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音乐表演艺术研究范文1
在整个音乐表演艺术教学中，不仅要采取相应的措施，让学生掌握基本的动作和表演技巧，还应该培养学生的综合素养，以促进学生全面发展。为了实现这些目标，在教学中必须注重采取相应的策略，创新教学模式。然而在教学过程中，由于受到思想观念、任课老师素质等因素的制约，教学中仍然存在着不足之处，不仅影响教学效果的提升，还对学生表演能力的提高带来不利影响。因此，今后在教学过程中，需要转变这种思想观念，推动音乐表演艺术教学模式的创新，以提高教学效果和教学质量，下面将对该问题进行探讨与分析。
一、音乐表演艺术教学模式创新的意义
创新音乐表演艺术教学模式，提高教学效果是教学工作者的不断追求，对学生的学习也有着重要的意义，具体体现在以下几个方面：
（一）有利于改变当前教学工作中存在的不足。当前在音乐表演艺术教学中存在不足，主要表现为坚持以老师为中心，忽视实践锻炼，难以激发学生学习兴趣，教学效果不大理想，为了应对这些问题，教学中必须转变思想观念，采取相应的策略创新教学模式，促进教学效果的提升。
（二）有利于提高学生的审美能力和综合素养。音乐表演艺术教学不仅要让学生掌握基本的表演技能，还要注重提高学生的人文素养。在整个教学过程中，通过采取相应的创新教学模式，不仅有利于学生掌握理论知识，还有利于提高学生的审美能力和人文素养。
（三）有利于陶冶学生的情操。教学中通过创新教学模式，有效开展音乐表演艺术的各项活动，能够丰富学生的情感体验，陶冶学生的情操，对他们的成长也有重要作用。音乐表演艺术中蕴含着丰富的人文精神，通过引导学生对这些内容进行学习，不仅能够提升学生的表演技能，还能够提高学生的审美能力、综合素质，有利于促进学生的全面发展。
二、音乐表演艺术教学模式的创新与实践
正因为音乐表演艺术教学模式的创新具有如此重要的意义，因而在教学过程中必须对此足够的重视，并注重采取相应的策略。结合音乐表演艺术教学的具体工作，笔者认为可以采取以下相应的创新策略：
（一）创新教学方式方法，引起学生学习的兴趣和热情。音乐表演艺术教学中要考虑教学的实际情况，运用灵活多样的方式方法。例如，重视多媒体技术的运用，让学生对音乐表演的动作要领有更为深刻的认识，更好的掌握表演技巧。教学中在对基本动作讲解的时候，还要做好示范工作，引导学生掌握动作要领，同时在多媒体的辅助下，让学生更好地掌握动作要领，进行实际表演。如果条件允许的话，还可以组织学生到艺术院校观看音乐表演艺术教学的彩排、课堂训练等活动，从而加深学生对音乐表演艺术知识和基本动作的认识，促进教学效果的提升。为了丰富教学方式方法，教学中还要采用多种教学方法，例如，运用情境熏陶法、合作学习法等，通过利用不同的教学方式方法，从而让学生感悟到音乐表演艺术教学和学习的魅力，在表演和排练中不仅熟练的掌握基本动作要领，还能够更好的表达情感，促进教学效果的提高。
（二）加强教学中的实践锻炼，重视音乐表演艺术活动的交流。为提高音乐表演艺术教学效果，加强实践锻炼，进行音乐表演艺术的学习和交流活动是必不可少的。在音乐表演艺术教学过程中，任课老师应该重视组织学生进行表演，从而让学生对其有更为深入的理解和认识，让学生把握其中的动作要领，掌握表演技巧。在进行表演的时候，其形式是多种多样的，可以单独进行，也可以分组进行，还可以采用集体合作的形式。通过课堂实践锻炼和不断的演练，有利于丰富学生的基本理论知识，让学生熟练的掌握基本动作要领，达到更好的教学效果。同时，还要注重开展音乐表演艺术教学的交流与学习活动。具体方式是：鼓励学生参加音乐表演艺术学习兴趣小组，定期开展培训和演出活动，在学校组织音乐表演大赛等等。通过组织这些学习和交流活动，能够增强学生对音乐表演艺术知识的理解，扩大音乐表演艺术的影响，进而提高教学效果。
（三）重视教材编写和建设工作，更好地指导音乐表演艺术教学工作。音乐表演艺术教学任课老师在开展教学的过程中，也要加强科研工作，编写完善的教材体系，指导教学活动。要协调好音乐表演艺术教学与文化课程教学之间的关系，提高思想认识，推动教学工作的顺利开展。在教学中可以开设选修课，将理论教学和音乐表演艺术的排练、欣赏结合起来，引导学生感悟音乐表演艺术教学的艺术魅力，激发学生的学习兴趣，提高课堂教学效果。
