音乐研究论文范例

音乐研究论文

音乐研究论文范文1

【摘要】竖笛是文艺复兴和巴洛克时期的重要乐器,虽然没能成为当今世界的主流乐器,但却是世界各地音乐教育家的不二选择,在音乐教育中被广泛运用。我国中小学音乐教育将竖笛作为音乐课的重要学习内容,并将其应用于音乐教学的各个环节。竖笛在华德福学校的音乐教学中占据重要地位,通过分析竖笛在华德福小学音乐教育中的运用,不仅能够进一步了解华德福音乐教育,还可以为我国竖笛教学的发展提供切实可行的参考。

【关键词】竖笛;华德福教育;小学音乐教育;教学;科乐耳

华德福教育是奥地利教育家鲁道夫•斯坦纳于1919年创立的一种新型教育体系,其教育理念建立在人智学这一哲学理论之上,致力于身、心、灵层面的全面发展。人智学是一门关于精神的科学,致力于用科学方法研究人的意识、人的生命实践以及宇宙万物之间的关系。近年来,华德福教育在中国蓬勃发展,其音乐教育体系有别于传统的教学模式,在华德福教育中具有重要地位,其中竖笛教学也是独树一帜。本文将从选择竖笛的原因、选择的竖笛种类、不同年级的教学策略三个方面分析竖笛在华德福小学音乐教育的运用。一、华德福音乐教育选择竖笛的原因斯坦纳认为人类是一种音乐性的存在,音乐是人类灵魂的归宿。[1]因此,音乐是华德福教育中的重要元素,音乐教育的目标不在于把所有的孩子培养成音乐人才,而是引导孩子欣赏和热爱音乐,唤醒和滋养孩子的内在生命,引导孩子成长为一个真正的“人”。大部分华德福学校的共识是不同类型的竖笛可以作为孩子的第一件乐器。因为与大多数乐器相比,学生在学习竖笛的初期需要克服的技术困难较少,容易入门,并且竖笛体积小、重量轻、便于携带、价格相对便宜,而这些也是竖笛在其他音乐教学体系中被广泛使用的原因。但不同的是,华德福学校选择竖笛还有基于人智学理论的考虑。斯坦纳建议孩子接触到的第一件乐器是管乐器,因为我们的呼吸正是声音的来源,过于鲜明的音色往往会形成很强烈的情感导向,例如马头琴的低沉深情,竹笛的灵动嘹亮等,这对于成人是没有问题的,但对处于感官保护期的幼儿和情感成长初期的少儿来讲,这样的音色显然不具备普适性。而竖笛温润梦幻的音色刚好满足了这一时期孩子的感官保护需要以及没有过多情感冲击的音乐教育需求。

二、华德福学校选择的竖笛种类

(一)科乐耳竖笛

科乐耳公司根据斯坦纳在音乐中平衡思考、感觉和意志的想法为儿童设计了专门的五音竖笛和七音竖笛。科乐耳竖笛具有温暖柔和的声音,更像是人的嗓音,而不像乐器的声音,与传统木制竖笛和塑料竖笛有时会出现的刺耳音色形成鲜明对比。学生在吹奏时只需要用自然的气息穿过笛子,嘴唇保持放松的状态。[2]科乐耳五音竖笛采用梨木制作而成,其音色较为轻柔,适合年幼的孩子,有六个笛孔,我们可以吹奏出d2、e2、g2、a2、b2、d3、e3七个音,有两个音是重复的,所以相当于只有D、E、G、A、B五个音,因此被称为五音笛。科乐耳七音竖笛音域更丰富,采用枫木制作而成,音色比较响亮清脆,适合年纪大一些的孩子,有九个笛孔,音域为c2—c4(两个八度),我们可以吹奏出完整的音阶。科乐耳竖笛从上到下被磨出了三个平面,笛孔分布在三个平面上,这样的设计可以保证手指能够稳稳地按在笛子上,防止打滑。

(二)巴洛克竖笛

巴洛克竖笛即八孔英式竖笛,是文艺复兴和巴洛克时期的一种重要乐器。与我国中小学生广泛使用的德式八孔竖笛不同,吹奏八孔英式竖笛要求采用交叉指法,入门难度更高,但它在转调和音准上比德式竖笛表现优秀。巴洛克竖笛根据大小和音高的不同可以被分为八种类型,华德福学校中最常采用的是高音竖笛(c2—d4)、中音竖笛(f1—g3),次中音竖笛(c1—d3)和低音竖笛(f—g2)。尽管它们的大小、音高不同,但构造、指法和演奏方法是基本相同的。[3]

三、不同年级的竖笛教学策略

华德福音乐教育理念认为孩子在不同的年龄阶段有不同的音乐需求,因此竖笛教学也会根据不同时期孩子的特点分阶段进行。

(一)一、二年级

在华德福学校里,一、二年级的孩子学习的是科乐耳五音竖笛。首先,五音竖笛的强弱对比度被限定在一个范围内,没有大幅度的强弱变化,音乐也就更为柔美,这正契合了低年龄段的需求。其次,科乐耳五音竖笛的音量较小,可以保护幼儿的听力。最后,传统竖笛在同一指法下加大气流时会出现高八度音或者泛音,但科乐耳五音竖笛在制作时则尽量避免了这一现象,这样也就更加适合儿童并不稳定的气息状态,使他们演奏起来更加轻松。斯坦纳认为一年级的孩子应该生活在第五氛围音乐环境中,这种音乐以GABDE五音音阶为基础,以除主G以外的音符开始和结束,一般以A开始和结束或以A为中心,旋律通常是下行的,第五氛围音乐这种漂浮的感觉适合一年级的孩子。到了二年级,孩子渴望“更直言不讳的音乐语言,更直言不讳的乐曲结尾”,第五氛围音乐逐步被更纯粹的五音旋律所取代,乐曲会有明确的结束音——五音的G大调和五音E小调。刚开始教学时,老师只教孩子们吹奏他们已经掌握的歌曲,课程通常会在唱歌和演奏之间交替进行。练习初期,手指和孔的紧密配合、笛嘴与唇的45度配合、坐姿和站姿等是需要老师在练习过程中反复帮助孩子调整的关键细节。教学课堂往往采用十几支甚至几十支竖笛一起齐奏的形式而非独奏,这种集体演奏有助于培养孩子关于“他是整体的一部分”的意识。一、二年级的孩子通过演奏竖笛体验节奏、旋律、音色,但不会学习抽象的音乐概念,也不会读谱。孩子通过老师的指法示范学习吹奏,通过重复的练习记住歌曲旋律,在以后他们将会有意识地逐渐理解这些音乐概念。教学内容也并非仅仅是用笛子演奏歌曲,还包括一些笛音传递游戏、聆听游戏。此外,由于科乐耳五音竖笛没有C、F音,除去了相对不和谐的音程,孩子怎么吹都不会出现不和谐的音乐,因此非常适合用于孩子的即兴演奏。当二年级结束后,这些8岁左右的孩子便能自如、整齐地吹奏出在这一学年里学过的十几首曲目,并通过竖笛即兴演奏短曲,与老师、同学进行音乐互动游戏。

(二)三、四年级

三年级时,孩子要经历斯坦纳所说的“九岁转变”的内在转化。孩子开始发现自己逐渐与自然而然结合在一起的世界分离,因此教师选择的音乐必须反映出孩子的这种变化。孩子即将告别五声音阶,进入全音阶音乐的世界。在一、二年级时使用科乐耳五音竖笛的孩子开始学习用科乐耳七音竖笛吹奏C调(也有一些学校会选择巴洛克高音竖笛,即八孔英式高音竖笛)以及全音阶的歌曲(包括大调和小调,主要是C大调和a小调、G大调和e小调),以充满想象力的方式通过乐谱了解音高、节奏和调性的概念。基于扎实的五音竖笛基础,经过大约2个月的转换期,大部分孩子都能适应从五音竖笛到七音竖笛的转变,并熟练演奏乐曲。在竖笛曲目的选择上,孩子会学习两种类型的乐曲:一种是用于歌唱的乐曲,主要与歌词文字有关。一、二年级学生学习的是五度氛围及五声音阶的歌曲,到了三年级之后,孩子开始接触全音阶歌曲。另一种是用以学习吹奏技巧以及乐谱的歌曲。教师对于这些歌曲的选择要充分考虑到技巧性。四年级时,教师要通过新音符、新调性、新的节奏概念等新元素来扩充学习内容。有些新音符需要孩子利用简短的练习曲反复练习,在身体习惯之后,孩子才能在歌曲中应用自如。如果新的音符已经出现过,那么当孩子在阅读新的乐谱时,老师最好不要在竖笛上示范指法,而且可以一边唱谱一边指挥,使孩子停止对指法示范的依赖,这样才有利于孩子学习读乐谱。孩子在歌曲中可以体验轮唱、对唱以及其他逐步接近分声部合唱的形式。相同旋律的重复交替可以营造出和声的感觉,为孩子以后学习和声打下基础。同样,竖笛训练也不再只有单一的齐奏方式,孩子可以像轮唱时一样,分成两部、三部或四部进行练习。七音竖笛相比五音竖笛音域更宽,表现力也更强,所以孩子在竖笛即兴演奏时可以进行更多个性化表达。

(三)五、六年级

进入五年级后,有些孩子的声音开始变低,他们对于高音可能有些厌烦,因此教师在音乐活动中可以加入一些较低的音符。科乐耳七音竖笛的音域为c2—c4,集中在高音区,无法演奏出低音,因此华德福学校在五年级时引入了巴洛克中音竖笛,即八孔英式中音竖笛。孩子学习中音竖笛时需要掌握新的指法,这段时间可以把高音笛放在一边,完全投入中音竖笛指法练习。通过练习简单的歌曲,孩子会逐渐掌握吹奏中音竖笛的能力。孩子从科乐耳七音竖笛过渡到中音竖笛时一般不会产生指法上的混乱。他们开始学习中音竖笛的时候就好像接触到了一个新的乐器,因而能够很自然地接受这种新指法,就像从科乐耳五音竖笛过渡到科乐耳七音竖笛时一样。孩子进入五年级后,并不是不再学习科乐耳七音竖笛了,老师会教学生吹出更多的音符,让学生可以利用这些音符吹奏不同调的曲子。在五年级时引入巴洛克竖笛还有一个重要原因,那就是孩子从五年级开始学习和声,并在歌唱和乐器演奏方面进行多声部练习。巴洛克竖笛不仅适合独奏,而且也有很多经典的双声部、三声部、四声部作品可以用于课堂演奏。巴洛克竖笛的音质和科乐耳竖笛很不一样,拥有丰富的泛音,更适合五、六年级的学生去欣赏和体验。竖笛四重奏(高音、中音、次中音、低音)会形成很美妙的音响效果,孩子也会更加享受吹奏具有丰富挑战性的多声部作品。次中音竖笛的指法与高音竖笛完全相同,但是因为笛身较长,孩子需要练习手指的延伸。低音竖笛与中音竖笛指法相同,其笛身比次中音竖笛要长,所以对孩子的身高和手的大小有一定要求。孩子学习低音竖笛时还需要认识低音谱号,因此学过大提琴或钢琴的孩子能够比较快上手。孩子在熟悉了三个升号和三个降号范围内的音阶后,就可以开始尝试更多伟大作曲家的经典作品。老师需要根据班级内学生学习的竖笛种类和演奏水平,寻找适合他们的二重奏、三重奏、四重奏作品。这样的合奏练习不仅丰富了学生的乐器演奏体验,而且还可以培养学生的多声部思维和团队协作能力。

