就“中国电影批评史”这一专门研究领域来说，李道新教授的《中国电影批评史（1897—2000）》仍是目前国内外该领域中最重要的专著。李道新将中国电影批评史划分为九个时期，以“电影的伦理批评（1921—1932）、电影的新文化批评（1932—1937）、电影的救亡批评（1937—1945）、电影的社会批判（1945—1949）”来概括现代中国电影批评史。 诚然，现代中国电影批评以“伦理道德、文化观念和社会价值”为批评旨归，既是时代要求，也源于中国文艺批评史上的“载道”传统。进一步说，不同时期、不同阶段的文艺批评都是在特定的文艺经验上产生的，其特色与价值，则有待细致辨析。现代中国电影批评史是中国文艺批评史的新的发展部分，它与传统文艺批评的关系，也并非拉入“载道”二字就万事大吉，它怎样继承传统，是否有所革新？另一方面，在西潮激荡的现代中国，对于外国电影和西方电影理论，中国文人采取什么态度，做出了怎样的回应，是否有新的探索？都值得追问。 谈论现代中国电影批评，尤其是抗日战争前的中国电影批评，“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”是绕不开的两个文人流派。自1919年“中国电影批评的先驱”周瘦鹃（1895—1968）在《申报•自由谈》连载《影戏话》以来，整个20世纪20年代，由于新文化知识分子基本放弃了对电影这一拥有相当广泛的城市平民接受群体的文化事业的扶持，“鸳鸯蝴蝶派”文人不仅广泛参与电影制作，而且，按照范伯群教授的说法，以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的通俗作家几乎包揽了20年代各电影杂志的评论文章。从《申报》到《明星特刊》、《友联特刊》，从《游戏世界》到《电影杂志》、《电影月报》，从《礼拜六》到《紫罗兰》、《红玫瑰》，到处都印刻着“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影字迹。可以说，“鸳鸯蝴蝶派”文人群体在现代中国城市的印刷媒体上形成了一个相当重要的电影书写网络，同时，在他们的感召和扶持下，更多趣味相投的通俗文人都参与到电影写作中来，支撑起以印刷媒介为载体的影评世界的一片天空。当然，自1928年以来，“新感觉派”文人刘呐鸥（1905—1940）已在影评界崭露头角，他刊发一系列电影批评（“影戏漫想”），持续不断地潜心译介、研究电影艺术理论。穆时英（1912—1940）也紧随其后，陆续撰写一系列电影批评（“电影的散步”）和电影理论，他们更引动了1933年至1935年中国影坛的“软硬论战”风暴，并在“软硬论战”退潮之际仍然参与《晨报•每日电影》的公共讨论，以《〈自由神〉座评》标示出中国电影批评实践朝向视觉审美艺术方向的转变。 我曾广搜史料集中考察“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影批评如何运用历史资源来进行知识转介、讯息传播以及日常文化的创造与想象。关于“新感觉派”文人的电影批评及理论，我也在新史料及前人研究成果的基础上做了进一步探讨，对“新感觉派”文人在现代中国电影批评与理论史上的地位重新提出了评价。这些研究成果关注的层面，集中于电影批评的历史渊源、文化影响和艺术观念。本文则以此为根基，在观照较长时段的中国文艺批评史、现代文学和“左翼”电影批评的视野中，将“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”这两条前赴后继又共存共生的电影批评史脉络联系起来，深入考察战前中国电影批评背后潜藏的“文人情怀”与“士人心态”，并探讨这些影评书写是否从“文本形态”与“文章风格”上形成了一种古今相通的文艺批评传统和前后相连的现代性特色。 一 苍生情怀、自省意识与“市井启蒙”在国难当头、影业寥落的1936年，《明星半月刊•周年纪念特大号》邀请严独鹤（1889—1968）、范烟桥（1894—1967）、郑逸梅（1895—1992）、江红蕉（1898—1972）、陈蝶衣（1907—2007）等“鸳鸯蝴蝶派”文人以“光明的指示”为总题，为中国影业的前途出谋献策。这从一个侧面肯定了“鸳蝴”文人几十年来在中国电影文化事业上做出的实绩。 无论提出以中国传统文化来融入现代电影，还是提倡影院加映历史地理爱国片，或是鼓励影评人多做善意引导，甚至对明星公司摄制英语片的计划大加赞赏，这些“鸳蝴”文人都希望中国影人能精诚团结地振作起来，拯救中国影业。即如严独鹤所说：“我把‘群星拱极’四字，来讴歌他们的过去，祝颂他们的将来！”“光明的指示”固然可以看作是1934年以来国民政府推出的“新生活运动”和1936年“国防电影”讨论热潮背景之中的产物，但不可否认，“鸳鸯蝴蝶派”文人群体对于现代中国电影文化事业乃至中国社会和百姓福祉的忧患情怀，都浸润在字里行间。 