世界民族音乐论文范例6篇

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世界民族音乐论文

世界民族音乐论文范文1

何谓民族性和世界性?民族性是指文化的地域性、独特性、阶段性,同时又是一种局限性,它是一个民族在特定的社会、历史、经济条件制约的心理素质、本论文由整理提供精神状态、和思想意识。民族音乐(指音乐风格)是以民族性为主要特征的,它因其独特性而使别的国家和民族无法参与其中,至多对其只作一般观赏和了解而并不能真正去欣赏理解它们并与它们全面沟通和交流,它更不能在世界范围内广泛传播。所谓民族音乐,就是指那些各民族用自己独特的表达方式表达其情感生活的音乐。从具体形式上讲这个独特性包括乐器构成和曲调风格两个方面,后者更是主要方面。它指用民族乐器或者西洋管弦乐器演奏的民族民间曲调风格的音乐。民族音乐又包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐两部分。

一、战国音乐的民族性

在历史的长河里,在国家民族仍未消亡的这个历史阶段,我们的民族音乐是世界多元音乐文化资塬中的一元物种,它具有自己独特的地位、作用与价值,有其生存的土壤和一定时期内继续发展的合理性和必然性。它是中国人民自己所喜闻乐见的音乐种类,人民离不开它。民族音乐还可以起到增强民族凝聚力的作用。总之,它就象成千上万的物种使得世界多姿多彩一样。本论文由整理提供各民族不同的音乐文化极大地丰富了世界文化资源,从而使得世界文化缤纷多姿、光辉灿烂。今天由于信息与交通快速发展,当世界朝着各民族趋同的方向愈来愈快速发展的时候,人类也确有责任为保留各民族自己的独特文化做出应有的努力,使其独特的价值免于消亡。从长远来看,它的价值取向主要是多元价值、历史价值和研究价值。民族文化是民族的象征,美国向宇宙空间发射的太空船上载有一张措放给外星人听的金唱片,其中就有代表着我们中华民族的古代名曲《流水》,这是我们的骄傲,它从一个侧面证明了民族音乐的独特的不可替代的价值。

二、我国音乐的世界性

世界性就是开放性、互通性、融合性、持久发展性和世界各民族广泛的参与性这样几个方面,它使各族人民真正站在同一个层面上平等对话。它是人类未来共同的发展方向,具有光明的前途和强大的生命力,是任何势力都不可阻挡的一种历史潮流.正如人类愈来愈需要世界语(英语实际已成为一种世界语)来相互沟通一样,在音乐上同样需要一种世界语做为相互沟通的桥梁。世界音乐的硬件是管弦乐队,软件就是世界各民族普遍能够欣赏和理解的音乐风格。它应该概括和升华各民族的音乐语言,并将之提升到一个不属于任何民族音乐语言的高度。它是作曲家的倾心创造,这种创造本论文由整理提供既包括技术上的也包含音乐风格方面的。世界音乐是相对于民族音乐而言的。它在音乐技法、音乐风格上应远离任何民族音乐的特征,或者源于某个民族,但经过作曲家的精心提炼和再创造从而使世界各民族普遍都能够欣赏它、接受它。前者如德彪西,勋伯格,后者如肖邦以及民族乐派等。它是音乐领域中的世界语。当然,并不就是说凡是全新的音乐就一定是世界的,它如果不能普遍的为大家理解和接受那就不是世界音乐,甚至连音乐恐怕也不能算。我们目前迫切的任务是必须寻找到一种能与世界相沟通的音乐语言,只有用这种世界语表达我们自己,才能够让世界真正了解我们。象古典派、浪漫派、印象派这些得到全球范围一致认同的音乐就属于世界音乐。它们首先是全世界令人类的,其次才是他们自己民族的。民族音乐因其民族性,也就是地域性、独特性而难以与世界相互沟通,客观上阻碍了别人对我们的了解。这种事与愿违造成我们目前事实上被动与尴尬的局面。只有明确意识到这些,方能真正找准音乐发展的方向。解放后,我国在严肃音乐领域里尽管有长足的发展,出现过一批优秀的作品,但均因我们太注重和过分强调民族性而使其远离了世界性,导致最终不能得到世界的认同,这不能不说是一件非常遗憾的事情。

三、音乐的民族性与世界性的关系

音乐的民族性与世界性的原理告诉我们,在弘扬民族音乐文化的同时,更应该从理论和实践上大力促进发展世界音乐。我们的音乐理想和希望更在后者而不是前者。贝多芬那世界性的音乐语言的运用决定了他首先是世界的,其次才是德国的.勃拉姆斯、肖邦、李斯特、德彪西、、柴科夫斯基、斯特拉雯斯基、萧斯塔科维奇等大师们也都是因为他们那些世界性的伟大作品而荣幸地成为世界级的作曲家。正因为他们音乐的世界性,才使得一百多年来世界各族人民欣赏它接受它,同时他们也为自己的民族和国家赢得了世界性的荣誉和骄傲。即使是民族乐派,也还是经过提炼本民本论文由整理提供族音乐素材井将之加工和再创造,从而使之转化为一种用世界语来表达的世界音乐。也就是他们成功地将民族音乐转化成了世界音乐,否则别人是难以接受并承认他们的。以十九世纪民族乐派的代表肖邦为例,他用非常典型的本民族音乐素材来创作,但他音乐的整体风格依然是浪漫主义的,是浪漫主义中的民族风格。民族音乐素材和特点只是他作品中的—部分,远远不是全部。否则肖邦的玛祖卡与他同时代其他作曲家的玛祖卡就没有什么区别了,也即是在肖邦的玛祖卡中融入了其创作本论文由整理提供个性和天才的创造,因此如果说是玛祖卡这种民间舞曲赋予肖邦灵感的话,同样肖邦也赋予玛祖卡以不朽的光辉。肖邦的玛祖卡已经不是波兰民间一种简单的舞曲,而实已成为具有高度精神内涵的民族灵魂。以冼星海、聂耳为代表的一批极富才华的我国作曲家由于历史的原因以及受到思想观念的束缚(另外还包括缺乏驾御大型音乐作品的技术能力不强),而最多只能成为我们自己民族范围内的骄傲,最终并不能赢得世界性的声誉,这确实非常遗憾.教训不能不说是惨痛的。当然,原因是多方面的和复杂的。造成这种现状原因不能仅归于我们没有对世界性音乐语言的运用,它也与当时特定的社会形势与社会历史环境以及我们的传统文化等多方面有着密不可分的关系。