四、结语

华德福教育体系充满着艺术气息,音乐是其中不可或缺的重要内容。竖笛作为华德福学校的孩子学习的第一种乐器,被广泛应用于音乐教学、晨圈、律动游戏和戏剧表演等各种教学活动中。华德福音乐教学活动选择的竖笛种类和独特的教学方法使得孩子在学习竖笛的过程更加愉悦,把鲜活的、治愈性的音乐融入孩子们的生活,不仅能让孩子掌握正确的吹奏方法,而且还可以引导孩子领悟音乐的本质。

作者:马昕 单位:南京艺术学院 音乐学院

音乐教育研究篇2

【摘要】随着我国经济社会的不断发展,我国人民生活质量逐渐提高,因此也更重视精神层面的提升。目前,我国教育行业不断发展进步,大部分高校都开设了音乐学科,音乐教育可以培养学生的音乐艺术素养,也是学生全面发展必不可少的一部分。音乐教师如果沿用传统的教学方式,就会导致音乐课堂枯燥无味,影响教学质量,而且降低了学生的音乐热情。因此在进行音乐教学的过程中,教师需要对课堂进行创新,提升课堂的趣味性,并提升教学质量。

【关键词】新时代;高校音乐教育;发展;创新路径探析

一、新时代音乐教育的重要意义

现阶段我国正在大力发展素质教育,其中必不可少的就是音乐教育,音乐教育有助于提升国民的综合素养,创建我国独特的社会主义精神,并且音乐教育有助于培养有素质、有文化、有理想、有道德、有纪律的社会主义传承人[1]。对经典音乐作品进行鉴赏,可以提升学生的审美能力和创造能力,而且音乐也体现了现实生活的本质,启发学生对于生活中的小事进行观察,也可以提升学生的综合素质水平。对音乐进行赏析,可以提升学生的审美能力,并且增强学生的创新能力,有效地开发学生的智力,有助于实现我国的精神文明建设。新时代背景下,各种文化相互融合,音乐教育也进行了相应创新和改革,音乐教育要能够调动学生的积极性,提升学生对于音乐的热情,帮助学生树立正确的价值观。

二、新时代高校音乐教育的发展特点

为了紧跟时展的步伐,大部分高校在音乐教育方面已经进行了适当改革和创新,贯彻落实“以人为本”的教育观念,坚持发展中国社会主义核心价值观,全面发展学用相结合的教育理念,只有这样才能提升高校的音乐教学质量和效率[2]。目前我国教育行业正在推动新课程改革,在这样的背景下,音乐教师需要对传统的教学方法进行完善和创新,融合创新性的教育理念,并且将音乐教育与思想政治教育工作巧妙地结合在一起,引导学生树立正确的人生观、价值观和世界观,帮助学生实现健康发展的目标。音乐作品一般都有独特的意境,能让学生敞开心扉,表达自己的观念想法。除此之外,音乐还可以充分调动学生的学习积极性,提升学生的音乐素养,帮助培养学生的创新能力,提升学生的音乐鉴赏能力。

三、高校音乐教育的现状

(一)音乐教学内容陈旧落后

从现阶段的高校音乐教育情况来看,在进行音乐教学的过程中,教师一般按照传统的教学观念,以教师为主体,以教师个人的主观意识为基础,将自身的教学经验与科研动态结合在一起,力求创建更科学化的音乐教育体系。受到传统教育观念的影响,教师的思想比较落后,忽视了对教学方法的创新和改革,降低了教学质量和教学效率,减少了学生的学习热情。现阶段我们国家大部分高校的教材内容不够完善,音乐素材比较陈旧落后,无法与新时展相结合,而且受到教学体质的约束,教材内容没有办法满足学生全面发展的需求。

(二)教学设备不完善,学生缺乏学习热情

从我国现阶段音乐教育的发展状况来看,大部分的高校缺乏基础音乐设施,而且学校也没有意识到基础音乐设施的重要性。在教师进行音乐教学的过程中,需要使用各式各样的设备以帮助完成教学内容,而且音乐设施的使用也有助于提升教学质量,营造轻松愉快的课堂氛围。但是部分高校教师在进行音乐教学的过程中不经常使用音乐设施,由于过长时间不使用导致音乐设施存在各种问题,比如老化、缺少零件等等。除此之外,即使教师在课上使用音乐设施,但是音乐设施比较老旧,无法保证教学质量,这也从根本上阻碍了高校音乐教育的可持续发展[3]。而且现在学生选择音乐专业进行学习的主要目的是获得学历,并且可以顺利求职,这种思想观念与学校开设音乐专业的目的并不相符,也造成了音乐教育的质量和效率较低。加上现阶段社会的飞速进步和发展,学生没有办法全身心地投入音乐学习中,也没有意识到音乐教育的重要性,对于音乐的学习缺少兴趣和热情。

(三)缺乏正确的教学方法

随着时代的发展,传统的“填鸭式”教学方法已经无法满足当代学生的发展需求,因此教师需要对自身的教学方法进行创新,创建更科学、合理化的教学方法。在传统的教学方法中,教师是课堂的领导者,而且教师在教学过程中更重视学生的理论知识掌握情况,忽视了对学生实践能力的培养。这种教学方法抑制了学生的全面发展,而且学生也是在被动学习,无法提升自身的创新创造能力,无法发挥学生的主体地位,进而降低了学生音乐素养。此外,这样的教学方式也导致了课堂氛围枯燥、单一,学生的参与性较低。

(四)课程设置缺乏合理性

纵观目前教育行业的发展状况,我国正在推行新课程改革,因此对于音乐教育也提出了新的要求。但是现在大部分音乐教师的职称几乎都和科研成果密不可分,这也造成了大部分音乐教师在进行音乐教学的过程中,更注重音乐方面的科研动态情况。教师进行教学的主要目的是完成科研任务,却忽视了教学质量和教学效率以及学生的学习吸收情况。而且现在大部分的音乐教材内容比较落后,无法和当前文化的发展相结合,学生在音乐知识学习过程中,没有办法很好地对知识点进行吸收理解,而且无法完善健全自身的知识结构。此外,现在教师在进行音乐教学的过程中,对于时间和精力的投入较少,而且教学课程设置缺乏合理性,这样也无法满足学生对于音乐学习的需求。

四、新时代高校音乐教育的创新路径探析

(一)加强音乐艺术实践性教学

在教师进行音乐教学的过程中,一定要紧跟时展的步伐,满足当代学生的需求,重视培养学生的实践能力。教师在详细讲解音乐知识之后,可以鼓励学生进行音乐创作,帮助学生扩展知识面,比如向学生介绍舞台设计、配乐朗诵等与音乐教育相关的知识点,增强学生的音乐素养。除此之外,学校也需要对音乐教育给予一定的支持,比如支持学生自行组建音乐合唱团,鼓励学生参与各种音乐活动,像歌唱比赛、创作比赛等,这样不仅可以提升学生的音乐素养,还可以培养学生的团队合作能力和竞争意识,增强学生的社会责任感和认同感,也帮助培养了学生的创新能力,进而实现全面发展的教育目标。

(二)应用“课内外学习”的教学方式

为了实现学生全面发展的教育目标,教师需要对自身的教育方式进行创新改革。教师在进行教学的过程中,可以应用“课内外学习”的教学方式,采取多元化的教学方式进行教学。在进行音乐赏析时,教师可以选择不同类型的音乐,因为不同作品表达的内涵和思想感情也是不同的,音乐的类目也具有一定的差异性。因此,教师在进行教学的过程中一定要重视选择多种音乐类型,引导学生用心感受音乐带给我们的情感波动,这样也可以有效地提升学生的学习质量和学习效率[4]。随着我国科学技术的不断进步,在音乐教学时教师也应该积极应用多媒体技术,帮助学生拓展音乐学习,教师可以利用多媒体技术为同学播放与教材内容相关的视频或者音频,这样可以让学生对音乐更有兴趣,调动学习积极性。课下教师也可以利用新媒体技术,帮助学生巩固复习课上的知识点,教师可以推荐学生观看学习相关的音乐曲目或者音乐剧。这种学习方式不受时间、地点的限制,对于学生来说相对自由,也不会耽误学生时间,学生可以合理利用课余时间进行学习。

(三)对教学理念进行创新改革

高校教师在进行音乐教育时自身需要具备较强的音乐素养和综合素质,同时需要具有较强的教学能力,全面发挥教学的作用和优势,对传统的教学理念进行创新改革,创新音乐教学体系,并明确当前的教学目标以及教学内容,全面培养学生的音乐素养、审美能力和艺术细胞。同时教师也需要培养学生的艺术情趣以及创新意识,增强学生对于音乐的兴趣和热情,调动学生的积极性,培养学生的创新创作能力以及自主思维能力[5]。教师在进行教学的过程中,需要完善优化教学模式以及教学理念,全面调动学生的积极性,进而提升学生对于音乐学习的兴趣和热情,调动学生的主观能动性,这样也有助于培养学生的创新能力以及独立思考、解决问题的能力。除此之外,教师在进行教学的过程中可以应用分层教学法,针对不同学生的学习强度以及特点进行教学,对于音乐基础较为薄弱的学生,教师需要加大教学力度。教师在进行歌曲教学的过程中,需要积极发挥自身的引导作用,设计有趣的教学活动,与学生共同完成教学任务,这样也在一定程度上也增强了学生的综合实践能力,培养了学生的独立思考能力,并进一步挖掘学生的音乐潜能。当学生完成演唱之后,教师需要对学生进行客观评价,并给予相应的意见和建议。我国科学技术水平的不断进步和优化也在一定程度上促进了音乐教育的发展,因此教师在进行音乐教育的过程中,可以结合信息化手段和科学技术丰富教学内容,完善教学条件,将现代化、智能化以及信息化的时代特点融入音乐教学中,丰富教学资源内容。

(四)合理融入德育教育理念

受到时展的影响,高校音乐教育为了更好地顺应时代潮流,跟随时代前进的脚步,以及实现学生全面发展的目标,教师需要不断创新和完善教学理念以及教学模式。教师在进行教学的过程中需要与德育教育理念相结合,完善课程教学模式,对教学内容进行科学合理规划,以学生的差异性为基础,考虑学生个性特点的不同以及对知识的实际需求,根据实际教学情况对教学内容进行整改,选择更适合学生发展的教学内容和教学素材。教师可以应用全新的教学方式开展教学活动,同时也需要选择最为合适的教学模式以及教学手段,这样可以充分调动学生对于音乐学习的积极性,提升学生的学习热情。与此同时,融入德育教育理念的音乐教学更符合当今时代的发展,利用音乐课堂的教学活动,教师可以在课上教学生演唱爱国歌曲、红色歌曲等等,这样做可以有效地提升学生音乐水平,同时也在无形之中引导学生树立正确的人生观、价值观和世界观,养成正确的思想行为观念,还可以培养学生的爱国主义思想。比如教师在进行课堂教学的过程中,可以教授学生演唱歌曲《我的中国心》。在进行演唱之前,教师可以先对歌曲的创作背景进行详细讲解,使学生全面了解歌曲的中心思想,同时需要向学生介绍歌词的实质性含义,引导学生正确理解歌曲内涵,并且让学生投入歌曲之中,反复琢磨歌词的意境。教师还可以让学生在课上进行讨论交流,最后教师对其进行总结,这样不仅加深了学生的印象,而且也在一定程度上培养了学生的爱国主义情怀,推动了音乐教学的改革发展。除此之外,高校也可以根据自身的实际情况,开展课外活动,比如组织红歌竞赛、班级表演等活动,教师可以鼓励学生积极参与到活动中,让学生在活动中了解歌曲的历史性意义,这在很大程度上提升了教学质量和教学效率,在丰富学生精神世界的同时,促进学生的全面发展。

