古代雕塑考察报告范文1
北宋著名史学家司马光有旬日：“若问古今兴废事，请君只看洛阳城。”对传统艺术的研究，也应从洛阳龙门石窟入手，因为这里集中了北魏和盛唐两代王朝皇家工程最经典的作品，所以我们首选了它。余在河南省博物院研究员马亚飞、郑州雕塑壁画院院长张松正伉俪的陪同下，于戌子年正月十五日(元宵佳节)再访洛阳龙门石窟，拜访了龙门石窟研究院的有关专家，以期望得到他们的支持与参与。(图1)
此时，尚在年中，所幸游人不多，也颇为安静，能够观察的更仔细些，也能够边考察边思考一些问题。有些初浅的想法，抛之在后，旨在向读者和专家们请教。
著名雕塑家钱绍武先生多次提出了对考古学、文物学的看法，认为对一些重要的、经典的历史遗存，诸如敦煌、云冈石窟、龙门石窟等，不要仅限于文物考古学的层面，而更应该从艺术的角度展开对它们的研究。如何从这个全新的角度欣赏它，如何分析它的艺术风格，如何解析它的雕造工艺及方法，这对于传统文化、传统艺术的继承与发展尤为重要，也是保护民族文化遗产不至逐日湮没的、最为有效的方式和方法。因工作之便，得以常侍钱先生，追随左右，也经常谈起龙门石窟。有次谈及奉先寺的开凿，如此巨大的工程，所造佛像如规如仪。在没有科学仪器的情况下，工匠们是如何观察的，如何放线定点的?在河中凭舟船观察，抑或“隔岸观火”?(图2)没有相关的工程记录，无从知晓。但正因如此，今天才有研究的必要。
一
伊水南来，经阙塞蜿蜒北上，在巩县与洛河交汇。伊水之东为香山，之西为天竺山，两山夹一水，正对洛阳宫，犹如宫阙一般，故称“阙塞”。又因伊水中流，又名“伊阙”。(图3)
伊阙自战国以来，为兵家必争之地，亦一雄关也。诸如：“晋知跞、赵鞅帅师纳王，供女宽守阙塞”(《左传》昭公二十六年)。“秦攻魏将犀武军于伊阙”(《战国策》西周策)。“(秦)昭王十三年，而白起为左庶长……白起为左更，攻韩、魏于伊阙”(《史记》卷七十三《白起列传》)。“(五十九年)西周恐，倍秦，与诸侯约从，将天下锐师出伊阙攻秦”(《史记》卷四《周本纪》)。在《后汉书》和《水经注》中，径直以伊阙与函谷关、广城、大谷、轩辕、旋门、平津、孟津并称八关，并置八关都尉。
既为古道雄关，必将就地采石修路。历代开窟造佛所取之石，应大多用以铺修路面，或填之伊河。今伊河水位上涨，河床升高即是明证。现在可以看到许多洞窟和造佛因水位升高而被掩埋。
1930年春，冯玉祥、阎锡山和桂系军阀组成反蒋联军，同年5月上旬全面爆发了中原大战。冯玉祥部(西北军)曾据洛阳，后被蒋军攻占。据龙门石窟研究院王振国副研究员介绍，20世纪30年代初期，曾有的士兵开山炸佛，就地取石修路，给龙门石窟造成了很大的、不可挽回的损失。幸被一对西洋夫妇报告政府制止，才使损失没有扩大。今被毁遗迹尚存。此行径究竟是冯军所为，还是蒋军所为已无从知晓。但冯军的石友三部曾有火烧少林寺的劣迹，此案嫌疑最大。
二
青山有幸化佛窟，明水依约照蜂房。伊水两岸，龛窟密若蜂房，规模很大。从一些史书记载中，我们可以想见大型佛窟当年的工程规模，也可从中窥得一二方法。
“景明初，世宗诏大长秋卿白整，准代京灵岩寺石窟于洛南伊阙山，为高祖文昭皇太后营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺，至正始二年中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质谓：斩山太高，费功难就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所，从景明元年至正光四年六月以前，用功八十万二千三百六十六。”。根据斩山的高广尺寸，以及三窟结构，确定此三窟为宾阳三洞。从北魏宣武帝景明元年(公元500年)到孝明帝正光四年(公元523年)，历时二十三四年，宾阳三洞仍未全部完成。百年之后，唐贞观十五年(公元641年)，魏王李泰为长孙皇后造像，才完成左右二窟的主要雕刻工程。
“佛身通光座高八十五尺，二菩萨七十尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高五十尺。”(《唐开元十年铭记》)。所载奉先寺石窟，是龙门唐代石窟中最具有代表性的。该寺创建于唐高宗成亨三年(公元672年)四月一日，到高宗上元二年(公元675年)十二月三十日完工，前后费时三年零九个月，规模之大超过了龙门所有的石窟。南北宽约36m，约折合108尺，东西深约40.70m，约折合122.1尺。金维诺先生认为：“在此较短的时间，完成这样人的工程，是和动员的人力以及工程设计的灵巧有关的。奉先寺不采取全部开凿洞窟的方式，而就在露天雕造佛像，这就使这样大规模的建筑能够实现获得了可能，并且可以利用山势减少开凿山崖的时间。”。随形就势，应物象形，应该是奉先寺给我们最好的启示。如是不仅可以省工省时，降低工程成本，而且还可以减少对自然山体的破坏。
关于石窟的开凿工艺，宿白先生认为：“城郭兴建佛寺主要使用木构塑造，崖际开凿窟龛全部出自雕刻，这是北魏平城旧都的传统作法。迁都后，为洛阳所承袭。这两种不同工艺，当然可以相互影响……。”从奉先寺和其他石窟残存的建筑遗迹(图4)，可以看到这两种工艺的交复使用。要么，洞窟窟门凿成门形，有柱础，似木构。如皇甫石窟、唐字洞(图5)，门楣之上为雕刻的木构层顶；要么，凿窟造佛之后再置木构建筑于其上。例如奉先寺，是石窟而其名为寺，也曾确有建筑存在。
三
雕刻技法的研究，应该是艺术考古中的一个重要问题。龙门石窟的造像，有圆雕，有浮雕(分高、低)，有线刻，当然也有堆泥塑造的成分。在雕刻技法中，多施以圆刀和平刀。关于龙门石窟造像雕刻技法的流传与供用，不少学者早有定论。
张若愚先生认为：“宾阳南洞本尊为唐代造像中流行的主佛阿弥陀(图6)，面相饱满，颐方，脸型稍长，嘴唇厚大，项有横纹，胸部开始隆起。两侧菩萨形体丰腴，造型古拙。窟门两侧力士威猛严厉，咄咄逼人。全部造像的形
象远不如潜溪寺成熟圆润，在一定的程度上还保留着北朝造像的遗风。从造像的雕刻手法看，宾阳南洞不像潜溪寺采用单一的唐代流行的圆刀刻法，而是同时运用北魏的平直刀法和唐代的圆浑刀法。”又说，“宾阳北洞的结构布局和宾阳南洞大体一致，略有不同。两洞都以阿弥陀为主佛、二弟子、二胁侍菩萨。宾阳北洞主佛面相方圆，胸部明显隆起，线条较南洞流畅柔和，系圆刀刻法。”刀法的变化，也影响了甚至决定了造像的艺术风格和审美倾向。
龙门石窟的开凿，因工程规模、政治和其他原因，各窟用时不一，有长有短。有的是一气呵成，如奉先寺；有的是间隔上百年，如宾阳洞。有的已完工，有的尚待雕琢。但是，正是这些未完成、尚待完成的半成品或毛坯，给我们提供了研究古代人凿窟造佛方法的重要史料，也是最好的学习传统艺术的教材。(图7)
古阳洞扩张期也凿佛龛。北壁NⅢ―2龛为尖拱J顶龛。尖拱内采用间隔配置法共刻座佛十八身，弟子十七身。但是只有左侧五身坐佛完工，右侧完工二身，其余只雕出了大概模样，尚未进行精刻面目。这些未完工的佛像，保留了当年创作的过程，有其特殊的价值，使我们能够穿越时空去分析、探究它生成的奥妙。古阳洞主尊(图8)在清光绪年间曾被堆泥塑成老君像。
