第一篇
一、剖析中职学前教育专业声乐教学情况
（一）忽略了对于音乐展现力的训练
如今的学前教育声乐教学形式忽略了对于音乐展现力和渲染力的训练而过于关注技能化的训练。许多学前教育学生在入学以后才着手进行学习专业，在以前完全缺乏对于音乐的功底和思维想法，此时教师又为了能够达到效果显著的目的，运用了急功近利的教学形式，这样只是进行了技能化的训练，忽略了对于歌唱的根本概念的系统和正规的专业培训，也缺乏了对于音乐演唱的展现力和表演能力的训练。
（二）注重学科教育
通常情况下，我国中职学前教育声乐教学在课程安排方面，分为有声乐课、键盘课和乐理课。测验学生的准则就是通过声音技巧和弹奏技巧，忽略了训练学生的教学观念、教学思想，训练出色的教师是中职学前教育专业声乐教学的根本宗旨，应当把所学的内容教给学生，并不是训练歌唱家或者演奏家。一名合格的幼儿教师并不是只注重声乐的学习。大多数中职学习仍然不具备包含自身特点的教学机制、教学纲领和教学资料等。这样的教学形式，无法迎合学生的现实需要，造成学生出现厌学思绪，有害于中职学前教育的进步。
二、有关中职学前教育专业声乐教学的策略
（一）研究创新的教学形式
在创新的教学形式中应当注重以学生为重点，不但需要给学生制造良好的学习氛围，还要以鼓励学生歌唱兴致为核心。教学的职责是引发学生的学习兴趣，所以需要采取理论常识和实际应用相结合的形式。通过这样的方式，以往的主导教学就变为了学生的自主学习，这样不但使课堂氛围协调融洽，还有益于学生实现学习的最佳状态。这样的情形就需要中职学前教育声乐教学老师不但应当具有扎实的专业根基，还需要具备变通、诙谐的教学手段和思想。例如，教师可以特意设计问题来让学生进行思想，运用指引、研讨的形式处理问题。
（二）提升教师的教学水准
古人云：“师者，传道授业解惑也。”教师的水准可以干涉到学生的整体素质，影响学生潜能的基本因素就是教师教学的水平。所以，需要持续提升教师的教学能力，以便于推进学生能够学习到更多的教学手段。例如，首先，学校需要在教师和学生进行沟通的情况下，找到中职声乐教学中具有的缺陷。其次，依据以上问题，在课堂中教师应当实行学校的有关处理措施。最后，在学生的反馈中不断改良教学方式。只有这样，才能够让教师依据学生的特征来进行教育。
（三）改良管理和测试体系
俗话说：没有规矩不成方圆，用这句话来形容关于目前的中职学前教育专业声乐教学中表现的缺陷，学校需要设立标准的测试体系来进行处理。例如如果老师逃避备课或偷懒，就实行相应的惩戒，当学生测试不及格的时候，学校就要对其实行批评指导，从而规范他的学习行为并协助学生改正。同样，设立奖励机制，对于品德标兵、三好学生给予嘉奖，用这样的形式来动员教师和学生投身于中职学前教育专业声乐教学。
（四）构造情感理念教学，推进学生情感的进步
学生在发声训练的过程中所激发出的内心情感，应当在进行歌曲演唱的过程中继续保持、强化和进步，重点应当在声乐教学程序方面逐渐进行。我们可以运用和学生之间进行相互聆听、彼此信任、进行体验三个程序来做到较为合理的沟通与互动，进而能够激发学生形成与学校场景有关的积极思绪。而且，身为中职学校的音乐教师，在教学的时候应当倾听学生的演唱，在倾听中找寻学生的疑惑与差错，进而与学生实行讨论和沟通。
三、总结
总之，有关于在中职学校学前教育专业声乐教学通常出现的现象，身为中职学校的音乐教师，就需要实行有效的探究、处理和改良，只有这样才能够让教学标准更为妥当地得到渗透，也能够提升学校的教学成果，有效地促进学前教育行业的进步。
作者：赖桂玲 单位：广东省梅州市职业技术学校
第二篇
一、多元文化背景下高师声乐教学改革的必要性
（一）多元文化音乐教育的内涵
对于多元文化音乐教育的现象，国际音乐教育学会主席麦克菲尔逊教授曾给出这样的解释：第一，对于世界上不同种类的音乐都具有它无可替代的风格和曲目，世界上任何一种音乐文化都值得去研究和学习，这些都应得到尊重。第二，音乐是社会和文化中诞生的产物，想要深入地了解一种文化就必须了解其音乐，同理了解音乐也需要在了解文化背景的基础上。
（三）高师自身发展的必然要求
本人结合多年的工作经验和对已步入工作岗位的学生进行调查，从调查结果中显示，近75%的学生认为目前从事的工作胜任程度一般，而在大学学习期间还有许多未能学习到的课程。由此可见，现今的高师声乐教学的重心过多地放在了学生专业的培养上而忽视了综合素质的锻炼。这也是我国高师院校中的普遍现象，这需要高师声乐教学通过教学模式改革来改变这一现象，充分调动学生的学习积极性，促使学生能够学以致用。通过对高师声乐教学模式的改革和创新全面提高基础音乐教师的综合素质，对学生教育也有颇多益处。
二、多元文化背景下高师声乐教学的改革与创新
（一）教学理念的改革，编写适合的教材
中国音乐学院前院长樊祖荫教授曾说过：“在多元音乐文化的熏陶下，对开拓学生的眼界、训练学生的乐感和听力基础具有重要意义。这可使他们的思维更加开阔，促进不同民族之间的交流和发展，促使各国的关系在音乐的桥梁作用下更加融洽，建造属于人类的地球村。由此可见多元文化声乐教学的重要性和益处。因此，要重视多元文化声乐教学工作，将其当成一项传承人类文明的使命对待，决不能将其单纯地看成声乐技巧的传授课。在音乐背后所蕴藏的文化需要教师去研究和发掘由此来丰富和更新教学内容、开拓学生的知识面。21世纪已有成熟的通信设备，学生获取新知识和意识与能力远比我们想象的更强，放手让学生们自主学习，或有意想不到的收获。本文研究得出，在实行多元文化声乐教学来说首要问题是改变现有教材。我国现行的音乐教材存在三方面的缺陷，首先，由于我国是个多民族国家，民族音乐种类繁多但挖掘深度不够。其次，教材中的作品特色不明确，民族声乐陷入了一个模板化的制作“死胡同”中。最后，教材中的作品难度过高，不易普及。在国外作品中，现行的教材为《声乐曲选集》，其中包揽了225首国外的声乐作品，但都侧重于欧洲作品的罗列。曲风较为单调，同时演唱难度过大，大多都是咏叹调，不仅是学生难以学习，而且老师在这类曲目上犯难。因此，编写一套风格特点明确，涵盖了广泛的多元文化声乐教材是对于多元文化声乐教学改革是极有必要的。
（二）启发式教学模式培养学生良好的学习心态
在高师声乐教学的重点就是学生积极的学习心态的建立，良好的学习心态可大幅提高教学效果。教师可通过启发式的教学模式来培养学生创新型思维的建立。声乐技能是一门较为枯燥的课程，在传统的教学方法中教师侧重的是对技能的讲解和演示，学生进行模仿，这种教学方式将教师放在主体地位，学生为客体，虽然能快速地发掘出学生的音乐潜能以及主动性的发挥，可是长期采用这种教学方式很容易消磨学生的学习兴趣，导致学生的学习无法离开老师的辅助，无法达到最佳的学习效果。