五、结语

综上所述,在新时代背景的影响下,高校进行音乐教育是实现素质教育的重要环节,但是在实际教学过程中依然面临着各种问题。为了妥善解决这些问题,首先学校要意识到音乐教育的重要性,并且创新教学模式,采用多元化的教学方法进行教学,同时教师在教学过程中可以融入德育教育理念,这样也有助于提升教学质量和教学效率,帮助培养学生的审美能力,促进学生的全面发展。

音乐教育研究篇3

作者:刘昱君  单位:广西师范大学 音乐学院

【摘要】奥尔夫教学法作为当今世界最具影响力的三大音乐教学系统之一,其世界领先的音乐教学思想与独到的教学模式始终被全球音乐教育工作者所青睐。奥尔夫音乐教学法强调以儿童为中心的教学宗旨,其多样化的音乐教学方法可以充分调动儿童的音乐兴趣并发掘其音乐潜力,以适应儿童的心理特点。奥尔夫音乐教育理念遵循学龄前儿童的心理特点,顺应了儿童的音乐天性,在课堂教学中善于利用游戏来调动儿童的音乐兴趣,引导教师将本国音乐文化融入其中,并且在课堂中启发儿童创新即兴音乐写作的训练方法和教育理念,应该被相关教育工作者加以总结和推广。

【关键词】奥尔夫教学法;学前教育;应用研究

奥尔夫教学法是当今世界上十分常用的音乐教学方法,以其独特的教学理念和创新的教学方法,成为学前教育专业音乐训练的良好参考,其强调创新的特色适应了新时代的人才培养方向。探究奥尔夫教学法在儿童音乐教育中的实际运用和在奥尔夫音乐理念引导下的儿童音乐教育改革创新的基本思路,对于全面提高幼儿园的音乐教育质量,提高孩子的音乐技能与综合素养,以及培育孩子们活泼开朗的性格具有特殊意义。奥尔夫教学法是一种新的音乐教学方法,在音乐教育实践过程中得到了广泛应用,其优点是在应用方面十分灵活。奥尔夫教学法在学前音乐教育中的应用将有效地改善中国学前音乐教育现状,从而提高学前音乐教育质量。

一、奥尔夫音乐教学法的意义和特征

(一)奥尔夫音乐教学法的意义内涵

歌声是表现一个人内心世界的窗口,可以将人的思想感情完全展现出来。奥尔夫教学法在一定程度上改变了传统常规的幼儿音乐教学方法,更全面地将音乐理论知识和实际教学活动相结合,把由老师领唱主导,孩子们被动模仿的传统教学方法,转化为更加强调孩子们在音乐学习过程中的实践经验的科学教学方法。奥尔夫音乐教学法将幼儿情绪通过不同形式表现出来,使孩子们更全面地发展了想象力、创造力与实践能力,进而提升了孩子的音乐才能、情绪意识与情感体验能力。

(二)奥尔夫音乐教学法的特征

兴趣是最好的老师。只有从一开始就充分激发幼儿学习音乐的兴趣,才能为儿童未来的音乐学习奠定基础。奥尔夫教学法的核心是为儿童发展提供更广阔的空间,在课程中融入音乐旋律语言等,充分挖掘音乐作品的内容,促进孩子脑部发育,激发孩子逻辑能力、逻辑思维和身心协调能力,培育孩子团体协作精神,使孩子获得自主掌握音乐作品的能力的同时,培养孩子体验与鉴赏美的能力,使得孩子的综合素养能获得进一步提升。

二、奥尔夫音乐教学法在学前教育中应用的重要性

当下,我国大部分学前教育专业教师依然使用传统教学方法。以音乐教师为例,在进行学前教育专业的音乐教学时,他们往往只采用教授基本乐理知识和演唱练习的传统教学模式来进行课堂教学,严重忽略了学生在音乐学习过程中的自主性、创造力和积极性,从而大大降低了学生对音乐学习的兴趣。音乐教学在中国当前的幼儿教育中占有很大比重,因此如果教师能够合理利用奥尔夫音乐教学法,将会极大地促进学校幼儿教育专业学生日后在音乐教学方面的全面发展,使其在实际进行音乐课堂教学时能够更加得心应手,从而全面培养学生的音乐学习兴趣。

三、奥尔夫音乐教学法应当注重培养方式和教学方法

(一)应当注重创造性培养

奥尔夫音乐教育法比较关注儿童的学习兴趣与音乐体验。对于教师而言,怎样培养儿童的音乐创意以及对音乐生命的感受才是奥尔夫音乐教育法的主要侧重点。在音乐教学中,老师不过分要求音乐音准的正确与否以及儿童对音乐表达技巧的熟练程度,但是即使在音乐教学即兴课堂中,老师对于儿童的音乐创作也常常缺乏全面引导。这正是奥尔夫音乐教学法所倡导的最纯正的音乐探索,因此奥尔夫音乐教学法更注重这种最古老自然的即兴表达。

(二)应当注重参与性培养

奥尔夫音乐教学法应当注重参与性,从而使儿童积极主动地参加音乐活动,通过音乐和人体动作的结合来表现自身情感,最终与自身音乐思维引起情感共鸣并产生自我音乐感受。奥尔夫音乐教学法同时也突出了音乐和肢体动作之间天人合一的状态。这不仅是因为音乐与动作结合才是儿童对人类本质情感的最直接表达方式,而且还因为奥尔夫音乐教学法正希望儿童能够回归音乐艺术中的最原始自由的美。

(三)奥尔夫音乐教学法的基本方法

奥尔夫音乐教学法与我国当前的教学理念保持一致,都强调音乐要以人为本,都能够帮助音乐学习者更全方位地投入音乐艺术中,从而切身感受到音乐的特殊魅力,锻炼艺术实践能力。这样也可以更有效地启发学校老师将音乐教育与其他专业课程互相结合,进而提高学校各个领域的音乐教学水平。

四、当下我国音乐学前教育存在的弊端

(一)教育资源使用不充分

目前,传统的儿童器乐创作教学模式对于中国儿童音乐教学的整体发展没有足够贡献。在音乐教育活动开展前,许多学校关于教育资源的利用是不充分的,导致孩子们不能积极参与整个音乐教育流程。音乐教师只有充分利用各种各样的音乐教育资源,增强孩子对音乐的感知,给予孩子充分的情感感受,激发孩子对音乐活动的兴趣,才能实现良好的音乐活动效果。

(二)忽略了情绪情感

音乐老师过分关注孩子掌握的歌曲技巧,而忽视了孩子经过歌曲练习所产生的实践经验和情绪情感。在音乐教育实践活动中,很多教师和父母都期望孩子能够以最快速度完成音乐学习目标。在孩子们比较迅速地掌握了一些歌词含义之后,就形成了由教师指导学生进行歌曲训练的现象。这些教学方法往往忽略了音乐教学活动的基本要求,儿童无法对音乐教学活动产生浓厚兴趣,最终影响了儿童对音乐美的感受。

五、奥尔夫音乐教学法的具体应用策略

(一)利用教学主导作用强化学生主体地位

现阶段,幼儿教育专业的学生普遍缺乏规范化的音乐教育经验,在入校前没有经过艺术考试,只是依靠对幼儿教育热爱,因此对音乐基本技能的了解并不充分。因此在培训学前教育专业学生时,老师们应该发挥教师的主导作用,以提高学校的本体地位,同时吸取奥尔夫音乐教学法的精华,从而真正做到以学生为本,向学生们提出适合其实际状况的音乐教育课程目标和音乐教学计划。随着奥尔夫音乐教学法的深入普及,对各个年龄的音乐学习者也会有所侧重。针对学前教学专业的学生,老师首先要指导本校学生更加深入地探究学前教育时期幼儿所特有的生理与心理特点,探索如何调动幼儿的内心情感,为孩子们创造一种较为轻松的音乐学习环境,使孩子们能够以自由开放的心态融入音乐学习课程。

(二)激发音乐学习兴趣

开展学前音乐教育的关键目标是培养幼儿学习音乐的兴趣。在学前音乐教育活动中,教师应该全面了解孩子的天性,同时根据学前阶段孩子们兴趣强、好动好玩、擅长展示自我能力等特征,进一步设定目标,更加科学地开展音乐教育活动。奥尔夫音乐教学法在应用过程中,要求以培养孩子的音乐兴趣和感受能力为先,从而形成有趣的学习体验。老师能够引导孩子们发出不同特点的声音,这就是儿童对于音乐最直接的了解和最单纯的体验。

(三)融合艺术才能,提高音乐素质

奥尔夫音乐教学法的运用,有利于孩子们综合能力的培养。教师要根据学前幼儿活泼好动、兴趣强烈的特征,坚持理论知识和实践经验相结合的基本原则,使孩子们可以在多方面运用各种方法来表现自己对音乐的认识与感受。通过各种手段进行音乐教学,比如把音乐元素运用在儿童故事讲解等教学活动中,使音乐和各种艺术表现方式融为一体,使音乐教学活动变得更加丰富多彩,更具有趣味性,有效提升教育效果。

六、结语

奥尔夫音乐教学法作为先进的音乐教育理念,强调多样化的教学方式,调动充足的教育资源来适应学龄前儿童的心理特点。针对学龄前儿童的音乐文化教育可以提高儿童的音乐综合素养。通过奥尔夫音乐教学法,家长能够更多地参与音乐教学活动,加强了家长和孩子之间的联系,从而更好地培养孩子的个性和社交能力。

作者:曹晓宁 刘燕 单位:固原市职业技术学校

音乐教育研究篇4

【摘要】钢琴诞生于西方,传入我国后,经过百余年的发展,我国钢琴艺术正逐渐走向成熟,出现了一大批钢琴艺术人才。如今,我国的不少高校开设了音乐教育专业,音乐教育专业将钢琴课程作为重点的课程。钢琴课程能够提升学生对音乐的领悟力,使其艺术修养得到提升,但是目前我国不少的高校钢琴课程还存在着一些不足,影响了钢琴课程教学的开展,本文主要研究钢琴课程的教学改革,针对现状,提出了一些适当的措施。

【关键词】音乐教育专业;钢琴课程;教学改革

钢琴是一种能够提升学生音乐技能的乐器。钢琴教育在音乐教育中占据着重要的地位。改革开放以来,我国社会经济迅速发展,人们的物质生活水平得到了很大的提升,在此背景下,人们逐渐开始追求精神世界。如今,不少的高校开设了音乐教育专业,这为学生音乐素养的提升提供了良好的保障。在音乐教育专业中,钢琴教育发挥着至关重要的作用,钢琴外观精良,是一种具有良好旋律感的乐器,适合不同音乐基础的学生练习使用,本文重要研究音乐教育专业中钢琴课程的教学改革,并针对教学现状提出了一些适当的策略。