明确地说,我们以往的音乐太过于注重民族风格的旋律音调,作曲技法单一,不注重个性,简单而武断地将作曲家的个性和民族风格对立起来,从而使作品失去生命力。民族风格成为最高意义的共性,它在某种程度上是对作曲家个性的扼杀。这于我们音乐的发展是极为不利的。在音乐界有一句很典型的说法就是,“越是具有民族性的东西就越具有世界性”,这句话自有其一定的道理,文化价值相对论的合理成分在于它告诉我们,民族音乐文化是世界多元文化中的本论文由整理提供一元,它自有其它音乐文化不可替代的独特的价值。但此观点同时无疑又具有相当的局限性,若是不加分析地把它当作普遍真理,或者当作指导我们音乐创作实践的唯一准绳,那就大错而特错了。不幸的很,事实上我们以往无论在理论上还是实践上恰恰就是鼓励大家这么去做的。在音乐发展的某—阶段,民族风格是必然存在的,但不能是由民族性走向民族性做封闭式循环,而应是开放性地同外部世界交流并走向世界,只有这样才能做到流水不腐,持续保持旺盛的生命力.

正因为我们的音乐文化过分强调民族性的特色,从而使得我们客观上远离了世界性。不难想象,德国的民族音乐原先也同我们一样并非具有世界性,但由于其适宜的人文环境以及巴赫、贝多芬、瓦格纳等—大批杰出大师们的不懈努力而迅速走向世界,使之早在两三百年前便具有了世界性,从而对世界音乐文化作出了举世公认的巨大贡献。俄罗斯后来者居上,也跟着出现了—大批杰出的世界级大师,同样也为世界音乐文化做出了卓越的贡献。中华民族的音乐要走向世界,就要解开思想观念上的层层束缚,消除狭隘的民族主义和地域观,我们几千年封建传统的精神枷锁坚如磐石。尽管有一批仁人志士意识到这一点,并为此作出了和至今仍在做着不懈的努力,但终因其异常顽固至今仍不能真正彻底被打破。时至今日我们仍没能清楚地认识到这一点,不能不说是我们民族的极大不幸与悲哀。

近现代,正是由于西方的坚船利炮轰开了我本论文由整理提供们的国门,方使得我们面对突然而至的西方文明大吃一惊。事物总是辨证的,西方列强在向我们倾销鸦片掠夺财富,施加给我们民族屈辱的同时,客观上也带来了马克思主义和西方光辉灿烂的文化。我们所受到的西方的影响远远大于我们给予西方的影响。西方的影响几乎渗透到我们所有的领域,这种影响决不是消极被动的,而实实在在也是我们主动的明智的选择,它曾经产生了并将在相当的一个时期内继续对我们产生巨大的影响。这种选择是历史的必然,是无论谁都阻拦不了的历史潮流。东西方的文化交流是远远不平等的这样一个事实是谁都无法否认的,音乐上也是同样如此,决不例外。我们的民族器乐也恰恰是在五四以后与西方的接触中才有了比较显著的发展,民族乐队的编制就是仿照了西洋管弦乐队的模式组建的;调式和声也直接源于西方传统和声:我们曾经只有支声复调,而根本不知赋格和对位,更没有系统的音乐理论;我们近现代的音乐创作中使用的调式有相当部分是西方大小调式。

欧洲各国的文化交流有着悠久的传统。至少从文艺复兴以来,这种交流对各国文化的发展起了相当的促进作用。由于历史的原因,使得我们总是习惯于把一国的音乐成就在别国发生强大影响,看作是一种文化侵略,是一种妨碍别国民族音乐文化发展的障碍。譬如巴罗克时期意大利歌剧的发展和传播,对欧洲各国歌剧艺术的发展就起过大的推动作用。可以说哪里有过意大利歌剧的传播,哪里的民族歌剧就得到了较大的发展。而在我本论文由整理提供们的某些有关研究中则往往得出相反的结论:哪里有意大利歌剧的传播,哪里就是被意大利歌剧称霸,哪里的作曲家为了创造自己的民族歌剧就不得不进行艰苦的斗争。意大利歌剧何曾阻碍了别国歌剧文化的发展?莫扎特就既写出了卓越的意大利歌剧又写出了精彩的德国歌剧,看不出这两种不同风格的歌剧在莫扎特创作中有什么相互抵触的地方。事实上,意大利歌剧在其它国家传播,受益的不仅是其它国家从意大利歌剧的艺术成就得到启迪和借鉴,而且也给意大利歌剧提供了广泛的有益于别国有才华的作曲家对自身发展作出贡献的机遇。音乐史上针对意大利歌剧弊端进行改革的恰恰不是意大利作曲家,而是奥地利人格鲁克。由此可见交流对文化发展是多么重要!各民族之间的文化艺术交流本应是极正常的事情,它使交流的双方都可以从对方吸收到自身所缺乏的营养,得以丰富和发展自己。当然,政治压迫与民族侵略下的强行文化渗透则另当别论。因此如果认为意大利歌剧在别国传播就阻碍别国歌剧的发展,那么,同样的理由完全可以运用到诸如交响曲,协奏曲等全部欧洲近代音乐体裁上,必然的逻辑结果就只能是:西方音乐在中国传播,就必然阻碍中国音乐的发展。果真如此,那么,我们新文化运动后在音乐上所取得的巨大成就将无从解释。

中国有—句谚语,叫做‘站得高,望得远”。此话一语中的,极有道理.我们之所以总是在—个老问题上纠缠不清,得不到根本解决,那是因为我们的思维方式出了问题,看问题的角度有偏差。当我们走投无路,左右徘徊时,不妨变换一个位置,站在一个更高的位置对之重新加以审视,则很可能会收到意外的效果。这就是说,我们以往是本论文由整理提供站在民族国家的立场和高度来看待我们民族音乐的,由于民族是一定历史阶段的产物,并有很强的地域性,随着社会发展最终它必然会自行消亡,因而它不可避免的带有一定局限。站在有局限性的立场和角度看问题,就难免会看不清和看不全面。倘若我们换一个立场,站在全世界和全人类的高度再来审视我们的民族音乐,我们便会收到茅塞顿开、豁然开朗之效。邓小平提出教育要面向世界,同样音乐也只有面向世界才能找到真正的出路。超级秘书网

