使用的那些正式的和非正式的语言体系。这种对文学语言的认知也被我国很多的文学研究者和语言研究者所认同。语言作为一种社会成员之间沟通交流的重要工具，在文学作品中的体现是一种被加工了的书面形式的民族共同语言，从这个角度上来看，现代文学作品形式的发展与现代语言的变迁之间的密切联系点，实际上是现代民族发展、国家发展的过程中所构建的民族共同语言的过程。现代民族的发展和国家社会的发展不仅仅是一个国家和民族实体的构建，更加深层次的含义是一个国家和民族文学和语言学的构建，通过文学和语言学延伸出来的美学和相关精神等共同构建成了促进国家和民族发展的精神文化内涵体系和重要基础。因此，现代文学形式的发展和语言变迁之间的关系，实际上是一种民族共同语与文学书写之间的相互构建过程，在“文学”与“语言”的相互发展过程中，结合中国社会发展的实际和历程，共同在新的中华民族构建同一性和文学书写语言一体化的双重构建过程。这是现代文学语言变迁对文学作品形式产生影响的本质和实质，同时也是现代语言发展变迁的重要基础和依据。但是在文学领域和语言领域，现代文学语言的发展与文学作品形式和文学作品创作之间的关系可以总结如下。通过上文分析可以看出，文学语言的变迁对现代文学形式产生了意义深远的影响，不论是在现代文学创作的形式，还是在现代文学的内容丰富方面都起到了极大的作用。但是需要特别指出的是，文学语言变迁与现代文学之间的是互相影响、互相促进的关系，这种影响是双向的，文学形式也会对文学语言变迁产生影响。从发展历程上来看，文学作品形式的丰富和发展会推动文学语言在某一个文学领域中的运用形式和方法的变化［7］。例如在初期，基于对国家存亡的担忧，改革者们极力地推动白话文代替文言文，这一时期在功利主义思想的影响下，现代文学作品的形式和语言发展都带有一定的跳跃性，这一时期的语言既无法向传统古典文学那样按照语言与文学之间的一贯方式进行演变，也无法向西方文学那样通过成熟语言的运用能力提升作品的品质。但是随着改革的不断深入和现代形式文学作品的不断优化，文学语言的特性和使用方式也在不断发展，这样就带来了现代文学作品的发展以及白话文的普及和成熟。另外，从某一个发展方面来说，最明显的现代文学形式对文学语言变迁的影响发生在现代，尤其是网络技术和信息技术的普及，对文学语言和现代文学创作形式产生了越来越明显的变化，很多新型的网络文学语言被广泛地运用到现代文学作品的创作当中，而网络小说、网络杂文的出现也同时推动了文学语言朝着信息化、网络化的方向不断发展［8］，并且在这个过程中，广大人民群众成为语言变迁和作品形式丰富的主要推动者，这在一定程度上说明当前文学已经成为普通大众的共同精神财富。
四、结束语
语言是推动人类社会发展的表达工具，是会随着人类社会的不断发展而发展的。语言变迁作为一种客观存在的规律，是无时无刻都在发生的。本文以白话文运用的兴起为切入点，对白话文对现代诗歌、杂文、小说和叙事文学等现代文学形式产生的影响进行了分析，探究了文学语言变迁与现代文学形式之间的相互关系，即语言能够推动和丰富文学的创作形式和发展变化，同样，文学形式的变化也会对文学语言的发展变迁产生影响，认为不论是语言的变迁，还是文学形式的变革，都是基于中华民族的发展和我国国家社会发展的实际所产生的。通过探究希望能够为人们更好地认识、研究文学语言和现代文学作品提供一定的帮助。
作者：陈海疆 单位：福建水利电力职业技术学院公共基础部
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［6］夏莹，王泽龙．近三十年现代文学语言研究的回顾与反思［J］．四川大学学报:哲学社会科学版，2013，(2):82—87．
古代叙事文学范文3
印度佛教经历漫长流播之后，目前最重要的是三大派别：即南传佛教、北传佛教和藏传佛教，而这三大派别，在中国都有良好的发展。相对说来，汉传佛教在历史上所起的作用更大些，研习者也最多。其中，那些文学性强的汉译佛典，如《维摩诘经》、《法华经》、《华严经》等，最受世人欢迎，产生的影响也最大。若就学术史的角度进行总结，则可归纳为两大范式：一曰本体研究，二曰影响研究。而且，二者还经常结合在一起。中外学人，于此概莫能外。遵循《中国宗教文学史》的编撰理念，笔者拟对本体研究加以回顾与展望。 就本体研究而言，学术界用得最多的概念是佛典翻译文学和佛经文学。发其端者，在中土而言，当推梁启超民国九年撰出的《翻译文学与佛典》，是文对佛典翻译文体形成规律及其影响的宏观揭示，至今仍具有示范意义。鲁迅于1923年完成的《中国小说史略》，则比较系统地揭橥了汉译佛典及其思想观念对中古小说创作的孳乳之用。稍后，胡适出版于民国十七年的《白话文学史》，又综合二者之优长，专设两章来介绍“佛教的翻译文学”，它第一次比较明确地把汉译佛典本身纳入了中国古代文学史的研究范围，并指明了其在白话文学史上的特殊地位和作用。而且，这种做法开创了中国文学史写作的一种新模式，即大家都毫无例外地要讲述一下佛经翻译或佛教文学方面的内容，时至今日，依然如故。 高观如于民国二十七年出版的《中国佛教文学与美术》前半部分所谈虽名曰佛教文学，重点却在讨论历代佛经翻译文学及其影响，眼光也相当敏锐。周一良发表在1947－1948年《申报•文史副刊》第3－5期的《论佛典翻译文学》，则从纯文学、通俗文学和语言史的角度分析了佛典翻译文学的特色所在。 民国时期，学术界重视汉译佛典文学还有一种表现，那就是有一些著名学者在高等学校开设了相关课程，如陈寅恪曾在清华国学院、中文系及北京大学开过佛经翻译文学与佛经文学课，后来季羡林、周一良之所以走上佛教文学研究之路，陈氏的影响至关重要。此外，当时的教内人士，也呼吁要重视相关问题的研究，如巨赞法师于民国三十五年就发表过《佛教与中国文学》的演讲，经整理后刊登在《佛教公论》复刊第6期。 民国学者重视佛典翻译文学的做法，在建国初期仍有所继承和发扬。如顾随在1954年编撰出《佛典文学翻译选———汉三国晋南北朝时期》，并指出佛典中文学的价值是二重的，即：“佛书本身往往自有其文学的价值，此其一；译出之后，则又成为翻译文学，此其二。”且要求研究者应超越“专从宗教的观点”，而从“文学美底认识”来检讨佛典翻译文学。凡此，仍有振聋发聩之用。常任侠则在1957年编了《佛经文学故事选》，他从汉译佛典之本缘部中精挑细选了78则既有文学趣味又富于思想教育意义的故事，注释简明，极便读者。李嘉言刊载于《开封师院学报》1964年第1期的《佛教对于六朝文学的影响》，很可能是“”到来之前大陆地区最后一篇公开发表的佛典文学之专题论文，虽说作者因受时代因素的制约，对胡适的研究结论大加讨伐，但仍有一些思想的闪光点，比如点出了宫体诗与佛教的关联。相反，港台地区及海外华人学者则一直未中断相关研究，且有不少力作问世，如柳存仁发表于香港《新亚学报》第3卷第2期上的《?沙门天王父子与中国小说之关系》，饶宗颐发表于日本京都大学《中国文学报》第19册上的《马鸣〈佛所行赞〉与韩愈南山诗》，台静农发表于香港大学《东方文化》第13卷第1期的《佛教故实与中国小说》。 进入新时期以来，相关的成果日渐增多，可以说佛经文学的研究已成为中国古典文学领域的显学之一。这主要有三大表现：一是系统的资料整理，学术价值较高的有王邦维《佛经故事选》，陈允吉和胡中行主编《佛经文学粹编》、孙昌武《汉译佛典翻译文学选》等。二是扎实的研究论著（含论文集）之问世，如侯传文《佛经的文学性解读》、陈允吉主编《佛经文学研究论集》及《续集》、王立《佛经文学与古代小说母题比较研究》、丁敏《汉译佛典神通故事叙事研究》、梁丽玲《汉译佛典动物故事之研究》等。三是研究队伍的年轻化，不少硕、博士学位论文都选择了佛经文学来做专题研究，重要的有蒋述卓《佛经传译与中古文学思潮》、丁敏《佛教譬喻文学研究》、梁丽玲《〈杂宝藏经〉及其故事研究》及《〈贤愚经〉研究》、吴海勇《中古汉译佛经叙事文学研究》、夏广兴《佛教与隋唐五代小说》、龚贤《佛典与南朝文学》、孙鸿亮《佛经叙事文学与唐代小说研究》、温美惠《〈华严经•入法界品〉之文学特质研究》、周敏惠《〈金光明经〉文学特质之研究》、林韵婷《〈杂阿含经〉譬喻故事研究》、李昀瑾《〈撰集百缘经〉及其故事研究》、苏世芬《汉译佛典佛陀与佛弟子的诞生故事研究———以阿含部、律部为中心》、陈蓉美《〈法句譬喻经〉的叙事研究》等。这些研究具有两个突出的特点：一是注意了汉译佛典文学性的阐发，呼应了前述顾随先生的主张；二是注意融合、借鉴西方叙事学理论及故事类型学等研究模式来做汉译佛典对中国文学的影响性研究。 反思近百年来汉译佛典文学之研究史，我们会发现三个比较有趣的现象：一是凡取得杰出成绩者，大多具有扎实的国学根柢与国际性的研究视野，梁启超、鲁迅、胡适、陈寅恪、钱钟书、季羡林、饶宗颐等，莫不如此。而且，相关课题的提出，常常受到外国学者的启发。此例甚多，在此仅举两个人作为代表。鲁迅《中国小说史略》论及佛典及佛教观念影响中古小说创作时，其结论与日人盐谷温《中国文学概论》大体相似，但鲁迅给出了实证，如指出阳羡书生故事源出《旧杂譬喻经》、《观佛三昧海经》等。而常任侠之所以编选《佛经文学故事选》，按其自序的交待，是因为受了法国汉学家沙畹教授研究汉文与佛经，曾著“佛经中五百故事”凡三大册之壮举的感召。二是就研究方法言，最重要的是比较。从某种意义上讲，汉译佛典文学之研究，其根本属性就是比较文学，故而其两大方法———平行比较和影响研究都是不可或缺的基本手段。当然，就比较的范围而言，可以有华、梵相比，华、华自比，梵、华、日之比之类；就层次而言，则有文体、语言、语体、主题、受众、文学形象、创作方式、传播途径等方面的异同。但个人认为，即使是比较，也是综合性的，可以多层次、多角度地比，而非单一和片面之比。对此，陈寅恪《有相夫人生天因缘曲跋》、《〈西游记〉玄奘弟子故事之演变》、《童寿〈喻?