（三）利用本土特色声乐资源，注重与辅助专业相结合
民族地区拥有丰富的声乐教学资源，在现阶段的社会进程中，人们的生活方式、审美等有了极大的转变，一些由生产方式而衍生来的音乐也在无形中消失殆尽。一些的古老的民歌也随着逝世的老歌师消失在这个世界。一些择偶的情歌也因为乡下生活的大部分人员为老人和小孩而鲜有人传唱，但是只要有这些富有民族特色的音乐出现我们就会感受到其中的异域魅力。因此，在实施多元文化声乐教学的同时也应重视区域音乐教学。这种做法不仅可优化音乐教学优秀资源的引入而且可传承和创新我国优秀民族音乐文化。避免了高校之间重复化的教学也保护了我国悠久的音乐艺术。在传统的音乐教学中声乐课程似乎独立于音乐教育中。因此在声乐教学的过程中，应加强各个课程之间的联系，发挥其促进和补充的效果。在高校的连年扩招中学生的基础不一，一些学生的基础不够扎实，节奏感也不够，声乐课的设置就变成了视唱、练耳的课程，严重地拖垮了声学教学的进度甚至其教学质量还无法保证。因此，要重视学生视唱、听力方面能力的培养，这样这能保证高校的声乐课程的进行。除此之外，钢琴即兴伴奏在声乐教学中也有广泛的应用，而目前大部分高校都是在高年级才设置钢琴即兴伴奏课程。据本人的调查得知，大部分学生都是要上钢琴即兴伴奏才开始钢琴的训练，在毕业生的调查中发现在他们的工作中，钢琴伴奏是最理想也是最常用的乐器。
（四）提高声乐教师师资力量
在实施多元文化声乐教学中，部分民族地区的高师师资力量不足。多元文化声乐主要包括本土音乐和国外音乐两部分。本土音乐将汉族音乐和少数民族音乐作为重点，国外音乐以其他国家的音乐为重点。而目前大部分民族地区的高校声乐教师都是本校的留校学生或国内音乐学院毕业生。以本土音乐来说当然是本民族音乐最为熟悉，但其他民族音乐的熟悉程度就不得而知了。同时国内音乐毕业生对工作点当地的地方音乐特色也未必了解。拿国外作品来说，大多数教师都是以意大利音乐作品为主，另外一些国家和地区的音乐了解可谓是少之又少。实施多元文化声乐教学不仅需要对本民族音乐有深入了解，其他地区的音乐也应该相应地做一些了解。目前，我国大多数在职的声乐教师都没有受到过世界民族音乐的熏陶和教育。因此，提高我国声乐教师综合素质是多元文化声乐教学的重中之重。
三、结语
在多元文化百花齐放的时代背景下，我国高师声乐教学必须另辟蹊径，寻找一条与时展相符合的声乐教学改革创新之路来提高我国学生的综合素质。让学生在声乐教学中学习到更广的知识，打下殷实的音乐基础。从而引导他们成为理论知识与实践知识兼具的复合型人才，同时这也是新课改的目的之一。由此可见，我国高师声乐教学发展必然需要走创新型教学模式之路。
作者：张娓 单位：重庆幼儿师范专科学校
第三篇
一、有利于学生学习经验的建构
建构主义认为，学习绝非只是按照教师设计的框架和教学思路来被动地接受知识。学习是学生积极主动构建自己的知识结构和学习经验的过程，互助学习方式能够让学生合作起来解决学习中的问题，通过不断的发现问题，不断的思考解决问题，互相的质疑和帮助，最终形成一定的自学能力。在声乐课堂教学中，练声——唱歌——教师纠正——再唱歌，每一节声乐课就这样不断被重复。老师有时候讲解的感觉是其自己的知识经验，但是并不代表这个经验就能够引起学生的共鸣，学生被动接受老师传授的知识。以前高师声乐课堂最多两个人一节课，近几年发展成为三个人一节课或者四个人一节课。每个学生在课堂上的学习时间极其有限，有的学生演唱中的问题还没有得到解决，下课时间就到了。这样的上课现状造成学生在课后的学习和练习变得比较盲目，不明白老师的要求到底是什么。即使有的同学在课堂上找到了一丝感觉，但没有过多时间加以巩固，课后非常容易遗忘。然而，这种三个人或者四个人一节课的模式又为合作学习，提供了更加便利的条件。一个人唱的时候，另外的同学就是观众，“当局者迷，旁观者清”，每个学生既是当局者又是旁观者。当局者在演唱过程中，旁观者在老师的讲解和示范里，能够很清楚地了解演唱者所要追求的声音效果及在演唱中要注意把握的问题，同时反思自己的演唱，提高自己对歌唱中声音的认识和审美。
在课后的练习中，学生间互相唱给对方听，如果没有按照老师的要求来唱，互助组的同学及时加以纠正，这个帮助和纠正的过程就是学生发现问题寻找一些途径和其他方式解决问题的过程。比如学生A在唱歌的过程中常常有“漏气”的现象，究其原因就是没有找到声带碰撞发出声音的那个着力点，在唱歌的时候声带不能完全闭合，声带的作用没有完全发挥，在课堂上老师不断做示范让A的把声带碰响，但是介于各种心理因素，A还是不明白声带怎么碰响。在这种情况下要求同一节课声带闭合较好的学生B在课后对其进行指导，通过讲解、示范、模仿来延续老师的教学要求，对A的这一问题想办法进行解决，最直接最明显的结果是同学“漏气”的毛病改掉了。但是我们看不见的是B对于怎么解决漏气问题已经建构起了自己的知识经验，对于唱歌过程中“漏气”这个问题有了很深刻的认识。找到了“漏气”的根源和症结，就能够避免自己在以后的演唱中出现这一问题。通过互助这种方式对A和B都是非常有意义的，让学生知道了为什么这样?应该是什么？怎么做？在合作的学习中每个人既是A又是B。合作学习的过程就是不断地建构起自己声乐学习经验的过程。
二、有利于提升学生学习的动力
高师声乐学生生源较差，大多数学生都只是高考前声乐培训了几个月，学生基础差，底子薄，演唱水平普遍较低。有的学生先天条件又不是太好，觉得自己唱得很差，课后根本就不敢在琴房练习，害怕别的同学嘲笑。还有一部分学生虽然嗓子条件比较好，但是每一节声乐课所教授的内容，要求变化不大，进程比较缓慢，从心理上来说就会有所松懈，学习动力不足，课后的练习就比较马虎。众所周知，声乐是一门技术性很强的专业，要掌握好演唱技巧就必须要通过坚持不懈的练习，仅凭一副好嗓子，是不能把歌唱得很好的。合作学习以交际理论为理论依据，让学生的合作学习在一种交际的氛围中进行。能够考进高师音乐专业的学生，如果声乐较差，那他的钢琴或者视唱练耳一定是比较好的。在合作学习中可以充当钢琴伴奏的角色，也可以对于歌曲的音准节奏很好的进行把握。通过合作这一交际，同学之间形成彼此值得信赖的关系。互助组里的同学都是平等的，每个人都可以对其他同学的问题加以帮助解决。互助组同学间的相互鼓励能够打破学生的害羞心理，勇于张嘴唱歌，这就走出了声乐学习的第一步。随着合作的增多，逐渐建立起自信。同样，对于学习动力缺乏的同学来说，随着课后合作学习次数的增多，自己练习演唱的次数增多，再加上同学的帮助和指导，学习进步得较快，对于课堂上老师的讲授能够更快地掌握，越学就会越有动力，越有动力就越想学，学习就形成了一个良性循环过程。