世界民族音乐论文范文2

壮大队伍 开拓视野

1996年9月,以“世界民族音乐与中国”为主题的第一届世界民族音乐学会学术研讨会,在老音乐家吕骥和学会主席陈自明“世界需要了解中国,中国需要了解世界”的倡导下,将全国各大院校的学者以及国外的部分专家40余人,汇聚旗下,提交论文30余篇。9年后的今天,参加第二届世界民族音乐学学术研讨会的人数已经翻了一倍,参会人数多达112人,60余人提交论文并做了大会发言。陈自明教授欣喜地说道:“我们原本定于两年之后举办第二届研讨会,尽管由于各种原因等待了9年,但第二届研讨会无论从规模到研讨的议题及其学术水准,均有很大的拓展和提高。而且这一届研讨会的主题也更加明确,研究的地域也有所拓宽。我们不但邀请到了美国和来自非洲的的音乐学家,还邀请到了其他学科领域的音乐家、理论家,如作曲家金湘、理论家童忠良、赵宋光教授等,他们不但参会而且还发表了相当有学术份量的论文。由此可见,越来越多的学者,开始关注世界民族音乐对于我国多元化音乐学科建设的重要性。”

重新审视“世界音乐”

本次研讨会上,多数与会者围绕“打破中心、着眼全球”中心议题各抒己见。

音乐理论家赵宋光教授就世界民族音乐研究中的五个问题,提出:对于人类所创造的文化成果,要有全球的眼界,特别要注意突破欧洲中心主义和华夏中心主义观念的影响,要关注对边缘文化的研究。同时,他还指出,文化学的研究要有文化的整合性和系统性,要突破十二平均律为中心的观念,对自然存在的音律的多样性,要进行科学的考察与研究。台湾学者赵琴博士在题为《我的“世界音乐”教育理念与实践――从全球化的音乐新趋势探“世界音乐”教学与传播》一文中指出:“世界音乐”知识已是必需品,应该打破传统概念的音乐教育实践,让学生能知道眼前“世界”之外的“大世界”意识,有共享世界音乐的概念。“全球视野”的文化现象已是21世纪音乐教育的趋势,面临音乐价值观念和音乐教育的转折点,培养国民理解不同民族的音乐文化,成为当务之急。

中国音乐学院教授陈铭道在对中国音乐学院的“世界民间音乐”教学的情况介绍中也提出:“要让学生在多元化的背景下学习,我们必须创造出一种使学生能够认同人类各种种族都在为人类做出贡献的教育哲学。这种哲学的精神内涵是:存在着各种互不相同却又同样卓越的文化。尽管有识之士早就提出音乐教育要有乡土内容,要着眼于世界,但是中国中小学的课程表却一直没有对世界音乐教育界翻天覆地的变化做出任何反映。不仅如此,中国的学校反而成了顽固坚守欧洲音乐和欧洲传统观念的阵地。”

为了充分展示世界多元音乐文化的魅力,此届研讨会还专题性地安排了世界民族音乐表演专场,将印度音乐与舞蹈、非洲音乐、拉丁舞、蒙古的呼麦等艺术形式,近距离地展现在与会者的面前。表演者与与会者的问答式交流,将理论与表演实践融为一体。

将“世界音乐”引进课堂

据了解,19世纪末期20世纪初期,随着西欧大批学者着手“比较音乐学”的研究,人们开始重新审视世界各少数民族独特性和多样性的价值。在当今世界,由于全球经济的发展和世界各国、地区以及民族间的文化交流,以平等的价值观对待不同的民族文化,成为人们审视和衡量多元文化价值的新的坐标。

上个世纪50年代,美国加利福尼亚大学率先开始将世界音乐纳入课程教学,我国于80年代也陆续在各艺术院校引入世界民族音乐课程。从1983年中央音乐学院第一个将世界民族音乐课程纳入教学以来,目前全国已经有15所包括师范大学在内的学院,设置了世界民族音乐教学课程。但是,迄今为止,音乐院校中只有中央、中国、上海和西安几所院校,将世界民族音乐作为必修课程。世界民族音乐的教学在大多数音乐院校,仍然是“阳光照不到的角落”,处于被冷落和被忽视的状态。陈自明教授认为,这主要由于根深蒂固的“欧洲中心论和华夏中心论”的观念长期顽固的存在于音乐的教学领域。完善世界音乐学研究的师资队伍建设、人才培养,课程设置等方面,已经成为了一个迫切需要解决的问题。

当然,从积极的角度来看,我国对于世界民族音乐的学科建设步伐在日渐迈进:教育部2001公布的《全日制艺术教育音乐课程标准》和《普通高中音乐课程标准》的文件中,明确规定中小学音乐课程应该包括世界音乐审美。近年来我国专业出版社(人民教育出版社、人民音乐出版社、湖南文艺出版社等)出版的新编中小学《义务教育课程标准实验教科书・音乐》,引入世界民族音乐的内容,每册都设计了《环球之旅》单元,走进各大洲浏览各国音乐风情。

世界民族音乐论文范文3

《中国传统音乐概论》(王耀华主编,王耀华、杜亚雄编著,福建教育出版社1999年8月第1版,2002年8月第3次印刷)由绪论、结语和四章十三节构成,其多元文化的观念和视角贯穿于全书各章节。

在第一章《中国传统音乐的源流》中阐述其来源时,就鲜明地提出了中国传统音乐的“三大来源”说,即中原音乐、四域音乐与外国音乐。

“中原音乐”,指的是“以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中,形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。但是,实际上,汉族音乐文化也是古代华夏族和其他民族的音乐文化的长期交融中形成的。”

“四域音乐”,指的是“除中原华夏族所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。其中,长江流域、珠江流域等地区,与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化,色彩缤纷,独树一帜。同中原音乐并为上古中国传统音乐的表率,相互辉映,相互竞争、交融,进而衍生、发展。珠江流域的粤文化,西南各少数民族的音乐文化,西北作为古代丝绸之路经由路途的对多种音乐文化传播、交融的作用,以及东北各少数民族的音乐文化,都为中国传统音乐的形成、发展做出了重要的贡献。”

“外国音乐”,书中所涉及的主要是印度佛教音乐和列入隋唐七部乐、九部乐、十部乐中的“天竺乐”、“高丽乐”、“扶南乐”、“安国乐”及其乐器、乐律、音阶等的传入。这些外国音乐传入之后,逐渐与中国的固有音乐相融合,成为了中国传统音乐的组成部分。

这样的论述是客观的、实事求是的,不仅说明了中国传统音乐是由汉族和各个少数民族共同创造的,同时也融入了周边邻国的音乐文化;不仅说明了中华民族的音乐文化是多元的,同时也指出了汉族音乐文化的本身也是多元的。