（四）加强师资队伍建设工作，提高音乐表演艺术任课老师综合素质。任课老师对教学效果的提升有着直接影响。为了提高音乐表演艺术教学效果，必须注重采取相应的策略，提高任课老师综合素质，推动音乐表演艺术教学工作的顺利开展，提高教学效果。音乐表演艺术任课老师除了掌握基本理论知识、演练技巧等内容之外，还要加强科研，关注教学的现实问题，以新的理念和方法来指导自己的教学工作，并对教学中存在的不足进行分析和反思，并提出相应的改进意见，以更好的指导教学活动。任课老师还要加强交流与学习活动，学习先进的教学理念和方法，不断改进自己的教学工作，以推动音乐表演艺术教学的顺利开展。另外，学校还要注重引进高素质的教师队伍，充实师资力量，为教学活动的顺利开展做好准备。
三、结语
总而言之，在音乐表演艺术教学中，采取相应的策略对教学模式进行创新，提高教学效果是教学工作者的不断追求。今后在教学中，任课老师应该改变传统的教学方法，树立全新的教学理念，创新教学模式，以推动教学工作的顺利开展，提高音乐表演艺术教学效果。
参考文献：
[1]陆小兵，李曙.关于高职艺术教育音乐表演专业办学特色的研究[J].南方职业教育学刊，2013，（06）.
[2]杨芳.音乐教学模式的多维构成及模式创新研究[J].学苑教育，2014，（05）.
音乐表演艺术研究范文2
【关键词】现代音乐美学；表演艺术；启示
音乐是无国界的艺术，音乐领域在我国的发展是十分迅速的，作为音乐艺术的核心，音乐表演艺术也越来越受到重视。音乐艺术中的音乐美学也是音乐教学的重点之一，在音乐的发展中占据着重要地位，音乐表演艺术在音乐美学中也同样占据重要地位，它们是相辅相成的。现代音乐美学在本质上为音乐表演艺术提供了支持，音乐表演艺术促进了现代音乐美学的发展。只有将二者相结合，才能凸显出现代音乐的真正魅力。
一、音乐美学的概念
音乐美学是一门研究音乐本质和内在规律的基础理论学科，由于其内容广泛，所以与音乐史、音乐理论技巧、音乐作品评析等都有重要关联。21世纪末至21世纪初所定义的现代音乐美学是音乐美学的重要组成部分，与音乐美学一样，现代音乐美学包括社会学、音乐理论技巧等内容，是一门综合性学科。现代音乐美学是以社会上的物质和精神作为基础，分析人们的情绪和情感，用音乐的形式进行表达，以此来表达人们的情感和对社会的态度等。随着社会对音乐的逐渐重视，现代音乐美学中音乐表现形式和音乐理论技巧等内容，映射了音乐表演艺术，也为音乐表演艺术的发展奠定了理论基础。[1]
二、现代音乐美学与音乐表演艺术的联系
现代音乐美学就是从多个角度赏析音乐。音乐可以表达人们的思想情感，作为听众，会在感受音乐旋律的同时，体会到音乐带来的艺术价值。从理论上来说，音乐是一种听觉上的享受，表演只占小部分比重，但现代音乐的发展是迅速的，人们对音乐的需求更加多样化，因此，音乐表演渐渐变得重要。[2]表演艺术可以为观众带来更加直观的音乐体验，并能营造生动的画面感，从而进一步感受音乐带来的艺术价值与音乐情感。依据现代音乐美学，我们可以清楚地看到二者之间的联系：第一，音乐表演艺术是音乐美学的一种呈现方式，表演者可以通过动作和舞台效果来展现音乐的艺术价值；第二，表演者通过对音乐表演艺术的不断摸索，可以更好地呈现出音乐的本质，实现音乐美学的价值，并能够通过观众来调整表演状态，实现音乐的再创造。
三、现代音乐美学对音乐表演艺术的作用
（一）审美方面音乐美学更适合理论研究，表演者能够在理论与分析中，给观众设定出音乐情景，在经过一系列抽象化或具象的过程，给观众营造想象空间，引导听众自主理解音乐所体现的艺术魅力。音乐表演艺术与现代音乐美学不同，听众能直接进入创设的音乐情境中，更加直观，并且能够在试听双重享受下完成对音乐作品的理解。现代美学和音乐表演艺术之间的不同，可以使观众深入探讨音乐价值，从而提升自身对音乐的审美。