三、有利于创设师生和谐的学习氛围
虽然中国的大学教育相对于基础教育来说，师生间的平等、信任、对话局面有所改变，但是还是没有完全改变教师在教学中的主体地位。对于声乐教学来说更是如此。老师一般是根据学生的课堂现场演唱情况来决定该堂声乐课的教学内容，老师讲得很卖劲可是学生不一定很明白。这也是声乐教学中常见的现象，也造成了有的学生在声乐课堂非常紧张，不敢发表自己的看法，只能一味地迎合老师，老师怎么说就怎么做；就算自己按照老师的要求做到了，也不明白自己是如何做到的，技术很难得到巩固。声乐学习要知其然还要知其所以然，这就要转变教师的教学观念，改变一味按照自己的想法教学，一味灌输知识的方式，建立起师生间平等合作的师生关系。巴西教育家弗莱雷认为教学应该是对话形式的，他说：“教师不再仅仅是授业者，在与学生的对话中，教师本身也得到受益，学生在被教的同时反过来也在教育教师，他们合作起来共同成长。”在声乐教学中教师要让学生感受到老师是真正用心灵在和自己沟通，从心理上希望提高自己的演唱技术和音乐表现力，高师声乐的小课教学形式是非常有利于师生间的对话和交流的。教学中，教师要改“教”的方式为“帮”的方式，教师要多多敞开自己的心怀听听学生在演唱中的感受。
笔者在教学过程中常常和学生进行交流，怎样才叫真假声的混合，要怎样咬字吐字才不会漏气，等等。刚开始学生会有一丝不好意思，不敢畅所欲言，甚至开始揣摩老师想知道的答案，对待他们的回答我都会详细地进行讲解和示范，慢慢地学生就从心里开始信任老师。以前只是我问他们答，慢慢地他们也开始试着给我提问题，如：老师你刚才让我这样唱我会感觉喉咙好像有点撑，这是什么原因？怎么解决呢？能够提出这些问题那说明学生是积极地参与到学习中来了，能够善于发现问题，提出问题，通过老师的讲解、示范逐步解决问题。有时候老师也要把问题抛给听的同学。三个人一节课的情况下，一个同学在唱的时候，其他两个同学也要认真听，让他们听后说说，这个声音有什么问题，怎么解决，甚至让他们具体指导唱的同学。这样，学生在听别人唱的时候注意力也要集中，积极思考。要具体指导就是让学生想办法把同学说明白，学生讲得好的老师就鼓励，学生如果没有讲明白的地方，老师再加以补充。在这样的课堂中，老师也转变为辅助学生学习的角色了，老师的地位不再强势了，学生上课的心理压力就小了。声乐演唱中强调放松，和谐的课堂氛围让学生心理放松了，声乐学习就更轻松了。
四、有利于培养高师学生音乐专业基本功
高师音乐专业以培养合格的中小学音乐教师为目标，高师音乐专业除了开设声乐课、钢琴课，还开设了键盘与和声。钢琴即兴伴奏课程，就是为了把高师音乐专业学生培养成又能唱又能弹的人才。在高师声乐的合作学习中，这些弹唱的技法才能灵活地运用到实践中。学生与学生之间除了互相要讲声乐技法上的问题，还要互为伴奏。有的同学钢琴底子比较差，刚开始弹伴奏磕磕巴巴的，而有的同学虽然钢琴技术好，但是为歌曲伴奏弹得比较少，不了解歌唱中的呼吸和连贯，在弹伴奏时像弹钢琴练习曲一样，对歌唱无法起到推波助澜的效果。随着时间的积累，歌曲难度由易到难，所弹歌谱增多，这样学生的钢琴伴奏水平才能不断提高，不仅能帮别人伴奏还能做到自弹自唱。就近几年的就业形势来看，有一部分学生报考公招能到中小学当音乐老师，还有一大部分学生在各级各类的培训学校当专职的声乐教师。高师声乐合作学习中，学生间会互相弹伴奏，互相听，唱，讲解，交流，让学生掌握了既能够弹又能唱，既能唱又能教的音乐专业基本功，这对于学生未来的职业发展有很重要的作用。
五、结语
教学实践证明，合作学习在高师声乐教学中有非常重要的意义。学生与学生、学生与老师之间，通过聆听、辨析、交流、合作和互动来加强对声乐技能技巧的学习。学生在声乐学习中既当学生又当老师，能够通过聆听来提高自己对声乐的辨析能力和审美能力，能够从同学演唱中的声音变化和老师的讲解来掌握怎么样唱的声音才是美丽的声音，以此从思想意识上来指导自己的演唱，从而避免在声乐学习中走弯路。在此基础上还可以把自己的认识和一些经验分享给别的同学，达到相互指导，互助咨询和评价，达到好的经验共享，摒弃不好的歌唱方法和习惯，极大地提高学生学习声乐的兴趣和效率，是培养合格中小学音乐教师的有效方式。
作者：吕芬 单位：四川师范大学音乐学院
第四篇
一、青少年声乐的特点
少年时期几乎可以说每个人都是天生的歌唱家。仔细观察，小孩子在哭泣发声时肚子一起一落，这是腹式呼吸状态。这样的发声可以说是“建立在气息上的发声状态”，所以，小孩子哭泣时间长但嗓子却不哑。随着年龄的增长，呼吸的支点上移至胸，成了胸式呼吸。在这个阶段，一些少儿爱大声说话或喊叫打闹，迫使喉部过分用力，加大了声带负荷。另外，一些少儿在模唱社会上流行的通俗劲歌时，或为追求高亢而唱高调。或为宣泄情绪追求大音量。或为显示自己所谓的高水平而盲目习唱成人作品。凡此种种行为最终会导致他们歌唱时呼吸方式浅（胸式呼吸），喉部发生挤卡，声音失去亮声光泽，有的甚至声音散而嘶哑。实际上，没有科学的方法和状态的歌唱，就是不停地用气息冲击声带，恰如不断的咳嗽，从而使声带发红，水肿，进而嘶哑，失去声带的弹性、韧性和闭合度，美妙的童声嗓音最终也会在诸多错误观念、错误习惯的影响下变得越来越坏。
二、青少年声乐必须依据科学方法，系统规范地训练
刚开始学声乐最关键、最需要掌握的是什么呢？我认为，除在了聆听音乐、欣赏和参与音乐表演之外，从学术或技术层面更应该注重以下方面的训练。
1.建立管体歌唱的习惯
虽然声乐学习离不开嗓子（即声带）的运用，但是，我们强烈反对把童声的“纯嗓音”当作歌唱的声音。童声嗓音的确是美妙的，但在方法训练上绝对不可以用嗓子发声，直接从口腔唱出。不然，不仅这样的声音单薄苍白，音域不宽，而且长时间歌唱声带容易疲劳，嗓子容易嘶哑。实际上，有经验的教师会以童声“嗓音”为基础，训练少儿学生运用胸腔和头腔这些歌唱管体进行“共鸣”歌唱。
2.打开喉的习惯