论〉梵文残本跋》、钱钟书《一节历史掌故、一个宗教寓言、一篇小说》、季羡林《三国两晋南北朝正史与印度传说》等精彩论文所体现出的研究实绩，最能说明问题。其间，平行比较与影响比较交互生辉，综合性、多方位的视角已完全超越了纯文学的范围，因其广泛涉及到中外（印）文化交流的多个层面。三是学人的关注中心在汉译佛典中的叙事作品，因为人物、情节、故事类型之类的实际影响是显而易见的，也比较容易发现。陈引驰即深有体会地说：“佛教进入中国，在文学中的最为显著的影响应体现在叙事文学。”#p#分页标题#e# 对于今后汉译佛典文学的研究重点，笔者认为有四个大的方面工作必须加强： 一是有必要拓宽汉译佛典文学的研究对象，从狭义说回归到广义说。之所以这样考虑，主要基于两大因素：一是汉译佛典中那些文学性不强的经典，其实也有对文学创作产生巨大影响者，如《心经》、《金刚经》、《中论》、《十二门论》等；二是从早期国际上通行的惯例而言，欧美学术界在研究印度学时，都把所有佛教教典作为印度文学的种类之一，并站在印度文化的立场上加以讨论，著名者如温特尼兹的《印度文学史》。这种做法提示我们研究汉译佛典文学时，既要把全部汉译佛典视为研究对象，又要注意汉文化对佛典翻译的制约作用。果真如此，则我们关注的汉译佛典范围会宽广得多。 二是有必要加强汉译佛典文学的本体问题研究。对此，首先应注意一个基本前提，那就是中、印语言文学传统的异同。众所周知，印度文学的传承重口诵（在佛典汉译中的主要表现是口译）、内容多以神话传说为主；而中土重书写（文言）与历史（史学尤其发达）。而这种差异对佛典汉译的影响如何？当以比较语言学为基础，在梵汉比较，甚至梵、巴、汉、藏等多种语言比较的基础上，方可能认识得更深入。其次，汉译佛典的主体是大乘经典，而自成体系的大乘佛教之十二部经（十二分教）是如何来的，它们的文体特征、文学表现与九分教的联系、区别如何？都是有待检讨的领域。复次，本土固有的文学思想、审美趣味是如何促成汉译佛典文体风格的形成和演变的？这也是重要的本体问题之一。 三是有必要进一步拓展影响研究的范围，注意影响的途径及效果。前文已言，过往的研究聚焦点多在叙事文学作品（如本生、因缘、譬喻等经典）的研究。其实，非叙事类佛典，也多有值得探讨的文学问题，比如“论议经”这一特殊文体，它具有动态和静态的双重特性，它的辩论原则、组织结构及伎艺化的表现，对中国讲唱文学实有相当深远的影响。 就目前影响研究最需拓展者，窃以为主要有两大方面：一曰仪式性佛典的文学研究。因为在宗教的组织结构中，仪式与仪轨的形态最为稳定。汉传佛教仪式性佛典的来源，无非两大类：一是佛典翻译，比如法显、玄奘、义净等高僧的西行求法，很大的原因是为了寻找解决中土戒律思想的印度原典，而律典的根本属性在于仪式、仪轨。二是汉土佛教依据现实需要并结合汉译律典而新撰者，如至今仍然盛行的梁皇忏、水陆道场、法华忏、金光明忏、药师忏、八关斋文、授三归五戒文等，悉属此类。但无论哪一类，其施行、信奉都有特定的对象和场合，不同对象授受的经文及接受的途径、方式不尽相同，至少有在家、出家之分，有比丘、比丘尼之别。二曰疑伪经的文学研究。疑伪经是相对于真经（翻译经典）而言的，虽说其来源不一，且多不入藏，但它数量相当惊人，如唐人智升《开元释教录》记载至唐时有疑伪经392部、1055卷，而入藏的真经为1076部、5048卷，两两相较，可以看出当时疑伪经流行的盛况。而且，有的影响力并不比译经低，如《盂兰盆经》、《十王经》、《金刚三昧经》、《地藏菩萨本愿经》等，它们在中土民俗佛教信仰体系中占有举足轻重的地位，同时在民间文学艺术的创作中也有充分的表现。但是，就目前的文学研究而言，学人们关注的重心也仅仅集中于这少数的几部疑伪经上，而绝大多数尚处于无人问津的状态。 四是有必要超越文学研究本身，最好能把文学研究、艺术研究融汇为一体。因为印度佛教及汉译佛典的传播，除了利用文学这一根本手段外，也运用美术、音乐、戏剧等艺术方式，所以，汉译佛典产生的影响是综合性的。对此，前辈学者已做出了成功的尝试，如陈允吉的《论唐代寺庙壁画对韩愈诗歌的影响》、《韩愈〈南山诗〉与密宗“曼荼罗画”》二文贯通诗画，令人耳目一新；饶宗颐《南戏神咒“?哩?”之谜》一文从音乐角度，揭示了戏曲神咒及其和声与梵语四流音的关系，王昆吾《原始佛教的音乐及其在中国的影响》则系统地梳理出了印度佛教音乐对中土佛教音乐文学产生影响的途径与方式；康保成的《中国古代戏剧形态与佛教》，则是近年研究佛教东传与戏剧之关系不可多得的力作，达到了逻辑与历史的统一，其研究模式很值得借鉴。
古代叙事文学范文4
令人欣慰的是,进入20世纪以后,随着中国政治的日益民主,文化环境的日益宽松和谐,一些作家开始了对“”的再思索,再书写。最近,作家莫言、余华们对“”苦难的叙写已经开始突破前述两类作家惯有的常态,开始直面“”苦难的深刻内涵,继《丰乳肥臀》、《活着》的探索之后,他们最近又创作出了如《生死疲劳》、《兄弟》那样充盈着悲剧体验的当代苦难叙事文学杰作。
就在同时期,我们也欣喜地看到,天津作家王松在叙写“”苦难方面的辛勤劳作也越来越引人注目。从2005年下半年起,创作风格多样、擅长现实题材,曾创作过《爹亲娘亲》、《春天不谈爱情》、《落风的街》、《红汞》等多种作品的王松,异常活跃地相继在国内各大知名刊物上发表了“”题材小说《眉毛》(《收获》2005年5期)、《少年与花》(《花城》2005年6期)、《幽深的夏日》(《钟山》2005年6期)、《浮•游》(《作家》2005年6期,长篇夏季号)和《梅生》(《山花》2006年2期)等系列作品。在这一系列集束式推出的小说中,王松另辟蹊径去抒写“”苦难,建构自己独特的苦难叙事文本。
与莫言、余华一样,王松执著于直面“”苦难的不懈思索,用凝重细腻、客观深沉的笔触抒写着“”的苦难。在王松的笔下,“”苦难已没有了为“政治”苦难献祭的哀怨,也没有为“青春”苦难缅怀的伤感,更多的是对“”苦难的全面深刻的审视。在这个“苦难”的世界中,有阴谋与死亡,恐怖与报复,委琐与异化,欺诈与变态。在制造“苦难”的历史风潮中,既有知识分子受虐变形的苦难,也有普通工人之间因果报复的苦难;既有人与人之间的苦难,也有人与动物之间的苦难;既有成人世界的苦难,也有儿童世界的苦难。因此,虽不能说王松近期的这一系列“”题材小说实现了中国当代苦难叙事文学的新突破,但我们认为,王松对苦难叙事文学真诚探索的意义值得我们珍视。他的《幽深的夏日》、《少年与花》、《梅生》一组系列小说,主题相同,都是对“”苦难的文学“记忆”;情节相近,都是一个个“”时代因果报应的苦难故事。但由于叙述的角度略有不同,阅读的感受也不尽相同。《幽深的夏日》中,数学家康泗清,积极投身“”运动,为了保全自己,揭发同门师兄易大伟,使其下放劳动,备受折磨,奄奄一息。而易大伟的女儿易兰为了报复,又将康泗清的儿子灌醉骗到湖边,致其失足溺死。康泗清在制造别人苦难的同时,也饱尝了老年丧子的“苦难”;易兰在忍受家破父病的苦难,却又将忍受自己走向灭亡的苦难。《少年与花》展开的是“”苦难对无知、纯朴少年的戕害。少年丁光原本贫穷善良,却备受生活的折磨。母亲是欧医生单位的司机,被他指派去送危险化学药品途中因爆炸身亡,残疾的父亲只得上门为欧医生一家擦地板以维持生计,丁光自己也被医生儿子无端夺去演出机会并长期遭受后者的殴打,受尽折磨。“”运动开始后,丁光摇身一变,咸鱼翻身,小小年纪被栽培成造反派中的超级打手,用自创的高高跳起三击“犯人”耳光的奇特方式,一一报复殴打了欧医生一家人,最终将欧医生的老父亲用自制的化学药品炸药(正是他母亲运送出事故后剩下的)吓死。这里,作家用令人震撼的笔触描绘出一个少年的蜕变过程及由此带来的“苦难”。
《梅生》中邮递员大虎的父亲被洪医生出诊时撞伤,洪医生因要救同事,而放弃救大虎的父亲,大虎的父亲不治而亡。“”中大虎成为风云人物,用自制滑轮捆绑洪医生批斗,因操作失误,将洪医生勒死。洪医生的女儿梅生主动随大虎回家,乘大虎不备,在睡梦中将大虎勒死丢在石井中,最后被“除四旧”打捞队,用自制滑轮打捞出来。由这一组组令人窒息的“”苦难活剧,我们看出作家有对“”苦难历史全面审视的企图。凸显古代志异小说风味的《眉毛》,却将“苦难”延伸到“人”与“动物”紧张对峙的关系上。浓眉的青年张志下放农村后,被同村只长着淡眉的村民、下乡知青视为异类,肆意捉弄,淡眉的村支书唆使其豢养的黑狗敌视他、攻击他。同村其他人也不遗余力鼓动黑狗袭击张志,黑狗竟然听从这些人的教唆,多次袭击张志。张志与黑狗关系紧张。当同村人设计醉倒张志刮掉其眉毛之后,无眉毛的张志为求自保,竟活剖黑狗将其热毛贴在眉骨上而生眉毛。这一奇异故事,展示的却是“”时代人与人之间的畸形关系,带给人及动物之间关系的“苦难”,整个作品笔触深邃,力透纸背。#p#分页标题#e#
古代叙事文学范文5