（二）情感抒发方面与文学、美术等艺术形式一样，音乐也是在表达作者情感态度的同时，实现对社会现实的评析。例如《黄河大合唱》中“保卫黄河”的片段就是对抗日英雄的赞美，而交响乐表演极具艺术感染力，观众在欣赏音乐时，能够在气势磅礴的旋律中直观感受到黄河的壮阔和战争的残酷，以及抗日英雄保卫黄河的决心。
（三）表演认知方面现代音乐美学注重声音、旋律和曲调的协调，以及音乐表达形式的合理性。在音乐表演中，表演者可以为观众营造一个和谐美好的情感氛围，运用音乐的艺术价值和时代精神，为观众制造视觉与听觉上的盛宴。表演者可以在演绎中进行二次创作，将自身对音乐价值的理解与观众的感受相融合，促进观众真正体会到音乐的艺术美感，提升音乐的艺术价值。[3]
四、现代音乐美学对表演艺术的启示
（一）重新认识音乐表演艺术随着音乐美学的发展，人们也重新认识了音乐表演艺术，以现象美学来说，要想正确诠释出音乐的价值，就需要表演者对音乐作品有足够的了解，并且能做到不断创新。音乐表演艺术能体现出音乐的历史意义，但是表演者也要做到紧跟时代的步伐，呈现出现代意义。[4]现代音乐美学推动着音乐表演艺术的发展，要求表演者重新认识音乐表演艺术，促进音乐作品再现，不仅要对音乐作品进行诠释，更要做到对音乐作品的升华。另外，表演者要利用音乐美学对表演进行调整，使音乐作品更加完善，同时要合理运用现代审美理念，将音乐作品赋予时代意义。
（二）历史与现代的融合在接下来的音乐艺术表演中，表演者要结合新时代的思想观念，将新时代的音乐美学融入到表演中，再对音乐作品进行创新，充分展现出音乐作品的时代特色。表演者在进行表演时，要对传统的表演方式进行改革，要勇于创新，将自身的思想情感融入到作品中，并结合音乐作品的时代背景，添加一些表演者自身的风格，将音乐作品演绎得更加精彩。
（三）对音乐作品有足够的认知在对现代音乐美学进行研究时，要做到能在音乐表演中充分诠释作品的含义，这就要求表演者要对音乐作品有足够的认知。[5]音乐美学理论表明，要想完成对音乐作品的诠释，就要对作者的创作意图、乐谱记录过程等进行详细了解，还要对创作者的思路进行正确分析。由于音乐作品是创作者用乐谱完成的，音乐作品也无法随着人们的意志进行转移，因此，就需要表演者对音乐作品有足够的认知，从而准确表达出作曲家想要传达的意义。现代音乐的表演以音乐作品的本质为出发点，进行音乐表演时，要展现出音乐作品本身的情景。从目前音乐的发展来看，我国音乐表演艺术发展存在着很多不足，表演者只是理解了音乐作品表面的含义，因此在呈现时，不能引起观众的共鸣；在展示音乐作品时也无法深入了解创作者的思想情感，造成了表演效果的偏差。同时，对音乐作品文化背景的理解不到位，也影响了表演的效果，使表演效果大打折扣。为了在实际表演中避免这些问题出现，表演者需要在表演前做足功课，深入了解音乐作品的含义，之后再进行表演。表演者只有对音乐作品有足够的认知，才能真正体现出音乐的艺术价值。
（四）对音乐表演艺术进行不断创新音乐表演艺术是对音乐作品的二次创作。在进行音乐表演时，基本要求是根据音乐作品的内容进行构建，而更高层次的要求则是表演者结合时代背景，添加个人对音乐作品的理解并进行二次创作。从音乐美学的角度上看，表演者应该将自身的音乐素养与音乐的社会性质充分结合，对音乐作品不断创新，赋予音乐作品新的含义。[6]
音乐表演艺术研究范文3
《音乐表演艺术论稿》张前著，北京中央民族大学出版社2004年11月。张前教授为著名的音乐美学家，在音乐美学与音乐心理学方面有很大的贡献。此书可将其概略分为两大部分，第一部分为对音乐表演艺术实践中所面临的问题进行探讨，包括演奏者在演奏过程中的心理层面，以及对于作品分析、风格、乐谱版本的比较等等；后半部分为对音乐美学思想进行阐述，包括中国以及西方的音乐美学观点，以及在中西方的乐器演奏艺术上也进行了详尽的介绍。书中多举例为一特点，引用了很多名人所说过的话，也有取自于古文诗词、书籍杂志等文献的名言佳句，但是在引用外国佳句时，可能由于语言翻译的关系，有时会出现语句不顺以及倒装句，需要重复研读好几次才能真正了解其中意思。