事实上，以我的考察，除了类似“光明的指示”和20年代中期“历史影片之讨论”这种群体呐喊之外，更多时候，“鸳鸯蝴蝶派”文人的影评书写是像条条溪流，大面积地渗入以上海为中心的现代中国城市的里巷弄堂。换言之，他们制作电影、书写电影，但其关怀的一个重心，是平民百姓的日常人生。这种关怀，不同于“五四”新文化知识分子引领“新青年”时高屋建瓴的呐喊，也没有剖析“国民性”时的深刻思辨，但“鸳鸯蝴蝶派”文人群体的影评书写背后，潜藏着他们自家的情怀与观念。 在我看来，“苍生情怀”是“鸳鸯蝴蝶派”文人影评书写背后潜藏的首要心态。大多数“鸳鸯蝴蝶派”文人都生于民间，长于市井。周瘦鹃就是个地道的平民，父亲原是船工，劳瘁而死，母亲靠女红抚养其成人。更重要的是，不像许多新文化知识分子有着大学教授职衔，“鸳鸯蝴蝶派”文人大多必须依靠写文章、做电影、办杂志来谋生，这决定了他们的种种文化活动都必然心系城市平民大众的所思所想。1924年，王钝根（1888—1950）就说：“今之关怀社会者，莫不痛恨于社会环境之劣”，因而，他提请电影编剧“慎重注意”，力倡电影做“良善之应响”。1928年，江红蕉发出感慨：“电影公司就是一个雏形的全世界，而且是包含古往今来的全世界，繁复极了，这是一件娱乐的事业，但是你们切莫看轻它，要敬佩扶助，使它发扬昌大，因为它与人生有极大的关系。”辛亥革命后，军阀混战成为沦丧道德、滋生罪恶的渊薮。“大革命”之后，从中原大战到国民党围剿，从“九•一八”到“一•二八”，从抗日战争到解放战争，现代中国可谓内忧外患，满目疮痍。但是，人是离不开具体生活的，革命和战争并不能否定个体生活。遗憾的是，“五四”以来，整体地看，当时感性的呐喊远过于理性的沉思。#p#分页标题#e# 一直到抗战，中国人纷扰不安，大家关心的主要是救亡图存的问题，传统有关“个人”或“自我”的观念，没有机会得到深刻的重视和认识。按照余英时先生的说法，中国现代最大的问题是：只有政治没有人生，这是很可悲的，是一个“大我”淹没了“小我”的问题。然而，在战前的中国，从实践层面来讲，城市平民文化圈里却有一拔“鸳鸯蝴蝶派”文人在关怀着现代中国的“小我”。他们通过自己的电影实践和影评书写，牵引着身处乱世之中的现代中国市民的日常意义与人生哲学。 包天笑（1876—1973）透过电影女明星的生存状态而对“女子生计前途”担忧，徐卓呆（1880—1961）以开心电影公司的拍片经历书写平民乐观精神，范烟桥通过电影谈论善良心性和侠义精神。这些“鸳鸯蝴蝶派”文人的影评书写背后蕴藏的是“哀民生之多艰”（屈原《离骚》）、“穷年忧黎元”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）的情怀。而且，在我看来，他们的“苍生情怀”不仅深藏屈原、杜甫式的悲悯，他们更能通过电影实践和影评书写从传统文化精神中汲取积极健康的营养来输入现代中国市民的日常人生之中。城市平民对日常生活的认知与想象，很大程度上不正依赖于这样散布于电影文化通俗杂志中的“实践”“、言说”与“叙述”吗？与“苍生情怀”紧密相连的，是“鸳鸯蝴蝶派”文人的“自省意识”。这种精神内涵和科学态度，既源于他们所谓“旧派文人”身上的传统文化血脉，更与他们亲身的电影实践经历密切相关。这些撰写影评的“鸳鸯蝴蝶派”文人绝大多数都是直接或间接从事过电影实践的“圈内人”。因而，他们尤能体会到电影拍摄的各种艰辛。从事过电影布景职务的江红蕉在1927年10月10日的《民国日报》上撰文《批评电影谅恕者》：“告诉一般忠实的电影批评家，也谅恕些实地工作者的辛苦与困难，……我感觉到一张电影片从造意起，一直到放映为止，繁复到极点，真是极不易为的事。”徐卓呆也在《弗是生意经》一文中感叹做电影的难处：既受导演、摄影师和女主角的气，拍完后的宣传发行还要受报馆、电影院和南洋小团体联合杀价的气。郑逸梅则在《参观电影工作谈》一文中道出演员受炭精灯灼伤的苦处，以及导演和摄影师的种种困境。“鸳鸯蝴蝶派”文人参与电影制作的实践经历，使得他们能够体味其中甘苦，下笔之时反省自身，批评起来也往往能搔到痒处，切中肯綮。因而我们在“鸳鸯蝴蝶派”文人影评书写中看到的多是类似“历史影片之讨论”这样的善意扶持，并提出可操作性的意见和建议。 他们不仅实实在在地谈论现代电影的编创，更为扶持中国电影事业和净化影评舆论添砖加瓦。 不能小看“鸳鸯蝴蝶派”文人影评书写中的“自省意识”，因为，对照来看，恰恰是最应当具有“自省意识”的一些新文化知识分子，往往在学习西方的“批判精神”之时，丢掉了中国的“修己”传统。在余英时先生看来，“五四”知识分子开口闭口讲“批判精神”，但他们往往只会批判别人。现代中国只学到了科学主义，却未学到真正的科学态度，这也是自我在精神内涵上贫困的一种表征。儒家“内圣外王”是指个人先做好本身的修养，才有能力处理外在事务。《大学》讲“修齐治平”只存在于理论之中，谈到实践，对于平民来说，治国、平天下往往落空，换言之，“修己”比“治人”更重要。