开喉歌唱一定程度上也可以理解为打开“口腔”歌唱。发声通道中从鼻腔、鼻咽腔、口咽腔到胸腔中主气管所构成的“？”型管体，其连接枢纽就是口腔。我们在歌唱状态上要通过口腔的打开实现“头腔共鸣”和“胸腔共鸣”的连接，从而实现混声歌唱。打开口腔的练习主要为三点：（1）喉头下落发声；（2）后咽壁展开绷紧发声；（3）抬起小舌根进入鼻咽腔发声。有很多孩子在歌唱时忽略打开口腔，也就是不能完成开喉歌唱。这样的歌唱会找错声音形象，也会加重声带负荷，连续几年这样不开喉的歌唱，形成习惯，在变声后几乎等于没学，甚至错误的闭喉动作直接影响其后续发展。
3.建立在气息上发声的习惯
由于少儿生理发育所致，肺活量比成人小得多，所以说话歌唱大都有“短、平、快”的特点，即发声短促、平直、快速。无论从保护嗓子的角度，还是提高声音的歌唱性角度，都需要加强气息的训练。建立在气息上的说话与歌唱将有益终生。人的声音是气息流动与闭合的声带相作用而发出的，如何让声音圆润、透亮、灵巧？如何让管体共鸣通达、流畅、生动？一句话，就是要解决好“气”与“声”的结合。气是声的动力，没气，声带就不可能发声；有气但方法不对，则无好听的声音。如果说歌唱最重要的是声音，那么声音的训练最重要的就是气息的训练。“硬”起声和“缓”起声、渐强和减弱、顿音和长音等发声练习，就是要建立在方法上学会运气，建立在气息上学会发声歌唱。
4.建立耳朵听“亮“”暗”的习惯
管体的声音主要是胸腔共鸣和头腔共鸣。教师在教学时要逐步培养少儿学生的“内耳听觉”。要引导学生在开喉状态下，识别头腔的“亮”色彩，并养成高位置、头外唱遥远的听觉习惯。同时，识别胸腔的“暗”色彩，并养成从上而下唱到胸腔深处或者肚子里甚至大地上的听觉习惯。混声歌唱通俗点说就是“亮”“暗”结合的歌唱，也就是头、胸管体互动配合的歌唱。只要技术上会发“亮”声，也会发“暗”声，通过听觉来协调机理完成“亮”“暗”的组合，从而形成管体好的共鸣，也就是歌唱的好声音。因此，耳朵听力的培养不仅是节奏、音高的培养，很重要的是音色听觉的培养。
5.建立少儿真假混声歌唱
通过一到两年的训练后，少儿学生可在状态基本稳定下，进行真假混声的训练。真声与假声虽然在听觉上不一样，但歌唱方法与技巧依然不变，依然要放下喉头，完成胸腔共鸣；依然要运用抬小舌根完成头腔共鸣；依然要搭住气息去发声歌唱。因为一个健康人的声带天生就能发出真声（重机能）和假声（轻机能），千万不要被听觉的表象迷惑，而错误认为声音变了，那么歌唱方法就变了。实际上真声与假声的发出是气息与声带的作用关系有一定的结构变化而已。少年儿童在真声基础上加入假声的训练，在真假混声的能力逐步加强之后，声音的色彩明亮中变得更柔和，出现一种刚柔相济的灿烂音质。音域上很多孩子由原来的两个八度达到了三个八度。当然在少儿阶段学唱真假混声，由于生理发育歌唱器官尚未成熟，所发的声音爆发力和灿烂度比不上成人。一定阶段、一定程度上显得稚嫩有余，结实不足，但方法的科学性为学生后期的发展打下了坚实基础，更完成了少儿声音与成人声音的过渡。
三、总结
以上是我在声乐教学实践中的一些观点、认识和积累，希望对关爱青少年健康快乐成长的教师及家长朋友有一定的借鉴和指导作用，也真心希望在科学的训练方法指导下，每一位少年儿童拥有一副健康、美丽的好嗓子。
作者：马印 单位：山西省长治县第四中学校
第五篇
一、高职院校声乐教学中存在的问题
（一）教学内容过于专业
由于高职院校的学生并没有很专业的声乐基础，与专业声乐学校的学生存在着很大的差距，这就造成了在专业声乐教学的模式下，高职院校的学生由于缺乏必要的专业知识，就很难理解教学的内容。当高职院校的学生无法理解教学的内容是，就会极大地打击他们的积极性，在这种情况下，学生也就不会再用心的去学习声乐知识，声乐教学也就不会取得很好的效果。
（二）师资力量的有限性以及学生基础的参差不齐
在高职院校中，学校的主要教学目标是培养学生的专业职业技能，因此声乐教学在学校的教育中并没有很高的地位，学校对于声乐教学也并不重视。在这种情况下，大多数的学校就没有聘请专业的声乐老师，声乐教学的教学任务大多数时间都是由其他的专业老师来完成的。然而由于这些老师并没有必要的声乐技能以及知识，在这种情况下进行的教学就很难使教学的水平得到保证。除此之外，受到大学扩招的影响，新升上来的许多学生没有必要的声乐基础，这也给高职院校的声乐教学带来了很大的困难。没有良好地师资力量，又缺乏拥有专业声乐知识的学生，高职院校的声乐教学就很难取得长足的发展。
二、提高高职院校声乐教学水平的对策建议
（一）改革声乐教学模式，提高学生积极性
想要改善高职院校的声乐教学水平，就必须改变教学模式。声乐知识的传播者声乐老师是提高教学水平的关键所在。因此就一定要引进专业知识丰富的老师，把教学还给老师，让他们自由发挥，改变满堂灌的教学模式。同时要加强学生的主动性，让他们真正地喜欢上声乐，这样才能提高教学的水平。学生积极性的提高需要老师采取一些新的教学方式来吸引学生，比如让学生在课堂上将自己擅长的一方面表现出来，同时及时的鼓励学生，培养他们的自信心。另外，老师也可以采用一些先进的教学手段，改变教学的方式，让教学的内容更加的生动，激发学生学习声乐知识的兴趣。声乐老师还可以通过营造良好的声乐环境，来提高学生的审美意识。从而最终达到提高声乐教学的水平的目的
（二）选择合适的、有特色的教学内容
对于高职院校来说，声乐教学的内容必须要结合自身的特点来制定，在保证教学质量的前提下，选择有特色的教学内容。这是因为声乐教学的内容直接影响着教学的质量，当教学的内容充满乐趣的时候，学生的兴趣也就能够极大地调动起来。而针对基础不同的学生，应该采取不同的教学方法。对于基础较差的学生，应该主要教授一些容易理解并且易掌握的内容，这样更容易激发学生的积极性。对于那些有一定声乐基础的学生，就应该教授一些更深层次的知识，这样也就能激发他们的求知欲。有了合适的教学内容，声乐教学的效果也就可以得到更好的提升。
（三）加强声乐教师的专业培训，提高师资力量
对于声乐老师的选择，高职院校的要求普遍较低，因此，想要提高声乐教学的水平，就必须提高声乐教师的准入门槛。对于已有的声乐教师，应该加强培训，提高他们的专业技能，只有这样才能确保教师自身能够满足声乐教学的目的，从而提高教学的质量。此外，可以采取邀请专家开办讲座的方式来促进教学质量的提升。对于聘请的音乐专家应该充分利用，可以利用一些闲暇的时间，对学校的声乐教师进行指导，从而提高他们教学的质量。同时，还应该加强各个高职院校的交流，通过交流促发展，实现共同进步。这样就能最大程度上提高声乐教学的水平。
三、结论