虽然龙门石窟大多是跨朝代、长时间、多人工、分期完成的，但也有统一规划一次完工，并且保存完好，有明确纪年的洞窟。旧名石窟寺的皇甫公窟即是代表，是正光至孝昌年间第二阶段北魏窟的典型。(图9)马世长先生认为：“本窟中的造像，佛像中的袈裟式样；佛背光、项光的组织和纹样；菩萨像宝冠两侧之宝缯；帔巾的交叉于腹前，或穿璧的方式；佛像、菩萨像的衣纹雕法等方面，在全窟各壁中，表现出极为鲜明的一致性。这说明，不仅各种造像的形式趋于规整，也暗示出此窟的营造时间不会太长。很可能是在较短的时间内一次建成的。”古人云：“凡事预则立，不预则废。”任何事情都要事先做个详细的策划，要有个通篇的布局计划，并且严格按照规划进行实施，才能如期完成。精品往往就是这样产生的。古代如此，现当代也如此。
皇甫石窟比较特殊，完全是由皇甫度独自营造的“私家”石窟。皇甫度是孝明帝之胡太后的舅父。石窟门楣是北魏流行的依崖仿木式窟檐。正壁主尊释迦牟尼佛，佛生六指。此窟开凿于北魏孝明帝孝昌三年(公元527)年九月，始凿年代当在孝昌三年之前。为什么佛生六指，是否工匠出错?不可能，工匠不可能拿自己的生命开玩笑。较为合理的解释应该是孝明帝元诩生有六指，皇甫度授意工匠造佛似帝为之。封建帝王们在开窟造佛时，都往往将主尊造成自己的模样。一示自己慈悲为怀，普渡众生；二是希望自己长生不老，与佛同在；三则表示自己的皇权得白天授。在唐代，武则天开造奉先寺时，也按照自己的形象雕造了卢舍那大佛。“广颐方额”的武氏化作了丰满圆润的大佛。虽为传说，但不无道理。可以武断地说，龙门石窟部分龛窟主尊造像是有模特原型的，并非凭空臆造。
四
龙门石窟还有一个主要特点，就是优填王造像之早、之多居全国石窟之最。
据载，印度邬陀衍那王(即优填王)所造之檀佛像，于公元前l世纪时随着佛教的东传，越过葱岭而传人中国于阗地区。龙门石窟的优填王造像(图10)，主要分布在敬善寺和宾阳洞区，其他洞窟中亦有之。敬善寺洞区21个窟龛中，有优填王像40尊以上。宾阳洞10个窟龛中，有优填王像15尊。万佛洞内有此佛两躯。据目前估计，龙门优填王造像至少达42处之多，造像数目不少于70尊。
古代雕塑考察报告范文2
关键词：契丹；巴林石；材质；辽玉
中图分类号：K876.8 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0013-05
近年的契丹和辽朝考古资料表明，辽朝是一个直接承继周秦汉唐源远流长的玉文化传统，在中国北方长城地带建立起来的玉文化大国。1950年代至1990年代相继发现的辽赠卫国王驸马墓、①陈国公主墓、②耿延毅、耿知新父子墓、③义县清河门左移离毕墓、④耶律羽之墓、⑤萨里坝乡水泉1号辽墓、⑥吐尔基山辽墓、⑦法库叶茂台辽墓、⑧北票水泉一号辽墓、⑨锦州张扛村辽墓、⑩克什克腾旗二八地辽墓、11 等一系列契丹大贵族玉敛墓葬出土的包括各式嵌玉戒指、各式玉带、玛瑙璎络、水晶璎络、琥珀璎络、玛瑙项饰、绿松石串饰、玛瑙鞍具辔饰、各类玉质器皿在内的巨量辽玉资料，表明当辽之际，在契丹上层社会中，长期流行着十分奢华的尚玉之风。《宋史》卷472《蔡京传》载蔡京曾曰：“臣昔使契丹，见玉盘盏，皆石晋时物，持以夸臣，谓南朝无此”。
据近年的统计数据，1950年代以来，在契丹本土的内蒙古东部、东北全境和包括京、津在内的河北省北部地区一带出土的辽玉单体数量已经超过逾5000件，分别出土于100余座墓葬和若干城址、含窖藏和佛塔，其中有相当数量是巴林石制品。在辽境出土的辽代玉器中，只有巴林石制品百分之百地取材于当地，其工艺技法，能够真实地反映辽代契丹本土地区的风格和水准，因此，辽代的叶腊石制品，对于辽玉的研究，具有特殊重要的学术价值。不过，在今本《辽史》中，找不到有关巴林石的任何信息，这里试就近年考古发现的辽朝考古研究成果，对巴林石在辽代的开采和利用情况作一简要疏理。
一、公私印章类
建立辽朝的契丹族是一个先后融合了匈奴、鲜卑、乌桓、突厥、回鹘和粟特等古族成份而形成的典型的社会混合体。契丹人建立的辽朝，是在中原文化的直接影响下，在北方长城地带发展起来的一个多种民族成份混居、多种文化因素汇聚的王朝。公元947年，辽太宗灭亡后晋之际，把后晋的“诸司僚吏、嫔御、宦寺、方技、百工、图籍、历象、石经、铜人、明堂刻漏、太常乐谱、诸宫县、卤簿、法物及铠仗，悉送上京”。这是发生在辽朝初年的一次中原传统文化大规模地北向移植事件，直接促进了新兴辽朝的汉化进程。契丹统治者一方面通过南北面官制的实施和推行，成功地在北方部族社会创建了后新征服的东部渤海、南部燕云地区分别实行北方式的部族制管理和中原式的州县制管理，并且同时把社会改革的方向指向了汉化。到了辽道宗在位期间，道宗曾自豪地说道：“吾修文物彬彬，无异中华”。12 在这样的社会政治、经济和思想文化氛围下，中原传统的公私印章，在辽朝境内获得普遍流行。
上个世纪50年代以来，在赤峰境内发现的辽代巴林石质地印章，数量可观。由此可以窥见巴林石在当辽之际流行情况之一斑。
在翁牛特旗桥头镇河南营子出土的契丹文印章长9厘米印文为九迭篆，边款有契丹文楷体，长方形直钮，钮上正中有一双钩楷体“上”字，是目前印形最大、制作最精、保存最好的辽代标准官印。此外，同时还出土了一枚用巴林石刻制的契丹大字印章（图一）。
1958年，在辽上京遗址发现了一枚巴林石印章，印文面长宽3.5厘米，印章高2.5厘米，印文为“佛法僧三宝圆通之印”，是辽代寺院用印。现藏巴林左旗辽上京博物馆（图二）。
此外，1956年，在辽太祖陵址发现了一枚巴林石花押印，印文面长宽各1.5厘米，高4厘米。1975年在辽上京皇城、汉城及其周围出土了十八枚各种形制的印章，其制印材料多为巴林石，这充分的说明了在辽代的上层统治贵族及社会各阶层，巴林石印章已得到了广泛的使用。
据有关研究考证，这些巴林石印章，从时间上都早于元末明初画家王冕首创以青田花乳石治印，对研究我国以石治印的历史和中国北方少数民族的发展史具有重大意义。
二、佛教造像类
辽朝立国期间，始终奉行较为宽松的思想文化政策，北方部族传统的以祭祀天地为基本特征的萨满教、西方传来的佛教、中原地区发展起来的道教以及根深蒂固的儒家思想学说，都得以在辽境顺畅通行。祖神册元年（916），阿保机诏问群臣：“受命之君，当事天敬神，有大功德者，朕欲祀之，何先？”群臣皆曰当以佛教为先，阿保机不同意说：“佛非中国教”。太子耶律倍回答：“孔子大圣，万世所尊，宜先。”在较为宽松的文化政策下，佛教的发展更属充分而异常。
唐朝天复二年（902），阿保机南下掠地，攻占今河北、山西一带，掠取中原汉人战俘近十万人，迁徙于今西拉木伦河以南，筑城龙化州以居之。为了安抚和稳定被迁徙的汉民，特建开教寺，这是辽地崇奉佛教的较早记录。辽朝初年，中原人曾见闻辽朝的大本营西楼一带“有佛寺三，僧尼千人”。
辽朝在太宗统治时期，在意识形态方面作了一项重大调整。《辽史》卷49《礼志》载：“太宗幸幽州大悲阁，迁白衣观音像，建庙木叶山，尊为家神，于拜山仪过树之后，增诣菩萨堂仪一节，然后拜神，非胡刺可汗之故也。”这种情况说明，太宗朝以后的辽朝社会，佛教的偶像“白衣观音”被奉为具有辽朝祖神地位的“家神”，由此可见佛教在辽朝非同寻常的社会地位。到了兴宗和道宗之际，佛教的道场被办进了皇宫，辽朝由上而下，步入佞佛的发展路线。《辽史》卷23《道宗纪》载太康四年，“诸路奏饭僧尼三十六万”。后世论曰：“一岁而饭僧三十六万，一日而祝发三千，徒勒小惠，蔑计大本，尚足与论治哉！”13 在这样的社会历史环境下，终辽一代，佛教造像事业十分盛行。因此，传世和出土佛教造十分常见。其中有相当数量系巴林石制品。现聊举数例：
（一）抬佛游行造像