在看书的过程中，常常会遇到似曾相识的句子，原来是在前面已经提剑过的内容，在此处又再一次的完整重复，也许是探讨的主题有相关联，所以再次的强调，但是大篇幅的例证重复，会使读者产生厌烦感，无心再一次的字字详读。音乐表演美学的主旨在于研究音乐表演艺术的实践，所以也隶属于音乐美学的一部分，书中介绍了中西方的音乐美学思想是无可厚非的，因为在了解音乐表演艺术的过程中，必须先对大方向的音乐美学有所了解，但是书名必竟为音乐表演艺术，读者选择此书无非是想在音乐表演实践方面得到启发，美学思想理论占了大篇幅，或许对于读着来说有点与目的不符。章节的标题虽旨为演奏艺术、音乐表演艺术等等的发展，但在详读过后，内容或许比较符合音乐史、乐器史等演变，对于表演实践方面似乎没有太多的关联。如第十三章―20世纪中国乐器演奏艺术的发展，介绍了中国乐器的演变、作曲家的生平、代表人物、著名作品等等，此些内容也许与音乐表演艺术是有关联性的，但对于想要了解表演艺术实践方面的我，就没有引起太大的兴趣。
《音乐表演艺术原理与应用》杨易禾著，安徽文艺出版社：2002年10月。此书为杨易禾教授对于早期著作《音乐表演美学》江苏文艺出版社1997年10月进行扩充与补足，将原有的内容前后各增加了数章节来对音乐表演艺术做更详细深入的探讨。书中除了在表演方面的实例做分析，在表演思想、美学理论甚至是表演艺术教育上皆有详尽的介绍。举例部分也是占了重要地位。除了引用名人、古文仕句外，从电影里、邻近的生活例子里以及诗书画、历史故事中，都提出相关联的描述，此外，杨教授也善用比喻，将音乐比喻成生活中的事物，让我们能够激发想象力，举一反三，将书本上的论证模拟到现实生活中，使呆板艰深的理论变得平易近人也较好理解。除了阐述美学思想家的观点，杨教授在书中也提出自己的看法，笔者觉得这是好的，让我们知道作者的观点是属于哪一方面抑或是有着另外的思想，毕竟我们看书就是想要知道这个作者的归纳与看法，否则不管文献出自于哪位作者，内容皆是一样无分别的。同样是杨教授的著作，《音乐表演艺术原理与应用》与《音乐表演美学》两本著作相较之下，《音乐表演艺术原理与应用》除了在内容篇幅上的不同外，也增加了很多谱例，使我们能够在文字的叙述下，有谱例进行对照，对于了解有着很大的帮助。例证也不仅限于二胡，对于声乐艺术、钢琴演奏等等中西方音乐也略有比较。
两本同样是关于音乐表演艺术的著作，相比之下，笔者较喜欢杨易禾教授的《音乐表演艺术原理与应用》。杨易禾教授为：二胡演奏家及教育家，将书中的例证重点放在二胡的表演美学上足非常自然的，虽然大部分皆是有关二胡的实例，但是能够让我们了解在二胡这样民族乐器上所遭遇到的情况，能够进而延伸应用至自身的专业上。身为一位民乐演奏家，从自身的经验来传授在表演过程所会面临的状况是再好不过的，包括演奏前的准备、登台的瞬间以及演奏后的阶段，这些亲身体验的经历远比头头是道的理论要实际的多。如何判别音乐表演的质量、型号的思考、演奏的风格流派如何取决、如何练习、演奏中的力度速度变化、对于演奏的各方面思考等等，这些内容对于音乐表演实践来说是具有启发性的，虽然书中也大篇幅的论述美学思想以及深奥的古文哲学，但是最终皆会告诉我们如何应用到表演之中，如何将其思想与音乐表演实践相结合，这对于想要探讨音乐表演美学的读者有着相当大的益处。
在音乐表演的议题中，[观众是否存在?]是个值得探讨的问题。表演除了要有演奏者，不可或缺的就是观众，但是只要一想到观众，一些无可避免的紧张就会接踵而至，甚至造成呆板、形式化的为观众的演出。有人会说：“就当那些观众不存在，就像在平常练习的琴房里一样。”也有人说：“在舞台上表演，就是要与观众交流，要注意自己的形象……”但是，真的能够如此吗?表演既是为观众演，又要当作他们不存在，这到底该如何取舍呢?在《音乐表演艺术原理与应用》中提到：“真正为听众的创作心理应该是用自己发自内心深处的、真实感人的音响去打动听众的心灵。”所以演奏者本身也是听众，他在演奏中也在倾听着自身的演奏，舞台上的演奏心理过程始终专注于音乐，沉浸在自身的音乐当中，此时观众是否存在已经不重要了，更别提及因为观众而导致的紧张了，直到演奏完最后一个音符，观众的掌声才唤醒了他们，才察觉到观众的存在。唯有演奏者自身融入音乐、被音乐感动，才能够使台下的观众一起进入音乐的世界一起感动。