在接受笔者的访谈时，《故事世界:叙事研究学刊》杂志主编、美国著名叙事学家戴维•赫尔曼指出，要在后经典语境下进一步推动叙事学的发展，主要有两条路径可走:第一，重新思考叙事研究的基本概念和方法;第二，开辟新的不断出现的研究领域。①实际上，赫尔曼所提到两条路径也正是叙事学在后经典阶段的主要趋势与特征。就前者而言，西方叙事学家近年来对“隐含作者”、“不可靠叙述”、“全知叙述”、“叙述者”、“副文本”、“叙事时间”、“叙事性”等基本概念进行了重新审视甚至展开了激烈的论战;就后者而言，叙事学研究领域被不断拓展，不仅涌现了认知叙事学、女性主义叙事学、修辞叙事学、非自然叙事学、跨媒介叙事学(包括电影叙事学、音乐叙事学、法律叙事学等)而且也使本文所讨论的“诗歌叙事学”浮出地表。笔者认为，在“超越文学叙事”的“跨媒介”叙事研究背景下，②有必要把“超越小说叙事”的“跨文类”叙事研究提上日程。诗歌叙事学既是叙事研究的“后经典转向”与“叙事范畴的扩展”或“泛叙事性”的双重结果，同时也是“超越小说叙事”的“跨文类”叙事研究的一个新领域。本文以建构诗歌叙事学为中心旨趣，主要阐述如下几个论题:第一，诗歌叙事学兴起的语境;第二，诗歌叙事学的建构路径;第三，诗歌叙事学的批评实践。 诗歌叙事学兴起的语境 在叙事学诞生之初，罗兰•巴特就已经提出了叙事无处不在的思想，在《叙事作品结构分析导论》一文中，巴特指出:世界上叙事作品之多，不可胜数。种类繁多，题材各异。对人来说，似乎什么手段都可以用来进行叙事:叙事可以口头或书面的有声语言，用固定的或活动的画面，用手势，以及有条不紊地交替使用所有这些手段。叙事存在于神话、寓言、童话、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画(例如，卡帕奇奥的《圣于絮尔》)、玻璃彩绘窗、电影、连环画、新闻、对话之中。③但遗憾的是，在经典叙事学阶段，巴特的这一思想没有得到较好的继承和发扬。首先，叙事学过多地集中在文学叙事领域。例如，总部位于美国的“国际叙事学研究协会”(InternationalSocietyfortheStudyofNarrative)的前身曾直接冠名为“叙事文学研究协会”(SocietyfortheStudyofNarrativeLiterature)，以凸显文学叙事的地位。其次，单就文学叙事而言，叙事学一般集中在“小说叙事”(narrativefiction)这一类型。例如，以色列叙事学家施劳米什•里蒙－凯南将其叙事学论著的主标题取名为“小说叙事”。④把叙事主要限定在文学叙事尤其是小说叙事的范畴内，其原因主要与西方叙事文学的传统有关。在《叙事的本质》一书中，罗伯特•斯科尔斯等人解释说:“在过去的两个世纪中，小说是西方叙事文学的主导形式。”⑤可喜的是，这一状况在叙事学研究的后经典阶段得到了根本转变。在后经典语境下，叙事范畴不断扩张，研究方法日渐多元。从大的方面来说，伴随着“超越文学叙事”的呼声，叙事学开辟了诸多新的领域，出现了社会叙事学、身体叙事学、教育叙事学、图像叙事学等多种派别;就小的方面而言，文学叙事研究内部也逐渐出现了“跨文类”的趋势，即从单一的小说叙事研究中脱离出文学叙事研究的多重分支，如传记叙事学、戏剧叙事学等。在这种背景下，诗歌叙事学的发生和兴起自在情理之中。 可以说，叙事研究的后经典转向和叙事范畴的扩张不仅使得诗歌叙事成为可能，而且也间接地催生了诗歌叙事学。在《后现代叙事理论》一书中，英国叙事学家马克•柯里宣称:“如果说当今叙事学还有什么陈词滥调的话，那就是叙事无处不在这一说法。”⑥对此，赫尔曼持有相似论点，他说:“‘叙事’概念涵盖了一个很大的范畴，包括符号现象、行为现象以及广义的文化现象;例如我们现在所说的性别叙事、历史叙事、民族叙事，更引人注目的是，甚至出现了地球引力叙事。”⑦从发生学的角度来说，后经典语境下的“泛叙事”观也是诗歌叙事学得以兴起的一个重要因素。比利时叙事学家吕克•赫尔曼和巴特•凡瓦克认为:“如果说叙事学是关于叙事文本的理论，那么首先要解决的就是叙事的定义。”⑧同理，如果诗歌叙事学是关于诗歌叙事的理论，那么首先要回答的就是“什么是诗歌叙事”或“什么是诗歌的叙事性”这个问题。 在《叙事性的理论化》一书中，约翰•彼尔和加西尔•兰德说:叙事为什么成为叙事?什么可以使叙事更像叙事?符号再现的哪些成分可以被看作叙事?哪些形式手段和交际手段可以被视作具体的叙事方法?叙事话语的什么特征使得叙事被看作叙事，而不是被看作描述和议论?不同媒介会对叙事的实现有何影响?这些问题至少部分地将叙事的具体性或叙事性纳入考察的范畴。⑨从彼尔和加西尔•兰德的以上论述中，我们不难看出，“叙事性”(narrativity)大致指涉两个含义。第一，叙事的基本属性，即回答“叙事为什么成为叙事”的问题。也即是说，“叙事性”是叙事的“特有属性”或“区别性特征”，凡具有“叙事性”的就是叙事，否则就是非叙事。第二，叙事的程度，即回答“什么可以使得叙事更像叙事”的问题。由此出发，则不难回答“什么是诗歌叙事”或诗歌的“叙事性”问题。 首先，“叙事性”是诗歌成为叙事的前提条件。彼得•许恩等人以为，叙事性由“序列性”和“媒介性”构成。序列性指的是通过时间把单个事件组织起来形成一个连贯的序列;媒介性指的是从具体的视角对这一序列事件的选择、再现和富有意义的阐释。⑩按照这两个标准，毫无疑问，诗歌具有成为叙事的条件。无论是年代久远的十四行诗还是现代主义新诗等不同历史时期的诗歌，无论是史诗、戏剧诗还是抒情诗等不同文类的诗歌，都有其特定的序列。根据《文学手册》的解释:“大部分诗歌都在某种统一性的原则下对其各个部分按照一定的次序编排，它们被创作出来的主要目的似乎就是给人一种审美愉悦或情感愉悦。”瑏瑡?这个序列就是诗歌的“情节”，这个情节既可以是事件、感知、情感的开端、发展和变化，也可以是想象和焦虑等的开端、发展和变化。对此，许恩持有相似论点，他说:“诗歌在话语层面上的总体组织(像任何叙事文本一样)可以被称作是情节”。“在诗歌中，情节典型地使用心理现象如思想、记忆、欲望、感情和态度等，人物把自己独白式的自我反思和认知过程作为媒介，通过这些心理现象，人物能界定或稳定其自我概念或身份。”瑏瑢?此外，同其他文学叙事一样，诗歌也需要通过特定的媒介来实现。许恩认为，诗歌叙事媒介包括两个基本成分:媒介的使用者(传记作者、文本的组织结构、说话者或叙述者、主要人物)和视角。瑏?瑣可见，许恩所谈论的媒介实则是再现诗歌叙事的“媒介化”(mediation)，或“叙述”与“聚焦”，即“谁说”(whospeaks?)和“谁看”(whosees?)的问题。笔者认为，除此之外，诗歌叙事媒介还具有其他文学叙事媒介所共享的载体，诗歌既可以是口头的也可以是书面的，既可以是表演的也可以是文字的。#p#分页标题#e# 其次，叙事性使得不同文类的诗歌甚至同一个文类下的不同诗歌既有可能“更像叙事”，也有可能“不像叙事”。如果按照许恩所列出的叙事性的两个维度(序列性和媒介性)来判断，序列性比较明显或比较强的诗歌，具有较高程度的叙事性，反之则具有较低程度的叙事性。同理，若媒介性比较明显的或比较强的诗歌，就会具有较高程度的叙事性，否则就具有较低程度的叙事性。例如，英国古代史诗《贝奥武夫》按照时间顺序，通过第一人称叙述者的视角，讲述了勇士贝奥武夫先后同怪物格伦德尔及其母亲展开殊死搏斗，被拥戴为王，在年老时勇战火龙，伤重而死的故事，表现出较高程度的叙事性。与此形成对照，一些先锋实验性的后现代主义诗歌，如林•贺金年(LynHejinian)的长诗《奥克索塔:一部简短的俄罗斯小说》(Oxota:AShortRussianNovel，1991)充满了戏仿和拼贴的技法，缺乏清晰可辨的叙事序列，“蹩脚地”讲述一个蒙笼不清的故事，表现了先锋叙事诗歌的“弱叙事性”。 总之，叙事学研究的后经典转向与叙事范畴的扩张推动了诗歌叙事学的兴起，也基本回答了“为什么诗歌是叙事的”以及“什么是诗歌叙事”的问题。那么接下来需要回答的是“如何研究诗歌叙事”或“如何建构诗歌叙事学”这个问题。 诗歌叙事学的建构路径 经过半个世纪的发展，叙事学研究取得了有目共睹的成就，不仅“占据了文学研究的中心”，瑏瑥?而且还大有“超越文学批评”的趋势。瑏瑦?作为展现人类文明的重要领地之一，诗歌却长期遭到叙事理论界的忽视和冷遇。在布莱恩•麦克黑尔看来，这种忽视是“一件不光彩的事情”，因为“若没有荷马诗歌作为叙事理论的试金石，至少西方就不会产生从柏拉图至热奈特与斯滕伯格等人以降，系统地研究叙事的传统。叙事理论的许多重大发展都与诗歌叙事分析有着密切的关系”。? 麦克黑尔认为，导致诗歌叙事学长期没有得到发展的原因可以归咎于专业研究的分工:“有学者专门从事叙事研究，也有学者专门从事诗歌研究，但很少有学者既研究叙事又研究诗歌。”瑏瑨?为了将诗歌叙事学研究提上日程，麦克黑尔建议参照迪普•莱斯的“段位性”(segmentivity)和约翰•肖普托的“反分段性”(countermeasurement)理论来思考和建构诗歌叙事学。迪普莱西认为，诗歌“涉及通过空白的协调(跨行、跨节、页码空白)来生产意义序列”;与此相反，段位性则是“一种能够通过选择、使用和结合段位说出或生产意义的能力”，是“诗歌作为文类的基本特征”。瑏瑩?诗歌不仅可以分段，同时也可以是“反分段的”。肖普托认为，在很多诗歌中，一种层面和范围的韵律与另一种层面和范围的韵律是对立的。例如，艾米丽•狄更森的诗歌一般是以短语来分段，但是其短语层面上的段位划分又是与诗行和诗节层面上的段位划分相对立。在段位的上上下下、起起伏伏之间，肖普托提出一种段位对立于另一种段位的“音乐结构”(musicofconstruction)。 麦克黑尔指出:在某种意义上，“段位性”和“反分段性”就构成了诗歌叙事学的主要特征，因为“诗歌的段位性、诗歌的空白就是诗歌意义生产的主引擎”。瑐?瑡由此，麦克黑尔得出结论:如果诗歌既是可以分段的又可以是反分段的，那么叙事也同样如此。瑐瑢?尽管从定义上看来，段位性不是叙事的主要特征，但叙事学似乎可以在不同的范围和层次被分成不同的段位。比如，在故事层面上，事件流可以被分成不同范围的序列:动作、次要情节、场景、事件等。在话语层面上，叙述被切分成多重变化的声音:引用的声音、阐释的声音、在同一层面上相互并置或相互嵌入的声音，“视角”也可以被切分成多个不断变化的聚焦。叙事中的时间、空间以及意识都被切分成多个段位。由此产生了不同种类、不同层面的空白。在诗歌叙事中，叙事自身的段位与诗歌的段位形成互动，由此奏响了不同种类、不同范围的段位之间的“音符”。? 为了验证“段位性”和“反分段性”之于诗歌叙事研究的效度，麦克黑尔以荷马《伊利亚特》第十六章的四种英译为分析个案，重点探讨了叙事序列与诗歌文本的相互关系，以及叙事性与段位性之间相互强化、相互对位、相互抵消的方式。