辽上京遗址附近望京山出土，现藏巴林左旗博物馆。共2尊，均属小型造像，色呈乳白，下为莲座，后有背光。其中一件双手在头的上方垂直下合拢，指向头部。其下有四人扛抬着莲座。高6.4、宽4.5厘米。另一件也是下有四人扛抬着莲座，莲座之上的坐佛双手举在胸前，头部残缺。高7.6，宽4厘米（图三）。14
从造像本身分析，这两件佛像表现的似是佛诞日之际，众信徒肩举佛像游行的情况。
（二）阿弥陀佛坐像
辽宁省昌图且县八面城出土。现藏辽宁省博物馆（图四）。15
（三）带冠释伽佛坐像
上个世纪，内蒙古赤峰市喀喇沁旗境内曾出土一尊戴冠释伽佛坐像，此像端坐于高高的须弥莲座之上，双手合拢，托着钵盂，背有佛光。据有关人士考定，所用材质为巴林石，从石质上看，用的是巴林石中的粘料。现藏喀喇沁旗博物馆（图五）。16
三、艺术雕塑类
契丹在建立辽朝之前，曾长期作为唐朝的边郡，在与唐朝的长期交往中，中原内地的思相意识、文化形态源源不断地输入契丹社会。在这样的历史背景下，契丹上层早已高度汉化。契丹建辽期间，又与中原的五代北宋政权长期保持着全方位的政治、经济、思想和文化往来关系。正是这样的原因，唐宋以来，中原汉地常见的以人、鱼、花、鸟为基本题材的雕塑绘画艺术传统，也为契丹上层社会所喜爱，并获得了在辽境的广泛流传。新中国成立以来的60余年间，在契丹故地发现了大量以山林野兔、家禽狗马为基本创作题材世俗雕塑绘画作品，从而极大地丰富了中国古代美术史的内容。在大量辽代雕塑艺术作品中，也不乏巴林石之作。
（一）子母狮
契丹故地这类世俗风格体裁的巴林石雕塑作品，其上限至少可能追溯到唐代。如在辽宁省朝阳市境内发现的唐韩贞墓中，就曾有过一件唐人采用巴林石雕制的子母狮造像。此像活泼生动，充满世俗亲情乃至人情意味，实为一件难得一见的巴林石上乘之作，现藏辽宁省博物馆（六）。17
由唐朝创始的这种以子母狮为创作题材的巴林石雕塑艺术，为辽朝所继承并加以光大。近年在巴林左旗十三敖包乡境内也曾有过发现。此件作品高6、长6.5、宽4厘米。母狮转体蹲坐，作狮子吼状，子儿紧里约相依在母狮身边，充满亲昵相依之温情。与前文提到的唐代同类作品相比，此件的艺术风格更形圆润饱满，更显世俗情调。现藏巴林左旗辽上京博物馆（图七）。18
（二）镇茵
巴林左旗白音敖包乡联合村出土的狮形石镇茵，是又一件辽代巴林石雕塑杰作。镇茵是古代贵族阶层野外畋猎生涯中，用在镇压野营铺设地毯的边角之用品。近年来，考古发现的这类物品十发常见，从中可见辽代贵族畋猎鞍马生涯之一斑。这件镇茵系采用表灰色巴林石制成，造像特点是在一个椭圆形的底座上雕出一只蜷体低首伏卧的狮子，造型饱满圆润，线条刚劲流畅，面带威容（图八）。19
（三）野兔
在辽代的雕塑绘画艺术品中，经常见到有以充满山林野趣情调的猪、鹿、野兔等野动物为题材的作品。在辽上京汉城遗址和辽代州城遗址中，都曾有巴林石质地的石雕野兔出土。其中，辽上京汉城遗址出土品为红色叶腊石质地，有桔红色斑纹。雕件以圆雕手法成型，辅之以透雕和线刻手法雕琢细部。主体部分半卧于方托之上，头低垂，尾内卷。充分表现出兔子的温顺特征（图九）。20
（四）玉狗
辽代的巴林石玉狗早年出土于辽中京遗址，1973年入藏巴林左旗辽上京博物馆。玉狗系采用乳白色巴林软玉制成，呈卧式，昂首吠叫。自背至腹，有一坚向穿孔，以利于佩挂。此件雕件仅以几道十分简洁的线条，就把狗的形像特征表现得入木三分，古相典雅，形神兼备，是辽代巴林石制品的又一件难得佳作，充分体现了辽代的雕塑工艺水准（图十）。21
（五）荷花纹饰件
这种题材的辽代巴林石艺术品，目前已经至少发现2件。均藏辽上京博物馆。其中出土辽上京皇城遗址出土，长3.7cm。福黄巴林叶蜡石质地，整体近椭圆形，雕刻花蒂并莲的两朵荷花，刻纹粗细深浅不一，线条刚劲流畅，古朴自然，（图十一）。22
另一件出土辽上京汉城遗址，以黑色巴林石雕制，整体呈不规则椭圆形，正面下部线刻荷叶，上部刻三朵盛开的卷蔓荷花，造型准确，典雅华贵。背面平素，中穿一横孔（图十二）。23
（六）乐技俑像
近年辽代考古提示出的大量散乐题材雕塑绘画作品表明，辽代社会十分盛行散乐。此外，表现民间艺人说唱题材的雕塑作品也偶有发现，其中就包括出土于辽上京汉城遗址出土的一件巴林石制品。此俑采用灰白色巴林石制成，身体直立于脚下方座之上。身体五短，通体圆鼓，头戴卷檐小帽，昂首微笑，面部表情，憨态可掬。嘴部微微张开，似在吟唱，身着圆领窄袖长袍，足上着靴，腰上斜挎一只答腊鼓，右手击鼓，左手打拍板，腰系束带，双腿迈动，似作边走边演唱状，被认为是个多才多艺的民间艺人形像。这件制品的出土，使人们真切地了解到了辽代民间艺术之一斑，具有十分珍贵的历史价值。
四、装饰品类及其它
近年的辽的辽代考古材料中，还以常发现大量的人体玉质佩饰，其中，最为引人注目的是各式琥珀、玛瑙、水晶制品的璎珞项饰，可谓极尽豪华富贵之能事。此外，以采用巴林石制作的风格素雅，古朴清新的项饰也偶有发现。如巴林右旗博物馆收藏品中，便有一组出土于辽代遗址中出土的项上串珠，共计323粒，其中小粒321粒，外径0.7厘米，另有两个形的大粒缀，外径为2.3厘米。材质系采用巴林石的瓷白石制成。（图十三）。24
另外，辽代的巴林石制品还见有用巴林石所加工成的牙刷，其造型已与现代牙刷无异。
五、巴林石与辽瓷
巴林石在辽代的开发与利用还被应用于制瓷行业。辽瓷是我国古代丰富多彩的瓷系中富有民族特色的品种，其中的仿定辽白瓷、辽三彩等品类具有独特的工艺内涵，为辽朝所独创，在我国古瓷苑中自成体系，从而极大地丰富了我国古代陶瓷发展史的内容。
辽代契丹本土地区制瓷业的兴起，契机是辽朝对于中原地区的扩张和大量定窑工艺技术人员的北流。史载辽太宗南征灭亡后晋之时，把在中原地区俘获的大量“方技、百工、”连同后晋皇家府库收藏的难以历数的文物悉运送上京。近年，在辽上京附近曾有多处辽代瓷窑遗址发现，如白音高勒、上京南山窑等等。有关瓷器研究者注意到，辽代所产瓷器，釉色有一种特殊明亮的光泽，经深入考察，认为是配釉成份中有巴林石粉末填加所致。考古调查材料表明，在辽上京附近辽代瓷窑遗址中，随处可见各种辽瓷碎片和巴林石的残渣碎石，粉料场堆积物中也都是巴林石废渣（图十四）。可见当时辽瓷烧制的过程中除了使用巴林石支垫外，还将巴林石作为主要的原料，巴林石的开采量已达到一定的规模。另外，在今天的巴林石矿区也发现有辽代古采坑以及矿渣堆积物。大量的矿石被运到山下平地，分发给各作坊加工或出售。巴林石矿通往小城子、哈拉哈达至辽上京运矿石的古道痕迹，仍然依稀可辨。
近年来，随着辽代考古的不断深入，辽代建在本土地区的玉器加工作坊也初见端绪。如在巴林左旗白音敖包乡发现的玉雕作坊遗址，曾出土挖出了大量的玛瑙、玉石碎片，其中也有很多的巴林石碎片，残玉上有加工过的痕迹，切割面相当平滑规整，碎片形成一片片聚散状。这是目前已知的唯一一处辽代加工巴林石的玉器作坊遗址，从初步的调查情况可知，当时不仅加工工艺相当的先进，而且当地有若干个同样的小作坊，已具有了相当的规模（图十五）。
上述分析表明，辽代的巴林石开采与利用事业，已经出现了明显的兴盛势头，并取得了空前的发展成就。这一时期的巴林石除了被广泛应用于雕制印章、神佛造像、各类艺术雕塑、各种装品制作和生活日用品的制作而外，还被用来作为烧制辽瓷的重要配方元素。某种意义上说，世界上独一无二的巴林石在辽代的广泛开发与普遍应用，使得辽代的物质产品和文化产品被赋予了特色鲜明的地域文化特色。
注 释：
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11 项春松.克什克腾旗二八地一、二号辽墓[J].内蒙古文物考古，1984（3）.