对于高职院校声乐教学中存在的问题，需要区别对待。只有真正了解了在声乐教学中存在的问题，才能针对问题想出应对的策略。改变单一的教学模式是首先要做的，同时还要改变教学的内容，从而激发学生的积极性，让他们真正的爱上声乐。只有当学生们真正地喜欢上声乐的时候，声乐老师才能更加轻松的进行声乐教学。在这种情况下进行的声乐教学才能取得良好地声乐教学效果。
作者：赵玉华 单位：云南大学旅游文化学院旅游管理系
第六篇
1声乐教学中的本土化和民族化的基本内涵及体现
现阶段，高师声乐教学中的民族化和本土化的表现是多方面的，首先，在声乐教学的基本方法上可以充分的体现出一定的民族性，我国由于长期的沿用传统的专业院校的教学评价体系等问题，使得高师声乐教学中的美声唱法能够成为一种主要的教学方式，高师中的学生也对此种教学方法有一定的偏爱，可以说，这样的教学模式并不利于我国高师声乐教学保持本土化的优势，也不是高师声乐教学的唯一手段，可以说，在这个问题上存在一定的误区，因此，在唱法领域，我国要寻求美声唱法与民族唱法之间的衡平，达到高师声乐教学中的一种有效的思维跨越，通知能够充分的保持民族性和本土性.我国拥有五千年的悠久历史，需要教学工作者去延续的传统是多方面的，民族的就是特有的，同时也是具有一定的标新立异，可以说在教学方法上，民族性和本土性对我国高师声乐教学具有重要的影响.其次，在声乐教学的作品的基本内容上，可以说，我国声乐教学具有一定的特殊性，这种特殊性表现为民族声乐作品上的基本优势.从内容上来看，我国的声乐教学的众多作品都是一种旋律线条式的民族风格，在盐城的过程中，有可能不用听基本的唱词，只听音乐的旋律就能够变现出一定的民族特征，可以说这种特征是民族化的基本表现，也是最为实质性的表现，对于本土音乐文化是一种最好的诠释.此外在艺术的审美方面同样存在于文化教育的密切联系，我国自始至终都有着民族发展的母语教育的特点，可以说一方水土养一方人，所以在作品中所展现出来的民族性和本土性是十分明显的，如苗族的众多歌曲，其基本内容上都是存在其苗寨的基本元素的.最后，民族声乐作品是民族精神与民族文化的基本载体，可以说，民族声乐中如果缺乏了基本的民族性特征，就无法实现本土性的转变，也就失去了声乐教学的基本目的性，可以说，民族声乐在创造和发展过程中国就承载着中华民族的文化北极光你和民族精神，歌曲《精忠报国》就是一个很好的例证.
2高师声乐教学过程中的民族化、本土化的基本特征
在整个中华民族的声乐发展史中我们可以看出，民族声乐所体现的是一种民族精神和民族文化，所以经过总结可以看出，高师声乐教学过程中所出现的民族化和本土化的基本特征主要有以下几方面：首先，声乐教学具有一定的文化传承性.可以说，一个民族的传统文化孕育着该民族的悠久历史和文化传统精神，是这个民族在发展过程中所需要的基本土壤.而对民族文化的教育则是对民族的最本质的教育，最本源的教育，在学生教育中具有一定的地位和作用，可以说，这样的教学才能体现出教学的意义.高师的声乐教学要注重罪民族音乐文化的传承，同时要注意对民族传统文化的传承，我们知道，高师声乐教学是在整个教育发展过程中逐渐成长起来的，我国对高师声乐教学的投入也是巨大的，取得的成果同样也是不同凡响的，在整个发展过程中，不能忽略该专业教学中的传统文化的传承，同时也不能忽略对我国民族声乐和民族文化的热爱和弘扬.
其次，声乐教学必然具备一定的文化包容性.声乐教学过程中，必然要对各国的文化模式进行一定的接触，在这个接触的过程中，作为我国一个音乐传统拜年历史的大国而言，这种接纳必然要有一定的容纳程度和理念上的创新，要有海纳百川的能力和态度.在文化研究过程中的文化包容是指一个相对动态的研究范畴，是一种传播并且得到接纳的一个过程.从声乐的发展过程中我们发现，对国外优秀声乐只是理论和实践的吸收是对我国高师声乐教学的一个重要辅助，如意大利、北美民歌的音律，对我国声乐教学同样具有一定的助推作用，很多因素可以在其中进行吸收，为我所用.
再次，声乐教学具有世界的多元性.现在世界已经成为一个共同体，经济全球化的趋势越来越强，而在此因素的影响下的声乐教学之间的互动也实现了地域上的突破，可以说这种突破就有历史必然性，我们要充分的打破“自我文化中心论”等不成熟思想的影响，要对其他地域的音乐文化进行一定的吸收，而这种吸收不仅仅停留在欣赏和聆听的层次上，应该尽可能多的创造机会去让学生学习，这种学习并非是放弃对本国声乐文化的积累，而是做到知己知彼，在生存中秋发展，同时在发展中寻求飞跃.多元性的世界声乐教学是一种声乐教学的基本趋势，同时也是我国高师声乐教学过程中必然面临的一个实际问题.如在对非洲的音乐模式和音律进行吸收的问题上我们发现，非洲的多声部合唱可以分为两种方式，一种是音乐在同一个节奏中有序进行，而另一种则是各声部的旋律线之间相互独立的进行，但是其中的长度却有多不同，这种典型的代表性音乐教学模式，使学生能够多方面的吸收基本的发音方法，如果我们能够对此进行必要的吸收，同样能够创造出具有我国本土性的音乐教学模式.
3高师声乐教学过程中坚持民族化、本土化的基本原则
在高师声乐教学过程中要坚持民族化、本土化的发展思路，就有必要对其中的原则进行充分的分析.首先，综合培养原则的贯彻.我们知道，作为一个声乐教师，其基本的教学原则是将学生培养为综合性人才，这样社会上才能接纳学生，学生也才能有发挥才能的空间.在综合性技能的教学方式下，要将理论知识和实践需求相结合，声乐教师不仅仅要求学生掌握一定的声乐理论知识，还需要在其他技能方面有一定的综合提升，这既是教师作为基本准则，同时又是学校教书育人的最基本的目标.其次，坚持民族本土发展原则.虽然在声乐教学过程中要坚持综合性培养的原则，但是也要在民族本土上下一定的力度，要鼓励声乐教师在教学过程中时刻贯彻民族本土的原则，这是传承本民族特色的基本路径，同时也是发扬中华民族传统文化的一个有效方式，我们必须看到在这个过程中的民族本土性的重要性，同时也深刻体现了我们文化体制建设过程中的现代性特征.最后，坚持风格多样的教学原则.高师声乐教学中，作品的演唱和内容应该遵循风格多元化的原则.我们要仔细研究，认真整合，使风格多元性的演唱方法和作品内容在声乐教学中得到良好的运用.再如新疆的民族声乐文化———维吾尔十二木卡姆，它是维吾尔族人民对中华民族灿烂文化所作的重大贡献，是我们伟大祖国艺术宝库中的一颗璀璨光芒的珍稀瑰宝.我国56个民族人民共同创造了风格多元化的声乐文化，所以高师声乐教学应站在民族性的角度考虑，在教学中要体现风格多元化的特点，这是民族声乐文化完好传承和发展的保证.