不可否认，麦克黑尔关于从诗歌的形式尤其是从“段位性”和“反分段性”角度来建构诗歌学的设想以及他为此所付诸的批评实践，颇有新意，为诗歌叙事学的建构起到了重要作用。但换一个视角来看，麦克黑尔的长处也暗示了其研究的短处，因为他仅仅依赖诗歌形式的两个方面来试图建构诗歌叙事学的宏伟大厦，这种想法未免过于理想化和简单化。正如《叙事》杂志主编詹姆斯•费伦所指出的那样，麦克黑尔的文章大致存有两点不足:(1)把段位性作为诗歌的区别性特征是不尽人意的，因为段位性不涉及诗歌的内容和目的;(2)诗歌的段位性和叙事段位性的类比似乎有失偏颇，因为诗歌的段位性主要是通过声音和排版的形式为标志，而叙事的段位性则不尽如此。 ?同后经典叙事学的其他分支如女性主义叙事学、修辞叙事学、认知叙事学、非自然叙事学等相比较，诗歌叙事学起步较晚，目前依然处于初创阶段。为了建立较为完备的诗歌叙事学体系，加速诗歌叙事学的发展进程，笔者尝试性提出如下五个建构路径或研究方向: 第一，诗歌叙事特有的“话语属性”。按照叙事学的惯常说法，叙事分为“故事”和“话语”两个层面。前者涉及叙事所要表达的内容，后者涉及表达叙事的手段或形式。尽管诗歌和其他文本类型都属于“叙事”这个大的范畴，共享一定的“叙事性”即“叙事之所以成为叙事”的基本特征，但是诗歌除了具有一般叙事作品所共有的叙述形式(如聚焦和声音等)之外，也有自己独特的“话语属性”。考辨这些“话语属性”在叙事结构中的比例以及它们所产生的叙事效果，是研究诗歌叙事的一项重要内容。在许恩看来，诗歌具有五种独特属性:(1)诗歌具有很多与小说叙事不同的情节形式或叙述形式。例如，诗歌不是从故事的终点讲述故事而是从正在发生的故事内部开始讲述;诗歌以预叙述的方式讲述故事，并且通过讲述事件的故事来塑造事件的序列;(2)诗歌中的人物不是通过他们的名字和通过对他们的描述被辨别出来，而是通过人物的视角、内心以及他们个人的叙事被辨别出来;(3)诗歌中的叙述行为更多地使用“非常规的”时态和语态，如第二人称叙述、祈使语气、否定式叙述等;(4)诗歌中的叙事序列经常缺少明确的对其所处情景的解释;(5)诗歌文本的物质性和形式结构也可以被用来作为叙事序列的附加模式，进而强化、修正或反作用于情节的发展。#p#分页标题#e# ?可见，许恩主要是从叙述策略或叙事学术语的角度，辨析了诗歌不同于其他叙事文类的特征，即诗歌在情节、人物、声音等叙述策略上同小说叙事之间的区别。许恩的上述总结不乏洞见，但遗憾的是，他没有涉及诗歌自身的文体样式和构成要素;麦克黑尔虽然讨论了诗歌形式的“段位性”和“反分段性”，但也略显不够全面。笔者认为，作为一种文学体裁，无论是古体诗还是现代诗，无论外国诗歌还是中国诗歌，都具有自己的特殊形式。例如，就英语诗歌而言，聂珍钊认为，“英语诗歌的形式主要通过重音、韵律、节奏、押韵等表现出来。”瑐?瑦实际上，诗歌除了韵律上的特殊形式之外，还存有标点符号、意象、诗行、排版等不同形式。考察这些形式对于表达或传递诗歌的内容(故事、情感、思想等)等的作用与效果，无疑是诗歌叙事学研究的一项重要内容。 第二，诗歌叙事研究的多元方法。叙事学在后经典阶段，引入了各种新方法，如女性主义批评方法、认知方法、修辞方法等。作为文学叙事的一个亚类型，这些新方法对于诗歌叙事应该可以同样适用。事实也是如此。例如，就抒情诗叙事而言，帕特里克•科姆•霍根使用了认知方法来研究抒情诗的情感;费伦从修辞方法的角度研究了抒情诗的目的和手段。瑐瑨?随着叙事学的不断进展，诗歌叙事研究呼唤更多的新方法，也势必会产出更为丰厚的研究成果。 第三，现有的叙事学理论与诗歌理论之间的相互借鉴与交流。当下，无论是诗歌理论还是现有的叙事理论都非常发达，这是不争的事实。叙事学研究与诗歌研究之间互不往来，部分地导致了诗歌叙事学一直没有得到充分的重视。正如莫妮卡•摩根所言:虽然诗歌理论与叙事学理论“很少接触，但是它们可以相互强化、相互补充，也可以相互批判”。?如何充分吸收诗歌理论的优秀成果，为建构诗歌叙事学所用，这是极为重要的研究课题之一。 第四，不同文类的诗歌叙事学研究。毋庸置疑，诗歌本身也是一个范畴很广的文类。如前所述，诗歌叙事学的出现，主要原因在于后经典语境下文学叙事研究的“跨文类”倾向。要使得诗歌叙事学能得到更为深入、更为全面的发展，诗歌叙事学也需要走“跨文类”研究的路径。换言之，可以在诗歌叙事学研究的总体框架下对具体诗歌类型的叙事展开研究，如抒情诗叙事研究、史诗叙事研究、戏剧诗叙事研究等。 第五、诗歌叙事学的理论建构与批评实践并举。在建构与发展诗歌叙事学这门学科时，需要把叙事理论建构与叙事批评实践放在同等重要的地位，不可偏废任何一方。一方面，诗歌的叙事学分析既需要借用诗歌叙事理论框架，同时也能够修正诗歌叙事理论，使之更为完善。另一方面，诗歌叙事理论不仅需要经过诗歌叙事批评实践的验证，同时也能不断地给诗歌叙事批评实践提供框架支撑和新的研究视角。为了验证上述五种路径之于建构诗歌叙事学的可行性和效度，笔者在论述抒情诗叙事性的基础上，以中世纪的一首匿名抒情诗《西风》(WestWind)为例，从认知方法的角度分析该诗的叙事性和叙述话语。 诗歌叙事学的批评实践举隅:《西风》的叙事性与世界建构 在文学史上，抒情诗长期被放置于叙事的对立面。例如，受到歌德的影响，传统的德国文学批评把文学作品划分出三大类型:“史诗”(epic)、“抒情诗”(lyrics)和“戏剧”(drama)，而在这三者之中，只有史诗被看作是叙事的原型，因为史诗包含一个吟游诗人，即讲述故事的叙述者。根据这一论点，即便存有一定故事的文学类型也不一定是真正的叙事。戏剧便是如此，因为尽管戏剧讲述了一个故事，但是戏剧中没有叙述者的存在。有鉴于此，德国叙事学家莫妮卡•弗鲁德尼克说:叙事就是“故事+叙述者”。? 顾名思义，抒情诗最主要的特征就是抒发情感。朱光潜认为，“人生来就有情感，情感天然需要表现，而表象情感最适当的方式是诗歌，因为语言节奏与内在的节奏相契合，是自然的，‘不能已’的。”根据《文学术语汇编》的解释，所谓的抒情诗指的是“任何短诗，由单个的说话者所说的话语所构成，表达说话者的心理状态，或感知、思维和情感的过程。”?那么抒情诗究竟是否存有叙事性，或抒情诗是否是叙事的一种类型呢?麦克黑尔认为，“长期以来，抒情诗的叙事性是有问题的和争议性的。”与麦克黑尔的质疑态度相反，德国学者许恩和舍纳特对抒情诗的叙事性持有肯定态度:在术语的严格意义上，抒情文本(即，不是明显的叙事诗歌如民谣、罗曼司以及诗歌故事)同散文叙事如小说等具有三个相同的叙事学基本层面(序列性、媒介性以及表达)。它们涉及事件的时间序列(通常是大脑的或心理的，但也可以是外在的，如社会本质)。通过从一个具体的视角来讲述这些事件，它们创造出连贯性和相关性。最后，它们需要一种表达行为，凭借这种行为，媒介在具体的语言文本中发现自己的形式。 ?可见，许恩等人还是在参照叙事性标准的基础上，把抒情诗判定为叙事的一种类型，即抒情诗既有一定的序列，又有讲述事件的视角，而且还依赖于某种特定的媒介方式表达出来。笔者认为，从叙述交际的角度来，抒情诗也无疑具有叙事性。譬如，按照费伦的话来说，叙事如果是某人为了某个目的在某个场合下向某人讲述某事，那么抒情诗则是某人在某个场合为了某个目的向某人讲述某事是什么。叙事中所包含的三个重要因子如“人物”、“事件”、“变化”在抒情诗中也以不同的面貌得到呈现，如“人物”变成了“说话者”，“事件”则变成了“思想”、“态度”、“信仰”和“情感”等，而状态的变化也是可有可无的。瑑瑥?在英语文学界有如下一首名为《西风》的抒情诗。该诗创作于中世纪，流传甚广，但作者不详:WestWindOWestwind，whenwiltthoublowThesmallraindowncanrain?Christ，thatmylovewereinmyarms，AndIinmybedagain!这首短诗是典型的抒情诗，虽然只有短短的四个诗行，却不乏叙事性的特征。无论是按照许恩等人关于叙事性的标准还是按照费伦的说法，该诗都具有一定的叙事性。倘若参照许恩等人的论点，该诗存在一定的序列(西风吹起———小雨降落———拥情人入怀———自己躺在床上);具有一定的视角(说话者的视角)，也具有一定的媒介(通过文字表达出来)。假如按照费伦的说法，该诗再现了说话者在自己孤单的场合下讲述自己的内心渴望，诗歌中的人物就是叙述者(或说话者)，所要讲述的事件就是诗人自己内心的渴望和情感，状态的改变也是说话者所苦苦祈求的(虽然在现实生活中，这种状态并没有发生)。就“话语”层面而言，《西风》除了存有小说叙事中常用的叙述手段如“叙述声音”(说话者“我”的声音)、“聚焦”(“我”的视角)、“人物刻画”(孤单的怀念情人的“我”)之外，还有诗歌特有的话语表达手段。#p#分页标题#e# 在韵律上，该诗的第2行与第4行押尾韵，如“rain”，“again”;诗歌的第1行押头韵和押尾韵，如“west”，“wind”，“when”，“wilt”，“thou”，“blow”。在单词选择上，该诗利用了词汇重复的手段，如“rain”(两次)，“my”(三次)等。在音节上，该诗倾向于使用开口元音节［ou］和［ai］，如“O”，“thou”，“blow”，“I”，“my”等，这些元音节大大地增强了感情的抒发力和表达力。此外，诗歌还通过运用意象“西风”和“小雨”，塑造出伤感和悲凉的氛围。总之，通过使用这些特殊的话语手段，《西风》有效地讲述了其要表达的“故事”内容:“我”的强烈情感。弗鲁德尼克说，“叙事是通过语言和(或)视觉媒介对一个可能世界的再现，其核心是一个或几个具有人类本质的人物，这些人物处于一定的时空，实施带有一定目的的行动(行动或情节结构)。”瑑瑦?就认知方法而言，再现世界或者建构世界既是构成叙事的一个基本要件也是叙事的一个重要功能。