一、钢琴教学中的音乐艺术技巧

音乐是一种注重听觉的艺术,能够调动听者的感官与想象,听者跟着音乐的节奏游走于音乐的旋律中,会产生一种精神上的愉悦与享受。钢琴是一种优质的乐器,兼具多重功能,学生在钢琴的练习中将会提升自身的音乐技能,并通过钢琴演奏掌握一些音乐艺术技巧,学生的音乐视野也能得到拓展[1]。在钢琴音乐教学中,经常会出现这样一种现象,即不能协调好音乐与技术的关系。有时,钢琴演奏者只重视钢琴演奏的技术,如当前的一些高校教师只重视教授学生钢琴技术,在钢琴课程的设置上,一味注重难度训练和技巧训练,忽略了对音乐风格、音乐内容的讲授,这就导致学生没有良好的音乐表现力,虽然技术较为成熟,但是在演奏时没有感情色彩,不能带给人一种情感上的享受,这就背离了钢琴教学的初衷;有的高校在课程设置上只重视音乐表现能力的培养,忽略了钢琴技术的塑造。此时,学生往往对音乐演奏内容有着较为深刻的理解,对音乐风格、应当投入的感情非常熟悉,但是自身的演奏技术却不尽如人意,长此以往,这对学生的发展将带来不利影响。对于钢琴教学来说,技术与音乐表现力是相辅相成的,二者缺一不可。

二、当前高校音乐教育专业钢琴课程教学中存在的主要问题

(一)教学模式僵化,教学方法单一

钢琴教学应当注重培养学生的积极主动性,使得学生在学习中能够领悟音乐美,能够提升自身的音乐演奏技巧,并提升自身的音乐素养和音乐技能。但是现阶段有的高校受到传统教学理念的影响,依然采用传统的灌输式教学模式,即教师在课堂上讲授演奏技巧,讲授音乐知识,并为学生示范演奏的方法,学生在课堂下听讲,并跟随教师的步伐来走,这种传统的教学模式已经不能适应现在钢琴教学的需要了。现在的钢琴教学注重培养实践性和技术性人才,但是这种教学模式忽略了学生的主观能动性,最终学生的学习水平和创新能力都会下降。灌输式教学忽略了学生的实际掌握情况,教师不能充分了解学生的学习效果,而且在这一过程中不能和学生进行良好的互动,长此以往,就会降低学生的学习积极性。因此,灌输式教学不能满足学生的多元化发展需求,不能达到理想的教学效果,会降低学生对学习钢琴的积极性,不利于他们学习质量的提高和音乐素养的提升[2]。

(二)教学理念需要得到改进

当前,在高校的钢琴教学课程中还存在着教学理念落后的情况,严重制约了钢琴课程教学质量。所谓教学理念,顾名思义,是对教学活动内在规律和外在表现的集中认知,并将其落实到具体的教学实践中,从而提升教学质量,同时教学理念还是教师和学校恪守的准则和信念[3]。高校钢琴教学理念即教师把握和掌控好钢琴教学的规律,并运用正确的思想和方法使学生具备一定的钢琴能力,并最终提升音乐素养。在当前情况下,高校的钢琴教学的教学理念严重滞后,具体体现为以下几个方面:一是教师无法营造良好的教学情境,大多数教师秉持机械式的教学方式,尽可能地向学生讲授钢琴的知识内容,而不能将学生吸引到钢琴教学的意境中去,大多数学生认为学习钢琴课程是一种负担和复杂的任务,而不能发现钢琴学习的乐趣,不能领略钢琴艺术之美;二是只重视理论教学不重视实践教学,钢琴教学需要学生亲身体验,需要学生操作钢琴来提升自己的钢琴水平,但是有的高校钢琴理论课很充足,实践课程却比较匮乏,长此以往,学生会变成理论知识中的巨人,实践中的“矮子”,学生的钢琴能力和音乐技能都会受到影响。

(三)钢琴教学目标出现偏差

在高校的音乐教育专业中,教学方向比较特别,设置钢琴教学的目的是培养具有师范性质的钢琴人才,这部分钢琴人才偏社会实践性,将来会从事钢琴教学工作。因此,在这个教学目标的引导下,钢琴教学的目标就会出现一定程度的偏差,主要体现在以下几个方面:一是不少的高校在设置钢琴课程时,教学内容仅仅局限于教材上的知识和一些基础的演奏技巧,不能深入地理解钢琴教学的内涵及初衷,认为钢琴教学课程只需完成最基本的教学任务即可,这样培养的钢琴人才就不能适应时代和社会发展的需要;二是有的高校在设置钢琴教学目标时,只重视钢琴技术的教导,而不重视学生综合钢琴素养的提升,综合钢琴素养包含对钢琴乐曲的理解力、钢琴音乐的创造力和欣赏力等,这些钢琴素养需要慢慢培养,需要耗费一定的时间,但是不少的高校就忽略了这一点[4]。

三、提升高校钢琴教学质量的具体策略

(一)改革教学方法,合理设置钢琴课程

高校应当根据钢琴课程教学的实际,以提升钢琴课的教学质量、提升学生的钢琴能力为原则,不断地对钢琴教学方法进行改革,并合理设置钢琴课程。因此,应当从以下两大方向来开展:教师应当改变过往的机械的“灌输式”教学方法,提升学生的学习积极性,使学生主动参与钢琴课程教学,提升学生的兴趣,从而取得良好的教学效果。首先教师在课堂上应当营造良好的氛围,注意使学生成为课堂的主导者,发挥其主观能动性,教师在讲完课程的理论内容后,应当留给学生自由讨论的时间,例如,将学生分为好几个小组,使其能够自由、充分地讨论学习的内容,并能够交流自己的意见和想法,当学生遇见不理解的地方时,能够在相互合作中加以解决,使学生在自主探究中提升钢琴知识素养。在此过程中,教师作为一个引导者,积极地帮助学生解决不懂的难题。通过这种方式钢琴课堂教学也变得丰富多彩,也给了学生一个展示自我、互相学习的机会[5]。此外,还应当合理设置钢琴课程。高校音乐教育专业的钢琴课程的设置应当遵循客观实际,除了满足教学大纲的要求外,还要注重对学生实际能力的培养。首先,应当合理设置专业课程和基础课程,应当根据不同学生的钢琴能力适当地优化钢琴课程的设置,学生的钢琴能力和基础可以分为三个层次,分别为优秀、良好和及格及以下,因此,教师应当根据这三种情况来设置课程。基础课程主要面向及格及以下的学生,这部分学生钢琴基础和能力一般,应当通过基础课程的强化,使其具备一定的钢琴基础,从而为以后的学习打下基础,专业课程主要面对优秀及良好层次的学生,这一部分学生往往具备一定的钢琴基础,良好层次的学生需要提升钢琴技能,优秀的学生往往具备一定的钢琴技能,此时应当注意提升其钢琴演奏技巧,并拓宽他们的专业知识面,使其能力更上一层楼。此外,还应当将理论课程和实践课程结合起来,并合理优化课程的布局和时长,理论课程的学习是为实践课程打基础,因此,理论课程的设置应当围绕实践课程来展开,实践课程应当注意提升学生的钢琴技术,既要注重提升钢琴的演奏技巧,还要注重培养学生的钢琴音乐表现力,使得学生的综合钢琴素养循序渐进地提高。

(二)提升学生的实践演奏能力,使得钢琴教学音乐性更强

在钢琴教学中,实践演奏能力是关键,因此高校应当注重培养实践能力,使得钢琴教学体现出较强的艺术性和音乐性。首先,高校应当加强实践课程的应用,将国际上先进的钢琴教育方法融合到实践教学中,使实践教学充满更多的可能性,此外,还应当尽可能地为学生创造实践的机会,如积极鼓励学生参加文艺汇演活动,在活动中提升其钢琴技能,此外还可以在校园内举办钢琴比赛,使学生踊跃参加,营造良好的钢琴文化氛围,使得学生在潜移默化中提升钢琴能力;其次,应当注意提升学生的钢琴音乐理解能力,学生在钢琴演奏中会暴露出各种问题,教师应当根据具体情况进行指导,帮助学生及时改正错误,此外还应注意提升学生的钢琴演奏表现力,教师在指导学生练习演奏时,不仅要注意技巧上的训练,还应使学生充分理解钢琴乐曲中所包含的思想情感,使学生知其然还要知其所以然,使学生能够领悟和欣赏乐曲中的艺术美,并恰如其分地表现出来,获得一个较好的演奏效果,久而久之,学生的钢琴能力就会突飞猛进[6]。

四、总结

音乐研究论文范文2

一、通过多做动作来理解拍子

节奏的律动感,是要用心去感受的,律动通常在较快的段落和有规律的伴奏音型中明显表现出来。我们要让学生多听、多想、多体会,才能把律动感完好的表现出来。当学生对一些基本节奏熟练掌握以后,我们要结合动作巩固他们的学习。学生们平时喜欢跳橡皮筋,老师可以请一位同学上台来边唱边跳,再根据节奏教学生们读,最后全班一起边读边拍手。也可以采取做游戏的方法,比如说听鼓声传花。学生们先紧紧围成一个圆圈,听鼓声来传花。鼓声比较紧促时,花就要传的快;鼓声比较慢时,花也要传得慢;如果鼓声终止了,就不用传花;老师连续敲鼓两声的时候,学生就要进行反方向传花。学生在传花的过程中会发现游戏的规律,只有把花举高慢放才可以吻合鼓的拍点。通过这些小游戏,学生体会到了音乐的连续性和流动性。

二、多读多看促进抽象理解

音乐新教材中有很多值得去看的地方,多看教材有利于学生对音乐节奏的进一步理解。比如:图形谱中颜色的深浅变化表示声音的强弱,图形的大小表示节拍力度的强弱,歌曲中的重难点节奏的表示等等。只要教师引导学生去观察和理解,长此以往,他们就会逐渐明白节奏的内在关系,同时也为读谱打下良好的基础。学生对音乐节奏的认识一开始是感性的,通过读谱能让他们抽象的去理解节奏。老师引导学生用音乐的方式进行阅读,可以选择他们熟悉和喜爱的事物,比如:小动物的名字、自己的名字或是交通工具等作为基本的节奏训练。通常,低年级学生读一些本身就有节奏的儿歌更容易上手,中高年级的学生就开始进行无规律歌词节奏的朗读来培养他们对于音乐节奏的理解力。在理解的基础之上,学生自己用“哒”这类象声词来读谱就会很流畅,这就实现了学生对音乐节奏的感性认识转化成抽象认识的目标。

三、使用乐器,再次巩固学生的节奏感

打击乐器对学生而言有着很强的吸引力,尤其是低年级的学生平时就喜欢到处敲敲打打的。但他们对打击乐器还很陌生,我们可以利用学生对打击乐器的兴趣对他们进行各种有关打击乐器的节奏训练,顺便让他们学习有关乐器方面的音乐知识。比如说各种各样的乐器所发出的声音,有清脆的、浑厚的、长音或者短音,如何演奏它们才会觉得好听。之后再去学习碰铃、木鱼、三角铁之类的打击乐的节奏,让学生在不同乐器声音的体验过程中激发他们的创作热情,让他们利用身边的东西,比如铅笔盒、筷子、盆之类的来创造自己喜欢的节奏。