可是，“五四”激烈的反传统使新文化知识分子对这些都不屑一顾，甚至将其作为“打倒”的对象。反观“鸳鸯蝴蝶派”文人，从他们的诸多影评书写来看，“修己”传统得以承继。他们对新文化知识分子想象的所谓“没落”的电影圈，并非大加批判，也非不屑参与，而是积极扶持、善意批评。 “鸳鸯蝴蝶派”文人的“自省意识”与“苍生情怀”，实践的是中国历史上几乎所有儒家知识人都立志追求或内心敬重的“君子”品性。用孔子的话来说，“君子”必须“修己以安人”、“修己以安百姓”（《论语•宪问》）。只不过，“鸳鸯蝴蝶派”文人在“修己”之后，并非通过“革命”式的政治斗争途径，而是通过文化“改良”式的影评书写，来实践其作为“君子”之“社会主体”。而且，这些影评书写，往往针对后“五四”时期在西潮激荡的现代中国出现的种种实际问题，来做诊断、开药方。他们试图寻求将传统文化营养注入现代电影之中来“感化人心”，其影评书写背后透露的“士人心态”倾向于对平民百姓的关怀与启蒙，这很像摩西•门德尔松（MosesMendelssohn，1729-1786）所说的“公民启蒙”（Burgeraufklrung）。 我将“鸳鸯蝴蝶派”文人影评书写背后潜藏的面向城市平民百姓的“士人心态”，称之为“市井启蒙”。这种“市井启蒙”既不是“五四”领袖呐喊式的“人的启蒙”，又不同于后“五四”时期形形色色的复古主义和保守主义。参与撰写影评的一些“鸳鸯蝴蝶派”文人的中坚分子往往能够成熟运用理智，针对在兵燹不断、秩序混乱的时代中的实际问题，去寻求面向平民百姓的以电影为媒介的“再启蒙”路径。1919年周瘦鹃就在《影戏话》中指斥西方电影里的辱华镜头，反思中国妇女“冶容饰身”的虚荣风尚。20年代中期，他更对打着“解放”、“自由”旗号，而扔掉传统、抛弃父母的某些五四“新青年”加以反讽。1925年，由包天笑领衔掀起的“历史影片之讨论”，透过电影说传统、谈历史，却并不泥古，也不空谈，而是将传统文化诉诸“新道德、新观念”来实实在在地谈论现代电影的编创。范烟桥更撰文《银幕上的真眼泪》，通过揭露电影女明星银幕内外的悲情生活而试图改良城市平民的日常观念。1928年，张碧梧（1897—？）则忧愤痛心于马振华女士投江事件，而力倡“电影既负改良社会指导人生之责任，对于此等问题，当然不容漠然置之”：此事实为重要的社会问题，未可等闲视之。盖自由恋爱之风，今日已极盛行，而旧礼教之蕃篱，依然存在，在此新旧冲突形势之下，青年男女偶一不慎，遗恨无穷，言之至可痛心。电影既负改良社会指导人生之责任，对于此等问题，当然不容漠然置之。#p#分页标题#e# 捷克汉学的奠基人雅罗斯拉夫•普实克教授（1906—1980）在20世纪中期就发现：“在旧式的中国文人的作品中，抒情性占有绝对的地位。”夏志清先生则以“感时忧国”作为现代中国文学的一种精神。 在我看来，周瘦鹃、包天笑、徐卓呆、范烟桥、张碧梧、江红蕉等“鸳鸯蝴蝶派”文人之影评书写所透露出的以“苍生情怀”和“自省意识”为内核的“市井启蒙”心态，与夏志清先生所谈论的鲁迅、沈从文、老舍之“感时忧国”的精神，是殊途同归的。 只不过，“鸳鸯蝴蝶派”文人中的佼佼者是以电影为媒介来关切城市平民百姓的日常人生，他们反省自身的批评意识，扶持现代中国电影事业，揭露社会环境的实际问题，矫正市民的日常观念，倡导健康的娱乐氛围和乐观精神，建构人际之间的和谐关系等等，这些浸润于影评书写中的种种态度、精神与心态，难道不正与普实克教授所说的旧式中国文人的“抒情性”一脉相承吗？与新文化知识分子的文化呐喊和新文学创作一样，“鸳鸯蝴蝶派”文人诸多优秀的影评书写，同样承担了一份现代中国文化启蒙的责任，倘若前者为“启蒙领袖”，后者则为“启蒙劳工”。只不过“鸳蝴劳工”的影评书写，这种不能引起轰动效应的“市井启蒙”的条条溪流，一直被遮蔽着、忽略着。 二 文化胸怀、探索精神与“审美启蒙”与“鸳鸯蝴蝶派”文人群体不同，从“新感觉派”文人的电影批评及理论中看不出“苍生情怀”和“自省意识”，更难发现“市井启蒙”的士人心态。然而，“感时忧国”的精神，在穆时英的报刊散文中已淋漓尽致地体现出来。穆时英于1935年至1938年发表于上海《晨报》和香港《星岛日报》的几十篇文章中常常会有这样的追问：“南宋初年还有一首《满江红》，被异族压迫着的今天，为什么连一首《满江红》都没有呢？”这样的忧愤：“是汉民族的血液已经衰老了么？还是四五年来的强敌的蹂躏已经踏碎了民族的灵魂？站起来吧，奴隶，挣脱我们的锁链！”这样的血的忆念：“我要用我的血来祭奠‘八•一三’阵亡将士的英魂。”倘无忧国忧民的情怀，没有赤子之心，何以能连续几年写出这样的文字？刘呐鸥的情况，则要复杂得多，是一个非常特殊的个案。他生长于“日据时代”（1895—1945）的台湾，求学于日本东京（青山学院“英文学专攻”毕业），立业于上海。按照施蛰存（1905—2003）先生的说法，刘呐鸥是三分之一台湾人，三分之一日本人，三分之一上海人。刘呐鸥的日记曾透露出这位游子内心的意向归处是那“温暖的南国”。