音乐表演艺术研究范文4
【关键词】声乐表演；审美体现
声乐表演主要目的是通过表演者的声音与欣赏者形成心灵上的共鸣，为听众和自己带来精神上启发与感染。一部作品通过作词家、作曲家对歌词与曲谱的精心设计，然后加上表演者的二度创作、优美声音的融合，再加上乐器伴奏的烘托，从而将一部作品音乐展现。
一、声乐表演艺术中声音的审美体现
在声乐表演艺术中，声音指演唱者的音色，演唱者的音色各具特色，音色不同，其中的审美体现就不同。同时，作为演唱者在声乐表演过程中，对于声音的运用、细节处声音的处理等等，都会有不同的审美体现。音乐作品不同，其中所表达的情绪、精神内涵、歌词等等也会不同，那么其中声音的轻重缓急处理、阴阳顿挫处理、音色的处理等等都要不同，这便是声乐表演艺术中声音的审美体现。作为演唱者，在进行声乐表演前，需要理解音乐作品中所体现的美好情感、思想内涵，然后通过声音将其中的思想内核变现出来，这样单位表演才具有感染力，才能够引起观众的共鸣。
二、声乐表演艺术中音乐感觉的审美体现
音乐感觉同样是声乐表演艺术中不可或缺的审美体现，它具体指演唱者对节奏、音准的掌控以及演唱者的内心感受。只有准确地将作品中所设想节奏、音准表现出来，才能将创作者的音乐感觉、内涵情绪表达出来，同时欣赏者也能够透过音符，体验到音乐作品中的音乐感觉，从而形成共鸣。从上述分析可以看出，声乐表演中音乐感觉的审美体现至关重要，因此，在声乐练习中，一定要打好节奏、音准这一基本功，勤加练习。在演唱一首新歌曲时，首先要将歌曲的节奏、音准练好。另外，为了准确表达作品中的音乐情感，需要演唱者有敏感的情感体验，体察歌词、旋律中所体现的情绪，将自身置入作品角色之中。如果从社会自然科学角度分析，需要声乐表演者多体验动人景色、自然美感等等，从中体会美、发现美。再者，可以从其他人的声乐表演中借鉴经验，研究其独特的形象、风格、语言特点，品味其中的情感美、韵味美以及语言美，将合适自己特点的部分借鉴过来，以形成自己独有的、个性化的审美体现。还有，为了丰富自己的音乐感觉，可以通过提高艺术修养为切入点，如观赏、朗诵、阅读等等。
三、声乐表演中艺术形象的审美体现
不同的艺术形象，对音乐作品表达有直接的影响。声乐表演中艺术形象的审美体现主要有以下几点：
（一）艺术形象的典型审美体现。声乐表演中所体现的艺术形象并不是指具有鲜明、独特的个性现象，而是指将生活中的规律、生活中的本质、社会中的人情世故、情感体验、对自然环境的感受等等，置入音乐作品中，让欣赏者通过声乐表演者的表达从中体会、感受。如果在欣赏者脑中形成一个形象画面、有强大的气场共鸣，便可以成为经典的经典的艺术形象。
（二）艺术形象的个性审美体现。人与人之间的经历不同、环境不同，因此看待事物角度也就不同，对相同事情便会有不同的理解，表达方式也会存在差异。在声乐表演中，同样存在上述情况，同样一部音乐作品，不同的人有不同的理解，这便是音乐表达的魅力所在，也是声乐表演中艺术形象的审美体现。因此，在声乐表演中，应该把自己对作品中旋律、歌词最真实的感受表达出来，这样的表演才更具美感，使艺术形象更加生动、逼真，让欣赏者感受到你内心的情感波动，体会不一样的感觉。
（三）艺术形象独创的审美体现。在一部音乐作品中，不同的人会有不同的表达，所塑造的艺术形象与价值具有一定的独特性、新鲜感，所代表的艺术价值代表着自己，此种艺术形象独创的审美体现将更加吸引欣赏者。艺术形象的独创和演唱者的音乐文化素养有直接的关系，因此，作为歌者在塑造一部音乐作品时，不要盲目地模仿别人，要从自己独特的角度出发，这样才能将其中艺术价值凸显出来。
四、总结
在声乐表演中，音乐感觉、审美感受、审美观念、审美认识、艺术形象、情感、声音等等，都属于审美体现，在实际的声乐练习中，要研究其中的技巧，融汇贯通，从而找到属于自己的歌唱感觉，将丰富的情感和声音体现出来，把更加完美的艺术形象展现给欣赏者。
参考文献：
[1]鞠曼丽.声乐表演艺术的审美体现分析[J].现代交际,2014,(07):77.