四、总结

总而言之,小学音乐节奏训练教学应该是寓教于乐的。音乐是耳朵的享受,从听发展到其他感官的结合,会促进学生对音乐节奏的理解从感性发展到理性。在具体的教学过程中不仅要求学生会听节奏、打拍子,还要让他们学会理解和表现音乐节奏。让学生在创作音乐节奏的同时,培养学生学习音乐的兴趣,充分激发他们学习和参与的积极性,让他们在轻松愉悦的环境中,不断熟悉和掌握节奏。

作者:程一萍 单位:江西省景德镇市昌河实验小学

第二篇

一、小学音乐教学中采用多媒体技术教学存在的问题

(1)忽视了教学主体

在教学过程中,受体目标当然是学生,但在教学过程中并没有将学生作为教学的主体。教师制作了课件,然后多媒体进行教学,学生只能被动地接收课件和媒体资源的“灌输”,本身的创造力和想象力难以发挥,这样就限制了学生的思维,无法理解音乐中的主旨和思想。

(2)教师的媒体技术较差

应用多媒体进行教学重要的一点就是要提高教师对多媒体技术的掌握水平。而在现代小学教师中很多音乐教师对多媒体技术感到陌生,无法熟练操作媒体设备,也就谈不上在多媒体教学中发挥作用。

二、如何提高多媒体技术在小学音乐教学中的应用水平和质量

(1)创造音乐教学情境,提高学生对音乐的学习兴趣

因为音乐课程教学中涉及很多音节、音乐背景、乐谱的学习等,这些内容复杂而且难以掌握,学生慢慢会对音乐学习失去兴趣。所以采用多媒体技术进行教学,教师通过媒体设备来制作课件,其中包括了音乐的图像、视频和音频,内容可以是故事背景、主人公图片等。这样打造具体形象、生动地音乐情境和氛围,让学生感受到音乐中的气氛。例如学习《让我们荡起双桨》时,可以将曲面中描述的绿树红墙、清水、小船、红领巾等特征用图画的形式来体现,让学生自由想象。

(2)丰富课堂教学活动

小学音乐教学过程中不但可以利用课堂教学,还可以采用课外活动教学,通过唱歌比赛、文艺演出等来学习,在活动中采用多媒体设备来设计整个流程,在演艺活动中,让学生自由地发挥其音乐本能,然后对学生对音乐的认识和学习状况进行评价。

(3)采用多元化的教学手段

传统的教学模式中教师主要采用讲述音乐常识、背景—学习乐谱—跟唱—评价的方式,教学方式过于呆板、木讷,缺少生机和活力。采用多种媒体技术进行教学,不但可以丰富教学内容,打造完美的教学情境,让音乐的背景和故事内容更好地展现在学生面前,加强学生对音乐的理解。例如,在学习《我是草原小牧民》这首歌曲时,不但可以用投影仪将制作好的课件资料投放在屏幕上,让学生感受到歌曲所描述的场景,还可以用音频来介绍音乐的创作背景,同时利用图片的形式来展现主人公的服装、样貌等特色,让学生更好地把握音乐要表达的思想。

三、总结

近几年,由于课程教育制度的改革,学校对小学音乐的教学质量越来越重视,小学生对于音乐学习较为感兴趣。但由于传统音乐课程教学中,教师往往采用教授五线谱和音节等方式,学生难以理解和掌握,音乐学习的水平也就很难提高。所以要在小学音乐教学过程中采用多媒体技术进行课程教学,并结合教学问题提出合理化的建议和措施。

作者:黄月美 单位:江苏省苏州市吴江经济技术开发区山湖花园小学

第三篇

1.运用多媒体活跃教学氛围,激发学生音乐兴趣

在人教版五年级交响诗《彼得与狼》的欣赏过程中,教师可运用多媒体视频播放《彼得与狼》的视频片段,其中懒懒的小猫、快乐的小鸟、凶恶的大野狼等形象都活灵活现地呈现在学生面前,学生仿佛置身于一片大草地,与彼得一起用自己的智慧擒住了大野狼。情随境生,孩子们的音乐学习兴趣也就很快被激发出来了。又如在《鸭子拌嘴》一课的教学中,教师需要让学生对各种民族打击乐器及其音色特点进行了解和学习,如果仅凭老师的口授或者通过挂图等方式,学生无法获得直观的感知,教学过程也将枯燥无味,学生的学习兴趣无法激发起来,学习效果也就无从保证。如果教师通过多媒体,将各种乐器的图片展示出来,分别播放其录音,这样的教学形式更具形象性、直观性与动态性,就能够很好地化抽象为形象、化枯燥为生动,学生也能够化被动为主动。在多媒体的小学音乐课堂中,整个教学过程气氛热烈,学生兴趣高涨,很好地掌握了教学内容。

2.运用多媒体丰富教学内容,开拓学生音乐视野

在传统的小学音乐教学中,教师主要是以播放录音加上教师的讲解来进行教学,并不能让学生全面而客观地进行认识音乐教学,在很多学生的眼中,音乐课就是听听音乐、唱唱歌。教学内容的过于单一,使得学生的视野只局限于静止的文字教材与单一的听觉感知,而不利于学生音乐素养的全面提升。多媒体具有图文声像、视听结合的特征,能有效地突破文字教材的局限,学生的学习空间能够进一步得到有效延伸,学生在教室内就能接触到更多的音乐作品,能认识到各种各样的乐器,欣赏各民族的特色舞蹈……这就在很大程度上丰富了教学的内容和表现形式,学生的音乐视野得到了有效的开拓,学生的音乐见闻也得到了很好的拓展。在小学音乐教学中,教师可以将抽象的音乐情感与枯燥的音乐乐理知识寓于形象直观的事物中,能够让学生静下心来,与作品融于一体,用心来欣赏和体会。如在欣赏《春江花月夜》时,可以利用多媒体来将整个欣赏过程分为开头、高潮、尾声三部分。整个欣赏过程由声音与画面组成,开头部分:用多媒体向学生展示夜色朦胧、夕阳西下、日出东山的优美景象;高潮部分展现江涛汹涌、游客欢乐、野鸭戏水的生动画面等。这样改变了以往以单一听觉欣赏的教学模式,用画面来辅助音乐效果的传达,对于学生音乐视野的开阔具有非常重要的作用。

3.运用多媒体辅助唱歌教学,培养学生音乐表现力

模仿学习是小学音乐教学的重要内容和形式,多媒体的引入能为学生提供演唱的榜样,有利于培养学生的学习兴趣,学生的歌唱自信心也能够得到增强,进而提高学生的演唱能力。通过多媒体教学,学生对歌曲的节奏、音调、休止、强弱等都有深刻的感受,这是传统的口授方法无法实现的。比如,歌曲《数鸭子》具有很强的节奏和韵律,其中还有比较简单的说唱内容,在教学中教师可以让学生听视频录音,仔细地聆听,感受这首歌的节奏,尝试着跟唱和模仿,如此,学生对歌曲的节奏能有比较深入的把握,学生就很容易唱出歌曲的节奏感、韵味感,从而达到有滋有味地进行演唱的效果。

另外,对于小学音乐教学而言,不仅要教会学生演唱歌曲,而且让学生有感情地演唱歌曲,这是小学生音乐表现力提高的重点。多媒体在培养和提高小学生的音乐表现力方面有着独特的优势。比如,在教学歌曲《歌唱二小放牛郎》时,由于学生成长在和平年代,对于战争的概念不是很清晰,如果仅仅靠老师的讲解,学生无疑难以在情感深处产生情感共鸣,也就无法很好地理解这首歌曲所表达的情感。我通过多媒体视频将当时的抗日场景播放出来,生动逼着的英雄王小二的形象在学生头脑中有了深刻的感知,情感上受到震撼,歌曲演唱出来情感充沛,学生的爱国热情被充分激发了出来。

4.运用多媒体进行艺术创新,鼓励学生发现美、创造美

著名音乐教育家奥尔夫认为:“让孩子自己去实践、自己去创造音乐,是最重要的。”而对于我们的传统小学音乐课堂教学而言,教师往往更加注重的是“双基”的培养,即片面地强调小学生基本音乐知识和基础音乐技能的提高,忽视了学生的个性化思维与审美体验。教师以本为本,学生机械地模仿,学生的创造性音乐潜能被严重遏制了。在多年的小学音乐课堂教学中,笔者发现小学音乐教学不只是应该教会学生歌唱的技能和本领,更应让学生通过听觉、视觉、触觉去感受音乐、去体验,进而去创造和表现音乐。多媒体教学具备很强的情境性。通过音乐情境的创设,能够更好地发挥学生的主体性作用,激发他们的音乐潜能,发展他们的聪明才智,这对于学生的审美能力的提高,对于学生创造美和表现美的能力的培养是大有裨益的。

例如,人教版小学三年级的《我是草原小骑手》一课,其教学目标是引导学生从音乐节奏方面去体验和感受在大草原上快马奔驰的喜悦心情,并能自编简单的动作。为了让小学生对大草原有个直观的了解和感知,在课前,笔者将多段内蒙古大草原的视频剪辑成多媒体课件,一望无际的草原、洁白的羊群,载歌载舞的蒙古族同胞……多媒体视音频将孩子们带入了美妙的情境当中,学生大有身临其境之感,情不自禁地随着音乐律动起来,自发编创骑马、射箭、摔跤的音乐动作。在多媒体的音译情境下,学生通过多感官、多渠道地感受音乐之美,能自主地学习和记忆歌词,能身临其境地欣赏和感受音乐的意境,培养了学生感受美和创造美的能力,学生的音乐情感得到了很好的培养。

5.总结

总之,多媒体与小学音乐教学的整合是新课程改革的必然要求,是激发小学生音乐学习兴趣、提高小学音乐课堂教学效率的客观要求。作为一名新时期的小学音乐教师,应该不断学习新技术、新理念,在课堂教学中充分发挥多媒体的辅助教学功能,不断转变教学观念,坚持以学生为主体,科学运用多媒体教学手段,合理设置教学内容,实现小学音乐课堂与多媒体的有效结合,更好地服务于小学音乐课堂教学,实现小学音乐高效课堂。

作者:姜莹 单位:辽宁省辽阳县首山镇中心小学

第四篇

一、小学音乐教育的现状

多元化模式难于贯彻落实,创新课堂理念欠缺。现如今,多元化模式虽然被挂在嘴边,但真正的贯彻落实却是大难题。音乐课堂的创新也不被重视。音乐课上教师与学生缺乏互动,教学比较死板、俗套严重影响了学生对音乐的学习兴趣,是音乐教育发展的又一障碍。

二、小学音乐多元化模式的应用

(一)运用多元化模式让音乐教学回归自然

曾看过这样一句话:“我们要记着,作了茧的蚕,是不会看到茧壳以外的世界的。”所以我们要改变原有的、单一的课堂音乐教育模式,教师在上面一句一句的教小学生歌曲,学生单纯的在“复读”,这就走进了音乐教育的盲区,孩子们提不起对音乐的兴趣,不爱学习音乐,同时教师多次重复也会失去教的乐趣,这违背当初我们开办音乐课堂的最初目的。我们应该探索出符合孩子发展的新型音乐教育模式。