12 13 《辽史》卷26《道宗纪》.中华书局，1977.
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古代雕塑考察报告范文3
【关键词】甘南；民族民间美术；旅游经济；发展
甘南州位于我国甘肃省西南部，地处甘肃、青海、四川三省交界地带，是一个旅游气候适宜，民族风情古朴浓郁的地区，甘南丰沛的降雨使甘南形成了丰茂的原始森林、高山灌丛和高原草甸景观，使甘南成为生态旅游的胜地。
1 甘南旅游经济现状
甘南旅游业兴起于20世纪90年代，受配套硬件设施的制约，初期的旅游业发展虽规模小，档次低，却已显示出相当好的发展前景，通过多年的开发努力，甘南旅游业已今非昔比。甘南旅游业无论在游客人数上，还是经济收入各方面都取得了较大进步。资料显示从1993年-2004年共累计接待海内外游客532万人次，其中海外游客30.2万人次，旅游收入达4.79亿元，年平均增长36.6/%、25.7%、46.8%。
2009年至2011年全州旅游人数达到520万人，旅游综合收入11.21亿元，其中：2011年185万人次、旅游综合收入6.71亿元，与2008年相比，分别增长了131%和379%，旅游综合收入占GDP的比重超过10%。
2005年到今天是甘南旅游业发展最快的时期，旅游基础设施日臻完善，项目建设稳步推进，宣传促销成效显著，行业管理不断提高，游客人数逐年增加，产业地位日趋显著。目前，全州有“农家乐”600多家，具有较高档次的“农家乐”287家，日接待能力达8500多人次，每户年均收入2.78万元，最高的年收入超过10万元。 旅游业的发展带动了各行各业的全面发展，在新世纪和西部大开发战略实施过程中甘南旅游业已成为甘南州经济发展支柱产业和新的经济增长点。1年以来，甘南州七县市新增“农家乐”177户，目前，全州“农家乐”达到650家，另有宾馆饭店178家，国内旅行社7家，旅游景区漂流点3处、旅游商品和旅游纪念品的生产企业18家、旅游游艇服务公司1家，各类旅游从业人员达1.4万余人。
甘南州旅游业发展的基本特点是：一是，充分利用西部大开发的机遇，进一步坚定加快旅游业发展的信心和决心；二是，政府加大对旅游的投入；三是，以交通为重点的旅游基础设施建设取得突破，高等级公路主骨架正在形成；四是，旅游规划体系建设取得重大进展，地、县级旅游发展规划和乡村旅游等专项旅游规划编制工作已相继完成并启动；五是，旅游精品战略全面实施，产业结构调整初见成效；六是，旅游管理体制改革取得突破，旅游企业与行政主管部门脱钩工作全面推进。
2 甘南民族民间美术工艺品
由于甘南自然条件复杂，生活环境特殊，地域文化独特，藏民族在这片神秘的土地上繁衍生息，以不同的生产方式和生活习俗，构成了自己特有的自然生态和文化生态空间，形成了独立的区域性特征，由此也形成了甘南自身文化特色，培育出众多带有鲜明特征的民间艺术形式。
2.1 甘南民族服饰
甘南是个多民族的区域，这里居住着藏、汉、回、土、蒙等24个民族，具有几千年的古老文明和独特的民族传统习俗，特别是民族服饰文化和服饰艺术。在这些民族中，特别是藏族服饰，工艺精美、种类繁多，在这里就以藏族服饰为例加以介绍，藏装的基本特点是长袖、宽腰、大襟、肥大。直线宽边，色彩对比强烈。男女藏袍均习惯以粗纺厚毛呢为料，左襟大，右襟小，一般在右腋下钉一个纽扣，或是用红、蓝、绿、雪青等色布做两条飘带，穿时结上。无论喜庆欢宴，还是节日集会，甘南各族儿女总是身着节日盛装，欢聚一堂，载歌载舞，尽显风采。
2.2 甘南民族绘画艺术
（1）壁画
甘南壁画属佛教文化，所有寺院经堂、佛殿四壁，都绘有各种题材的壁画。甘南壁画吸收了中国、印度、尼泊尔和青藏的艺术风格，色彩鲜丽，对比度好，线条均匀，富于图案和装饰意味，并大量运用描金、贴金、磨金手法，使壁画满壁生辉。拉卜楞寺的壁画多绘在布幔上，悬挂或钉在墙上，多用矿物颜料，经久不变色。正月十三，将十几丈长的大佛像在山坡上高高挂起，叫“晒佛”，围观瞻仰的人人山人海，不计其数。
（2）布帛画
藏语称“唐卡”。唐卡画是彩锻装裱的卷轴画。唐卡画是藏传佛教绘画中的另一种工艺品，为藏民族所独有。甘南唐卡画所涉及的内容极为广泛丰富。一幅画是一部故事、一部传说，被称为藏族“历史画卷”。
（3）工艺装饰画
装饰画形式多样，以实用性见长，将色彩对比强烈的图案、画面绘制在住房门、窗、檐、柱及柜、桌、橱上。内容丰富多彩。主要以传统的山水花卉、禽鸟虫鱼、神话传说、民间故事为主。绘画技法以工笔重彩为主，辅以中国水墨画的烘染、墨晕等技法。
总体来看，甘南少数民族绘画既多姿多彩，个性突出，又表现出共有的质朴清新、明朗大方的审美趣味。
2.3 甘南雕塑艺术
（1）佛像雕
甘南佛像雕塑可分为雕刻佛像、泥塑佛像、陶瓷佛像3类。各类铜制、泥塑、木雕的佛像一般都镀金并镶嵌珠宝、珊瑚、玛瑙等，光泽鲜艳，雅美华丽。各寺院佛雕的艺术造型有传统佛陀型、菩萨型、佛母型、明王型、空行母型、众金刚类。
（2）建筑雕塑
甘南雕塑广泛应用于寺庙建筑。其种类有镏金铜雕，如佛殿屋脊的吉祥兽、等；木雕；如梁、柱、斗拱、门楣等；砖雕，如墙面、墙头等；石雕，如柱基石、石兽等。民居雕塑多用于柱、门楣、掮等处及室内装饰等。建筑雕塑艺术工艺超凡，地方特色浓烈，造型古朴典雅。
（3）酥油彩塑
即“酥油花”。酥油花，是将酥油调上各种颜色，塑造成各种人物、花卉、山水、建筑、飞禽走兽及佛经故事。甘南各寺院酥油花集雕塑艺术之大成，不仅有很高的艺术水平和独特风格，而且规模宏大，内容丰富多彩。酥油花工艺精巧，色泽鲜丽，棱角分明，比例匀称，形象逼真。
（4）洮砚雕刻
洮砚与端砚、歙砚同负盛名，为中国三大名砚，享誉国内外。洮砚具有石质坚细莹润、色泽雅美。绿色中含有水波纹，发墨细快，不损笔，倾墨不干不冻等优点。自古以来，深得文人墨土之称赞和珍爱。洮砚技艺自成体系，圆透、高浮、浅浮雕等综合统一的整套雕刻技艺，雕刻出融诗词、书展、绘画于一炉的宏观场景画面。深受中外游客的称赞，馈赠之佳品。
3 开发甘南民族民间美术工艺品，促进甘南旅游经济发展
为了适应旅游业发展，要注意综合性开发，达到民族文化的产业化发展，从食、行、住、游、购、娱这6大要素着手，并通过政府支撑，市场运作，建立起“一个市场，三个中心”，即现代化旅行社市场、旅游商品购物中心、旅游咨询服务中心、旅游发展战略研究中心。积极开发研究民族民间美术工艺品，作为旅游纪念品，进入旅游（下转第191页）（上接第192页）购物，促进甘南旅游经济的发展。
3.1 甘南民族民间美术在甘南旅游经济中的地位
在旅游中，除了欣赏歌舞，领略风土民情和大自然风光外，购买旅游纪念品也是旅游中一个重要的内容之一。旅游纪念品的购买，丰富了旅游的兴趣，同时在返回之余，见物生情，能增加多少美好的回味。在社会和家庭现代化激进的今天，它为家庭的装饰又增加了一道风景。
3.2 加强甘南民族民间美术工艺品研究，促进旅游经济发展
甘南是一个以藏族为主体的多民族聚居区，对旅游产品中的美术工艺纪念品的开发应重点突出甘南民族特色，引进国外高科技的旅游商品设计、制作工艺，多渠道引进资金，全方位共同开发、研制，生产高品位，上档次，适销对路的旅游商品，促使甘南旅游纪念品上一个新台阶。因此在研制美术工艺品中应注意突出以下的特性：