[2]谢俊武.试论声乐表演艺术中的审美体现[J].音乐时空，2015,(20):102+76.
[3]张时俊.声乐表演艺术的审美体现[J].北方音乐,2015,(15):86.
[4]钟巧珍.声乐表演艺术的审美体现初探[J].艺术科技,2015,(04):155.
音乐表演艺术研究范文5
钢琴表演艺术的“二度创造”活动，本是演奏者从有意识――对作曲家寄予或期待于作品中的音乐形象及情感与内涵的体验与感悟，到无意识――将这一切化为了已有后，运用自己独有的感情表达方式，并结合自己的主观情感和个性风格，予以“准确诠释与精彩演绎”的一种具有创造性意义的文化活动。如果说钢琴音乐作品是作曲家直面并有感于生活现实及人的真实情感，以乐谱的成果形式来体现其创造性的，作曲家所擅长或固有的一种艺术表现形式，是“一度创造。”那么，钢琴表演艺术创造实践活动本身――即所谓的“二度创造”，就应该是演奏者在演奏作品时，在感情和思想的触发及深刻体验与感悟基础上，重新直面曾经激发过作曲家创作冲动的生活现实及人的情感，并“化为已有”，以钢琴音乐音响的成果形式来体现其创造性的，理当属于与音乐作品成果形式所不同的另一类形式的艺术创造。
值得注意的是，钢琴音乐作品本身的魅力是客观存在的，准确诠释和精彩演绎世界优秀钢琴音乐文化精品，就是要求演奏者的演奏，既要能够以作品――“一度创造”为依据，准确“传达与表现”作曲家在乐谱文本中的各类标记（调号、音符、节奏、音乐术语等等）。但是演奏仅仅再现作品的音高、节奏和旋律，展现的音乐仅有具有物理性质的节奏、音高和旋律，那么音乐会悦耳，但难以动人。音乐既是音响的艺术，更是情感、思想的艺术，钢琴表演艺术的创造应该是以情为重、声情并茂，才能表达思想、才能打动人、独具艺术魅力。
也就是说，钢琴表演艺术的创造实践活动，不仅应该要求演奏者认真研读与理解作品文本，还应该要求从与作品相关的更加广阔的方面来加以研究，以加深对作曲家在乐谱中所寄予或期待表达的思想和感情――这是对作品“一度创造”的认识。作曲家通过作品创作的音乐旋律、和声、调性等等表达他的思想感情。在演奏活动中充分运用并发挥由作品触发的主观情感，“准确诠释和精彩演绎”音乐原作――“二度创造”才更具意义。
值得深究的是，作曲家创作的音乐作品，乐谱文本性作品仅仅是记录了作曲家的创作，但是不是音乐的最终结果。作曲家所创作的作品，通过演奏者演奏才能够展现出作品的最终成果――音乐音响才是能让欣赏者实际感受到悦耳动听、声情并茂的音乐。作品表现出的思想情感既是作曲家的，也是演奏者要表现出的现实生活中人的情感。作品的乐谱文本是作曲家的创造成果，钢琴的音乐音响则属于演奏家的创造成果，但他们创造的是共同的一部作品，音乐音响才是他们作品最终的成果。虽然二者同样都属于“创造”的范畴，但是传达出同一精神和思想感情，区别仅在于各自专属的艺术表现类型不同、创造实践活动的时间先后不同，不应该存在有严格意义上的“一度”或“二度”的等级区别。
作品最终的音乐音响对于欣赏者来讲，“当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到了什么呢？难道听到的不是你自己心的声音吗？”德国哲学家费尔巴哈谈音乐欣赏时的这个论述或许有些费解，但所要表达的中心意思不难揣摩――钢琴表演艺术的创造实践活动本身，具备有让欣赏者感情产生了呼应和共鸣，欣赏者就会在一刹间被音乐的情感“抓住。”欣赏者在钢琴表演艺术创造实践活动中，所深刻感受到的钢琴音乐文化的巨大魅力（即感情和思想所赋予的文化内涵），根本就是由钢琴表演艺术家用自己擅长并固有的艺术表现形式直接创造出来，而非作曲家及音乐作品乐谱文本。由此通过钢琴表演艺术，作品才真完成了文化意义上的创造性价值。
音乐表演艺术研究范文6