当然，以刘呐鸥在生命的最后时段，在中华电影股份有限公司和汪伪国民政府任职，可以扣上“汉奸”的帽子。 但是，文化艺术问题、人之内心的真实想法以及实际行为的繁复影响，都并非像道德身份标签那样泾渭分明。2005年9月，在国家台湾文学馆主办、国立中央大学中国文学系承办的“刘呐鸥国际研讨会”上，台湾国史馆馆长张炎宪先生满怀深情地追溯了台湾“日据时代”及之后的历史，以大量丰富鲜活的史实谈论台湾人“痛苦的心声、变动年代的体验、台湾人的悲哀”以及“台湾人的一种可贵的地方”，以此来切入对刘呐鸥的思考。张先生早年认识刘呐鸥的长子刘江怀，在他看来，这对父子“都相当有文学长才，都是相当浪漫的人”，“他们身处在这样的两个世代，走过两个政权，一个被牺牲掉，被枪决、暗杀，一个流落日本做民主运动”，这是台湾人在变动年代中尴尬处境的最好例证。因而，思考刘呐鸥，必须追问：“他是一个台湾人，曾经当过日本国籍，去过上海工作，就在上海工作他所碰到的问题，他到底应该怎么解决呢？”台湾中央研究院文哲所研究员彭小妍女士在《浪荡天涯——刘呐鸥一九二七年日记导读》一文中引述刘呐鸥30年代在中央电影摄影场任职时的同事黄天佐（1908—1986）的叙述“：对于中日问题，他对我说，中国人的长处和短处，以及日本人的长处和短处，我都知道得很清楚。我们要由中国文化界［彻］底合作，探求一种新的文化，一种能够使中日两国共同努力的新文化，才足以领导民众，消弭战争。莫论他是中国人或日本人，他的理想是谋中日两民族的永久幸福，或是全人类的永久幸福。 他的思想言行，都是本着他的艺术良心和精神。他的死，我深痛独裁政治的残酷。呐鸥不是一个中国人，或是一个日本人，而是一个世界人。”彭小妍女士随即感慨“：‘本土’意识高涨的年代，国家主义、民族主义挂帅的国际政治中，是否能容纳艺术家作为‘世界人’的空间？或许只有凭藉文化艺术跨越国界的特色，才能彻底消弭狭隘的国家主义和民族主义所带来的祸害？”暂且不论刘呐鸥是否可以判定为黄天佐和彭小妍所说的“世界人”，但刘呐鸥以丰厚的家产在上海创办一轮又一轮的文艺事业，却是事实。他与戴望舒（1905—1950）、施蛰存、杜衡（1907—1964）、穆时英等上海文人讨论彼此对于文艺的兴趣并分享来自西方的文艺思潮，他在1932年“一•二八”淞沪战火波及“水沫书店”之后，更开始全身心地、兴致勃勃地投入电影批评、理论和创作的一系列电影活动，以此判定刘呐鸥的“文艺家”身份，则是毫无疑义的。 无论从文学还是电影来讲，刘呐鸥都是穆时英这位优秀的后继者的“开路先锋”。“新感觉派”文艺思潮之由日本输入中国，实有赖于刘呐鸥的介绍。之后，更出现了“中国新感觉派圣手”穆时英这颗耀眼的彗星。在电影领域又何尝不是如此，1928年，刘呐鸥就在《无轨列车》上刊发一系列电影批评文章——“影戏漫想”，从鉴赏电影艺术和品评电影作品的实际层面，展示出一派全新的现代电影审美观。此后，他更持续不断地潜心研究电影艺术，撰写《俄法的影戏理论》、《影片艺术论》、《Ecranesque》、《中国电影描写的深度问题》、《论取材——我们需要纯粹的电影作者》、《关于作者的态度》、《电影节奏简论》、《电影形式美的探求》、《开麦拉机构——位置角度机能论》等一系列电影艺术理论文章。紧随刘呐鸥，在中国电影艺术批评实践和批评理论上做出推进和开拓的人，是穆时英。穆时英不仅以“电影的散步”承接了刘呐鸥的“影戏漫想”在电影批评实践上的视觉审美方向和诗性美文特色，更以《MONTAGE论》深化了刘呐鸥在电影视觉审美理论上的一系列探索，从而形成了刘呐鸥和穆时英以“Camera”、“Montage”、“Rhythm”为主体的电影艺术论。#p#分页标题#e# 在我看来，刘呐鸥、穆时英能够顶住1933年到1935年“软硬论战”的风潮，在现代中国电影艺术批评实践和批评理论上取得相当的创建与贡献，与他们的浪漫气质和桀骜个性紧密相关。确切地说，刘呐鸥“跨地性”的人生经历和文艺活动，更使他拥有开阔的文化胸怀和自由的探索精神，而这一切都感召着与他志趣相投的穆时英。在抗日战争前的中国，写作会受到日常政治的钳制，但并不表明这些文人就作为这一方或那一方的党派成员完全听命于各自的意识形态代表。况且，像刘呐鸥这样通晓中、日、英、法文的日本籍台湾人，1927年就在日记里自我表白：“无论人身在何方，只要是用自己的语言，母语也好，外语也好，都是突显个人文化特色的要素。”穆时英这种人，1932年更声明：“到现在为止，我还理智地在探讨着各种学说，和躲在学说下面一些不能见人的东西，所以我不会有一种向生活、向主义的努力。”刘呐鸥、穆时英开放宽广的文化胸怀和思想自由的探索精神，一方面固然与他们的人生经历、文艺活动和个性气质相关，但同时，他们所承传的又正是中国传统社会文人的“个人自由”。中国传统社会不是没有个人自由，但并不是个人主义社会，也不是绝对的集体主义社会，而是介于个人主义与集体主义二者之间。庄子首开个人自由风气，至魏晋时代达到高峰。