赫尔曼认为，“建构世界”是叙事的四个基本要件之一。瑑瑧?“建构世界”的核心理念是“故事世界”。所谓的故事世界是“由叙事或明或暗地激起的世界”或是“被重新讲述的事件和情景的心理模型，即什么人以什么方式在什么时间、地点，出于什么原因，同什么人或对什么人做了什么事”。瑑瑨?也即是说，在这个世界中有一定的人物、事件、因果关系、时间与空间。埃娃•穆勒-泽泰曼(EvaMüller-Zetelmann)指出:诗歌研究的叙事学方法“凸显了诗歌建构世界的潜势”。 不难发现，《西风》也同样存在某种可以激活读者认知机制的“脚本”和“蓝图”。在阅读诗歌的过程中，读者依据自己对真实世界的知识掌控情况，在大脑中建构起一个“故事世界”，从而实现对诗歌的“自然化”与“叙事化”。这个世界的存在物主要由说话者“我”及其“情人”构成。该诗又从“我”的视角出发，再现了发生在该“叙事世界”中的一序列事件:主要人物兼说话者“我”呼吁西风的吹起;“我”企盼雨水的降落;“我”渴望情人和自己的团聚;“我”渴望再次躺在床上。读者还可以根据先前存在的世界知识，自发地在这些事件之间建构一定的因果关系。主要人物“我”呼吁象征力量的西方再度吹起，希望西风能导致降雨，而西风和降雨这两个事件又增加了“我”的哀愁和对情人的思念，渴望和离别的情人再度相聚，拥情人入怀。读者由此建构了一个完整的叙事链条和一个可能的“故事世界”。上述简短分析表明，《西风》既是抒情的也是叙事的。该诗在话语层面上除具有小说叙事的常用手法如叙述声音、聚焦、人物刻画等之外，还有其特定的话语特征，如韵律、节拍、诗行、意象等。这些特定的话语特征无疑是对小说叙事之外的文学叙事研究的补充和拓展，为跨文类的叙事学研究开辟了一条新的进路。 结语 在《心灵与心灵的故事:叙事普遍性和人类情感》一书中，霍根说:“叙事文学是广袤的，没有理由要期待把对叙事的明晰解释扩展到另一个文学领域。但从另一方面来说，这个扩展会增加最初的解释力，也会以诸多有价值的方式推进叙事文学的研究课题。”瑒瑠?当下叙事学研究不断涌现出“超越文学叙事”的论调。相比之下，在文学叙事内部“超越小说叙事”的呼声反倒被湮没了，这无疑是文学叙事研究的一大缺失，容易产生“文学叙事研究=小说叙事研究”的误解。这种误解必须尽快得到澄清，文学叙事仅限于小说叙事研究的现状也必须得到改变。笔者认为，诗歌叙事学无论对于诗歌研究还是叙事学研究，都开辟了新的研究视角，打开了新的进路。当下，诗歌叙事学依然是处在初创阶段，笔者欢迎学界同仁共同探讨这一话题，引起共鸣或者争论。
古代叙事文学范文6
自1969年托多罗夫提出“叙事学”这一术语以来，叙事学逐渐成为了当代文艺理论研究的显学。托多罗夫的叙事学主要探究叙事的本质、形式和功能，并进而探索故事背后的普遍结构。随后，热奈特将叙事学的研究继续推进，他在1972年发表的《叙事话语》更是奠定了叙事学研究的范式。如果说托多罗夫叙事学所关注是叙事文本的宏观方面的话，那么，热奈特更关注的叙事文本中的微观方面，他的叙事理论以叙事话语为重点，关注故事和叙事文本的关系，诸如叙事话语的时序、语式、语态等。他所运用的叙事时间、叙事视点、叙事声音等术语也成为我们分析现代小说的重要理论工具。叙事节奏同样是叙事学中的概念，虽然当代叙事学更多地关注叙事结构、叙事时间、叙事视点和叙事声音等方面，但叙事节奏是叙事学题中应有之意，是其无法避免的研究对象。因为凡有叙事必然会存在节奏，无论是表现在叙事文本的叙事语流层面，还是表现在叙事情节及叙事结构层面，叙事节奏的轻重缓急对叙事功能产生着十分重要影响。
现代小说与传统小说的重大区别是更加关注小说形式的探索。形式本是区别各种艺术门类的基本要素，而现代小说将小说形式提升到小说的本体地位，由以往的重视“写什么”转变到重视“怎么写”。现代小说为了丰富艺术的表现力，向其他艺术门类借鉴创作手法已经为一种常见现象，诸如诗性、绘画性、建筑性、音乐性等均进入了现代小说的创作实践。有很多现代小说在叙事节奏上体现出音乐节奏的特征并展现了很高的艺术表现力，这构成了现代小说音乐性的一个重要方面，也体现了现代艺术门类之间相互位移和借鉴的可能性。
一、音乐节奏与叙事节奏
节奏本是个音乐术语。据《简明不列颠百科全书》的解释，节奏是“音乐的时间形式”。《中国大百科全书》解释为:“乐音时值的有组织的顺序，是时值各要素————节拍、重音、休止等相互关系的结合。强弱、快慢、松紧是节奏的决定因素。其作用是把乐音组织成一个统一的整体，以体现某种乐思。”[1](P314)从词源上讲，节奏表示流动之意，考察西方语言中的节奏一词，德语“Rhythmus”，法语“Rhythme”，意大利语“Ritmo”，英语“Rhythm”，都出自表示可以计算的运动、计量、均衡之意的希腊语“ρυθμζ”，而这个词又出自流动之意的希腊语“ροη”一词。节奏之于音乐至关重要:“节奏赋予声音的混沌体以生命力。没有节奏，音乐就不能表露出活动力。有了节奏，音的排列才能产生丰富的生命力，显露出惹人注意而又有意义的各种各样的运动来。”[2](P80)音乐节奏的构成要素主要是节拍、速度和力度。节拍是时间间隔中强音与弱音的周期性循环，通俗地讲就是“拍子”。如，2/4拍即是每个音乐小节有两拍，以强弱的次序反复出现直至音乐结束，3/4拍则表现为强弱弱的形式，4/4拍则表现为强弱次强弱的形式。节拍规范了音乐的秩序，只要找准了节拍，就一直循环下去。节奏的速度主要是指音乐在演奏或歌唱过程中节拍的快慢，一般会根据歌曲的内容和情感表现来调节速度的快慢。节奏的力度则是指乐音的强弱程度，经常会在某些语音上加重或弱化发音，以此来表现情感。音乐的力度有着魔力般的音响效果，通过力度的变化，音乐可以表现雄伟悲壮、气吞山河的豪迈气概，也可以表现温润绵长、如泣如诉的婉约风格。节奏之于音乐的表现是最重要的，如果节奏变了，音乐的内容和形式随之都发生改变。在音乐作曲中，经常有某首歌曲的节拍慢了一半，或被拆分成两段，就会变成了另一首不同的歌曲。音乐节奏有很强的感染力，《礼记•乐记》曰:“节奏足以感动人之善心而已。”前苏联音乐理论家玛采尔指出:“节奏善于异常有力地、直接地、几乎是从生理上感染广大听众:鼓声甚至可以从情感上感染完全不懂音乐的人。”[3](P34)可以说，节奏是音乐最为本质的特征。当然，节奏并不是音乐所独有的现象。放眼浩瀚的宇宙时空，“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。自然现象不能彼此全同，亦不能全异。全同全异不能有节奏，节奏生于同异相承续，相错综，相呼应。寒暑昼夜的来往，新陈的代谢，雌雄的匹配，风波的起伏，山川的交错，数量的乘除消长，以至于玄理方而反正的对称，历史方面兴亡隆替的循环，都有一个节奏的道理在里面。艺术反照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡，疏密，阴阳向背相配称，在诗、乐、舞诸时间艺术，则为高低、长短、疾徐相呼应”[4](P108)。回归到日常生活，吃饭、行走、呼吸都需要节奏。简而言之，凡是具有时间性的一切运动形式都具有节奏。
小说作为叙事体艺术，是语言在时间中的运动形式，自然也有叙事节奏。语言学家认识到了语言的音乐节奏重要性:“语音组合具有独立的节奏和音乐形式，借助于这种形式，语言把人带入了另一个领域，强化了人对自然中美的印象，但语言并不依赖于这些印象，它只是通过语声的抑扬顿挫对内心情绪产生影响。”[5](P74)同时，许多文学家和理论家尤为重视语言艺术作品的叙事节奏。朱光潜认为:“声音节奏在科学文里可不深究，在文学文里却是一个最主要的成分，因为文学须表现情趣，而情趣就大半靠声音节奏来表现……我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。”[6](P221)韦勒克也持同样的看法:“这种节奏如果使用得好，就能够使我们更好地理解作品本文;它有强调作用;它使文章紧凑;它建立不同层次的变化，提示了平行对比的关系;它把白话组织起来;而组织就是艺术。”[7](P175)苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基认为:“正确运用速度节奏就会产生正确的情感和体验，反之则有损情感的表达。”[8](P170)在俄国形式主义文论看来，节奏是理解诗句的重要方式:“节奏运动是先于诗句的。不能根据诗行来理解节奏，相反应该根据节奏运动来理解诗句。”[9](P122)申丹则将叙述节奏引入到对小说的研究之中，她认为:“我们在研究叙述节奏时，也应关注文字本身的节奏，在一些故事情节淡化的现代作品(如意识流小说)中文字节奏尤为重要。”[10](P198－199)其实，中国古代小说理论家已经注意到了中国古代小说中的叙事节奏问题，在这方面，金圣叹论述得最为全面和深刻，例如“急事缓写”等策略已成为小说节奏理论的定论。#p#分页标题#e#
但需要注意的是，并不是所有的节奏都具有音乐节奏的特性。那么，如何来界定现代小说叙事节奏的音乐性呢?换句话说，现代小说中怎样的叙事节奏才是可以称之为音乐节奏的呢?正如节奏之于音乐的重要性一样，小说叙事节奏的音乐性就是必须要通过节奏的变化对小说的审美形式、叙述结构、主题表达产生直接的影响。曾有学者对中国古典小说的节奏美做过总结，主要从情感节奏、对话节奏、动作节奏、情节节奏、结构节奏等几个方面论述。[11]但是，这种论述方式依然是从小说本位出发的，而不是从叙事节奏出发的，不免有将节奏比附到小说的各个层面中的浅薄之感。本文将从叙事节奏的本位出发，总结现代小说叙事节奏的音乐性。在具体的表现对象上，现代小说叙事节奏的音乐性主要通过小说文本中叙事语流、叙事情节的节奏变化来实现的;在具体的叙事策略上，小说的叙事节奏富有音乐性的表现主要是叙事速度和叙事力度的变化。当然，很多小说作品中，叙事速度和叙事力度往往是彼此交融的，但是为了论述的方便，本文将分而述之。