4结束语
高师声乐教学过程中所展现出来的本土化、民族化趋势越发明显，我国拥有五千年的文化传统，在此过程中已经形成了独有的文化发展模式，而声乐教学作为其中一个重要的方面，有必要对其本土化、民族化的发展做系统的研究，对其基本内涵，发展的基本特征以及原则问题进行阐释，只有这样才能形成符合我国实际情况的高师声乐发展路径，对学生的培养也才能做到因地制宜、因时制宜，为我国高师声乐教学提供有力的环境保障.
作者：杨尚翡 单位：滁州学院
第七篇
一、新课标的声乐教学要求
（一）重视审美
从审美上来看，人们从来没有对其进行忽视，反而越来越有向多元化发展的审美趋势。教师可以在教学过程中对音乐教学进行精心设计，比如那种课外活动，通过演唱、比赛等的教学方法，让学生去对每一个音乐作品所带来的美感进行体验，从而在一定程度上引导学生树立健康、高尚的审美观。
（二）重视创造
俗话说：生活离不开创造。也就是说生活中几乎每一个东西都是人类所创造的，因此，要引起高度重视，这就要求教师在教学过程中通过对音乐的教学培养学生的创新意识，新课标也曾经规定，对那种具有创造力的人才进行培养是每一个教育工作人员必须做到的，是无法推卸的责任。无论是对教材的编写，还是对教科书的讲授，都必须在一定程度上努力开发对其的创新空间，从而培养学生的创新精神。因为，创新是精神的灵魂，只有不断创新，社会才会不断发展，人类才会不断进步，在教学过程中重视创新精神的培养是重中之重，教师应该将其提到议事日程上去，从而真正做到培养创新人才。
（三）重视与生活实际的结合
正所谓：音乐来源于生活，生活中产生了音乐。在音乐教材中有不少歌词在对其作曲家的情感进行表达时，还夹杂着不少的自然风景，这样的教材来自人们所熟悉的生活，学生可以在一定程度上对其进行切身的体会。从而将这首歌曲唱起来的时候，不仅能够对它产生兴趣，还能够真正做到对其情感的感受，真正地体现出音乐从生活中来，音乐歌颂生活。正因为这样的例子在教学过程中取得了很大的成效，因此，新的课程标准将其传承了下来，再一次得到肯定，并成了将来教学的发展趋势，因此，在对教材进行审视时，应该格外注意那种可以对教学起到良好影响的教学方法，将其传承下来，并加以创新，使其更好地为教学做出贡献。
（四）重视教学趣味
身为新时代影响下的教师，应该紧跟时代的步伐，更新教学上的观念是其教学的使命，通过对新课标的相关学习，崭新的教学理念会逐渐形成。对教学内容上的选择和理解，对教学目标的相关确立，都将上升到了一个新的高度。通过对学生的音乐教学和各种各样的实践活动，从而对学生爱好音乐的兴趣进行培养，充分发挥出音乐所具有的感染力和表现力，提高学生的音乐文化素养，陶冶其高尚的情操，是音乐教师的责任。因此，在教学过程中，教师应该重视对教学趣味的改造和创新，从而进一步提高学生的学习兴趣，促进他们全面发展。
二、新课标下对声乐的相关思考
课程的内容结构和内容的体现程度，直接影响到教育目标是否在一定程度上得到很好的实现，因此，高中音乐教师在教学过程中应该针对其建立一个完整的教学体系，具体如下：（1）理论：加强对声乐的发展史、声乐的美学、心理学、教育学的理解和认知；（2）师范教育：和中小学的教学方法相一致，比如，童声声乐训练、课堂声乐组织等；（3）技能技巧：加强对其的相关训练，并掌握基本的常识和相关的方法；（4）结合实践：在教学过程中要结合实践，比如在声乐艺术实践中要结合相应的演唱组织管理和舞台表演，在声乐教学实践中要结合教学课程见习和课堂教学实习等。只有建立一个相对完整的教学体系，这个教学模式才是完整的，才能够实现教学目标。正所谓：新时代，新教育，新教师。在教学过程中，教师要具备一定的素质，除了要具备那种普通音乐教师应该具备的基本素质之外，还应该具备与现代教学理念和科学研究相适应的素质，同时，还应该具备现代教育所运用的基本能力以及进行自我反思和评价的能力。教师在教学过程中还应该多方位地提高学生的综合能力：在一定程度上培养学生的声乐意识，并对其组织管理和教学能力进行关注和提高；在教学过程中为了尽早体验教师的角色，可以创设实践环节，从而让学生也当一回教师；格外注意音乐所表现出的象征性和表情性，给观者以充足的自由想象的空间。
三、结语
综上所述，在挑战和机遇并存的现在，高中声乐教学能否赶上时代的列车，成了教育者研究的重要课题。本文上述对教学现状、教学要求和教学中的相关思考进行的简要阐述，主要是想说明一个观点：只有在教学过程中不断对其进行创新，才能够实现其目标，但是，并不是所有的旧思想都需要摒弃，而是需要教育者对其进行不断探索和研究，从而实现真正意义上教学理念和教学方法的传承和创新。
作者：陈艳 单位：山东省临沂市费县第一中学音乐组
第八篇
如何对老年人进行声乐教学？老年人声乐教学内容及要求有哪些。老年人是不同于社会其他群体的特殊人群，我们必须深刻认识到老年教育的意义，在声乐教学中，我们一定要针对于老年人特殊的生理以及心理来安排课程，老年人—学的慢，忘得快，注意力不集中、容易浮躁，为了使学员更形象的明白歌唱方法，我在教学中采取了快乐教学法，让老年人在教学过程中不至于感到枯燥和乏味，始终保持愉悦的心情，从而达到我们需要到的饱满的歌唱情绪和歌唱状态。
一、要做好歌唱之前的热身准备工作，调整情绪以及嗓音的保健
对于老年人来说，嗓音的保健至关重要，随着身体的老化，各个发声器官机能会有所下降，所以在唱歌之前为大家做做适当的热身运动时非常必要的，比如用扩胸、伸展、绕肩、转体等动作使之增加肺活量促进声带苏醒，并运用轻松愉快的音乐和富有动感的节奏，让身体的律动感染快乐的情绪，使学员们在快乐的律动中获得自然的愉悦的心情从而获得良好的歌唱状态。
二、教学要以歌唱的呼吸、发声、共鸣、吐字的训练以及歌曲演唱练习等为主要的内容，通过较规范和系统的训练逐步建立起正确的歌唱方法，掌握各种声乐的技
1、歌唱的呼吸训练包括各呼吸器官肌肉的锻炼和建立歌唱呼吸的正确方法。所谓“歌唱的呼吸就是呼的肌肉和吸的肌肉的对抗平衡”，对于老年人来说，首先从简单的学习打哈欠、喊声、哼鸣、共鸣、气息的练习，从而帮助学员们通过简单的动作和发声中得到启示，逐渐找到自己明亮的有气息支持的声音，为唱歌做好准备。