这种中国传统中以庄子为代表的在各种社会政治秩序压迫下所追求的“个人自由”，极端地说，就是一种超脱肉体和形骸的“心灵自由”，正所谓“心之逍遥与形之委蛇”。我做个冒险的推测：以刘呐鸥和穆时英的个性与才华，他们之所以都在非常的时代动荡中，做出常人难以理解的“出格”举动，很大程度上源于他们心中追求的并非政治功业，更非金钱名利，而首先是一种将个体人生融入文化艺术之中的心灵追求。中国“新感觉派”本身崇尚的就是艺术，“以艺术的精神去感化人生”。刘呐鸥的一生都与文学和电影结缘，1928年9月创办“第一线书店”，发行《无轨列车》；1929年9月创办“水沫书店”，编辑《新文艺》；1932年“一•二八”淞沪战火波及“水沫书店”之后，投身一系列的电影活动。穆时英在接编《晨报•晨曦》后，更筹划组织文学团体，提出“自己训练”和“改正生活”两条原则。他深受19世纪末唯美主义不仅是“为艺术而艺术”，更是“为生活而艺术”的影响，重申其“只有艺术才是最好的生活伴侣”的观点，认为“它是消遣品，同时也是鼓励生活的向上的原动力”。在我看来，以电影和文学为中心的文艺活动，始终是刘呐鸥和穆时英心灵深处的归宿。不然，何以抗战爆发后，刘呐鸥并未随“中电”撤退到重庆？家累固然是原因之一，但他看重的是大后方的重庆并非拍摄电影的良好地点。穆时英随中国电影界人士访问日本文艺会馆时，在终于得到与横光利一、片冈铁兵、林房雄等日本作家围坐畅谈的机会后，竟“像个孩子似的乐了”。 与刘呐鸥和穆时英的文化胸怀与探索精神相伴的，是他们背后蕴藏的一种自觉或不自觉的文化艺术责任，在他俩身上，这种文化责任与人生志趣是合而为一的。如果说，庄子以他瑰奇的想象，留下了《逍遥游》、《人间世》等中国古代浪漫主义文学的杰作，那么，刘呐鸥和穆时英则以其包容异质的文化胸怀和自由独立的探索精神，在现代中国，在“左翼”电影批评的“高压”下，完成了一次电影艺术上的“审美启蒙”。 电影自舶来中国后，就不无品评电影技艺的文字，但在“影戏”理论、伦理道德和社会效果批评占据主流的20世纪20年代，刘呐鸥却是“革命性”地强烈意识到现代电影的“视觉审美”，绝不同于以往艺术的第一人。“影戏漫想”就像蝴蝶的翅膀，它们所带来的是电影审美观念在中国的转向，是穆时英“电影的散步”等批评美文的跟进，是一系列电影视觉审美批评和理论的诞生，也引动了一场中国影坛的“软硬论战”风暴。这就如同意大利人哥伦布（1451—1506）发现美洲新大陆之前，虽也有人到过美洲，但正是由于哥伦布的发现，美洲大陆才首先吸引了世界的注意。此后，刘呐鸥和穆时英更参与《晨报•每日电影》的公共讨论，在“软硬论战”退潮之际，以《〈自由神〉座评》标示出中国电影批评实践朝向视觉审美艺术方向的转变。 众所周知，王国维（1877—1927）先生于1904年发表的《红楼梦评论》既是对当时西方现代哲学思潮涌入中国的积极回应，也是对旧有“红学”的批判性研究，是运用现代西方哲学、美学观念来改造以往文学批评的创造性成果，是一种“先锋性”的革新式研究。如果说，20世纪初的王国维先生在中国小说批评领域完成了一次“审美启蒙”，那么，在我看来，二十余年后，在中国电影批评领域的“审美启蒙”，则是由刘呐鸥和穆时英完成的。在1928年发表的“影戏漫想”中，刘呐鸥革命性地发现电影建基于“机械的要素”之上的诗性的视觉审美空间；在“电影的散步”里，穆时英剖解电影银幕上的“美与魅力”；面对30年代初中国电影导演的现状，刘呐鸥郑重地将“美的观照态度”提出来，并不无遗憾地表示：“这在文学及其余诸方面似乎已经尽量地讨论探索过，差不多是陈腐的论题了。 但在电影的领域内，这个先于一切的态度问题却仍是一片荒芜地。”针对30年代上半期高扬社会价值甚至几乎将其作为电影作品全部意义的中国电影批评风气，穆时英在肯定电影作品社会价值评价基准的同时，反复申述：电影不能限定在“估定其社会学的价值这一点上面”，还应该“根据它是否被充分地视觉化了这一点，去判定它是电影的，或者非电影的。所以纯正的影评不但要批判作品底社会价值，而且要透过作品底形式去把握它的内容，从它底美学价值底批判上去估计它底社会价值”。 刘呐鸥、穆时英在现代中国电影批评领域的“审美启蒙”，与德国文化哲学家西美尔（GeorgSimmel，1858—1918）的现代审美主义观念，西方马克思主义者马尔库塞（HerbertMarcuse，1898—1979）现代审美之维的出发点，以及美国芝加哥大学的米莲姆•布拉图•汉森（MiriamBratuHansen）教授的“白话现代主义”（VernacularModernism），都有着不同程度的相似。马尔库塞肯定现代艺术对资本主义社会之批判作用的出发点在于他发现了现代审美主义的形式碎裂：“现代审美主义的艺术形式是根据现代思想、现代经验形成的，一种具有高度自我意识和决裂倾向的风格。”刘呐鸥于1933年12月发表的《电影节奏简论》同样把握住了现代生活经验，抓住了电影作为现代审美主义的艺术形式的根本特征。文章开篇就说：跟着科学的加紧的发达，现代生活是时时刻刻在速度化着。