二、叙事速度
叙事速度是现代小说叙事节奏的主要呈现方式。叙事速度的变化带来节奏的张弛有度，由此对文学作品的审美表现、主题阐释产生重要的作用。现代小说叙事速度的变化主要有两种形式:一是通过叙事语流的轻重缓急在语言声音层面形成声音节奏，从而产生听觉上的乐感，这是在感官上直接体验到的音乐性。二是通过叙事时间的调控在小说情节层面形成叙事节奏，具体来说，就是叙事时间和故事时间的非等时所造成的节奏效果。如果说语流变化所形成的叙事节奏是小说的外部节奏的话，那么，叙事时间与故事时间的非等时所形成的叙事节奏则是小说的内部节奏。
(一)叙事语流的速度变化
现代小说通过语流的变化形成叙事速度是现代小说家常用的手段。在现代小说家看来，选择不同的叙事速度对小说来讲是至关重要的，如同速度之于音乐的关系一样。悲剧氛围的小说叙事语流大多是缓慢的、回旋的，喜剧氛围的小说叙事语流大多是欢快的、跳跃的。如果悲剧小说的叙事语流按照喜剧小说的叙事语流重写一遍，那么再经典的小说也将是出现不伦不类的面貌。为了有效地实现叙事速度的变化，长句短句相间、相似句式的铺排以及词语和句子的重复是最为常用的叙事策略。鲁迅的小说《伤逝》就是通过这一策略来实现叙事速度的变化。《伤逝》是涓生追思悼亡子君的私语言说，悔恨之心、感伤情调弥漫着整个小说。鲁迅在小说的叙事速度与这种感伤情调浑然天成地融合在一起。小说一开头就为整个小说定下了回旋的音乐曲调:“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”短短一句话，重复三个“我”，以两个“为……”句式铺排收尾，从“我”开始，以“自己”收尾，由此拉开小说的帷幕。小说主体部分是对子君的追慕缅怀，分为相恋、同居、分手与悼亡四个部分。其中，每个时期的叙事节奏又都随着涓生的情感变化而变化。鲁迅在叙事中经常重复一些话语:“多次的重复减慢了旋律的速度，赋予句子以一种忧伤的韵律。”[12](P119)同时又推进小说情节的向前发展，有学者对鲁迅的话语重复进行综合分析后排序，做出如下的语流变化图式[13](P143－144):①②→②①③→③①④→④③⑤→⑤③→……③⑤⑥→⑥④通过图式，我们可以清楚地看到，“每个环套中间都有一组小回旋，环套和环套之间或并联或套扣，结成连贯畅达的一体。人物的种种情绪在小回旋中复沓，在大环套中呼应、升腾、交织和宣泄”[13](P144)。显然，这是鲁迅的刻意为之。这样做就造成了行文舒缓、欲进还退的小说节奏，回旋地推进小说情节的发展。叙事速度赖以句式的长短交错形成的文气，同时也赖以语言的停顿和间歇。如果再调动排比、顶针、回环、对偶、反复、层递等修辞格，节奏感就会更加凸显。例如，王蒙的小说《春之声》，为了表现社会现代小说叙事节奏的音乐性破冰之后的欣欣向荣，主人公岳之峰坐着闷罐车却浮想联翩，小说的叙事节奏一直是欢快的，如为了展现现代生活的快速节奏及岳之峰回家的急切心情，小说这样写道:“我们才刚刚起步。赶上，赶上!不管有多么艰难。哞，哞，哞，快点开，快点开，快开，快开，快，快，快……”小说的叙事节奏在语言的音节越来越短，造成了这样的艺术效果。同样更富有欢快节奏的句子还有很多，如:《春之声》中“车声小了，车声息了。人声大了，人声沸了。……是山泉，榆钱，返了青的麦苗和成双的燕子吗?”这一段运用了大量的排比句式，有学者指出，这样的句式有双重的节奏效果:一是语言的音乐性节奏，二是内容的联想性节奏。[14]最为重要的是，通过这种富有音乐性的叙事节奏有力地传达了主人公的内心精神世界和小说的主题表现。
(二)叙事情节的速度变化
叙事时间与故事时间的非等时所形成的叙事速度，是热奈特在分析《追忆逝水年华》时提出的概念。在他看来，“无论在美学构思的哪一级，存在不允许任何速度变化的叙事是难以想象的，这个平常的道理已具有某种重要性:叙事可以没有时间倒错，却不能没有非等时，或毋宁说(因为这十分可能)没有节奏效果。”[15](P54)这是本文研究现代小说叙事速度变化的重要理论来源。小说作为一个叙事的文类，至少要包含一个双重的结构，无论是俄国形式主义将之分为故事(fabula)与情节(sjuzhet)，还是法国结构主义叙事学将之分为故事(histoire)与话语(discourse)。说到底，小说是一个关于讲述的活动，这就要尤为关涉到讲述者与听众或读者的关系，因此，在叙事上自然有详略与快慢。通俗地讲，就是故事时长与小说文本长度的对位关系。较之语流变化形成的叙事节奏，这一叙事节奏应用的也最为广泛。当然，只要有叙事就会存在叙事上的非等时及叙事节奏，这也并不是说所有叙事上的非等时形成的节奏都具有音乐性，只有那种节奏效果不仅带来了某一段落的和谐，更体现于整个文本的和谐，充分并恰当地利用此效果会更有利于情感主题和思想的表达，这才是一种音乐性的叙事节奏。热奈特为了具体阐释这一理论，他将小说叙事速度的模式分为四种类型，即概要、停顿、省略、场景，并且直接将小说的叙事节奏与音乐节奏做了参照:“这四个关系在(尚未诞生的)文学史有一天将研究的演变中变成了小说速度的标准形式:有点像古典音乐传统在无数可能的演奏速度中分了几个标准乐章，如行板、快板、急板等，他们连接和交替的关系在近两个世纪中支配了奏鸣曲、交响乐和协奏曲的结构。”[15](P59)无独有偶，米兰•昆德拉同样注重小说的叙事速度，对他来说，这不仅是一种理论呼唤，也是一种创作实践。在《小说的艺术》中，昆德拉夫子自道:“一章就是一个旋律。而一节就是节拍段。这些节拍段或长，或短，或不规则持续。这便把我们带到了速度问题上。我的那些小说中的每一节都能标以音乐指示词:中速、急板、柔板，等等。”[16](P85－86)在创作中，他总是寻找合适的叙事节奏来表达小说的主题。在小说《生活在远方中》中，第六章的主题是渲染和平与同情的气氛，于是在节奏上他选择了柔板，而第七章的主题是为了创造被刺激的残酷的气氛，于是，在节奏上他选择了急板。在小说《生命中不能承受之轻》中，昆德拉在创作之前就已经安排好了小说的节奏，最后一章《卡列宁的微笑》要表达很少的事件，气氛是平静而伤感的，在节奏上自然是极为轻松的柔板，而在此之前的一章《伟大的进军》需要表达很多的事件，气氛是粗暴的、厚颜无耻的，在节奏上自然需要极快的速度。昆德拉认为这样的节奏变化是十分必要的，因为“在这个最后的对照中，我想集中小说所有的感情力量。”[16](P87)可见，通过小说叙事节奏变化形成的强烈对比可以更为有效地突显小说的主题。#p#分页标题#e#
三、叙事力度
音乐的力度是通过强调乐音的强弱来实现节奏的变换，叙事力度并不同音乐的力度一样从而特别强调语音的强弱关系。因为，仅仅强调语音的强弱关系是一种绝对的音位学上的对位，并不适用于现代小说的叙事节奏。现代小说叙事力度的音乐性主要是一种隐喻意义上的比较，现代小说叙事的力度是指对小说叙事中情感强弱的控制以及对小说叙事情节中情感基调的把握。通过对小说叙事中情感的力度变化和对叙事情节的力度变化的适当调节，更有助于对现代小说主题思想的表现。
(一)叙事情感的力度变化
虽然小说是一种叙事文本，但叙事中同样也包含着情感，对情感抒发的控制会为小说叙事带来事半功倍的效果。叙事情感强弱的控制主要是通过语句调控来实现的。语句的拆分、整合与颠倒、音节停顿及声调变化最能有效地突出叙事力度的变化。鲁迅的小说作为典型的音乐性文本，在这方面有着突出的表现。为了使小说叙事力度能体现出对情感的加强，破句拆分是极为有效的手段。如在《伤逝》中这样的句式极为多见:如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。子君有怨色，在早晨，极冷的早晨，……子君却决不再来了，而且永远，永远地!……这些句子其实都是一个完整的句子，如果写成“我要为子君和自己写下我的悔恨和悲哀”这样的句式，叙事力度就减弱了，情感表现也大为失色。通过将这些句子拆分为几个短句，层层递推，力度渐强，则更能表现“悔恨和悲哀”的心情。音节的停顿同样可以实现这一效果，如《祝福》中总结祥林嫂悲剧命运的句子:“我/独坐在/发出/黄光的/菜油灯下，想，/这/百无聊赖的/祥林嫂，被人们/弃在/尘芥堆中的……现在/总算被/无常/打扫得/干干净净了。”通过音节的停顿标示，这个长句子的音节停顿竟多达36次。这是鲁迅刻意通过句式来体现对祥林嫂的悲悯之情，在这个句子中没有重音词，所有的力度都是一样的，《伤逝》的例子是短句子加强了叙事力度来表现情感，而这个长句子则是弱化了叙事力度来表现情感。对于祥林嫂的死，什么样的叙事力度能够表现得出呢?她的两度嫁人，无数次地念叨被狼叼走的阿毛，这样曲折悲惨的人生也只有这样低沉呜咽的长句子能表达得出。声调的变化也是叙事力度表现的重要手法。平声字在叙事力度是弱化的，仄声字在叙事力度上是强化的。为什么强调《祝福》的第一句话?我们常说第一句是最能奠定情感基调的，鲁迅以如此情感强烈的叙事力度开篇还是很少见的。
(二)叙事情节的力度变化
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作为传统性较强的一门古老学科，中国古代文学的教学一直秉持着自己的传统。强调学术性、传承性和知识性。这种教学模式当然不会错，中国漫长的历史以及随之而来的文学传承，使得众多研究者极度重视“考据、义理、辞章”的方法论体系，大文化背景的时代色彩使得传统的教学模式根深蒂固。我们的时代是培养创新型人才的时代，社会分工的精细化和过于强调理论的体系化，不利于培养创新型人才即复合型人才。因而，中国古代文学的实践教学呼之欲出，它或许是这个学科教学改革的破冰之举。中国古代文学的实践教学的根本特征就是改变教师的教学方式，使学生在学习过程变被动为主动，调动学生感性与理性的双重视角，全方位地培养其创新性和应用性。需要注意的是，强调实践教学的同时，我们要注重对学生基本知识、基本素养的培养。如果没有基本的文学史常识，没有对基本作家、作品的理解，实践教学只能是无源之水、无本之木。