2、歌唱的发声训练包括起音、打开喉咙、口形变化、稳定喉头、真假声等内容。针对于老年人口腔打不开、不会运用气息的诸多问题，我们主要运用a、ai、i、o、u来训练发声，让学员在不断的反复练习中建立正确的打开口腔的状态，并且在字母的转换当中，找到统一的声音。用喊声引领歌唱发声，使学员轻松的找到发声的位置，在不断的强调、提醒中保持这种状态。在短音的练习中，让学员用手掐住自己的腰部，让其呼吸、发声，让学员感受声音的来源和弹性，找到气息的支持点。
3、歌唱的共鸣训练主要包括混合共鸣、可调节共鸣腔、声音位置等训练内容。面罩共鸣是现代美声学派的主要特征，追求在中声区就能形成高位置的面部共鸣，也就是母音和字声结合点在面罩形成。老年人的共鸣训练着重于放在哼鸣的训练，以闭口的哼鸣和开口的哼鸣的区别和共同点来找到共鸣的位置，易反复的练习来寻找歌唱的正确方法。
4、歌唱的吐字是很重要的部分，老年大学的学员有的来自五湖四海，所以又不同程度的方言或多的或少的影响到了有的学员的歌唱效果，比如n、l混淆，前后鼻音不分等诸多问题，所以在吐字训练中，将母音作为重点，作为字的发声引长部分，母音要发得圆润丰满、音韵准确、有明确的支点和稳定状态。在现在的老年声乐教学当中应当时时注意到老年人的身体素质，每次的练习都不宜过长，尤其是在练习呼吸训练的时候，多注意一些年纪稍长的老年人的练习强度，在专业的音乐院校有条件的让学员去多多听一些音乐会，可以不同角度的找到正确的方法来引导自己有更好的歌唱，作为老年大学的声乐教师，我经常给学员们举例几个典型的歌唱家，譬如中西合璧的夜莺—吴碧霞，可以让他们知道一个人可以驾驭不同的演唱方法和风格，等等。让他们在闲暇之余，听听国内以及国外的最专业的声音所带给他们的感觉，多听会给学员们带来不一样的感受。
三、总结
通过两年内在老年大学的实践中，让我渐渐的感受到对于老年大学的教学应该逐步形成一套切实可行、卓有成效的教学理念和流程，对于声乐的教学，还有待改进和完善，面对老年人，一定要有耐心，保持一定愉悦的心情给老年人上课，提高亲和力是上好声乐课的关键。就是让老年朋友在声乐课学有所乐，学有所得，享受快乐的教学过程。
作者：刘芳 单位：西北师范大学音乐学院
第九篇
一、改革开放以来，龙江歌坛的发展情况
第一个时期是1978年——1988年，改革开放刚刚开始，思想解放的春风吹遍中国，龙江歌坛蓬勃兴起。这一时期的老歌唱家有在贝多芬《第九交响乐》中担任男中音演唱的魏启贤、以演唱东北民歌著称，拥有《新货郎》等佳作的男高音歌唱家郭颂、演唱《我爱五指山，我爱万泉河》的男高音歌唱家李双江、因演唱《我爱你塞北的雪》而家喻户晓的女高音歌唱家殷秀梅等，同时这些老一辈的歌唱家也是优秀的声乐教育家，多任职于高校，对新一代声乐学习者进行交流指导。从他们所演唱歌曲中不难发现，这一时期的歌曲内容上多为叙述生活、赞美家乡等；情感上偏向赞美与歌颂；唱法上大多数是民族唱法，但此时的民族唱法有了一定的发展与创新，以《我爱你塞北的雪》为例，这首歌曲的演唱方法体现了“中西”结合的特点，在民族唱法的基础上结合了美声唱法的运用，使整首歌曲具备了颂歌赞美性的特质。
第二个时期是1988年——1998年，改革开放的进程不断前进，各地区之间不同形式的音乐传播越来越快，流行音乐从港台地区涌入大陆，黑龙江省的声乐发展深受影响。这一时期的龙江歌坛的代表人物有出演《原野》的“双料歌后”万山红；1990年获得青歌赛冠军，演唱过《奉献》等歌曲的歌手张咪；1992年获得青歌赛季军，以一首《祝你平安》轰动全国的流行歌手孙悦等。以孙悦为例，我们可以看到这十年龙江歌坛发展中流行音乐的元素分量逐渐加大，迎合了大众音乐审美。另外，与上一时期相比，此时歌曲的内容更加侧重个人感情的抒发，演唱更加注重个性展现和情感表达.
第三个时期是1998年至今，这一时期出现了许多优秀的青年歌唱家、歌手，他们蓬勃的朝气与活力为龙江歌坛注入了新鲜血液，这些代表人物有因为一首《父亲》而妇孺皆知的青年男高音歌唱家刘和刚；凭借《不要再来伤害我》获2007中国原创歌曲总评榜网络最佳歌曲奖金奖的流行歌手张振宇；多次获奖，赢得大家好评的黑龙江省歌舞剧院青年独唱演员周虹池。此时龙江歌坛的歌曲演唱方法多以通俗唱法，除此之外，音乐的传播平台与上两个时期有了明显的不同，科技的发展使网络成为歌手表现与音乐传播的又一大平台。
二、改革开放以来龙江歌坛发展背景下，新时期声乐教学发展方向
龙江歌坛三十年间涌现出来的众多优秀歌唱家，其中一定有优秀声乐教育家的功劳。老一辈的歌唱家在后期都承担起了声乐教育家的角色，为龙江歌坛的发展壮大贡献力量，从他们的演唱生涯与教学生涯中，我们总结出一些经验供新时期声乐教学发展之用。
第一，声乐教师在具备扎实的专业基础上以真诚的态度对待学生。教师应当在关心学生学习成果的同时关注学生的生活，“良师益友”“一日为师，终身为父”的师生感情是教师以对学生坦诚负责的态度而收获的。杨博亚老师是所有教师的好榜样，牟玄普、刘和刚都曾是他的学生，杨老师用父亲般的关怀关心他们的生活，用爱关注他们的成长，正是这位伯乐，才成就了龙江歌坛中不同时期的黑马。
第二，声乐教师要锻炼敏感地洞察音乐发展动向的能力，并以宽容的心态鼓励学生创新。教师是学生的引导者，掌握音乐发展方向，为学生提供最新信息，对学生学习以及理论与实践的结合有深远的影响，当今文化呈多元化发展，演唱方法与技巧都不再受严重的束缚，鼓励学生多发现不同演唱者的演唱风格、方法，在不断的创新与尝试中，找到适合自己的演唱方法与风格。
第三，声乐艺术的发展要与科技、网络紧密结合，创造出一部分与时代接轨的新作品。新时期出现了许多网络歌手，他们以网络为平台传播自己的音乐，我们的一些声乐专业学生也应该尝试利用科技对音乐进行包装，用网络资源传播自己的声音，网络应该成为学生进行理论与实践结合的新阵地。
三、总结
30年间龙江歌坛的声乐无论在演唱方法、演唱风格、技巧，以及传播方式等方面都向多元化方向发展，不断进步与创新。黑龙江地区的声乐演唱与教学乘着发展的势头，在老一辈声乐表演艺术家与教育家的经验基础上，与时俱进，努力培养出富有朝气与活力的龙江歌坛继承人，将他们打造为具有国家、国际影响力的青年歌手。
作者：曲凯 钟英奎 曲茹 单位：黑龙江大学艺术学院 长春电视台 北京第二外国语学院
第十篇
一、中俄音乐教育背景对比
建国以后，声乐教育逐渐普及。由于当时与前苏联的国际关系密切，所以一些经典的前苏联歌曲随着前苏联声乐学家在我国的讲学而广为传唱。但是，当时还远远没有形成系统完善的音乐教育体系。直到结束后，改革开放的中国才接受了世界顶级声乐艺术的洗礼，帕瓦罗蒂、基诺•贝基、多明戈等著名的声乐艺术家、教育家在中国举办的演出和音乐讲座，激发了中国声乐艺术和音乐教育的新发展。目前我国的声乐教育体系已经比较完善，但是学术是没有止境的，所以我们非常有必要继续借鉴先进的教育方法，不断推进声乐教育的发展。