第一章对中国传统音乐的源流以多元文化的视角予以观照,为全书立下了基调。在以后的各章节的叙述中,均体现出了作者的多元文化观念。如:

在第二章《中国传统音乐的构成》中论及各类民间音乐,尤其是民歌、歌舞、民族器乐和综合性乐种时,都列举了兄弟民族有代表性的音乐品种,其中在新立类的“综合性乐种”(指民间音乐中兼具两类及其以上特点的乐种)中更把藏族的“囊玛”和新疆维吾尔族的“木卡姆”与福建南音并立,对其悠久的历史、丰富的音乐遗产等方面作了详细的介绍。在论及宫廷音乐时,依据不同朝代的具体情况介绍了宫廷音乐中的多元文化因素,如:“隋唐两代的宫廷音乐不仅继承了传统的雅乐,而且进一步吸收了四方兄弟民族音乐和外国音乐,先后组成了七部乐、九部乐、十部乐、坐部乐和立部乐,出现了大曲和法曲等乐曲形式”;清代的宫廷音乐中采用了不少满族、蒙古族等少数民族的音乐和来自周边国家的音乐,书中记述了相关的音乐及其乐器,如满族的队舞乐、蒙古乐、瓦尔喀部乐以及回部乐、廓尔喀乐、朝鲜乐、安南乐、缅甸乐等。在论及宗教音乐时,除了阐述中国土生土长的宗教――道教及其音乐之外,同时以大量篇幅介绍了外来的佛教、伊斯兰教、基督教及其音乐,其中对佛教音乐(包括汉传佛教与藏传佛教的音乐)的阐述尤为详细,并论述了佛教对中国音乐的深刻影响与佛教音乐的华化过程,在论述伊斯兰教和基督教音乐时,也注意到与中国音乐相融合、相适应的问题。

第三章论述“中国传统音乐的音乐体系和支脉”,进一步地以多元文化视角来细察中国传统音乐所使用的音乐构造和特征,并据此将其分成三个不同的音乐体系及其支脉。如果说,“三大乐系”(指中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯――阿拉伯音乐体系)的分类,源自于王光祈在《东方民族之音乐》中提出的将世界多民族音乐的体系归纳为“中国乐系”、“希腊乐系”和“波斯亚剌伯乐系”①的话,那么,对中国传统音乐三大乐系中的支脉划分则具有理论创新的意义。将《中国传统音乐概论》的两个版本(其初版本由王耀华著,台湾海棠事业有限公司于1990年9月出版)相比较即可发现,作者对支脉的划分有一个发展的过程:初版本中只有中国音乐体系之下有九个支脉的划分,即:秦晋支脉、荆楚支脉、齐鲁燕赵支脉、吴越支脉、巴蜀支脉、滇桂黔支脉、闽台支脉、粤支脉与客家支脉;而到了修订本中,不仅在中国音乐体系之下增加为十二个支脉,而且在其他两个乐系之下也划分出若干支脉。对于中国音乐体系的支脉划分,除了对上述九个支脉的名称及范围略有变动(如变“荆楚支脉”为“荆楚武陵支脉”、变“粤支脉”为“粤海支脉”)之外,又新增了三个支脉,即:北方草原支脉、青藏高原支脉、台湾山地支脉;欧洲音乐体系之下划分为东部与西部两个支脉;波斯―阿拉伯音乐体系之下划分为塔里木、帕米尔与河中地三个支脉。对支脉的正确划分,于中国传统音乐平面的现状研究和纵向的历史研究(包括各支脉中民族及其音乐文化的溯源),都具有十分重要的意义,这也说明作者观察、研究中国传统音乐的视角进一步向多元文化延伸。

第四章从总体上来论述“中国传统音乐的艺术特色”,其中在分析音乐形态特征时,除了以汉族的音乐为例之外,也多处涉及到少数民族的音乐……

据上所述,《中国传统音乐概论》确实是一部全面贯穿多元文化理念和视角来研究中国传统音乐的佳作。诚然,如苛刻要求的话,有些章节的内容尚有充实之余地。如在第二章《中国传统音乐的构成》中似应增加“祭祀音乐”的分类,祭祀音乐不仅存在于宫廷,更存在于民间;不仅存在于汉族,更存在于各少数民族之中。祭祀性的仪式本身即是非物质文化遗产的组成部分,而仪式中的音乐则更多的留存有民族历史和文化的信息,是当前保护非物质文化的重要关注点之一。由于部分原始宗教音乐(如不少民族存在的萨满音乐)常被归为民间信仰或祭祀音乐,而《中国传统音乐概论》中既没有祭祀音乐的分类,又不包括原始宗教音乐,因此,造成这部分重要的音乐文化被忽略。此外,“民间音乐”中少数民族的说唱音乐与戏曲音乐,“宫廷音乐”中的蒙古族与藏族的宫廷音乐,似应予以补充叙述;在阐述中国传统音乐中的理论部分时,少数民族中的重要音乐理论著作及其音乐思想(如出生于喀拉汗国的艾布・乃斯尔・法拉比著有《音乐全书》,藏传佛教萨迦派著名宗师萨迦班智达贡噶坚赞著有《论音乐》等②)也应予以重视。

以多元文化的理念和视角观察、研究、总结中国传统音

乐,不仅对音乐研究领域具有现实意义,而且对实施多元文

化的音乐教育也有着重要意义。

多元文化因多民族的不同文化而构成。中国是一个由56个民族及其未划定民族的若干族群所组成的民族大家庭,中华民族是多元一体的,中华文化也是多元一体的,中国是一个多元文化的国家。这本来是客观存在,是一个不争的事实。但是,长久以来,我们的音乐界,却常常自觉不自觉地被一元论的观念所束缚。一说到世界音乐,即以欧洲音乐为中心;一说到中国音乐,即以汉族音乐为中心。譬如,当前通用的“中国音乐史”,就很少涉及少数民族的音乐历史,几近“汉族音乐史”,直到近年来在中国少数民族音乐学会的主持下,才开始编撰、出版《中国少数民族音乐史》③,至于编撰全面反映中华民族音乐历史的“中国音乐史”,恐尚待时日。当然,这之中不仅是观念问题,还有对复杂史料的掌握问题。但如果我们的音乐史学家们真正具有多元文化的理念,并以多元文化的视角来关注、搜集各民族的音乐史料,从总体上来研究中华民族音乐历史的话,那么上述的期待将一定会早日实现。