目前，我们对“古典唱论”的研究或者“整理”，或者只是从表层进行实践切合（如字词），而没有能够从中华文化的伟大复兴的宏大理念着眼，进行深入全面地研究学习与创造性的转换而失之皮相。声乐界对西方的吸收借鉴面临近现代中国音乐的整体发展同样的问题，但声乐教育领域对西方的“尊崇”根深蒂固，我们在“复兴”的伟大事业面前，亟需对西方声乐进行重新的学习与再次思考。这就使得声乐表演艺术学的研究显得非常必要，概括说来中国特色的声乐表演艺术学研究的理论基础可包括如下几个方面：
一、中国有着源远流长的戏曲声乐历史
1、对声乐表演中语言表演的研究。一是对歌唱特征的定位：《乐记・师忆》中就有“歌之为言也，长言之也。说之，固言之；言之不足，固长言之；长言之不足，固嗟叹之；嗟叹之不足，固不知手之舞之足之蹈之也。”的说法；［汉］班固亦曾说过“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’固哀乐之心感而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”可见中国传统唱论是建立在“歌咏言”基础之上的。二是对歌唱时字声关系的研究探讨：［宋］沈括在《梦溪笔谈》中说“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”；［明］沈宠绥《度曲须知》中关于唱词的头、腹、尾论，如“善唱则口角轻圆，而字头为功不少，不善唱则吐字庞杂，字就着累偏多。”；［明］魏良辅《曲律》指出，歌唱如果吐字不清，声音“虽具绕梁，终不足取”；［清］王德辉、徐沅徵《顾误录》谈到“喉齿到口，须用舌齿唇鼻，剔其四声，判其阴阳，全在口上用劲，方能字清腔正。”［清］徐大椿《乐府传声》认为“靡慢模糊，听者不能辨其为何语，此曲之最违古法者”;［清］李渔《闲情偶寄・授曲第三・字忌模糊》认为“然于开口学曲之际，先能净其齿颊，使其出口之际，字字分明，然后使工腔板”，把吐字作为歌唱艺术的核心问题提了出来。可见我国传统唱论非常讲究歌唱中对语言的把握，确立了“以言为本”的歌唱表演艺术追求。
2、对声乐表演中行腔表演的研究。如果说“字正”是基础，是发音吐字的基本原则和追求的话，“行腔”则是语言与音乐综合作用的结果。中国民族歌唱艺术就特别强调根据什么字，产生什么腔，把“以字行腔”作为首要的技术美的追求。如［清］王德辉、徐沅徵《顾误录》谈到字腔的关系时认为“字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧客夺主矣。”［清］李渔《闲情偶寄》把吐字归韵与歌曲的行腔规律结合起来进行研究，认为行腔的“高低轻重抑扬”主要是依据歌词的字意来设计的。［清］徐大椿《乐府传声・徐疾》中，对中国传统唱论中“起、收、疾、徐、催、辙”等行腔技巧也有专门的论述，提出歌唱中因“徐”而使节奏散漫无收和“疾”使得吐字模糊都是歌唱表演之大忌。
3、对声乐表演中情感表现的研究。古代唱论一贯注重唱曲要唱情。［清］李渔在《闲情偶寄》中说“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情”；“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义，师或不解，不妨转询文人。得其义而后唱，唱时以精神贯穿其中。”唱曲之有情，则“悲者黯然消魂”，“欢者怡然自得”，“声在齿颊之间，各种俱有分别”。 李渔指出那些唱曲缺乏曲情之人，“终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲；此谓无情之曲。”唱曲若无情，“虽板腔极正，喉舌口牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”当然，要获得曲之情，首先就要解明曲意，这样才能“变死音为活曲，化歌者为文人”。 ［清］徐大椿《乐府传声》“曲情”一节亦谈到，“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异”，“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”他还谈到，“若世之止能寻腔依调者，虽极工，亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”曲情的表达，在相当程度上又与演唱中的技术处理有关。《乐府传声》在谈到唱曲中的“顿挫”、“轻重”、“徐疾”、“高腔轻过”、“低腔重煞”时，都曾结合曲情的表现来谈这些唱法的技术处理。