……但要紧的并不是速度的获得，而是因速度的获得而产生的人们的感情。#p#分页标题#e# Roadster的诱惑并不是所有欲那个奢侈感，而是他所保有的速度所能给与人们的快感。人们的精神是饥饿着速度、行动、战栗和冲动的。艺术是时代的反映，不但内容，他的形式也是跟时代而走的……电影在许多他克服了的难题之中只因为他的克服了时间，所以“电影的造型”便代替了一切“静的造型”而绝对地支配着。“人们的精神是饥饿着速度、行动、战栗和冲动的”，这种观念，不正与汉森教授所认为的美国电影被看作崭新且富于现代的显著特征（美国电影的身体性、率直、速度、它们与事物外部表面或“表皮”的亲和力、日常的物质存在）如出一辙吗？刘呐鸥和穆时英不仅持续探索着“Camera”“、Montage”、“Rhythm”等“电影的形式美”，他们也发现了西美尔所认为的现代审美之维的精神特质：“个体化的感性之美”。刘呐鸥在《电影与女性美》、《现代表情美造型》等文章中发现女性“以前埋没着的美——肉体美、精神美、静止美、运动美”通过现代电影得以在全世界人们的面前伸展。穆时英则在《性感与神秘主义》、《才能演员与风格演员》、《魅力的解剖学》等散文中更将现代电影“个体化感性之美”的视觉审美之维剖解得入木三分。 三 知性品格、诗意理趣与“印象散文” 前文所论“鸳鸯蝴蝶派”文人的苍生情怀与自省意识、“新感觉派”文人的文化胸怀与探索精神，以及由此而分别体现出的“士人心态”（“市井启蒙”、“审美启蒙”），并非为某派文人专属。换言之，包天笑、周瘦鹃、范烟桥这些被冠以“旧派”的文人，也有包容异质的文化胸怀，刘呐鸥、穆时英这种浪漫飞扬的人，也并非全无自省意识。20世纪初包天笑主编的《小说时报》竟成了个翻译西方文艺作品的刊物，周瘦鹃竟能成为中国翻译高尔基小说的第一人，并受到鲁迅先生的大为称赏，范烟桥也能对以科学为根据的中国侦探片摄制大加鼓励。刘呐鸥热衷引介西方电影理论，但他并非全盘照搬，而是批判性评论，并有效融入对中国影坛的本土批评之中。穆时英更是一个豪放却又细腻、内心充满焦灼与悖论的人，这从他的《疯狂》、《我的墓志铭》、《乞丐》诸篇中可见一斑。从穆时英的影评书写来看，倘若没有强烈的反思意识和把握整体状况的大格局，他就会变成个“艺术至上主义者”，就不会在肯定电影作品之社会价值的基础上，建立起一条中国电影艺术批评的大路。因而，在我看来，“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”这两派文人群体中的佼佼者，都有一种相通的“知性品格”。包天笑、周瘦鹃、徐卓呆、范烟桥、郑逸梅、刘呐鸥、穆时英等人，尽管并非个个才华横溢，但他们却都在“智”与“情”两方面兼长并美。这种理性与感性交融的知性品格，既源于他们热衷执着于文化艺术的情怀，更与他们能够批判地汲纳古今中外的文化艺术营养以呵护中国电影文化艺术和城市平民百姓健康成长的人生智慧紧密相连。 “知性品格”使得“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的诸多优秀的影评书写不仅富含知识与见解，更形成了“诗意”与“理趣”的文本特色。范烟桥1928年撰写的《电影在苏州》，就是一篇镕叙事、议论与抒情于一炉的诗意散文，整篇文章朴实淡雅，又不乏卓见。他在文中记述了20世纪20年代后期电影在苏州的放映状况，特别提到苏州人看电影往往扶老携幼一大群地“合家欢”，将电影场作为会亲的场所。上海的电影总是先来苏州放映，但往往会遭到“戴着道学面具”的青年会的删剪，范烟桥对此表示不满，提请“上海的影片公司也应该加以研究，倘然认为没有剪去的必要，便不能任便他们剪去，失去全片的精神”。而最让范烟桥遗憾的，莫过于苏州没有自己的影片公司和电影批评。《电影在苏州》一文，看似闲聊，实则蕴藏着对现代中国影业和市民日常文化生活的深切关怀，如范烟桥所说，正是“和素心人论影中事”：但是在夏令，公园电影院出色当行了，一来院内窗户洞开，还有电扇鼓风，当然不觉得热，散出来还有一片空旷的公园，给观众一种凉爽，真有尘襟尽涤之概。尤其是第二次在黄昏后，那时从五卅路上缓步而归，芽月昏黄，凉飚披拂，和素心人论影中事，无异从王母蟠桃宴上来呢。 范烟桥这段文字对于“闲适”与“安稳”的描摹与想象，以及《电影在苏州》全文触及的中国影业的种种现象与问题，实际上关怀的就是王钝根在《礼拜六•出版赘言》中兜售的那种以工作和闲暇为两大内容的现代城市平民的理想生活方式。作为对新文学传统的反思，张爱玲曾说过这样一段话“：我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。 又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。”从文章风格与文本形态来看，范烟桥的《电影在苏州》则可归入“五四”新文学之周作人等提倡的“小品散文”这一流脉。