二、中国古代文学实践教学模式刍议
中国古代文学的教学模式应从以下几个方面进行建构。其一，学时设置上，实践学时和讲授学时要进行有机整合，既要有一定的区分度，也要强调二者的可溶性。就前者而言，实践教学与课堂上的讲授教学有本质的区别。作为一门古老的传统学科，中国古代文学涉及到众多的作家、作品，其没有讲授学时是不可能的。实践学时只能是讲授学时的有益而必要的补充。同时，我们应该注意到，实践教学与讲授教学二者在本质上并不矛盾，实践的过程也需要教师必要的指导，讲授的过程，也是实践的另一种模式。二者的融合，能够加强彼此所强化的领域，对学生的理论与实际操作能力，都有很大的提高。其二，要探索有意义并且具有可操作性的实践教学方法。目前，工作在第一线的中国古代文学教师，对实践教学的方法进行了有意义的探索，并有了较成熟的案例，诸如古体诗词的写作、古籍文献的整理、经典叙事文学的排演、古诗文的诵读与传唱等。任何成熟的教学模式，都需要有相应可行的教学方法作为支撑。可以说，中国古代文学的实践教学方法是统摄整个教学改革的灵魂。从教学实践中得来，应用到实践教学终曲，是中国古代文学实践教学方法得以成熟的唯一选择。其三，重视中国古代文学实践教学中宏观因素与微观因素之间关系的协调。理论上的宏观建构，或许不能保证微观与宏观的完全一致性。作为一种切实可行的教学模式，如果微观教学现实与建立的宏观模块不能完全一致的话，会导致一系列因素的随之变化。没有基本固化因素的存在，教学模式也就无从谈起。所以，协调教学过程中宏观与微观的诸多因素，也是中国古代文学实践教学所要注意的问题之一。
三、个性化考查与中国古代文学的实践教学
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一、文学语言基本特性研究 就这一方面来说,仍然是一种原地踏步的状态,是对1989年以前认识的重复,1989年以前的研究成果主要集中在文学概论教材中,具体来讲:文学的语言除必须以全民语言为基础,赋予它以普遍使人理解的特质(普遍性)之外,还须赋予它“使人感受”、“使人共鸣”的力量。这种有“使人感受”、“使人共鸣”的力量表现方法之一,即是语言之形象性、具体性与感应性。[2]文学作品语言的第一个特点是形象化。……文学作品语言的第二个特点是凝炼含蓄。 ……文学作品语言的第三个特点是新鲜多样。……文学作品语言的第四个特点是富有音乐性,即音调和谐,节奏鲜明,读得流畅,听得明白,具有听觉上的美感。[3]文学语言是艺术的语言,它的首要特征是形象性。……其次,是精确性。……第三,文学语言具有强烈的感情色彩。……第四,是音乐性。[4]文学语言的心理特征:一、情境性;二、贴切性;三、暗示性;四、口语性;五、音乐性;六、独创性。[5]“节奏感”和“音乐性”成了形容80年代文学作品语言特色的常用语。……文学语言区别于其他科学的语言,它的语言特性首先表现为形象性,其次表现为情意性。就语言的模糊性来说,80年代的文学与过去的文学并无不同。所不同的是它的语言的模糊程度加大了。[6]随着俄国形式主义、英美新批评理论的引入和运用,学界在20世纪90年代初期的一段时间对文学语言特征的认识开始深化,表现为较重视语言的内在性和陌生化,特别是陌生化概念使学界对文学语言特性的认识在已有成果的基础上获得了较大飞跃。而在这之后,理论界的研究则陷入停滞状态,研究的同语反复现象较为严重,主要集中在形象性、陌生性、音乐性、丰富性、独创性、模糊性、含蓄性、美感性、精确性、变异性、口语性、内指性、本色化等十几个范畴。 这种对文学语言特性研究的突出问题是仍限于一种静态化研究,反复标举语言作为文学形式要素的音乐性、陌生化、模糊性等,停留在传统思维形式与内容的二分法上,很少注意语言形式本身的内容性。事实上,中国语言特别是文学语言的能指和所指是很难机械分割的,能指本身便是所指的一部分,不仅是达到所指的途径,更重要的是对所指有一种延伸作用,就以声调的变化为例,不同声调的变化是与人的情绪密不可分的,仄声适合表达激昂的情绪,而平声则是利于表达平缓的情绪。“平声者哀而安,上声者厉而举,去声者清而远,入声者直而促”[7]。 “阳声字多则沉顿,阴声字多则激昂,重阳间一阴,则柔而不靡,重阴间一阳,则高而不危。东、真韵宽平,支、先韵细腻,鱼、歌韵缠绵,萧、尤韵感慨,各具声响。”[8]可见声调本身就具有表达情感、表达内容的潜能,所以古代文人多注意平仄的和谐搭配。这在古代的诗句中表现尤为明显,以贺铸的《青玉案》为例:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”它的平仄情况是“仄仄平平平仄仄,平平平仄,仄平平仄,平仄平平仄”,其中“许”、“草”、“絮”、“雨”都是仄声,看上去似乎不符合古典诗词的平仄规范,但声调与意象的情感色彩却形成了一种张力,全词的感情基调无疑是低沉的,“烟草”、“风絮”、“雨”本是极萧瑟的意象,然而声调上却有高亢之感,这就使“闲愁”更耐人寻味,似乎给人一种“愁”而不“怨”、“愁”而不“懈”的感觉。另外每个句子的平仄对仗也较为工整,有一种流畅的音乐性,而没有使用拗句和奇特的意象,这更加深了人们对该词情感基调的把握,这种绝对不是像李清照在《声声慢》中表现的晚年绝望之愁。 语言形式具有内容性的另一个表现是它具有文化承载性。这与中国文字的表意性是相关的,人们熟知的《红楼梦》中黛玉临死时“宝玉你好……”这句话,除了能体现出作者的创作技巧和黛玉的性格之外,也展示出了一直以来教育“淑女”的传统文化特色。另外就单个词语而言也是如此,比如“家”这个词,《说文》的解释是“家,居也”,在甲骨文中的“宀”是房子的意思,因此当在文本中看到“家”的时候,便会自然产生一种对居室的想象,而这是英文中“home”无法达到的。再以中国古代的对联为例,如: 身无半文,心忧天下;书破万卷,神交古人。———左宗棠 白首壮心驯大海,青春浩气走千山。———林伯渠 通常情况下上联是以仄声收尾,下联则马上收以平声,这多少是与怨而不怒、含而不露的儒家中庸传统相联系的,作者高昂的情感最终要归于平和,因为古代的对联多为题赠或重大场合、节日的产物,所以这种处理方式是最合乎处世之道的。就是说,语言形式的文化承载性是基于荣格所说的“集体无意识”基础上的。 除此之外,语句的长短配合,词语的倒装,关联词语运用与否,标点符号的使用,都不是纯形式化的,语言形式绝对不是孤立的表意工具,而是与内容水乳交融的整体,在这一交融过程中往往会产生一种更高层次的审美意蕴,这也就是格式塔心理学指出的整体大于部分之和的道理。 对于上述文学语言形式的最基础方面,学界仍然没有形成一种系统的研究格局,更多的是对西方理论、文化研究等的青睐,甚至国内有限的几位形式研究者也没有对语言形式加以足够的重视,更多的是钟情于体裁、新兴媒体、试验文体等方面的研究,其中赵宪章教授在《〈灵山〉文体分析》和《形式美学之文本调查———以〈美食家〉为例》中分别以《灵山》和《美食家》为对象,从细致的文本调查入手分析文学作品的意义构成,这无疑是一种有效的语言形式研究方法,但赵先生也只是把语言分析当成一种工具,而没有试图形成语言形式的相关理论(此处与赵先生商榷)。对此,笔者认为形式研究的根基应该是语言形式研究,这样才能将形式与内容很好地联系起来,进而更深入地了解文学语言的本性,因此建立一套语言形式的系统理论是十分必要而可行的。#p#分页标题#e# 二、文学语言的组织结构研究 笔者认为文学语言之所以具有陌生化、形象性、音乐性等特点,关键问题是如何组织语言。就目前的研究现状来看,呈现出一边倒的状态,这可以从两方面来解释,首先,对以小说为代表的叙事性文学语言结构的研究超过对诗歌、散文语言结构研究;其次,在语言组织技巧方面,倒向宏观的词语、段落的物理结构研究,对修辞问题的关注不够。 就第一方面来说,西方叙事学的研究在近10年的时间中大行其道,其实这有两个原因,一方面是文学体裁发展的不均衡性,诗歌、散文甚至戏剧在20世纪80年代中期以后逐渐开始衰退,直接导致对这些文体的语言问题的研究热情也随之消减。第二个原因则是学界对本土理论的不自信,其实中国有着源远流长的叙事文学传统,从先秦诸子散文—魏晋志怪小说—唐传奇—宋话本—明清小说,这在无形中也孕育了较为成熟的叙事理论,例如:《典论•论文》、《文心雕龙》、《艺概》以及明清的小说评点中都有相关理论主张,尤其需要提到的是《文心雕龙》和明清小说评点,系统地讨论了乐府诗、赋等20余种文体的特点和写作技巧,涌现出叶昼、金圣叹、张竹坡、脂砚斋等一系列小说评点家,并总结出了很多有价值的叙事规律。 受西方现代派一系列作品的影响,新时期文学的叙述模式发生了改变,中国传统的叙事被无情解构,人称、时间、地点等原有的叙事要素变得不再重要,整个作品成了能指尽情狂欢的试验田。就叙事作品来说,叙事学的兴起为文学语言的研究提供了独特的工具。叙事学虽然表面看来是研究叙事结构形式的学科,但任何叙事作品的结构形式说到底仍然是语言的结构形式,按乔纳森•卡勒的说法,西方的叙事学主要有两种传统:一是由法国学者创立的符号叙事学,二是由英美学者创立的修辞叙事学[9]。在这里无论是符号还是修辞其实都是语言问题,这也就是罗兰•巴特指出的“人类文化所有的领域都是一种语言”[10]。学界自1989年至今与叙事和语言有关的论文有189篇,经过筛选,其中专门讨论叙事中语言问题的文章有46篇(其中学位论文2篇)。