二、西方近四百年的声乐发展灿烂辉煌
西方近四百年的声乐发展史，是人声的技术领域得到空前发展的历史。由于对技术的深度挖掘和时代风尚的影响，曾几度走向“惟声音”表演的迷途，但声乐发展整体上始终是沿着声乐艺术的表演规律与整体性方向发展的。
尚家骧著《欧洲声乐发展史》的研究表明：
1、17世纪歌剧产生之前的声乐艺术的表现力，是很狭隘有限的。17世纪初的“美声”独唱已不再是那种叙述故事和吟诵诗歌那样的独唱了，它已经成为一种更加富有表现力的声乐艺术。
2、卡奇尼在1602年出版的《新音乐》歌曲集序言中引用柏拉图的话“音乐之中歌词为先，节奏次之，声音居末。”以此作为美声学派的创作及演唱的原则和理论依据，或者说声乐表演的基础性依据。
3、歌剧艺术继承了源自古希腊的演剧传统，把“演”始终放在一个核心的位置。其中，尽管有过阉人歌手中后期的偏离，但怎样演、如何演一直是歌剧或歌唱艺术发展的中心。
4、几百年西方歌剧艺术经典及经典歌唱家的表演为歌剧或声乐表演确立了榜样与标准。
三、表演艺术的研究与发展为声乐表演艺术的建立奠定了基础
1、我国具有悠久的戏曲表演传统且品种多样，是建立具有中国特色的歌唱表演体系的主要资源。各剧种形成了丰富的戏剧流派，如中国京剧的各行当在其发展中都形成了繁多的流派。通过吸收借鉴，以金铁霖为代表的声乐工作者对中国民族声乐及其表演进行了有益的探索。如金铁霖的“声、情、字、味、表、养、相”提法。
2、西方悠久的话剧表演理论是我们进行声乐表演理论研究的重要资源。确立了三大表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳演剧体系。当然，也形成了丰富的戏剧流派。作为舞台艺术，它们之间的共性无疑具有较多的借鉴意义。
3、当今日益发展的电影电视表演艺术及理论，歌舞电影和音乐剧表演艺术为我们进行声乐表演理论研究提供了可资借鉴的重要资源。
四、声乐表演艺术学的研究内容和方法
有了上面的基础，鉴于“声乐表演艺术学”既是表演学的一门分支学科，也是音乐学的一门分支学科。因此，对它的研究实际上是声乐学与表演学的交叉学科的基础性研究。根据这一特点，应充分吸收国内外表演学和声乐学的最新研究成果并使之融合，密切关注艺术学理论研究与实践发展的新动向，站在哲学与艺术学的高度，来构建声乐表演艺术学的基本体系与框架。
第一，对各种声乐表演形态的研究与理论上的梳理；第二，对历史上的经典声乐作品及其演绎与表演进行研究；第三，对历史上的经典歌唱家的表演进行研究；第四，对声乐表演教育教学及其走向的研究。
对所有的音乐艺术门类而言，由于表情艺术的特殊性，表演都具有特殊的意义。声乐艺术由于是以人的身体作为乐器，表情性与表演性既是声乐表演的出发点也是它的最终目的。1、声乐表演应该立足于人的、人性的这样的事实；2、不同形态的声乐表演，情感美的标准既有时代性也有所谓人性的稳定性；3、声乐表演是各种表演的综合，在不同的声乐表演形态里，有的体现出舞台剧的特点更多一些，有的则体现出电影表演的生活化特点更多些，有些强调肢体，有些强调内在，有些可能只强调声音本身。目前，针对狭隘意义上的声乐表演艺术研究，国内外都相对缺乏。但是，有的立场、观点和方法的指导，坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，理论联系实际，充分吸收国内外表演学和声乐学的最新研究成果并使之融合，密切关注艺术学理论研究与实践发展的新动向，站在哲学与艺术学的高度，来构建中国特色的声乐表演艺术学的基本体系与框架将是大有可为的。
参考文献：
1、傅惜华编，《古代戏曲声乐论著丛编》（人民音乐出版社1983年1月版）