（1）民族性
甘南民族民间美术的民族性主要体现在民族信仰、地域风俗上。甘南少数民族由于地理、历史的原因，长期以来一直处于“大分散、小聚居”的分布格局，各民族之间呈现为相对分离的状态，其民族风俗大相径庭，不尽相同，由此而衍生的文化事物千姿百态，异常丰富，构成了独特的民族文化体系，因此它出现的很多工艺美术品也丰富多彩，有反映自然崇拜的，有反映图腾崇拜的，也有反映祖先崇拜的。因此，在选用民族工艺美术品作为旅游纪念品时，一定要考虑到工艺品的民族特性，比如藏族唐卡艺术，其内容、造型及设色最具有民族性。还有酥油彩塑、面具裱塑不仅有它的神秘性而且也是一种民族的信仰。
（2）古朴性
由于旅游的客人大多数都来自于繁华的都市，都市生活中高楼大厦，宽阔的大道和奔驰的车辆，滚动的霓虹灯和动漫的图画布满了整个脑子。他们从城市来到旅游之地，需要的是清新的空气、宁静的绿色、古朴的村寨。对于旅游工艺品来说，他们需要的不是喧啸繁华的画面，而是古朴粗犷的符号。因此，美术工艺品的古朴是旅游者选择之首。
（3）实用性
对于旅游者来说所购的旅游商品除了有民族性和古朴性的个性突出，值得收藏外，而旅游品的实用性更是收藏的动态表现，因为实用，它使旅游品增加了又一道功能，而这一功能会使这旅游品产生一定的经济价值和实用价值，也是赠送亲友的佳品，如甘南卓尼的洮砚和民间刺绣等。
（4）纪念性
纪念性，旅游商品除了它的民族性、古朴性、实用性外，有些旅游商品还需标注旅游景点，而产生特有的纪念性，正如甘南的拉卜楞寺，甘南的尕海湖、则岔石林等，美术家可以利用当地材料资源设计一些工艺品，作为旅游景点的旅游商品，尽量与实用性联系起来，达到完美统一。
4 结语
西部大开发战略的实施，给甘南旅游业带来了前所未有的机遇和挑战，甘南作为旅游资源丰富，西部旅游的热点之一，旅游业的可持续发展要着眼于甘南旅游资源实际，进一步解放思想，深刻认识实施西部大开发的重大战略与旅游开发对甘南经济发展的意义。组织美术研究人员利用甘南民族美术资源和地方物质资源，精心设计，精心制作，开发甘南民族民间美术工艺品，作为旅游纪念品，打入国内国际市场，使甘南旅游业再上一个台阶，增加旅游经济收入，提高旅游纪念品收入所占整个旅游收入的比重，进一步推动甘南民族民间美术的传承与发展。
【参考文献】
[1]甘南州人民政府咨询委员会：甘南州旅游业发展考察报告[R].2011-10-10.
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[3]李振翼.甘南藏区考古集[M].兰州：甘肃民族出版社，1995
[4]杨晓辉.甘南民间美术的传承与发展[M].甘肃：甘南人民出版社，2006.
古代雕塑考察报告范文4
2012年巴黎古董双年展中，位于G18展位的马约拉尔画廊展出了4件作品。这4件作品都是世界现当代艺术中十分著名的艺术家的作品。其中有巴斯奎亚特的《棉花的起源》，罗伯特・印第安纳的《LOVE》，考尔德的《几乎是个三角形》，米罗的《人物与鸟》。
巴斯奎亚特，双重明星
巴斯奎亚特是著名的美国涂鸦艺术家，新艺术运动中的领军人物，也是唯一一个登上《纽约时报》封面的黑人艺术家。
巴斯奎亚特的作品具有明显的表现主义色彩，他经常把各种符号化的事物以及文字放到画面上，使作品看起来像没有受过艺术创作训练的人所做的即兴作品，然而，这些仿佛是潦草涂鸦的绘画和文字背后，都有着冷静的思考。他在很多绘画中表达了原始或者具有宗教性质的感情，这种感情的流露微弱而不易察觉。即使是充满愤怒、抗议和悲伤的作品中，我们也会因为奇怪的画面表现手法而感到不知所措。
巴斯奎亚特常常使用简便、便宜的媒材，如丙烯、蜡笔以及综合材料拼贴，同时大范围借鉴现代文化的主题和非洲加勒比地区的文化传统。
这幅《棉花的起源》是一幅尺幅不大的纸本蜡彩画，尺寸约为45.7×61厘米。画面主体是用单线描绘的宗教礼拜的场面，其中跪拜的人物使用蓝色蜡笔线条勾勒，而祭祀则使用红色线条。这些线条僵直且粗糙不连贯，有着巴斯奎亚特一贯的涂鸦风格。略带随意的笔触勾勒出一个模糊支离的场景。在绘画的左部用红色蜡笔写着ORIGIN OF COTTON字样。
巴斯奎亚特是最近拍卖场的热门艺术家之一。2012年6月，在刚刚过去的佳士得战后与当代艺术专场拍卖会当中，巴斯奎亚特的《无题》（1981）以1292万英镑的售出，这件作品在2007年纽约苏富比拍卖会上曾以1460万美元创下当时的拍卖记录。巴斯奎亚特已经成为学术界和市场双重承认的艺术明星。
罗伯特・印第安纳：《LOVE》
雕塑作品《LOVE》的作者罗伯特・印第安纳是与安迪・沃霍尔齐名的纽约波普艺术家。他的作品是对于大众传媒、流行文化和商业广告的戏仿和消解。我们经常能看到他的作品中有一些简明而极具冲击性的元素。
他的许多作品都包含字符，例如使用EAT、HUG和LOVE等，这些字母和数字在直白中消解了商业的意义，与此同时也萌生了波普艺术的新含义。这些以字母和数字组成的艺术品当中，最为著名的艺术作品就是他的《LOVE》雕塑。
这件上色铝制雕塑的大小为91.4× 91.4×45.7厘米。罗伯特・印第安纳选择了视觉冲击效果最为强烈的红和紫为雕塑上色――以纯色而不是调和色作为艺术作品的主体颜色是波普艺术的重要特点之一。
罗伯特・印第安纳从1966年至1999年做了许多不同形制的波普艺术作品，LOVE是十分重要的主题之一。除了美国纽约和印第安纳波利斯以外，我国的上海证大美术馆和台湾101信义路入口都醒目矗立有此件雕塑作品。日本、新加坡、欧洲、以色列等国家和地区也有此类主题雕塑。他甚至还会将LOVE转译成中文、希伯来文、意大利文等文字做成雕塑作品。
在2012年首尔拍卖行香港拍卖会上，罗伯特・印第安纳的一件金色的《LOVE》雕塑，估价为480万至550万港币之间。印第安纳几乎成为在世波普艺术家拍卖行情最好的一位。他的雕塑和绘画都会以简短的文字或数字传达具有震撼力的讯息，加上强烈对比的色彩，让人印象深刻。
不朽的米罗
此幅《人物与鸟》的作者米罗是20世纪著名的西班牙艺术家，欧洲超现实主义重要大师之一。米罗的艺术让人迷恋的不仅仅是他的绘画结构或者色彩明快的形式，更重要的是他幻想中那些幽默的成分。当然简略的形状、强调笔触的点法、精心安排的背景环境，奇思遐想等都是众多艺术爱好者喜欢他的原因。
本次巴黎展示作品中的《人物与鸟》，尺幅适中，有40×100厘米。这幅作品创作于1963年，使用了油彩、水粉、水彩三种绘画材料在画布中央绘制了多个近乎抽象的形体，有很明显的形式特征，并且有意将一个普通的人物与鸟的场面描绘得充满童趣和幻想。
2012年2月8日，伦敦苏富比拍卖会的印象派与现代派专场，一幅米罗的《Peinture（Etoile Belue）》（1927）拍出了750万英镑的高价。这也是米罗在西方现代派艺术，尤其是作为与毕加索齐名艺术家地位和实力的一次明确的展示。
考尔德的“动态构成”
活动雕塑作品《几乎是个三角形》的作者亚历山大・考尔德是美国具有国际声誉的现代主义艺术家，并且是20世纪雕塑领域的伟大革新者。
他作品中突出的革新因素，是将过去静止且具有纪念碑效果的石刻或铜塑雕塑，转变成为一种以微弱的平衡力牵引的动态雕塑。