这些文章主要集中讨论三类问题:第一类是关于西方叙事学中语言问题,如肖锦龙《语言的陷阱———试论西方的符号叙事学理论及思想范式》(2005年)、《文学叙事和语言交流———试论西方的修辞叙事学理论和思想范式》(2005年)等3篇,占总数的6.5%;第二类是论述小说叙事理论中语言问题,如封宗信《小说中的元语言手段:叙述与评述》(2007年)、徐德明《现代小说叙事的语言逻辑与人物关系》(2007年)、赵卓《中国小说叙述视角的语言审美功能》(2006年)等26篇,占总数的56.5%;第三类是文本个案研究,如任一鸣《后殖民小说叙述语言:塞穆尔•塞尔文的〈摩西登高〉》(2000年)、刘明《论汪曾祺的叙事方式及其语言风格的民间性》(2001年)等11篇,占总数的24%②。由此可见,语言无论在显性层面还是在隐性层面都是叙事学关注的对象和天然土壤,进而可以认为,叙事人称、叙事视角、叙事结构、叙事时间的复杂变换实质上就是作品语言的结构和重组过程。 然而必须看到,叙事学的细致文本分析和结构主义方法将文本加以机械化分割,用类似于科学分析的方法消解了文学机体的活力,在这一过程中语言变成了单纯的能指,成了仅供摆布的符号,所以,可以认为叙事学对文学语言组织和结构方式的研究是一种抽象化的自上而下的研究方式。正如有的研究者所说的,“事实上语言和文学叙事是两种性质状态完全不同的文化形式,而西方符号叙事学家们却将二者混为一谈,张冠李戴,将其理论建立在一个与文学叙事的实际状况完全脱节的模板之上,一开始就错位,因而最后不可避免地陷入了困境”[11]。笔者认为如果在语言的组织研究中能兼顾西方分析式的研究思维和中国感悟式的研究模式,会更适合对中国文学的语言组织研究。 目前,在语言组织问题的研究中,另一个问题是对文学语言的修辞研究远远不够。文学语言的特殊之处在于它有超越日常语言的张力,能指呈现给人的是一种远远超过所指的巨大空间,这一效果的获得取决于对语言的锤炼和润色,这样才能营造一个蕴含丰富的文学意义场。卡西尔说“人是符号的动物”,如果说语言作为人类赖以生存的符号形式为人们提供了生存的空间,那么文学语言则为人们营造了一种诗意的存在空间。而文学语言之所以具有如此力量,很大程度上取决于文学修辞的运用。文学修辞就其本质来说可以理解为一种语言的组织技巧,而当下的叙事学对语言结构的研究偏重于对词语位置、词语结构的物理学层面的研究,并且学界对之的重视程度远远超过对修辞研究的重视。另一个现象,近20年来学界对广义的隐喻较为重视,关于隐喻的文章不下上千篇,按照霍克斯的说法,隐喻是一种特殊的语言过程,即一个对象的诸方面被“传送”到或者转换到另一个对象[12],隐喻的双方应该是具有相似性的事物,同时这种“相似性又被看作同一性与差异性的统一体”[13]。可以理解为凡是用A来表示B,且B的外延大于A的都可以称为隐喻,这样隐喻的所指范围大大超过了比喻与象征这些传统的修辞范畴,事实上研究界关于文学语言传统修辞范畴的研究确实凤毛麟角。隐喻这一范畴自20世纪80年代引入学界以来,确实对文学语言的微观研究以及篇章结构的宏观研究起到了重要作用,而且这一范畴的适用性也较广,不但适合于当代文学研究,而且可以将中国古典文论中的一些特定范畴如风骨、雄浑甚至比、兴等悉数囊括在内。但问题是这种笼统的归纳方式却取消了很多固有范畴之间的差异性,不妨以中国古典诗词为例: 忽如一夜春风来,千树万树梨花开。———岑参《白雪歌送武判官归京》 春风得意马蹄疾,一日看尽长安花。———孟郊《登科后》 这两组诗中提到了“春风”和“花”,目之为隐喻都可以说得通,但两者无论是整体结构还是修辞方式都存在差异,前者“春风”更接近于“比”,后者“春风”更接近于“兴”,这样两句的修辞结构就是“比+比”和“兴+比”,这说明两句虽然都可以称为隐喻,但具体词语的安排以及修辞结构都迥然不同,这种现象在以《诗经》为代表的古代诗歌中大量存在。#p#分页标题#e# 其实这又涉及西方概念如何与中国文学实践相融合的问题。笔者认为对于理解层面的认知可以泛化,而对于研究层面的认知则不应一味泛化,这样,只有看到文学修辞共性同时也才体会到差异之美。 三、文学语言的泛化和大众化研究 大众文化背景下出现了对广告、网络文学、短信文学等语言问题的研究,这是伴随文学作品语言规范化而产生的,20世纪90年代初期文学语言是汉语规范化的模板和工具,其结果是文学语言的高雅化和单一化,这在无形中是对文学作品文学性的消解。而新媒介时代的到来在某种程度上给文学语言的本色化和大众化带来了契机,在这一过程中文学语言呈现为多元性和丰富性,因此,进入新世纪以来理论界对这些现象进行了关注。如上面统计,从2000年开始从理论层面研究网络文学语言、短信语言的文章有20余篇,其中研究网络文学语言的18篇,研究短信文学语言的1篇,研究广告语言的1篇。从这些新兴媒介的文学语言研究来看仍是集中于对语言特点的考察,如刘亚平《网络文学语言的“狂欢化”特色》(2007年)、力小鲲和陈善茂《论网络文学语言的杂糅性》(2005年)、王耀辉《短信文学语言幽默因素解构》(2003年)等。 从大量的网络文学语言研究来看,的级别普遍不高,文章明显缺乏理论深度,并且所用材料基本相同,下述几则材料几乎每篇文章都可见到: (1)“我见过很多菜鸟,从没见过因为太菜而送命的菜鸟。”“嗯,这件事该列入新手指南中。”(JuhanWang《水蓝蓝131犯站杀人事件》) (2)他们说:“网虫又回来了!”……我……其实仍然是一个平凡的网人,避免不了喜欢上那个和自己聊得津津有味的网友。别人,也许早就将这定义为爱情、网恋。(应帆《网上病人》) (3)漓江烟雨:我帮你找个MM聊,我知道这里面哪些是MM哪些是GG。 无聊:什么是MM?老兄请讲。 漓江烟雨:MM就是妹妹啊,GG就是哥哥。 (漓江烟雨《我的爱慢慢飘过你的网》) 除此之外,甚至存在观点雷同现象,可见学界对网络文学语言的研究基本上处于停滞状态。其中原因,从外在层面来看:一方面,人们尚无法确定究竟什么样的网络文字才可以称为“文学”,并且“从网络文学的现状来看,还看不到有什么作品具有思想和艺术上的经典意味”[14]407。另一方面,大多数具有一定实力的研究者对网络文学不愿涉足,这是导致研究的深度和力度不足的重要原因。从网络文学语言内部来看:首先,网络文学语言消解了传统文学语言的崇高性,错字、白字、数字(如521)、拼音(如MM)、符号(如*_*)等都掺杂在文学语言之中,真正实现了语言的狂欢,一些生造词大量出现,如“?”。另外,由于利益的驱动,有些作品中的语言充满挑逗性和色情味,这与传统语言样态存在巨大差异,势必在认同和研究上都会带来难度。其次,网络语言在追求通俗化的同时,必须保持文学语言特有的审美性和蕴含性,不排除有些实力派作家追求语言大众化的努力,但更多的网络文学缺少必要的文学基础训练,对传统文化的精髓知之甚少,这必然使他们笔下的语言成了一种快餐性符号,能指所指涉的范围变得狭窄化。 再次,与网络文学语言的大众化和通俗化相关联,这种倾向的极端形态是语言的私密化和小圈子化,两者并不矛盾,大众化的价值取向是语言运用的多样和平等,这样就容易使很多作品的语言变成自说自话式的自足体,还有一些作品的内容和语言局限于某一行业甚至某一种游戏中,没有相关知识的人很难读懂,这种文学语言的实践方式也会给研究带来困难。 另一个值得注意的现象是,随着文学语言认同的泛化,文学已经不限于传统的语言文字的维度,图像也已经成了文学语言的有机部分,图像研究介入语言研究领域是对传统的语言中心主义的反拨,使原来文学语言的线性结构变成了一种立体性结构,正如欧阳友权所指出的“在网络时代背景下,文学的存在方式,文学的功能方式,文学的创作、传播、欣赏方式,文学的使用媒介和操作工具,以及文学的价值取向和社会影响力等方面,都发生了或正在发生着诸多变异”[14]45,那么如何处理语言与图像的关系则显得尤为重要,从而使文学语言研究不至于滑向文化研究中的视觉文化研究领域,并暗中向文化研究投降。因此,拿捏好研究的边界是一个值得注意的问题。 正如上述,近20年来文学语言研究表现出一定的规律性,当然也存在各自的缺陷,纵观这些不足,还可以归纳出以下几点: 一是盲目套用西方概念,普遍采用西方理论加上中国例证的方式进行研究。巴赫金、巴尔特、詹姆逊、克罗齐等西方理论家关于语言问题的言论是经常被征引的对象,而且往往是断章取义式的运用。缺少与中国固有理论的整合,其实讨论中国文学语言问题运用本土理论往往更有效,比如,“比兴”、“意象”、“意境”、“风骨”、“雄浑”、“优美”等范畴都可以用作对语言问题的研究,另外,像《文心雕龙》、《艺概》这样的理论著作都有关于语言问题的理论。从这方面来看,学界仍存在一种理论的不自信心理。目前,国内学者中王一川、赵毅衡等对这方面的研究是卓有成效的,从本土语言现象和理论着手来构建语言研究的理论体系,他们对“语像”的研究无疑是具有建设性意义的贡献。 二是机械跨学科性,往往应用哲学的观点解释中国语言现象,停留在概念层次的研究。西方自维特根斯坦的分析哲学以后,开始了对语言问题的讨论,甚至将哲学问题归结为语言问题,并将其上升到本体论高度,后来的结构主义乃至解构主义都是围绕这一问题而展开的,所以可以认为西方现代哲学是一种语言哲学。但中国情况则恰恰相反,汉语的特点决定了抽象思维的不可能性,就是说,用西方哲学层面的语言观来研究中国语言问题是存在南辕北辙的危险的。#p#分页标题#e# 三是缺乏整体观。这体现为三方面:首先,没有在语言的内容化方面达成共识,仍然停留在形式方面的单一考察;其次,对中西语言理论缺乏系统的整合,停留在自说自话的层次上;再次,文学语言研究缺少中国整体文化的认同性,没有从文化史和文学史的角度进行当下语言现象研究,对古代文学语言考察的严重缺失就很好地说明了这个问题。语言研究应该是形式以及其他领域研究的基础,因此不能舍本逐末,必须加以重新重视,并从总体上看待文学语言问题。