胡适（1891—1962）先生曾在1922年3月所写《五十年来之中国文学》一文中指出小品文学的进步：“白话散文很进步了。长篇议论文的进步，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。 这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味：有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”如果说，“鸳鸯蝴蝶派”的影评书写更多地融入了“人生安稳”的哲学，那么，“新感觉派”的电影美文则更具“诗意飞扬”的气息。刘呐鸥1928年在《无轨列车》上连续刊发一系列电影批评美文——“影戏漫想”，他乐意将电影与“诗”相联去发现电影“视觉的诗性”。刘呐鸥强烈地慨叹文字在电影面前的苍白，更由衷地赞美电影独特的审美空间。在他看来，我们追求着美，可以拿起笔来做诗，但文字的能力是有限的，有时费了几千字也不能把我们脑里的美丽的梦明示出来，“但是影戏是有文学所不到的天地的”，电影是“建在光学和几何学上的视觉的诗”。#p#分页标题#e# “影戏漫想”这组看似随意的七篇电影散文，却有着一种整体上的“诗意结构”。首篇《影戏•艺术》发现电影与生俱来的“机械要素”在美学和艺术史上的革命性，次篇《电影与诗》解析电影怎样成为“建在光学和几何学上的视觉的诗”，随后的《电影和女性美》、《银幕的供献》进一步抒发电影所能达到的“美”之所在，接下来的《中国影戏院里》、《〈上海一舞女〉影片》则对中国影坛里与“美”相悖的种种丑恶直言鞭挞，末篇《影戏和演剧》又回到首篇《影戏•艺术》的论题，再次强调电影的“机械要素”和不同于“演剧”的审美发展方向。 1934年，刘呐鸥又撰写了一组电影美文《萤幕上的景色与诗料》，这四篇电影小品文分别以“云”、“雨”、“水”、“肤色”为题，就银幕上的景色和诗料侃侃而谈。《云》这篇小文不足五百字：云是夏天的女王，是旅行的招待者。立秋之后，偶然在天空望见一片白云，总是引起一些旅愁，一些对于异乡的追思，对于故乡的回忆，同时激发着新的景，催促着新的出发。最美丽的云听说是在RiodoJanoiro的天空上出现。但中国南方夏季的云彩也是非常之美。把这些云抓在软片上，这是拍外景的人员常受到的诱惑。方法并不难，难在于有色玻璃种类之选择和浓淡的加减。在老练的技术家从点景的轻云直到风雨欲来的气色均可按照需要的目的和程度来创作，丝毫不成问题。为谋顶上的效果，底片闻说Dunont的InfraD最锐利。因为他紫外线的作用及透雾的性能易于捕捉那天上的轻飘者的影子。 云在银幕上的作例屡见不鲜。《民族英雄》里的是蒂罗尔高原的山云，《月缺花残》里的是无带云。但到现在最有感动力的是《凌霄壮志》里机上的夜云。在这里摄影家Dyer给我们带回来了一个两万两千尺高度上的另一个世界，展开着新的生活，激发着新的诗想。 说他是空行的现代诗人不算过奖，我们对于《铁鸟》的失望是他完全没抓住半个云影，而且机身现得像苍蝇。 刘呐鸥以富于魅力的笔法和文学的语言，谈论着电影技术，抒发着审美感受，更从外国影片和中国影片中择出实例来加以佐证。这种清淡而飘逸，又不无深刻意味的抒情文，让人不由想起朱自清（1898—1948）先生于1927年7月所谈论的现代中国小品散文的特色：“但就散文论散文，这三、四年的发展确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面，迁流曼衍，日新月异。有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现上是如此。”从这个意义上讲，刘呐鸥的“影戏漫想”《、萤幕上的景色与诗料》，以及穆时英的“电影的散步”实可作为现代中国小品散文在电影领域中的代表作品。穆时英的“电影的散步”，不仅富于“诗意”，而且更重“理趣”。这八篇灵动秀丽的电影美文，处处闪耀着穆时英敏锐的电影洞察力、炫目的文学才华和强烈的理论思维意识。且看《劳莱与哈代》这篇，穆时英从对“喜剧形态”的剖解出发，谈到劳莱（StanLaurel，1890-1965）与哈台（OliverHardy，1892-1957）之所以不及卓别林（CharlieChaplin，1889-1977）的原因：劳莱与哈代的喜剧所以不能得到卓别麟那样的估价者，因为他们只捉住了一些人生面上的浮萍，因为他们的讽刺是温情主义的，浮面的；他们的全副精力似乎集中在使观众狂笑那一企图上，没有看到更深一点的地方。……他们无疑地讽刺了人生的一面，人性的一方，哈代那样的性格，和他们的喜剧那样的人生相，在现实的社会里不但有发生的可能，而且是普遍地存在着的。他们的问题是深度的问题；他们的路线并没有错误。 最近他们听说正在拍摄一本取材于苏格兰兵的故事，又听说他们还是预备继续以前的作风，但是，他们的不能掘得再深一些，而只是为了Box-office的要求便自己在自己的典型里边成为化石，这是不能不惋惜的事吧。 