考尔德制作的动态雕塑，大多放在室外，或者是在室内展厅中悬在金属线上，通过空气的流动或观赏者的摆弄，产生不固定的颤动效果。其作品每动一下都会展现出不同形态，让观者感觉到空气在流动，空间在转换。同时，他将三维空间之外的另一种感受，即时间概念融入到雕塑作品创作中。随着雕塑作品的运动，时间也在流淌。
古代雕塑考察报告范文5
一、深入研究高中美术课程标准，明确美术课程价值
1、陶冶审美情操，丰富生活情趣
美术是最重要的视觉艺术，对发展学生的视觉知觉，获得以视觉为主的审美体验，陶冶审美情操等方面具有其他学科难以替代的作用。
普通高中美术课程能够提高学生对自然物、人造物形态美的认识，对美术作品的材料构成及形式、风格的多样性的认识，体验美术与生活的关系，丰富生活情趣。
所以美术鉴赏模块在高中美术教学中的作用非常大，能够提高学生发现美、欣赏美的能力。美术课要改变过去只重视美术技法传授，忽视对学生人文精神的培养的状态。
2、传承文化艺术，弘扬人文精神
美术与社会有着千丝万缕的联系。不同时期、不同地域、不同国家和不同民族的美术构成世界美术的多元性，因此美术是人类文化的重要组成部分，具有传承文化艺术的价值。
普通高中美术课程能使学生较为全面地了解美术与自我、美术与生活、美术与政治、美术与宗教、美术与历史等方面的关系，引导学生理解文化艺术，弘扬人文精神。
美术乡土课程、校本课程最能体现美术的地域特色，能够传承、发扬光大民族文化。
3、激发创新精神，增强实践能力
美术实践是一种具有创造性的活动，在激发人的创新精神，发展动手能力，开发潜能等方面具有独特的价值。
普通高中美术课程能使学生在美术活动中充分发挥个性和想象、思考、判断能力，接触特殊的工具、材料、操作方式和表现形式，得到其他学科难以获得的各种体验。这种融鉴赏与创作为一体的学习活动对发挥个性，激发创新精神，增强实践能力是十分有益的。
在开发美术乡土课程、校本课程中要特别注重对学生动手能力、观察能力、创新能力的培养。
4、调节心理状态，促进身心健康
美术实践作为一种情感表达活动，在获得成功感和自信心，促进人际交流以及释放个体的紧张或消极情绪等方面，具有促进身心健康与个性和谐发展的价值。
在师生共同开发美术乡土课程、校本课程中，学生能够直接抒发各种情绪，缓解心理压力；能够获得成功体验，增强自信，升华情感；能够促进交流，沟通人际关系。以此形成良好的身心状态与社会适应能力。
5、助益人生规划，拓宽发展空间
美术渗透于社会生活、生产的各个领域，在美化生活，提高物质产品的文化品质等方面具有重要的应用价值。从这个意义上讲，美术课具有工具性的价值。
普通高中美术课程既为学生提供不同的美术基础知识和技能，培育学生终身爱好美术的情感，发展美术方面的各种能力，也为学生今后从事美术职业或其他职业提供发展机会。
二、开发乡土课程、校本课程的研究方法
1、调查研究法：通过课堂观察、听评课，了解当前我市美术课程教学现状与教学内容。通过问卷和访谈了解学生熟悉的、本乡独有艺术形式，通过实地考察、摄影拍摄清东陵石雕、冀东皮影，提出方案，写调查研究报告。
2、经验总结法：及时总结在研究过程中的各种发现和教学实践中的经验，撰写经验及相关案例、校本教材与乡土教材、教学反思等。
3、反思实践法：在教学实践与课题研究中反思，不断总结经验，不断改进教学工作，提高开发的校本课程与乡土课程的科学性、创新性。
4、文献法：查阅文献，了解校本课程与乡土课程开发方面的理论成果，用以指导实践活动。网上查阅与开发的校本课程与乡土课程有关的图片资料、音频资料、视频资料，论文、论著，以备研究所用。
三、开发乡土课程与校本课程具体步骤
（一）通过问卷调查、走访座谈的方式确定乡土课程与校本课程的内容。内容必须是学生熟悉的、喜欢的，贴近学生生活经验，又有地方特点的。课程的界定要准确。如本人，根据前期对学生的问卷调查研究，发现学生对家乡有世界文化遗产清东陵，感到很骄傲，86%的学生都去过清东陵，看过清东陵石雕，但对石雕没有深入地鉴赏过。2010年“五一”期间，有的同学就参加了清东陵举办的“太平洗象”、“石雕艺术欣赏”活动。课本上中国古代陵墓雕塑一课也没有认真地学习，学完这一课也没留下什么印象。所以本人决定开发“清东陵石雕艺术欣赏”乡土课程，以拓展教科书内容，使学生对中国古代陵墓雕塑完整、全面、深入的认识。尽管大多数学生对皮影戏、皮影舞、皮影调不是很感兴趣，但他们的父辈、祖辈都很喜欢皮影，本地电视台经常播放皮影戏，唐山每年举行皮影艺术节，日常生活中家乡人们跳皮影舞的也很普遍，开发“冀东皮影调、皮影秧歌舞、皮影的形象造型风格”乡土课程对传承家乡传统文化很有作用。学生学习土生土长的艺术很容易接受。特别是皮影秧歌舞中人物舞蹈动作僵硬、夸张，很像动画里人物动作，很符合现代学生审美情趣。调查发现学生对色彩鲜艳的、讲究对称的图案作品很感兴趣，也能够接受，愿意学习；一些同学对漫画，特别是卡通画着迷，所以我决定开发“图案”、 “速写创作”、 “漫画创作”校本课程。
（二）开设乡土课程、校本课程的前期准备工作。
（1）带领高级中学美术兴趣小组的学生实地考察了清东陵石像生、石五供、地宫壁雕等石雕作品，拍摄了许多清东陵石雕照片，在网上查找了许多陵墓雕塑图片，参考了《中国雕塑史》等论著，写出了《清东陵石雕艺术鉴赏》乡土教材，制作了“清东陵石雕艺术鉴赏”课件。主要内容是：1、考察、观赏、拍摄、保护清东陵石雕；2、比较清东陵石雕与历代陵墓雕塑艺术风格的不同，以及陵墓雕塑艺术风格发展历程；3、研究、体味清东陵石象生所体现的人文精神，华表、丹陛石、祥兽所体现的中国传统文化，石五供、地宫壁雕所体现的宗教思想。4、欣赏清东陵石雕给人们带来的对人生观、价值观的思考。
（2）本人带领学生参观了遵化市举办的民间手工艺作品展，教师与学生一起欣赏、品评了作品，拍摄了大量的皮影影人、剪纸作品照片。 在查阅了大量网上资料的基础上，本人编写了《唐山驴皮影造型艺术谈》乡土教材，完成了“冀东皮影”课堂教学设计。主要内容为：1、冀东皮影的产生与发展；2、人物造型与行当；3、唱腔与伴奏；4、《俏夕阳》；5、唐山驴皮影人物造型艺术特点，a.人物造型艺术化，b.人物造型平面化，c.卡通式的人体比例范式，d. 人物造型戏曲化，e.人物关节弯曲化；6、唐山驴皮影细腻逼真的砌末造型；7、皮影的民间装饰特色，a.“点”的灵活运用，b. “线”的优美组合，c. 符号化的传承，d. 人物头饰特点；8、皮影影人的制作方法。
（三）开讲开发的乡土课程与校本课程
结合人民美术出版社普通高中课程标准实验教科书第11课《中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑》讲授“清东陵石雕艺术鉴赏”乡土课程一课时；主讲“皮影的形象造型风格”乡土课程两课时。学生兴趣很高，课堂气氛活跃，都主动、积极地回答问题，师生互动好。
（四）最后，修改、汇总、推广
课后进行教学反思，结合教学实践中出现的问题，修改乡土课程教材，以备推广应用。
参考文献：
古代雕塑考察报告范文6