关于多元文化音乐教育的问题,现在大家的关注点主要在实施世界的多元文化音乐教育。近年来,许多有识之士为在中国实施和发展世界多元文化教育已做了大量工作,翻译、介绍、发表了国外有关多元文化音乐教育的著述,出版了《世界音乐》的教材,并在一些音乐院校开设了“世界音乐”的课程或讲座等等。这些工作当然是应该做的,它们对于推动和促进中国发展世界多元文化音乐教育具有不可低估的积极意义。但与此同时,我认为对中国本身的多元文化音乐教育则应予更多的关注。世界多元文化音乐教育的兴起及发展,在不同国家有着不尽相同的历史文化背景。在发达国家,与移民的大量涌入而构成民族的多样化有着直接关系;而对于发展中国家来说,则首先在于这些国家本土音乐文化意识的觉醒。毋庸讳言的是,在中国同样存在觉醒“本土音乐文化意识”的问题,而对人们认识众多的少数民族音乐文化来说尤为如此。因此,在中国实施多元文化音乐教育,应把中国的与世界的多元音乐文化均包括在内,并遵循由近及远、亲疏沟通的原则。首先应在理念上充分认识中国本身是一个多元文化国家,中国的多元文化是世界多元文化的一个不可或缺的组成部分。如果缺失中国多元文化的音乐教育,对世界多元文化音乐教育而言,不仅仅是极其不完善的,而且还有可能对发展中国音乐带来负面影响。所幸的是,现在已有越来越多的音乐教育工作者接受了多元音乐文化的观念,承认中国是一个多元文化的国家,并在音乐教育实践中开始施行以加强本土(本民族、本地区)音乐为标志的多元音乐文化的教育。但迄今为止,能像《中国传统音乐概论》那样全面地以多元文化的视角来总结中国传统音乐的教科书实在太少④,相信在本书的启迪之下,一定会有更多的类似佳作问世。王耀华教授对多元文化音乐教育的关注是全方位的,他不仅研究世界民族音乐,出版了《世界民族音乐概论》等教材⑤,更把关注的重点放在中国的多元音乐文化的研究与教育上,为中国民族音乐事业与音乐教育事业做出了重要贡献。他的实践和经验,值得音乐教育界认真总结。

①四川音乐学院编《王光祈文集》,巴蜀书社,1992年3月版第204页。

②田联韬主编《中国少数民族传统音乐》上册第8页,中央民族大学出版社,2001年10月版。

③袁炳昌、冯光钰主编《中国少数民族音乐史》(上册),中央民族大学出版社,1998年1月出版。

④《中国传统音乐概论》原本是为福建师范大学音乐系开设选修课而编撰的。见该书“后记”。

世界民族音乐论文范文4

[关键词]多元文化 世界文化的交流 民族音乐 现代音乐教育观

走进二十世纪的音乐画廊,我们看到的是五彩缤纷、琳琅满目的画卷:世界各民族音乐文化以其顽强的艺术本质,保持着自身的丰富多彩,勾勒出东方和西方的互补框架,呈示了世界各民族音乐的共存,表现出“古老”与“现代”并举:“高雅”与“通俗”竞相争辉:“传统”与“革新”鼎立相助的共时性,使音乐文化的多元依存局面已成为不争的现实。作为民族文化的存在和发展,其相互间的开放、交流与文化寻根是相互影响、相辅相成的。也就是说,一种文化的开放与交流,不仅能吸收外来文化的营养,同时也使自己能够认识到外部世界对本文化的需要,从而起到促进本文化的挖掘和保护作用。

多元文化,是指多种文化的同时存在,他们的存在既相对独立,又相互影响和制约。多元音乐文化则是指世界各民族音乐文化。多元音乐文化思潮是针对世界各民族音乐文化的存在和发展,产生的一种新的文化视角,它的出现不仅打破了人类原有音乐文化之间狭隘的目光,同时也增强了世界音乐文化发展的粘合力和动力。面对多元文化,我们的学习与吸收,不仅要重视文化的来源,还应该学习音乐手段的运用方法以及音乐背后的原则。如:可以从西方古典音乐中学习线性节奏;从印度的塔拉乐曲或非洲的杰姆比音乐中学习循环节奏;从土耳其民间音乐中学习无规则节奏等。我们只有采用这种灵活的学习态度,才能理解以使用乐音为主的这一音乐艺术形式的多样性,理解音乐文化的特殊性,知道音乐行为的普遍性,掌握双重视角的方法,客观记述和分析音乐,从而领悟到各不相同的音乐美的尺度。作为我国民族音乐教育,只有在全面了解世界各民族音乐特点的基础上,把中国音乐放在世界音乐发展的历史长河之中,才真正明确中国音乐在世界音乐中的特点和位置,才能真正的去挖掘、保护和发展本民族音乐。如果不了解世界各国民族音乐,是很难与各国进行深入的音乐文化的双向交流的,因为人类文化的多元状态,造成了各国音乐文化既具有相异之处及自身的价值,同时又有着许多相同之处。各民族之间只有通过不断的双向交流、相互学习与借鉴,才能达到共同的发展和提高。世界需要了解中国民族文化,中国同样需要了解世界民族文化。学习和交流中,一定要注意立足本民族,不失自我的去学习和领受。