例如:我们在学习人教版小学音乐教材中的《在祖国怀抱里》,这是一首爱国的歌曲,我们可以采用开放性的教学方式,可以让音乐课走出教室,让学生在室外聆听音乐、学习音乐,使音乐、学生、自然完美的融合,让学生感受到祖国大好河山的魅力,感受到生活在祖国怀抱里的幸福感。

(二)在多元化教学模式中运用多媒体教学设备

音乐是人类文明发展的产物,是社会精神文明建设的重要内容。“音乐能够诠释和谐与静穆。”我们要充分的利用小学生活泼好动,生理机能较弱,条件反射较容易形成和固定这一特点。根据学生的这一年龄特点精心描绘、投其所好培养学生对音乐的兴趣,比如,应用多媒体教学设备提高音乐课堂的教学活力,让多元化的教学模式在小学音乐教学中更好的应用。

例如:我们在学习《让我们荡起双桨》这节课的时候,教师为了调动起学生学习的积极性,在上课前精心的准备了很多关于湖泊、大山、绿水等与这节课学习相关的美丽图片,上课时利用多媒体在班级里放这首歌曲,并配有具有强烈的视觉感的图片,充分的调动起学生的积极性,将学生的情绪调整到高涨、热情的兴奋点上,这样教师在授课的时候与学生的互动效果会更好。有效的体现了多元化模式在小学音乐教学中的有效应用。

作者:唐晶晶 单位:内蒙古赤峰市宁城县三座店总校西窝铺小学

第五篇

一、小学生的心理特征

小学生是处于心理发展的重要时期,注意力集中的稳定性、目的性和选择性有所增强;情感丰富,充满活力、热情、重感情。同时由于身心发育尚未完个成熟,生活经验缺乏,心理稳定性较差,童年期的具体形象思维仍起作用,认知往往片面、表面,情绪波动强烈,易冲动,喜怒无常,对情感、情绪的自我调控能力还不够。同时有着较强的自信和自尊,别人的评价往往对他们的情感、情绪有很人的影响,因而在进行音乐活动的过程中很难完全放松,甚至有时不愿意参加活动。

二、发挥音乐欣赏教学的特殊作用,促进学生心理健康

在文化市场繁荣当今社会,音乐欣赏越来越受到人们的关注,越来越受到人们的向往。“音乐作为一种独特的国际通用语言,是通过人体的共振、共鸣、感染、感化等现象,直接或间接地作用于人的心理的。”发挥音乐教育的功效,通过欣赏音乐,调整情绪、缓减压力、放松心情是促进学生心理健康的有效手段。

1、调适不良情绪,培养健康情感

由于音乐的要素及构造各具特色,因此,由各种要素及不同曲式结构所形成的乐曲也具有无穷的表现力和极强的感染力。可以说,音乐能表现人类所有的体验,也可以在不知不觉中影响人的各种情绪,例如,对情绪忧郁、压抑、沮丧的学生,可选用旋律明快跳跃、调性明朗、节奏活泼、音色清新亮丽、中速或快速的乐曲。又如,对紧张不安、焦虑烦闷的学生,可选用调性平和、旋律优美抒情、清淡幽雅、节奏平稳缓慢、速度徐缓宽舒、音色柔美、力度偏弱的乐曲,如《雨打芭蕉》、《春江花月夜》、《渔舟唱晚》、《梦幻曲》等乐曲,这些优美的音乐、动人的旋律、丰富的音色可以使聆听者解除紧张焦虑,身心放松,镇静安定,进而调整身心的混乱和无序,增强自信,使精神获得平衡,恢复心理健康。

2、培养学生人际关系启蒙教育

人类的心理适应,主要是对人际关系的适应。“人类的心理疾病,主要是由人际关系失调而来”。学生是一个特殊的群体,在人际关系形成过程中存在不少的问题,而音乐是一种社会性的非语言交流的艺术形式,是一种独特的、国际通用语言,它可以用无形的情感穿透力调和人与人,人与社会、人与自然之间的关系。因此,学校应开展形式多样的音乐活动。一方面音乐具有心理舒缓和情绪调节功能,音乐创造了增强亲近感,减轻个人孤独感的友好气氛,消除了交往中的紧张心理,容易使学生的内心世界相互敞开,彼此沟通,进而产生坦诚相待、团结友爱的健康心理倾向。譬如通过灯光、音响、效果、表演者与观众之间的互动等,可以制造出一种和谐、热烈、凝聚的氛围,增强了音乐的渗透力,有利于敞开心扉、吸纳音乐,充分发挥音乐的作用;另一方面音乐活动本身就是一种社会交往,是一种集体参与的群体性活动,如齐唱、齐奏、合唱、合奏、重唱、重奏及歌舞表演、音乐会等。在这种需要相互配合协调的音乐活动中,学生的交往较为直接、随意,他们可以通过不断交换意见和看法,增进相互理解,从而提高人际交往能力!与他人合作的能力,避免人格偏差,增进学生对群体生活的适应性。由此可见,音乐活动在缩小学生间的心理距离,消除隔阂,促进心理相容、改善人际关系等方面具有启蒙教育作用。

3、陶冶良好性情,铸造完善人格

心理健康的关键在于心理素质,心理素质的高低很中程度上又取决于人格的完善。因此,完善人格的铸造对中学生的心理健康是十分重要的。音乐在陶冶性情,完善人格方面可发挥其重要作用。早在西周的“六艺”教育中,就认为“乐所以修内也,所以修外也”孔子也曾说:兴于诗,立于礼,成于乐。即音乐不但是人格铸造的重要途径,而且能使它达到成熟完善的境界,古希腊柏拉图对音乐推崇备至,认为“音乐是求心灵美善的”,亚里士多德指出音乐有“教育、净化、精神享受、三种功能。由此可见,优秀的音乐作品是人在对美的追求中发现自我并升华自我的途径,可以使人超脱物质与精神、感性与理性的矛盾冲突,获得心理的平衡和精神的和谐。

作者:刘甜 单位:内蒙古包头市九原区麻池中心校

第六篇

一、创造性思维在创编活动中迸发

音乐的魅力可谓无穷,其独有的创造性和艺术表现形式对学生的创造性思维的培养具有举足轻重的作用。但要想深入地感受和理解音乐作品中的情境,引导学生进行课堂中创造性编写是必不可少的环节,这也是历练学生创造性思维的基本策略。而这一内容的选择应该契合学生的生活实际和基本认知能力,学生才能以全部身心介入其中,以积极兴奋的状态参与创编活动。在教学歌曲《采金秋》这首歌时,教师为学生播放展现秋天各种景色的视频,激发了学生对于秋天的美好回忆。然后,让学生尝试在歌词诵读中走进歌词所要表达的意境。而在学生学唱歌曲时,教师则要求学生根据对歌词意境的理解以及自身的生活经验,按照歌曲的节拍进行动作的创编。“背起背篓“”向我招手“”对我点头”随着学生自编动作与歌曲意境的契合度越来越高,学生自然走进歌曲的内蕴之中。学生的创编过程正是学生创造性思维的结果,教师应该呵护学生这种创造性欲望,在具体实践中促进学生创造性思维的不断提升。

二、创造性思维在体态语言中启发

人类是借助听觉神经进行意蕴感知的,其对于学生的创造性激发在于音效的特质能够促进人身体的体态语言的自由表达。人体语言能够有效唤醒学生的意识本能,在促进学生自主想象中提升他们的创造性思维。在音乐课堂教学中,教师如果掺入适当的体态语言必将能够帮助学生自主思维的运转,提高学生对于音乐作品的感知水平和意识。著名的奥尔夫体系就一直呼吁音乐与人体动作的相互协调,在学生真切感受作品的同时注重培养学生的创新思维。在教学《共产儿童团歌》时,教师先以《运动员进行曲》播放给学生聆听,并借机感受这种乐曲在节奏、速率上的特点,接着教师引导学生在唱团歌时,与歌曲的鼓点相应摆出不同的动作,直到最后声音越来越小,教师同样引导学生以肢体语言的方式告知学生以舒缓的动作感受队伍们越走越远的感觉。在这一案例中,教师得体的体态语言的运用有效地改善了课堂教学的氛围,在培养学生音乐感知能力的同时,激活了学生创造性思维的火花。

三、创造性思维在学科综合中引发

音乐作为一宗感性的心灵语言,给予了人以震撼人心的力量。音乐与科学是风格迥异的两种思维模式,一者是浪漫优雅的形象思维,一者则是严密的推理思维,但她们却拥有相同的元素,即在想象模式下的创造性元素。音乐的艺术魅力在于能够以自身的感染力激活科学的创新细胞,众多科学、艺术大家都曾经坦言,自己之所以能够在各自领域取得令人瞩目的成就,就是因为受到了音乐的感染和熏陶,才迸发出了灵感。反之,音乐作为一门经典艺术,其实也具有极强的综合性和包容性。音乐教学中,教师可以充分利用音乐的这一特性,为学生创造性思维的激发提供便利条件。李光迪作词的歌曲《小竹桥》就以清新明丽的词调展现了傣族的风土人情和自然风貌,具有浓烈的原生态韵味。这首词作本身就具有较强的文学意蕴,教师在教唱歌曲之前,可以引导学生以诵读感悟的方式促进学生在文学感知下实现对歌词意蕴的深刻体悟。这就有效地将音乐与文学联系在一起,而对于歌词的诵读感悟充分尊重学生的个体化感悟成果,学生的创造性感悟为音乐学习中创造性思维的提升奠定了基础。

四、总结

创造性人才是时代的呼唤,更是时展的需求。音乐艺术,以其独到的艺术特点和震撼人心的力量为学生创造性思维的历练提供了有效扎实的平台。音乐教学中,教师应该紧扣音乐的这些特性以及本身的规律,让学生在感受音乐魅力的基础上,提升学生的创造性思维。

作者:谢菲 单位:江苏省高邮市第一实验小学

第七篇

一、运用现代信息技术中的音乐软件,激发学生的创作热情

一节成功的音乐课,少不了教师信息技术恰到好处的运用,活跃课堂气氛,使音乐课堂成为师生心灵相约的场所。从二、三年级开始,音乐教学中就出现了为空白小节填节奏、填音符练习;到了中高年级则有按所给的节奏写旋律,或按所给的音符写旋律的创作练习。遇到这些内容,学生往往觉得无从下手,像是遇到了数学难题。这时候信息技术的音乐教学软件就可以发挥它的强大功能了:学生先把音符自由组合起来,这位“音乐大师”就能及时把学生的“作品”演唱给大家听。

无论学生怎样创作,只要节拍没有出错,教师就给予及时的鼓励,并引导学生根据情景的创作标注正确的拍号、速度、情绪等。这样,通过学生自己的积极参与,能把一段“残缺”的曲调“补全”,能把看似杂乱无章的乐音组成节奏感很强的旋律,他们的第一个心理感受就是———我成功了,我能行!有了这个基础性的情感体验,通过教育引导,就有可能激发起他们进一步创作的潜力,引领他们愿意分享更多成功的快乐。

二、运用现代信息技术,鼓励即兴创作,激活学生的创新思维

“即兴”是指在没有任何预先的计划和预兆的情况下,产生出一种全新的意象和形象。“即兴”始终涉及参与者的发明和创造,具有灵活性、流畅性和想象性等特质。在教学活动中,运用多媒体设计生动有趣的内容、形式和情景,激活学生的表现欲望和创造的冲动,在学生主动参与的过程中展现他们的创作才能。