莆台宗教雕塑的“地缘”也可以说是“海缘”—海上交通互市之缘。唐代南、北洋海堤修筑之后，莆仙沿海港口就成为过往贡舶和对台贸易货船的重要停靠口岸。宋、元、明、清至现代，除间或数年的海禁、迁界和战乱以外，莆台海缘基本没有中断。自唐宋起，进口商品有农产品(包括台湾芋、摈榔等)、奢侈品等，以宝石、珍珠、象牙、犀角、沉香、檀香居多。莆田始有陶瓷、玉雕、牙雕、犀角雕、沉香木雕和檀香木雕作品问世，其中不乏以神、佛造像飘洋过海到台湾售卖。开发古早台湾的莆仙先民，可谓一波又一波的移民人潮，他们以船舶为载体，带去了劳动工具和生活用品，也带去了精神信仰和宗教雕塑。
关于妈祖雕塑交流的历史与现状
妈祖信仰作为一种民间信仰，虽不能等同于现代意义上的宗教，但在本质上与宗教是同一的。据乾隆年间编修的《敕封天后志》记载，妈祖诞生于贤良港而飞升于湄洲岛。由于传说中的妈祖生前涉水救人，能知人祸福，因此，民间便赋予其以神性，视其为支配海域的“龙女”、“神女”，并立祠奉祀。闽台百姓自发的尊俸，引起了朝廷的重视。自宋宣和四年至清同治十一年，妈祖共被褒封59次，封号最多达66字之多，从而扩大了妈祖文化在闽台的形成与播行。台湾的妈祖文化是伴随着闽人渡台而东渐的。据台湾相关资料显示：“自大陆分香来台后之妈祖分灵之多，已超过二千多宫。”台湾早期分灵妈祖被称为“开台妈祖”。由船民带去的妈祖雕像称“船仔妈”，由军人带去的妈祖雕像称“护军妈”。台南市自强街开基天后宫现存一尊木雕神像，背上刻有“崇祯庚辰年湄洲镌造”。
现代莆台妈祖文化的交流可谓佳话频传。每年到湄州祖庙朝圣的台胞多达10万人次。湄洲祖庙董事会每年都向莆田民间艺人徐锦明等人订制上万尊木雕“分灵妈祖”。台湾信众进香后，都会请一尊妈祖捧回台湾供奉，或把岛内妈祖像带到湄洲祖庙回香。1997年湄州祖庙千年妈祖“金身”巡安台湾、20__年再赴金门，皆万人空巷竞相祭祀。20__年湄洲祖庙南轴线妈祖大殿系列神像雕塑，系台胞黄土诚等人捐建。其大殿6米高妈祖塑像和寝殿妈祖雕像，由莆籍中国工艺美术大师余国平创作；大殿八尊4米高辅佐神塑像，由莆籍中国工艺美术大师方文桃创作(妈祖“金身”巡台的贴金木雕銮驾亦由方大师创作并捐献)。
近年莆田雕塑精英为台湾天后官创作的主要妈祖雕塑如下：朱伯英、朱伯雄兄弟于1993年11月至1994年2月，采用湄洲产花岗岩为台湾云林县嘉义市北港朝天宫制作并安装高14.5米的与湄洲妈祖同高的《妈祖》神像一尊；20__年6月朱伯英为金门岛金湖镇料罗湾妈祖公园创作并安装高9.9米石雕《妈祖》一尊；20__年10月,朱伯雄为台中县丰原镇清官创作并安装高15米的立式石雕《妈祖》一尊。
在天后宫的古建装饰雕刻方面：主要有陈宝如1988年承接的台湾大甲镇澜宫古建装饰青石雕；游良照20__年承接的马祖岛天后宫古建木、石雕工程；20__年台南南圣宫古建木、石雕工程及铜雕“妈祖圣迹图”；黄辉近年承接的高雄岗山妈祖庙、嘉义顺天宫古建木雕；郑福焰1995年承接的台北士林妈祖宫高6.8米、宽11.3米的套/5件组装式特大红木雕《妈祖故事》围屏；1998年由该宫续订宽22米、高21.6米、深13.5米的三层宫庙古建木雕；……
关于道教雕塑交流的历史与现状
道教在莆田的传播起于唐宋，最早兴建的大型宫观是元妙观，后又兴建凌云殿、五帝庙、九仙祠、东岳观、城隍庙等。祭祀神有玉皇大帝、顺天圣母、五帝王爷、关圣帝君等。道教原来有丹鼎派和天师教之分，传入台湾的主要是天师教。祭祀神亦多为玉皇大帝、顺天圣母、玄天上帝、五帝王爷、关圣帝君等。道教在台湾影响要比佛教大，全台道教官观有4000多座。莆台道教文化的交流主要是对顺天圣母祖籍祖庙和五帝祖庙的认祖朝拜、玉皇文化和王船信仰交流。
顺天圣母是道教中救助妇女难产之神。顺天圣母名叫陈靖姑，出生于福州下渡，。后梁贞明元年(915年)陈靖姑前往闾山学道3年，后嫁与古田人刘杞为妻，在福州一带施法降妖，招收弟子。后因斩蛇于宫中，闽王封为“临水夫人”。南宋淳祐年间(1241～1252年)，加封为“崇福昭惠慈济夫人”，赐额“顺懿”。清道光年间(1821～1850年)，敕封为“顺天圣母”。民间尊为“陈太后”，并流传至台湾、全岛现有敬奉顺天圣母的宫殿庙堂祠馆计有139处。
现莆田市秀屿区嵩山陈靖姑祖庙，尚存一尊木雕《陈靖姑》像，背面镌刻“宋真宗咸平二年”(公元999年)。从1983年开始，台湾桃园县泰安堂主丁水龙先生便到大陆宁波、温州、福州、古田、莆田等地辗转寻找陈靖姑祖籍。1991年间，丁先生有一次在台湾至香港的客轮上，得仙姑托梦说其祖庙圣像右手断了三指，最后到嵩山看到只有此处的古神像古手确实断了三指，终于确认了陈靖姑祖籍地。从此，前来认祖朝拜的台湾信众便逐年增多。1995年，嵩山重建占地总面积达1.2万平方米的“慈济宫顺天圣母祖庙”。1999年8月，该庙董事会邀请笔者负责祖庙陈靖姑系列神像的设计考证、神位排列和雕制招标。经投标，第一期工程：主殿主高4.18米的石雕陈靖姑坐像和高3.20米的日月扇宫女立像由佘国珍承制；左右高2.68米的石雕江夫人、高夫人、石夫人和马夫人坐像及高2.18米的文武判官立像由朱伯英承制；第二期工程：左右厢二十四太保造型设计方案由笔者绘制并经董事会认可后，右厢“开路先锋袁将军”等十二太保由朱伯英承制；左厢“持剑侍卫黄将军”等十二太保由佘国珍承制；第三期工程：木雕三十六婆姐由仙游坝下工艺厂承制。以上建筑和雕像主耍由醴泉半岛下二十四村百姓集资建造，台湾丁水龙先生也多次捐资达数百万元；丁先生还筹议在嵩山峰顶铸建高26米的铜雕顺天圣母圣像。20__年八月初六日，慈济宫顺天圣母祖庙开光次日，台湾顺天圣母协会第一批组团300多人进香致贺；初八日，又一批组团1200多人进香致贺，其中包括会长萧天赞(中央评议团主席)等知名人士。
五帝源于古代人们对金、木、水、火、土的崇拜，以后逐渐发展为人们对黄帝、伏羲、炎帝、少昊、颛王页的称呼。大陆供奉“五帝”的庙宇称五帝庙，而在台湾人们往往习惯称为“五龙殿”。东汾五帝祖庙始建于唐宪宗元和十三年（公元818年），位于东进村紫璜山半山腰青峰岩上。自古以来，每逢正月廿日庙会、五月五帝诞辰节，附近五帝信众都要聚集祖庙，举行隆重的庆典活动。从上个世纪90年代起，前来进香谒祖的海内外信众日益增多，特别是台湾信众，先后14次组团前来该庙。1992年11月13日，台湾新竹五龙殿进香团通过考察研究，发现该庙供奉的五尊五帝的造型、面貌和装束与他们殿供奉的模样完全一样，便正式确认该庙为台湾省众多五帝庙的祖庙。1994年10月，丰源市五龙殿进香团来该庙进香，并分灵5尊
五帝到台湾五龙殿。在关帝信仰方面，莆田木、石雕关公造像自古至今便是台湾各关帝庙、全岛各厂家商店神龛供奉的武财神关公以及古玩艺品行的关公像的主要供货来源。其中不少出于被台商称为“关公王”的莆新洋木雕厂厂长柯国本之手，10多年以来，仅大小各式关公木雕坯模就不下500种，堆满了该厂整整三个库房；况且，莆仙雕塑关公的大师高手其实何止百人，企业何止千家。
在其他莆台道教古建及雕塑交流方面，主要是游良照近年承制的台南代天府、台南南圣宫、马祖岛塘岐王府庙及牛峰庙古建木、石雕；黄辉近年承制的桃源福安宫、赤坝龙隐殿、南归仁代天府、花莲协天庙、彰化市福山玉皇宫、桃源三圣宫、台北官渡宫、北安宫和五福财神爷庙的古建木雕；佘国珍1997年主持的大型景观石雕工程《太上老君》荣获台湾“中华道教总会”授于的“道教神像”优秀奖。1997年朱伯英、朱伯雄兄弟为台湾高雄市左营区洲仔清水宫创作并安装的高15.5米的花岗岩雕坐姿《清水祖师》及高5.5米的花岗岩雕《麒麟喷火对炉》；1997-20__年郑福焰为台南县文物宫承制的“王爷绕境与阵头表演”微雕，共计人物一千三百多尊及实体的古建筑微缩样品二十余座；同时，由台南东隆宫订制各种神像雕刻和1.93米高的水浒一百零八将及神龛、神轿等；1999年由台西安西府订制0.68米高的“六十甲子”木雕神像；黄献武近年承制的木雕《广泽尊王》等。