一、民族音乐教育现状

中国是一个有着五千年辉煌、深厚、悠久音乐文化史的国度。但是自20世纪以来,中国音乐受到西方音乐很大的冲击,面对声势威猛的西方音乐,中国音乐在一定程度上迷失了自我,放弃了自己原有的某种特质。我国近代音乐教育的发展是建立在学堂乐歌的基础上,而学堂乐歌是直接从西方引进的群众歌咏运动,和我国的传统音乐基本上没有什么关系。20年代以后,随着中国留学生的进出,欧洲音乐教育体系逐渐移植我国,并迅速得以充实和完善:大教室取代了小私塾,西洋曲调、中国歌词的学堂乐歌,取代了口传心授、师徒帮带的本土音乐,音乐的政治功能成为首要的问题,削弱了音乐艺术本身的审美功能及它自身的文化传承。中国音乐教育几经波折,最后在越来越多的被西洋技法武装起来留学生的影响和传播下,从教师,教法,教材统统“洋为中用”。加之我国对外籍教师的引进,进一步导致我国学校教育和高等师范教育中对民族音乐的忽视,对民族音乐形成了事实上的排斥。我们的传统音乐文化在逐渐消亡,这一点逐渐被很多教育家都意识到了。为了挽救传统音乐文化,北京市教委创编了一套乡土教材,里面介绍了流传在京津地区的京剧、京韵大鼓、单弦、天津时调,可是在实施过程中,由于教师无法胜任而搁浅。这是中小学音乐教育的现状。再看看我们的专业音乐教育,按说高等师范院校应该是传承民族音乐的重要阵地,但是民族音乐理论课只开设了《民族民间音乐》、《中国音乐史》两门课,且课时少的可怜。作为教材,全国尚没有统编的,加之师资力量严重不足,可用作教材的音响资料又严重匮乏,目前民族音乐发展状况可谓喜忧参半,整体上呈现衰弱趋势。广大青年学生喜欢通俗音乐,民族音乐缺乏广泛听众群体;各种媒体及出版业宣传的大多是流行音乐,民族音乐的市场范围窄小;一些地方戏曲、说唱面临失传的危险;全国中小城市都掀起了“钢琴热”,而对我国具有几千年演奏历史的传统乐器琵琶、二胡、笛子、笙等学的人却很少。

二、现状思考

每个民族都有自己的民族语言,每个民族都有自己的民族音乐,民族音乐就是音乐文化中的“母语”。不论你走到那里,对祖国音乐艺术的亲近感情是决不会改变,正如张明敏在《我的中国心》里唱的那样:“洋装虽然穿在身,我心依然是中国心,我的祖先早已把我的一切烙上中国印”。任何文化首先是属于民族的,如同一个人一样;任何人都属于一个民族,民族文化无不在其身上打上文化的烙印。这种烙印就是一个人的“文化身份证”。在一个民族的凝聚力中,传统的继承是一种基本成分。假如离开有形的国土。传统便成为人们的民族身份特征。作为文化的重要组成部分,传统音乐对增强民族凝聚力有着不可替代的作用。在当今这个日益开放的世界里,一个不了解自己民族音乐的人会被认为缺乏民族意识和现代意识。现代的中国音乐教育是在欧洲音乐教育体系影响下建立起来的教育模式,青少年对中国音乐的母语知之甚少。传统音乐在自身文化内部如得不到系统的传递,自己的过去、现在和未来的发展必将面临断裂的危机。

纵观世界各国音乐教育,无论其教育观如何改变,无论其怎样注重吸收外来文化,无论其怎样进行改革,都是十分强调本民族音乐文化的中心地位和立足点。音乐教育作为一种文化现象,必然要有自己的民族特征。中国音乐是以中国的哲学为基础的思维方式、美学价值观念以及音乐形态;风靡全球的柯达伊、奥尔夫、铃木等许多教学法,无不是建立在本民族音乐基础之上的。铃木教学法甚至被称为“母语”教学法就更能说明问题了。文化的多元化需要依托民族的文化,母语文化的学习在今天世界文化交流融合中尤为重要。音乐文化的价值与经济文化的价值是不一样的,在经济范畴中,单位时间内的产量越高,其生产力越先进;而音乐文化的价值则取决于音乐样式的独特性。纵观世界上优秀的音乐家,无不醉心于母语文化――民间音乐的学习,把民间音乐作为开拓自己艺术才华的重要源泉。在音乐世界里,真正的俗乐并不俗,经过世代流传积淀而成的民间音乐,是 音乐永存的主线。走东西方音乐文化交融之路几乎成为每个在西方音乐文化界得到承认的中国音乐家的共同经验和必由之路。我们提倡学习民族音乐在于我们需要民族的情感血脉,正像我们在唐诗,宋词中感受到中华民族独特的艺术神韵一样。在我们的民族民间音乐中,有我们赖以成长不可缺少的乳汁。现代社会进入信息、网络时代,民族文化得到了更广泛、更迅速、更深刻的交流。你中有我,我中有你,新种类的诞生,常常伴随某些种类的消失,但决不会发展为同类。各个民族都会在保留自己特点的基础上变得更精彩、更现代,种类仍然是众多的,因为人类生活本来就是多样化的。音乐的现代化,首先是人的现代化,现代人应对世界音乐持有多元文化价值观的全球意识。

三、改善措施和策略

那么,如何才能促进和发展我国现代音乐教育呢?

第一、树立民族音乐文化观与相应的音乐教育观。用开放性的视野来看待中国和西方以外的其它国家、民族的音乐及其文化,在当今信息社会里,在不同的文化相互交流、接触、碰撞的大潮中,应对文化的多元格局有明确的意识。借鉴当今世界上最有影响的音乐教学法――柯达依教学法,广泛吸收世界上一切优秀音乐文化,开阔我们音乐视野,丰富我们音乐教育的内涵,发展我们中华民族音乐教育,处理好弘扬民族文化与文化多元化的关系。

第二、树立民族音乐人才教育观。民族音乐教育的关键是师资力量缺乏的问题,结合所在地区民族音乐文化生态的实际,各地区高等师范院校肩负起重建传统音乐文化生态的职责,吸纳当地的文化资源,充实其教育内容,设定民族音乐人才的培养规格,这才是新型的人才教育观。确立民族音乐文化在高师教育中的主体地位,高师民族音乐教育应当不再局限于个别课程的改革,而要从建立“以中华文化为母语的音乐教育体系”的战略高度出发,确立民族音乐文化在高师的主体性地位,从根本上改变以往高师音乐教育的教学目标、课程设置、教学方法、教学评价局限于技术层面的现状。改变音乐教育中片面追求技巧训练,忽略人文精神、审美体验的教学观念。

第三、建立民族音乐教学评价体系,教学评价是指“以一定的方法、途径对课程与教学的计划、活动以及结果等有关问题的价值或特点做出判断的过程。”这里就涉及到了评价的标准以及评价的方法和途径的问题。

第四、发挥整个社会的力量,宣传媒体、出版业及各文化相关的部门充分发挥其作用。增加民族音乐的宣传力度,开展群众喜闻乐见的音乐活动,挖掘民间艺术,弘扬民族传统文化。提高全民素质,本着一种强烈的民族自信心。积极参与到建设具有先进性文化的民族音乐的实践中来,对传统的民歌、说唱、戏曲、器乐等艺术形式进行传承方面急需加大力度,抢救民族音乐遗产。

世界民族音乐论文范文5

民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译,Ethnology在英文中是民族学,Musicology 是音乐学, Ethnomusicology 这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看, 民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。