欣赏《小青蛙》一课时,学生听着轻快、活泼、跳跃的乐曲,结合自己的生活经验,模仿轻快、活泼、跳跃的小动物,引导学生为音乐命题;再让学生设计音响情景剧———快乐、勇敢的小青蛙:有的同学用响板模仿青蛙叫;有的同学用铃鼓模仿大雨、用沙锤模仿小雨;有的同学用抖衣服模仿风声等。FLASH《快乐的小青蛙》的设计可以任意点击打击乐器伴奏,音乐形象更加生动,不仅丰富了学生的情感体验,而且提升了学生学习与创作的能力,使师生在音乐的海洋里自由而快乐地遨游。

三、总结

音乐研究论文范文3

裕固族音乐史就是裕固族的形成与发展史。裕固族音乐伴随着裕固族历史而生,伴随着历史的变迁而流变。考察研究音乐必须深入了解孕育它的历史文化和社会环境。纵观诸多学者对裕固族族源历史的探究,可以梳理出以下历史和音乐发展脉络。裕固族族源可以追溯到战国、秦汉时期我国北方的游牧民族“丁零”。中国社会科学院民族研究所编印的《裕固族简史》中说,魏晋南北朝时期的敕勒人传唱的《敕勒歌》,就是裕固族先民敕勒人的民歌。裕固族的先民回鹘人在汉唐时期就生活在蒙古高原上,马背上的民族过着游牧生活。唐武后时(公元684年—公元740年)一部分回鹘人就从蒙古高原迁徙到河西走廊。公元744年,回鹘人建立回鹘汗国(公元744年—公元840年)称霸漠北近百年,回鹘音乐文化在整个回鹘汗国文化史上具有重要的地位。回鹘汗国居地在漠北蒙古高原,别支在天山和甘凉之间,甘凉一带的回鹘后来逐渐发展成回鹘主要的一支“甘州回鹘”。

据《旧唐书•回纥传》记载,回鹘汗国是政治稳定,军事强大,经济繁荣的漠北大国。据土耳其学者依不拉音•卡菲苏的《突厥民族文化》记载,回鹘汗国有掌管宫廷礼乐的礼赞大臣,负责给达官贵人演奏宫廷礼仪音乐。还有称之为“吐黑”的鼓吹号角演奏的鼓吹军乐、民间的娱乐音乐和萨满教诵经唱调等。由此可知漠北回鹘汗国的音乐由宫廷礼乐、民间娱乐音乐和宗教音乐等构成。台湾学者刘义棠的《维吾尔研究》中介绍:“回鹘对歌舞甚感兴趣,历史亦甚悠久,无论音乐、舞蹈、歌唱、鼓乐、马戏、羊戏、杂技以及园戏等,无一不属其所好。”根据《新唐书》记述,回鹘可汗喜欢乐舞,乐舞是宫廷礼乐的主要形式之一。唐代流行于宫廷、民间的回鹘马舞《倾杯乐》以及舞者戴兽形面具的乐舞,显示了漠北回鹘游牧生活中以马为道具编排歌舞的游牧文化和古老图腾崇拜的历史遗韵(1900年5月26日敦煌藏经洞发现的《敦煌曲谱》中抄有用半字谱的《倾杯乐》)。

宋人王延德在《使高昌记》中记载到:回鹘“乐多琵琶,箜篌”“民好游赏,行必抱乐器”。据学者考证,从回鹘勃兴之唐、五代时期,回鹘通过联姻通婚的手段力求与中原保持友好的关系,为回鹘与中原的文化交流奠定了历史基础,尤其是音乐文化,在和亲的过程中以礼物的形式互相赠予的乐人、乐工和乐器等文化载体,为漠北与中原音乐文化的交流融合起到了积极作用。罗艺峰在《中国西部音乐论———生成与前景》中说到:通婚是一种最为彻底的文化融合形式。通婚不仅繁荣了中原文化,为中原文化注入了新鲜与活力,也极大地影响了回鹘的音乐文化。公元840年,由于连年的自然灾害和统治阶级内部的矛盾,回鹘汗国被黠戛斯所灭被迫西迁,其中的一支迁移到河西走廊甘州(今张掖),史称“甘州回鹘”或“河西回鹘”。西迁后的回鹘主要使用回鹘文,宗教信仰方面,在迁徙和民族融合过程中受多重宗教因素的影响,信仰过萨满教、摩尼教、佛教等。十一世纪,“甘州回鹘”被西夏所灭,一部分部落退居沙州(今敦煌)以南,称“撒里畏兀儿”。十四世纪中叶以后,“撒里畏兀儿”人逐步和一部分蒙古人融合,形成了今天自称“尧乎尔”的裕固族。明朝中叶裕固族陆续东迁进入嘉峪关,史称“入关”,主要居住在以“肃州”为中心的河西走廊中段的山区和川区。从以上史料可以看出:

(一)回鹘人传统音乐种类齐全,尤其是乐舞和鼓吹乐比较发达,这是中原和西域文化交流融合的结果。隋唐时期的七部乐、十部乐等歌舞伎乐比较发达,在唐代宫廷和西域通过和亲、联姻以及贾商经贸交易过程中乐器、乐舞、乐人、乐工之间的交流势必会使得汉乐与西域音乐交流更加便利和频繁,使得双方在音乐的繁荣发展上取得“双赢”。作为裕固族先民的回鹘人,在音乐的交流的过程中,乐器、乐舞的繁荣是必然的。

(二)回鹘人常用的民族乐器有琵琶、箜篌等弹拨弦乐。

(三)回鹘人喜好歌舞,常以草原牲畜为道具编排乐舞,有时戴动物面具表演,充分说明草原文化和图腾崇拜(崇拜狼纛是北方游牧民族共同的特征)在回鹘人生活中占据重要地位并成为漠北回鹘人游牧文化的重要组成部分。

(四)回鹘人已经掌握了音乐记谱法———半字谱。回鹘人的《倾杯乐》就是用半字谱记载的。虽然游牧民族音乐文化大多是口传文化,尤其是在时间中展现的音只是一个时间过程,但是他们已经有将没有语义性和视觉性的音乐用字谱的形式进行记载,这是音乐发展史上的一大进步。当然这种记谱法是中原还是回鹘人谱写无从考证,但就记谱法所记载的回鹘乐舞半字谱给我们留下了研究回鹘音乐的重要史料。

(五)甘州回鹘音乐文化,主要是在漠北回鹘音乐文化的基础上,吸收中原汉族音乐文化、佛教音乐文化、周边少数民族如藏族等音乐文化逐步形成的,交流与融合是其音乐文化形成的主要方式和特点。

值得思考的是:漠北回鹘人与中原文化交流的过程中,音乐文化得到了繁荣和发展,为什么那么多的承载音乐文化的乐器没有传承下来,纯器乐体裁的乐舞也没有流传下来,流传下来的却只有传统民歌?笔者认为:民族文化作为一个民族有别于其他民族的文化符号,是民族的生命所在。一个民族创造的物质文明成果随着战乱、民族迁徙和时间的流逝是最易消失的,而社会制度、宗教信仰、价值体系、文化传统、民族精神是保存得最长久的。因为精神的东西蕴藏在民族的血液之中,会在民族的记忆中烙下深深的印记。传统文化、传统观念、民族精神、价值认同是一个民族之所以成为一个民族的根本所在,民族的消失不以物质成果的消失或人群、种族的消失而消失,至关重要的是民族文化的消失。作为裕固族世代口传的传统民歌,不以物质和经济的繁荣或萧条而消失,作为物质文明成果的实物性乐器可能会随着环境的变化而逐渐消亡,作为乐器演奏的乐舞音乐的消亡也在情理之中。现在,裕固族在挖掘和拯救民族音乐之传统乐器方面,复古的天鹅琴(虽然有民间传说故事《天鹅琴》对天鹅的崇拜)、牛角鼓有没有历史遗迹和渊源是值得考证的,但是有这种意识和行为,对于裕固族音乐文化的挖掘和拯救已是难能可贵了。我们不妨复古一批箜篌、鼓吹号角等民族乐器,或者根据史料记载创编一批裕固族乐舞,根据传统民歌创作一批具有裕固文化特色的器乐作品,以深入挖掘裕固族音乐的其他形式和品种。突破单一的研究裕固族民歌的局面,是值得我们裕固族地区政府部门和音乐文化研究者思考的一个现实课题。

二、裕固族音乐的生存环境

世界文化是多元发展的,创造文化的是人。人的生存环境包括自然环境、社会环境和人文环境,生活在不同环境中,就会有不同的文化。不同的社会制度,不同的民族,不同的生存环境会造就不同的音乐文化。裕固族音乐,现在主要指的是民歌。传统音乐应该包含民歌、歌舞音乐、器乐、戏曲音乐、曲艺唱调等品种。

(一)自然环境

裕固族从游牧狩猎到游牧、半农半牧的过渡就是由生存的自然环境形成的,草原游牧文化有别于农耕文化,高原文化有别于平原文化。有什么样的生存环境就造就什么样的文化景观。以游牧狩猎为主的部落和民族,其文化注定受其生活的生态环境、自然条件和物质条件的影响和制约,这从裕固族的叙事诗、神话故事等文化文本中就可以看到:一定的文化受制于孕育它的自然环境。在音乐上也是如此,游牧环境会产生牧歌,山地环境会产生山歌,沿海居民会唱渔歌,江南水乡会唱采桑歌等等。裕固族也一样,生活在大山深处的牧民歌声高亢、奔放,生活在平坦草原的牧民歌声柔和、嘹亮,生活在农耕区的裕固人的歌声又受农耕文化的影响而又平缓、深沉等。

(二)社会环境

裕固族先民如果从唐代时期漠北回鹘汗国算起,有近一千二百多年的历史。在这段历史中,裕固族从形成到东迁“入关”发展到现在,裕固人生活在不断迁徙和动荡的历史和社会环境之中,他们的民族文化在迁徙过程中部分保留了先民的回鹘文化,部分在迁徙过程中逐渐遗失,部分在与其他民族融合的过程中逐渐形成了新的文化。裕固族的历史叙事歌《西至哈至》讲述了裕固族颠沛流离的东迁历史,叙事歌《黄黛琛》讲述了封建伦理对青年人爱情的迫害,《萨那玛珂》讲述了裕固族女英雄在民族东迁过程中的英雄事迹,就是社会环境作用于音乐的结果。裕固族文学中也可以看出社会环境对文化的作用和影响,社会环境是裕固族音乐文化赖以生存的土壤。

(三)人文环境

裕固族在迁徙和融合过程中,与汉族、藏族、蒙古族等民族接触和交往频繁,都没有离开古丝绸之路贾商云集之地,生产、交通、商业的发展,必定会促进裕固族文化的多样化发展;与多民族交往,宗教文化和语言也受到了大的影响,宗教方面萨满教与佛教并存,语言使用方面东部裕固语—西部裕固语、东部裕固语—汉语、东部裕固语—藏语、西部裕固语—汉语兼通人和汉语单语人多样并存,客观上造就了裕固族文化具有多元复合型的特点。反映在音乐文化上,既保留了回鹘音乐的若干音调特点、节奏形态和旋律发展手法,又吸收了蒙古族、藏族、汉族的音乐特色,使得裕固族音乐既有其鲜活的本民族音乐特色,又有吸收其他民族音乐逐渐形成自己特点的复合型音乐风格,但是本民族特色占主导地位。也就是说,裕固族音乐是“我”而非“他”的标志是由本民族音乐的特色决定的。