如果说“新感觉派”文人的电影散文之“诗意”和“理趣”多少显得有点高雅的话，那么，“鸳鸯蝴蝶派”文人的影评书写则在“人生安稳”哲学的背后，还能呈现出些许谐趣，这显然更适合平民百姓的口味。徐卓呆就在1926年的《紫罗兰•电影号》上赋诗一首，自道创办开心影片公司的甘苦：开心谁说是开心，气坏东家卓弗林。去岁盈余无一物，今年结算获三金。客人买片釜中肉，戏院分钱网里禽。更有难言可笑事，大家忙得汗淋淋。 这种拟古的新打油诗，不正与鲁迅先生1924年所作《我的失恋》有异曲同工之妙吗？郑逸梅曾说自己的作品带有“史料性、知识性、欣赏性、趣味性、线索性”。实际上，这大概也可以作为包括影评书写在内的“鸳蝴”作品的一个共同特色。 在我看来，“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的电影散文之“诗意”与“理趣”，与林语堂（1895—1976）的“性灵”文学是相通的。即如德国汉学家顾彬（WolfgangKubin）所说，从林语堂大量的在国际上享有盛誉的作品中我们能清楚地看到：“对于作为作家的他来说，人的精神和天性比起国家和民族问题来得更重要。……处在对文学和政治进行分离的普遍要求中心的，是一个重要的、但是很难翻译的概念——‘趣味’。趣味并非如词典上解释的，简单地指兴趣、口味或者偏好，而是指乍看去毫不起眼的事物在人心中激起的回响。这就是静谧，静谧的优美和永恒。”我将“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的影评书写中诸多富涵“诗意”和“理趣”的篇章，称之为“印象散文”，“印象”一词取自穆时英所说的“印象批评”。在《电影的两方——印象批评与技术批评》一文中，穆时英开篇就追问：“为了读者而写的影评在那里呢？”在他看来，影评的读者有两种：一种是电影从业人员，另一种是到影院去的普通观众。为了指导技术人员，技术批评的写作者需要懂得Montage，明白摄影机的机能，研究过造型美学。但是，和技术人员相对存在的影评读者是到影院去的人们。他们看影评的目的不是想知道影片本身的估价，而是想知道这影片是否适合于他们的主观口味。他们是实用主义者，问艺术的效果而不问艺术的本身。为了这批最大多数的观众，影评应该发挥它的Journalism的效用，以印象主义的姿态出现。印象批评不需要术语，不需要公式或者哲学；他们的最聪明的写法是房龙写《人类故事》的写法，用文学的、流利然而并不是没有魅力的笔法告诉读者克劳黛的《心底相思》是幻想的还是写实的，是罗曼斯影片还是神怪影片。同时在这样的影评中，还得暗示地把低级的、庸俗的观众引导到艺术欣赏的坦途上去。#p#分页标题#e# “鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的影评书写，面向的读者与观众的范畴与层次有所不同，但是，这些诸多优秀的电影“印象散文”却能富涵“诗意”和“理趣”，是在某种程度上实践了美学的无功利性纲领的小品美文。在我看来，这条电影“印象散文”的脉络，承接了从普实克到陈世骧先生，从夏志清到高友工、龚鹏程先生所连续发掘出的中国文艺批评之“抒情传统”。陈世骧（1912—1971）先生认为：对于中国，它的正派批评则拿抒情诗为主要对象。它注意诗法中各个擘肌分理、极其纤巧的细节。它关注意象和音响挑动万有的力量。这种力量由内在情感和移情气势维系，通篇和谐。……总括地说，滔滔雄辩对简明的点悟语，法庭上所用的分析对经验感应的回响是东西正派批评不同的分野。 当代中国学人反思文学批评的理念与方法，尤以1977年夏志清先生与颜元叔先生的笔战为高潮。夏志清先生认为当时的文学批评太过注重科学化系统化，且迷信方法，套用西洋理论亦往往变成机械的比较文学研究。颜元叔先生则反驳，谓夏氏乃“印象主义之复辟”，直斥中国传统的文学批评，如诗话词话，都只是印象式批评，说现代我们应该通过理性分析，而不应只停留在直觉层面和对作家传记的了解上。实际上，且不说中国古典诗学无比丰富的蕴藏，单是中国传统所谓的“批点”、“评点”的脉络，也已由龚鹏程先生以“细部批评”来阐发其渊源与法则。中国文学批评决不只是颜先生所轻视的“直觉层面”的“印象主义”，相反，“印象”背后有其深刻的关于“体验”的哲学渊源与内涵。高友工先生也曾对20世纪后半叶执西方文学批评界牛耳的“新批评派”以分析方法做批评并力主文学批评即文学研究的态度，提出质疑。在他看来：“‘文学研究’是应该用分析语言来研究文学；‘文学批评’却是一种创造活动，用一个‘感性观念’来象征美感过程的心象，自然是一种综合的心理活动。”从这个意义上讲，“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人诸多富涵“诗意”和“理趣”的电影“印象散文”，不仅参与了“五四”新文学之“小品散文”的潮流，也是中国古典文艺批评之“抒情传统”中一脉电影书写的现代性支流。