二、中俄声乐教学理念对比分析
我国的声乐教学一直都沿袭着传统的教学方法，以教师的知识灌输和传授为主。这种教学方法对于接触声乐时间较短、音乐修养较浅的学生来说，的确可以在短时间内提高学习效率，但长久来看，并不利于学生的个性发展。教师的事必躬亲很容易造成学生的依赖性，使其丧失主动学习的兴趣的能力。此外，由于教师手把手地教授学生演唱方法，学生就不会再对作品进行深入了解和分析，在没有充分认识作品的基础上演唱，很难完全把握住作品的风格和韵味，更难以表现出作品所要传达的情感。另外，教师的保护式教学方法也很容易抑制学生的自信，一旦离开教师的指导，有的学生平时唱得挺好的歌曲却不知道怎么唱了，这就是缺乏自信的典型表现。俄罗斯的声乐教学理念与我国大相径庭，他们非常注重基本功的训练，声乐专业的学生在初级学习阶段，重点学习声乐的基础知识和培养歌唱的基本能力。这一阶段，主要教学内容就是欧洲古典艺术歌曲。学生通过反复学唱这些古典艺术歌曲、深入领会作品内涵，不仅加强了基本功练习，而且提高了艺术审美素养。教学的曲目在限定大致范围的基础上，一般学生可以根据兴趣和爱好自行选择，这非常有利于培养学生的学习兴趣，提高其学习主动性。我国的声乐教学有必要改变扶着学生走完全程的理念，适当地给学生提供自我发挥的空间，鼓励他们多独立思考，勇于表达自己的兴趣和观点，了解自己的嗓音条件，选择适合自己的演唱风格，以声情并茂地演唱，尽展才华。
三、中俄声乐教学特色对比分析
（一）练声曲在声乐教学中的地位对比
在俄罗斯的声乐教学中，歌唱的基本功是学习的先决条件，所以练声曲在声乐教学中，也是一个不可或缺的重要内容。在练声曲目的选择上，每个俄罗斯声乐教师都有一套专属的练声曲目，为了达到训练目的，他们还要针对不同声部的学生，将练声曲目做适当的调整。在演唱练声曲目时，教师还要根据每个学生的具体情况，分别讲解练声曲目的创作背景、作者经历、作品中的情感表达等。学生可以根据自己的理解与教师交换意见，探讨如何更好地演唱这首曲目。比较而言，练声曲在我国声乐教学中则很容易被忽视。虽然练声曲也在声乐教学科目之列，但受重视的程度则明显不够。在练声曲目的选择上，也不够严谨和重视。我国的声乐教学有必要加大练声科目的教育力量。
（二）钢琴伴奏在声乐教学中的地位对比
我国的声乐教学课程中没有设立专门的钢琴伴奏课。而俄罗斯的音乐学院里，声乐专业的学生必须要修钢琴伴奏课。在我国，钢琴伴奏不是主修声乐学生的必修课。在俄罗斯的声乐教学里，声乐演唱和钢琴伴奏是密不可分的，二者同属一个艺术整体，钢琴伴奏在声乐教学中起着重要的作用。声乐教学的每次课，都有专门的钢琴伴奏，伴奏好坏是教学成败的关键。在学习过程中，学生把握好演唱与钢琴伴奏的关系，非常有助于将来登台演唱时的完美发挥。
（三）声乐教学中的课型设置对比
在课型设置方面，中俄两国的声乐教学有相同之处，但也存在明显区别。一般而言，两国都是以“一对一”小课形式作为主要授课方式，以大课教学为辅助。不同的是，俄罗斯更多的是采用“一对一”或者“一对二”的小课形式。在俄罗斯的高等音乐学院，从低年级到高年级，一直采用“一对一”或者“一对二”的小课教学形式。同时，“同声部”的声乐教学方式在俄罗斯的高等音乐学院更受重视，是课程设置的一大特色。我国的高等音乐学院，也比较重视“一对一”的小课教学，但由于学生人数较多，一些公共课程则采取了大课的形式。不同的院校教学课程的设置也不尽相同，不同的年级，大课和小课的分配比例也不同。一般来说，低年级大课的比例可能相对较高，年级越高小课所占的比例越高。这种课型设置比较适合中国声乐教育的现状，目前中国的高等音乐学院普遍存在教师数量较少，而学生数量较多的情况。在这种情况下，“一对一”的小课教学方式是很难普及的，适当变通教学方式也是无妨的。
（四）声乐教学中演唱作品的选择对比
为学生选择合适的演唱作品，是专科音乐学院声乐教学中的一项重要任务。从我国的传统教育观念来看，一般情况下能够攻克难题的学生都被认为是优秀的学生。声乐教学中同样存在着这种难题情结，一些教师在为学生选择演唱作品时，很喜欢选择那些难度较高的作品，认为学生如果能够完美表现这些高难度的大作，就代表着其声乐水平已经提得很高。这种对难度的过度重视，往往会忽略对学生完整技能的训练。学生演唱的作品虽然够大、难度也够高，但是缺乏音乐技能的完整展现。俄罗斯的声乐教师在选择声乐作品时，多数会选择能够完整展现学生演唱技能的作品，尊重学生学习规律，从易到难逐步训练。
（五）声乐教学中演唱要求的对比
声乐演唱是声乐教学的最终目的，对学生声乐演唱的要求，中国与俄罗斯的音乐学院存在较大的分歧。从对演唱技能的要求来看，我国的声乐教师更注重在演唱中表现演唱技能，而不是发挥演唱技能唱好作品。这一点与俄罗斯明显不同，俄罗斯的声乐教师在平时的教学实践中，已经为学生充分准备了练习技能的机会，所以俄罗斯的声乐专业学生基本上都具备了完整的声乐演唱技能，他们在演唱时会潜移默化地运用这些技能，而不是刻意表现演唱技能。而我国很多的声乐专业学生在平时的学习中没有接受过系统的练声训练，所以对技能的掌握不是很纯熟，他们一般都是在演唱作品时，临时学习这部作品所需要的演唱技能，这种情况下，演唱就会本末倒置，将演唱作为技能表现的机会来把握，而忽视了演唱本身。正是由于对演唱技能的要求不同，中俄在声乐教学中在演唱情感的投入方面也产生了一些差异。俄罗斯的声乐教师在平时教学中非常注重培养学生的情感，鼓励学生大胆表达情感，用浸染着情感的歌声去感染人、影响人。我国的声乐教师因为过于注重讲授、示范，所以教师和学生都没有完全将情感融入演唱。不过对于演唱情感的重视，双方还是一致的，只是因为教学方法的差异，导致结果略有差异。
四、结语
将中俄两国的声乐教学进行对比分析，就是要借鉴俄罗斯的先进教学理念，弥补我国声乐教学中的不足。随着我国对不开放的不断扩大，声乐教学理念也日新月异，目前多数音乐学院已经认识到传统教学模式的不足和局限。他们不仅从俄罗斯借鉴先进教学经验，还不断尝试借鉴世界上其他先进的教学理念。不少音乐学院开展对外交流教学，与世界各国进行声乐教学的互动，互相吸取教学中的优长。相信在不久的将来，中国的声乐教学将会得到很大改进。
作者：杨勇 单位：广西师范大学音乐学院