民族学是主要采用实地调查法(又称田野工作法)研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察,研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科,它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开,所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲,它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体,不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展,目前民族学研究的范围已不限于非西方民族,世界上各种人类共同体,包括西方民族和西方社会中的移民社区,都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科,所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学(Comparative Musicology),荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst,1891—1960)首先提出“民族音乐学”这一名称,并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后,“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系,曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒,加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系,有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔(B.Nettl)就曾经指出:“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”,而“'无文字社会'系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主,如施奈德(M.Schneider)在1957年指出:“民族音乐学的首要目的,不论其正常与否,就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过:“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特(J.Kunst )就明确地指出过:“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”,但他紧接着就又说:民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”,“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆(A.Merriam)在论述到田野工作的时候说:“就民族音乐学而言,它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的,在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”,另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外,本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生,一方面受到民族学功能学派的影响,另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派,为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学,主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的,他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化,而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过:“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著,若欲执行吾人对彼等之责任,则有两种急切需要呈现,第一为对各土著系统的研究,欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点,认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰,而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响,许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化,特别是专业音乐创作,和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来,欧洲诸民族,特别是西欧诸民族的音乐,乃是人类音乐文化发展的高峰,不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩,在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来,西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力,但是直至目前,西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别,仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方,这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同,但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象,这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼:“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸,以相同的重点作为出发点去进行比较”,“必须要持这样一种根本态度,把一切音乐都还原成白纸,否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判, 美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出:民族音乐学作为一个学术领域, “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”,他说:“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象,我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品?如果说否,那是为什么呢?”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐,因为这同这门学科的界定是相适应的,它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒,当前新的倾向是把欧洲音乐(包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等)也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在,这样,民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点,根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作,从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况,来看它们如何影响该民族、该地区的音乐,又怎样产生出独特的音乐审美标准,即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律,这就是民族音乐学。换言之,民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律(包括一般规律和特殊规律),从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题,从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而,但直至目前,西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学(musicology)和民族音乐学(ethnomusicology)两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐,后者则几乎包括了它以外一切音乐,如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛,又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面,所以在近二十年来,它一方面分化为城市民族音乐学(Urban ethnomusicol-ogy),历史民族音乐学(Historical ethnomusicology)、 应用民族音乐学(Appliedethnomusicology)等不同的分支学科,另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐,欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方,民族音乐学的学科定位问题已经解决,但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐,割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中,“民族”这一词汇有三种不同的涵义:其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体,如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”;其二是“中华民族”的简称,如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”;其三是指除汉族以外的55个少数民族,如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义,“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释:其一是指一切音乐;因为目前在世界上,任何一个音乐作品,都是由属于一定民族的人创作的,所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐,柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐,阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐,特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”,“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐,而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐,这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区,少数民族的同志被称为“民族同志”,少数民族的干部被称为“民族干部”,少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解,在民族音乐学被介绍到我国来之后,这一学科名称也就引起很自然地引起了争论:有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究;还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨,这两种解释,与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代,民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导,但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版, 两年又两个月之后,“九一八”事变暴发,随着日本帝国主义的入侵,中华民族面临亡国灭种的危险,几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间,中国几乎一直处在战争状态之中,中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐,或从世界的宏观角度研究中国音乐,而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究,希望通过“本土音乐”的复兴,达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐,特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩,但从严格的意义上讲,这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时,音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”,后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”,无论其研究的目的、方法,还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。

抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期,专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究,希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年文化大革命暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期,中国和西方几乎处于隔绝的状态,刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量,发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上,用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析,从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末,上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献,向音乐学界介绍了这一学科,但是,这一学科真正在我国发展起来,则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号,并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科,从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起,中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论,其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上,应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名,从一开始,不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映,高厚永教授在这次会议的中心发言中提到:“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”,“王光祈先生是研究这门科学的先驱”;同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见,在由他执笔的开幕词中说:“以往的'民族音乐理论'”,“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”,“但就这门学科的完整性来说,我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程,但出席了闭幕式,在他为这次会议所作的总结报告中指出:“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”,“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐,所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”,完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。

从1980年到1988年,关于“民族音乐学”的定义一直有争论,争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题,实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”, 而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”; 也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容,故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系,但后来又赞同高厚永的意见,认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段,是“民族音乐学”“中国化”的结果,并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]

从民族音乐学论坛发生的争论来看,直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段,尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学,也有不同的看法。

笔者认为,既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决,为了与国际接轨,我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位,而不要另搞一套,以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处,但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别,“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史,我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验,它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者,国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生(Jonathan P.J.Stock)在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上,对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的,它当然不符合民族音乐学的规范,也没有必要符合此种规范。然而,因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来,所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度,以至方法来衡量它,并对它提出种种非难。笔者以为,一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果,另一方面,我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别,这样就有可能消除误解,也避免发生更多的误会。

实际上,“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念,前者包括后者,如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐,而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别,采用这一名称将前者和后者混为一谈,使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它,恐怕与此有关。另外,从“民族民间音乐研究”的研究范围来看,主要是中国各民族的传统音乐,而不包括中国的新音乐,将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称,和左倾思潮有关,因为在20世纪50至60年代,宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕,在学术上几乎成为禁区,所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向,今天已经扭转,故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

目前民族音乐学在我国还处于草创阶段,从文化背景出发,对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多;用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视,在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流,但交流的规模不大,涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。

中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科,是一门实践性很强的学问,它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法,联系我国的实际,也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。

【参考文献】

[1]格鲁夫音乐大词典(第6卷)[Z].P275.香港:美国Macmillan公司出版,1980.

[2]沈洽,董维松.民族音乐学译文集[C].P183. 北京:中国文联出版公司,1985.

[3]俞人豪.音乐学概论[M].P231.北京:人民音乐出版社,1997.

[4]民族音乐学译文集[C].P121.

[5]民族音乐学译文集[C].P213.

[6]民族研究丛刊(第1辑)[C].P287.北京:民族出版社,1981.

[7]民族音乐学译文集[C].P273.

[8]古宗智.EML理论方法应用[M].P81、84. 贵阳:贵州艺校印刷,1992.

[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展[J].音乐研究.1980(4).

[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词[J].南艺学报.1980(2).

[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话[J]. 南艺学报.1980(2).