关于佛教雕塑交流的历史
台湾佛教的教派，大多数是在16世纪以后传入的，属于福建鼓山涌泉寺或怡山长庆寺(西禅寺)的禅宗。佛教寺庙有20__多座。清末民初有史可查的台湾与莆田有关的佛教寺庙是：
一.据台湾中华佛学研究所副研究员释慧严发表于中华佛学学报第九期的《明末清初闽台佛教的互动》一文所论，台湾佛教“其宗派多传自福建，衣钵实授自黄檗”，《重修台湾县志》卷6之“祠宇志‧寺宇（附）”记载道︰“黄檗寺，在大北门外（唐沙门正干，莆田人，吴姓。从六祖曹溪得法，归至福州黄檗山，曰︰“吾受记于师，逢苦即住，其在此乎！”遂即山建寺，是为黄檗初祖）”；上述台南黄檗寺的祖寺就是福清黄檗寺。这一记载正符福建省福清《黄檗山寺志》卷2之所说︰寺之创自唐正干禅师始，……盛于宋，微于元。重兴于明洪武二十三年，莆阳心鉴周公为檀樾大休禅师主之。……”
二.创建于宋高宗建炎年间(1127-1130)的莆田五大丛林之一的鼓峰涌泉寺，出过开山祖师章祥等高僧；二十世纪二十年代初，鼓峰寺僧良达特地渡海往台讲经，高雄僧妙禅受其剃度后，更加“精研佛典，兼善书法，为东台人所推重”；鼓峰寺在台创建廨院的还有僧净心、文空、玄空，其中尤以高雄市功德寺方丈净心(现任“世界华僧会会长”)最为德高望重。20__牟4月，年届七旬的净心在率团访问鼓峰祖寺的当天，还向莆田市蒲洋佛像工艺厂订制宽3.6米、高1.8米的樟木浮雕《释迦玻璃佛讲经图》一件。
莆田市古称兴化府，“地有佛国之号”。有广化、龟山、梅峰、囊山四大禅宗古刹。广化寺现有宋治平二年（1065）建造的八角形《佛顶尊胜陀罗尼经咒》石经幢两座和宋乾道元年（1165）创建的八角空心五级仿木楼阁式石雕“释迦文佛塔”，有一千多处浮雕画面和题字，是全国重点文物保护单位。正因为莆田佛教文化历史渊源悠久，所以在二十世纪七十年代末改革开放之潮乍起，寺庙重建之风初兴时，以莆田工艺一厂省级“雕塑专家”方文桃、佘国平、闵国霖为代表的佛教雕塑创作群体承接广化寺佛像彩塑工程初战告捷后他们又成功承制了莆田龟山寺、囊山寺、福州西禅寺、闽候雪峰寺以及福鼎资国寺，连城性海寺佛像彩塑。慕名前来参观的外省佛教界高僧，尤其是四川乐山乌尤寺，峨嵋山伏虎寺前后诚邀他们完成这些寺院的佛像雕塑工程。莆式佛像雕塑创作群体最后一次由方文桃、佘国平、闵国霖三人联手的项目，是二十世纪九十年代重建莆田南少林寺的由台湾佛像木雕商曾铭俊捐资25万元开建的27尊佛像彩塑工程，由他们各自召集的三组人马分别承揽了大雄宝殿“三宝佛”、天王殿“四大天王”和“韦陀”以及“十八罗汉”和“弥勒”造像，尤其是对“天王”金刚的造像，能结合莆田传统的武将刻划手法，再加现代人体比例的严格规范，在“形神兼备”，块面光影装饰效果的追求等方面已经探索总结出一套比较成功的创作经验。
二十世纪九十年代，在结束外出塑佛的游艺生涯回莆后，许多人都重操木雕旧业，各自走上不同的办厂创业道路。方文桃于1996年承接台湾花莲东富禅寺脱胎彩塑“五百罗汉”项目；于1999年承接台湾高雄元享寺铜胎彩绘贴金系列佛像项目；于20__承制台湾禅寺“十八罗汉”和寺门大型“对狮”项目；佘国平也于20__年承接台湾禅寺高3.5米的木雕“韦陀”造像和高13米的石雕“四大天王”的泥塑模型的创作；闵国霖作为毕业于厦门工艺美术学院的元老,在“四大天王”的造像中，敢于破除旧式金刚一成不变的呆板铠甲与衣褶的框框，大胆体现富有棱角锐气的块面光影效果。闵国霖的根雕和天然木雕佛像艺术品亦独具一格，向为台湾收藏家眼中的抢手奇货；莆田佛像雕刻的姣姣者，还有日本《宗教工艺新闻》以《地区佛像雕刻第一家》为题的“丹桂工艺厂”。这是木雕“省艺人”黄丹桂之子黄文寿在莆田工艺界较早创办的一家以生产大型木雕佛像的工艺厂。是福建省打入日本佛像雕刻市场的第一家，也是福建省大中型佛像工艺品市场的先锋。20__年承制禅寺订购的高7.5米的《四大天王》坐像和高3.5米《弥勒》坐像。黄文寿于20__年8月6日应邀出席了禅寺开光法会大典。值得一提还有佘国珍于1998年至20__年期间创作的石雕《五百罗汉》、《弥勒佛》、浮透雕像《36观音化身》、天然原石雕像《卧佛》、《百佛造像》等作品，采用于台湾龙泰陵佛山公园。20__年创作的石雕《十八罗汉》坐落于台湾妙泉寺。20__年创作的石雕《四大天王》坐落于台湾艺术博物馆。李凤荣、李凤强兄弟近年承制的台商来料加工沉、檀香木雕《三十三观音》、《莲池法会》等精品，连获部级金奖；吴文忠、吴文武兄弟近年承制的台湾慈光寺高3.6米的一木成型的《药师佛》，台湾佛光山机构0.15米高的1000套擅香木雕《三宝佛》，台湾埔里隆音寺等寺庙订制的各式《千手观音》，禅寺订制的3.6米高的樟木雕坐式《千手观音》和3.5米长的樟木雕《卧佛》；
仙游佛像木雕与台湾的交流始于二十世纪七十年代中期至八十年代初期，当时的仙游工艺厂和莆田工艺一厂同样，主要生产台商订制龙眼木面具、樟木雕关公、韦陀等；八十年代后期起，木雕艺人纷纷自办企业，主要生产台商订制的木雕帆船，还有佛像、仕女等；1989年开始，庆财艺雕厂、庆全艺雕厂、黑隆艺雕厂开始承接檀香来样加工，他们先是从医药公司寻购檀香、沉香碎料，拼接雕刻成品；后又到云南端丽采购批量擅香、沉香，为台商雕制订单；1992年开始承接台商来料加工的檀香、沉香佛像架雕及组雕；胡金佐创办的莆仙艺雕厂，是莆田第一批承接来料加工檀香木架雕的企业，1996年创作《九狮献端》、《九麟呈祥》参加大陆木雕精品赴台巡回展；20__年为台南投善天寺制作大型《千手观音》、《三世佛》、《关公》、《韦陀》并应邀参加善天寺开光仪式。
台湾宗教雕塑艺术家在莆田的发展
来自台湾苗票三义木雕街的资深木雕企业家兼艺术家陈进财先生，1989年来莆从事木雕艺品贸易，先是到相关企业
订货，后搞沉、檀香来料加工，6年前在莆田市涵江创办鸿艺雕刻厂，出品的高档佛像木雕部分返销台湾，部分销往东南亚和大陆内地；近年其创作的木雕佛像精品多次参加莆田市工艺美术协会组团参展的上海历届中国工艺美术大师精品展，普陀山观音文化节、厦门国际佛事展等展评活动，为促进莆台佛教雕塑艺术交流作了贡献。吴进生先生是台湾著名佛像雕塑艺术家，他在向笔者谈到来莆发展的缘由时坦言：“莆田工艺一厂出身的不少大师级老板，拥有高超的传统工艺，而台湾的佛像创作理念又较自由激发；两者资源完全可以相辅相成”。近年吴先生与涵江典雅工艺厂成功合作出品了大量佛像铜雕作品。例如台湾高雄市元亨寺台北讲堂的铜浮雕《五百罗汉》、《大悲咒八十四出相图》；高雄文化中心的景观佛像铜雕；拉丁美洲厄瓜多尔国寺庙订制的高4米的铜雕《三宝佛》、《弥勒佛》及“四大天王”；吴先生非常热心于闽台雕塑工艺的交流促进，近年斥资200多万元，在莆田市风光秀丽的东圳水库旧码头创建“渔人码头艺术空间”，特地创作并安装了一尊1米高的北印度佛像风格的铝合金《键陀罗》头像，为两岸艺术家营造了一处绝佳的“雕塑艺术交流沙龙”。