世界民族音乐论文范文6

内容摘要:世界多元文化的发展是一股强劲的理论思潮,也是一场深刻的实践变革。多元音乐文化的出现就意味着“中心论”的消解,从中我们应当认清欧洲和非欧洲音乐之间存在着“差异”而非“差距”,另外本文在倡导“多元文化”更要强调“母语文化”和重视“专业化”方面作了阐述,要求发展多元文化,要均势互补,不可偏废。

关 键 词:多元文化 音乐教育 差距 差异

随着世界多极化,区域一体重构化、世界多元化和个体自主化的发展,多元化作为一个全新的价值观念,以文化的表现形态,越来越为人们所关注和接受。它既是一股强劲的理论思潮,也是一场深刻的实践变革。中国的音乐教育在世界多元文化的推动下也经历着前所未有的转型,发生着巨大的变化。在我国最新颁布的《音乐课程标准》中,就明确提出了“理解多元文化”的基本理念,指出世界的和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重。在强调弘扬民族音乐的同时,还应以开阔的视野,学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化,感知音乐中的民族风格和情感,了解不同民族的音乐传统,热爱中华民族和世界其他民族的音乐”,通过音乐学习使学生树立平等的多元文化价值观,以利于我们共享人类文明的一切优秀成果。

在这种世界“多元文化”声势的强力影响下,笔者也试着翻阅了有关方面的资料,读后有如下几点看法:

1、倡导“多元化”,摒弃“欧洲音乐中心论”

“欧洲音乐中心论”实际上是一种文化霸权主义的体现,它承认文化的普遍性,把欧洲文化普遍化,认为它是“世界上唯一先进的文明,其它文明必须被同化和走向这种标准的文明”,其“要以强迫他种文明服从自己为代价来抹杀差异,从而取消多元文明的存在,使文明一元化”。

我国的音乐教育就深受“欧洲音乐中心论”的影响,大家可以发现,无论是在商品琳琅满目、买卖兴旺的音乐市场,还是在学术氛围浓郁的音乐研究部门,乃至大、中、小学的音乐课堂,对外国音乐的接触除却欧洲大师的经典之作外,我们对世界其它地区与民族的音乐几乎一无所知,好像除了欧洲音乐以外,再也没有与这比肩竞美的音乐文化了。这种现象我们还可以在高师的课程设置中管窥出来,如西方的乐理、美声唱法、和声学、曲式分析等,而中国音乐仅有中国音乐史、民族民间音乐等少数课程。在实际教学中,建立在西方模式基础上的音乐教育使得我们在进行本土音乐研究和教育时会不自觉地运用西方音乐的术语、价值观念、思维方式来阐释中国音乐,如用西方的五线谱来记录中国的音乐,事实上这是一种变了体的的中国音乐,无法真正体现中国音乐的真实面貌。至于其它象非洲、美洲的非常丰富的音乐文化,学生更是知之甚少。事实上人类的音乐世界绝非仅限于狭小的欧洲一隅,昔日欧洲音乐独领、独霸乐坛的地位,正在被多元化的全人类音乐文化所取代。

欧洲音乐与非欧洲音乐不是差距而是差异,差异的根源是文化,而世界不同的音乐教育就是理解不同的文化。在未来频繁的跨文化交流中,我们首先需要一种对“陌生”音乐文化宽容的态度和一种“海纳百川”的气度,这样可以使我们自己具备一种积极的跨文化意识,这也就具备了一种文化理解沟通和与他人相处的前提,以达到多元文化音乐教育的目的,从而尊重不同民族的音乐文化。同时,我们要由技术学科转向人文学科,由“文化大熔炉”转向“多元文化音乐教育”,使中国音乐教育在目标、理解、方法等方面发生巨大的变化。

2、倡导“多元化”,辨清“差距论”和“差异论”

“差距论”代表的是一种“社会进化论”的观点。它“是一种认为人类历史将由低级到高级,由蒙昧到文明,沿一直线无限进步和无限进化的哲学思想。”这种思想“不单纯是一种学术观点,而本质上是企图以欧洲文化来取代世界文化多样化的战略。它是以时间上的先进或落后为标准;以经济、政权和武力来改变不属于欧洲的一切;以眼前和暂时的经济发展快慢,或者更是以欧美资本经济发展为模式来划分民族的优劣 。

“差异论”是相对于“差距论”所提出的一种新观点。它是对时间直线性的否定,对文化多样性的肯定。“宇宙中心主义”代替“欧洲中心论”。结构人类学家莱维一斯特劳斯认为,科学技术作为知识的积累,确有‘进步’的现象,但在文化领域,并不存在所谓的‘进步’。那里都是差异的关系,而不是‘先进’和‘落后’的关系。各国的科技存在着差距,但各个国家的文化则不存在差距。”二者之间存在的是差异,而非差距。

3、倡导“多元化”,更要强调“母语文化”

“多元文化”教育目标在于树立一种多维、立体的教育理念,追求乐教内容的丰富多彩,但在多元文化教育的同时,要特别注意我国的主流文化,即“母语文化”。不能强调其多元文化,而忽视了“母语文化”的教育。“母语文化”是一个民族自身的文明,是一个民族的灵魂,里面包含有太多的思想和文化内涵,是社会发展的基础和根基,所以我们要把“母语文化”之根植入到每位中国人的脑海里,并在其后的学习教学实践中不断结出累累硕果——集‘小成’为‘大道’,促使中华民族国乐之大树枝繁叶茂、青春永葆。

4、倡导“多元化”,重视“专业化”

“多元化”的一个主要特征就是多元性,思想的多元、文化的多元、能力的多元等。“多元化”可以使学生学到了更多的东西,培养了更多的能力,把知识放在一个三维、立体的空间去思考。但是,过于强调多元性,可导致忽视专业性、技术性。在音乐教育中,学生的培养要“一专多能”,先一专,而后多能。但事实上,往往一个声乐教师粗通键盘,均被视为正常现象,当然更不用说其对二胡、笛子的荒疏了。所以我们在“多元化”教育的同时,要加强学生专业和技术的学习,在重视专业和技能学习的基础上,强调“多元化”的音乐教育。

结语

当今的世界是一个开放的世界,和平与发展成为时代的主题,各国之间在政治、经济、文化等各方面进行着广泛而深入的交流与合作。音乐作为文化的重要组成部分,作为一种独具魅力的世界语言,可以克服由于语言和习俗不同而带来的困难,与所有的人进行对话与交流。通过对各国民族音乐的学习与研究,可以使我们多侧面、多层次地了解世界各民族的特征,进而喜爱他们的音乐,吸收他们的文化,尊重他们的民族。通过实现全世界各民族音乐平等,来达到世界各民族之间的平等友爱。

参考文献:

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