三、裕固族文化中的音乐文化

研究裕固族文化之前,首先得弄清楚什么是文化?泰勒认为:“文化或文明,就其广泛的民族学意义来说,乃是包括知识、信仰、宗教、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体。”梁漱溟认为“文化非别的,乃是人类生活的样法。”斯塔姆勒认为“文化不外是在正常的途径上发展的人类的能力。”蔡元培指出“文化是人生发展的状况。”等等。综上所述,文化是一种能力,是一种精神,是一种习惯,是一种观念和价值取向,是人的行为和人所创造的一切成果构成的综合体。文化为裕固族创造了民族特性,给裕固族打上了深深的个性烙印。裕固族文化从她诞生到现在,都是在不断交流、吸纳、融合和创新的过程中发展,这从裕固族东迁入关过程中与其他民族的交流、融合中可以窥探到。裕固族学者巴战龙讲到:“裕固族文化研究是一个开放的研究领域,这是由它的研究对象———裕固族文化的复杂性决定的。裕固族文化是一种在突厥文化、蒙古文化、藏文化和汉文化的接触地带形成的复合型文化。”

洛秦说:“音符是记录音乐的符号,曲式调性是构建音乐的手段,声音也只是音乐的载体,而音乐的真正源泉是人和他的文化。不同地域有不同的音乐,不同时期有不同的音乐,那都是因为不同的时间和空间经纬中的不同文化所致。”裕固族音乐作为裕固族文化构成部分之一,它所蕴涵的民族文化是认识和了解裕固族民族、认识裕固人本身的一把钥匙。以裕固族《擀毡歌》为例:“擀毡歌”是裕固族的一首传统劳动歌曲,与其说它是一首劳动歌曲,不如说它是裕固族人在劳动———擀毡过程中为统一擀毡节奏而进行的节奏律动。因为中国的诗与歌是不分家的,这首歌曲的歌词是没有实际意义的虚词———象声词,没有诗的韵律,有的只是一种节奏的律动。大部分歌曲具有审美和娱乐等功能,而《擀毡歌》只有实用功能,这是任何原始艺术的特点。从它的实用功能中可以看出裕固人的生产生活方式,它的诸如节奏特点、旋律手法、调式调性等的艺术价值是我们研究裕固族音乐的人给它强加的,对于裕固人来说,这种节奏可能会因时因地因人而变化的,不固定的。我们都知道,歌曲的调式必须有调式意义的音阶构成,根据现场录音记谱进行音乐形态分析:这首歌曲由A、B、C、D、G、五个音构成的单一乐句不断循环重复的单乐段结构;节奏是前十六后八分音符和前十六后八分休止符的组合,节奏循环重复具有很强的动力;唱词是循环重复的没有实际意义的虚词;调式可以排列成加变宫的A羽调式,也可以排列成缺羽音的A商调式。歌曲的节奏意义和实用功能大于它的审美功能和意义,调式的不固定性说明了歌曲没有典型的调式功能,与其说调式不固定,不如说歌曲本身就没有必要去牵强的分析它的音乐形态之美,它的美对于裕固人来讲是实用性,是统一擀毡的节奏,互相配合完成擀毡这一劳动行为。所以,《擀毡歌》背后所蕴涵的文化是裕固人用音乐节奏来维系生产、生活的一种行为方式。这种行为方式是自给自足的“生计经济”下的产物,它与一定的社会制度、生活方式和生产方式相结合,是草原游牧民族的一种生存文化。

再以《戴头面歌》为例:这首歌曲是裕固族姑娘在出嫁前由舅舅主持佩戴头面仪式时演唱的习俗歌曲。从这首歌曲中我们可以洞悉到许多裕固族特有的文化含义和象征意义。首先,“帐房戴头婚”是裕固族古老婚制的遗俗;其次,由舅舅主持戴头面仪式、唱《戴头面歌》是裕固族“舅权”在婚礼中的具体体现;再次,戴头面是裕固族姑娘由少女向已婚妇女过渡的标志,最重要意义是象征着裕固族姑娘人生的成长过程,象征着裕固妇女人生角色的转变。裕固族婚礼习俗歌和裕固人成长的种种仪式用音乐叙事的形式来表达,并形成一种严格的程式,是裕固族传统文化的积淀,是裕固族文化中音乐文化在婚俗文化中的具体体现。人是音乐的主体,研究音乐是为了了解创造它的人的思想和行为以及背后深层次的文化。美国音乐人类学家梅里亚姆提出了音乐人类学研究的三分模式:概念→行为→音乐。人有什么样的概念和思想就会产生什么样的行为方式,有什么样的行为方式就会创造出什么样的音乐。反过来讲,有什么样的音乐,就会演绎出创造它的人的行为,什么样的行为方式会演绎出人具有的概念和思想。对于裕固族音乐来讲,我们要从现存的音乐中去研究和分析裕固人的概念和思想,从而以人类学的角度去理解人和他所创造的文化。

四、裕固族音乐继承与发展问题之思考

(一)开发裕固族原生态民歌资源

音乐文化的流变是相对的,而它的继承与发展是永恒的、绝对的。古今中外,凡是好的文艺作品都离不开“民族”这个根本。脍炙人口的文艺作品,只有扎根于民族的土壤,充分吸收民族文化的养料,才能立于不败之地。裕固族传统民歌,就是裕固族音乐创作的根本。如何开发和利用好裕固族文化资源,是裕固族音乐繁荣发展的根本所在。2006年5月20日,国务院公布了我国第一批部级非物质文化遗产名录,裕固族民歌被列为第一批部级非物质文化遗产保护名录。肃南裕固族自治县“非物质文化遗产普查领导小组”,研究制定出《肃南裕固族自治县非物质文化遗产保护工程实施方案》和年度保护方案,按照“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的思路,以“政府主导、社会参与、统筹规划、分步实施”为原则,对裕固族非物质文化遗产做了全面的摸底、统计和申报工作,使这项工作步入规范化和制度化。目前,肃南裕固族自治县组织专家学者挖掘、整理裕固族民歌300多首,出版了许多关于裕固族民歌的光盘、歌集和档案资料。特别值得称道的是,2008年,自治县裕固族文化研究室通过走访裕固族牧区民间歌手,采录了40多首裕固族原生态民歌并摄制成VCD光盘,冠名《裕固族原生态民歌档案》。这些民歌都是用裕固族语言演唱的,尽力保持了原汁原味的裕固族传统民歌的风格,可以说是“来自祁连山草原腹地的天籁之音,是打开一个古老游牧民族心灵的钥匙”。裕固族传统民歌有着丰富的文化内涵,包含着裕固族历史风情、民俗文化和草原游牧文化的特色。由于目前裕固族只有本族语言没有本族文字,大部分裕固人使用汉文,所以,用裕固族语言演唱的传统民歌濒临灭绝,裕固族传统民歌的传承受到严重的威胁,如何挖掘、开发和利用好裕固族传统民歌,是裕固族音乐繁荣发展的关键因素。随着时代的发展和社会的进步,流行音乐作品充斥文艺市场,以及裕固族牧民的生产生活方式的改变,使得能够保持传统民歌生存的草原生态环境遭到破坏,传统民歌的市场在逐步缩小,能用裕固族语言演唱传统民歌的民间歌手和裕固族原生态民歌的数量逐步在减少。这就要求政府部门制定传统民歌保护政策,制定传统民歌拯救方案和计划,加大政策保护和财政支持力度,鼓励文艺工作者进行传统民歌的搜集、整理和研究工作,积极培养原生态民歌的继承人,因为,传统民歌的传承者是裕固族传统民歌的“活”资源。

(二)繁荣裕固族新民歌的创作

裕固族新民歌的创作和繁荣,是时代的要求和社会发展的产物。新民歌的创作,可以说是对传统民歌最好的继承和发展。裕固族传统民歌保持了裕固文化的原始特色,这些特色是一个民族特有的。我们能够分辨出一首民歌是哪个民族的,主要依照的是这个民族的民歌特色(包括典型节奏、音调运行方式、歌曲演唱风格等等)。如果熟悉了一个民族的音乐特色和风格,有时候,我们听到一首民歌不必理性分析就可以立即判断出她属于哪个民族,是因为这个民族的音乐特色已深深印在了我们的脑海。裕固族传统民歌的民族风格比较浓厚,新民歌的创作不能背离了这个民族的风格和特色,要“出新”才能叫创作,而不“出格”才能叫继承。譬如:张千一创作的《裕固家园》,只要是熟悉裕固族音乐的人,一听便知道是裕固族歌曲。是因为:歌曲的创作运用了裕固族民歌的一字多音的拖腔、衬词衬腔、前短后长的节奏型以及五声性音调等等。但是,这首歌曲与裕固族传统民歌相比,显得典雅、开阔、明朗和富有时代气息,缘于作曲家将传统民歌特色音调和现代作曲技法融合在一起,创作出的既有时代特色,又不离民族根本的新民歌,充分体现了民族音乐创作“出新而不出格”基本要求。近年来,肃南裕固族自治县立足“裕固族风情,祁连风光,石窟艺术”三大优势,深入挖掘民族文化资源,实施精品带动战略,广大音乐工作者创作了一批思想性、艺术性较高的精品力作,一批卓有建树的裕固族文化研究专家、学者、优秀裕固族歌手、作曲家应用而生,有力地推动了裕固族音乐的繁荣发展。2009年,肃南裕固族自治县成立55周年,在县庆之际,肃南民族歌舞团精心编排了大型裕固族音舞诗画“天籁———裕固”,集中展现了裕固族歌舞文化的精髓。

裕固族传统的民族乐器牛角鼓、天鹅琴亮相舞台;传统民族舞蹈迎亲舞、波斯舞、回鹘舞、马鞭舞、舞头面、大唐胡旋舞等向人们展示;裕固族先民从遥远的西至哈志东迁的沧桑历程,也以歌舞的形式向人们诉说裕固着裕固族苦难的历史;《西至哈志》、《我是个裕固族牧羊姑娘》等裕固族传统民歌也唱响舞台。这台音舞诗画,可以说是将裕固族历史传统文化与现代文明完美结合产物,传统歌舞、民族历史、草原文化踏着时代的节拍向我们走来。这台歌舞音画的音乐吸收了众多裕固族传统民歌的音调,运用管弦乐手法进行改编、创作,立足于民族音乐之上,又超越了民族音乐音调简单、淳朴、直率的特征,将民族音乐与现代作曲技法相结合,既有民族性,又有时代性,充分说明了民族文化资源是文艺创作的基础,开发并利用好文艺资源,我们的创作才能繁荣和发展。作为政府和文化主管部门,为了繁荣和发展裕固族音乐,促进裕固族新民歌的创作,要做到:一是帮助音乐工作者建立完善的民族音乐文艺团体,保证创作的作品有演出市场;二是设立专项资金对优秀作品进行物质奖励,鼓励作曲家或音乐爱好者加入裕固族新民歌、裕固族歌舞器乐作品的创作队伍;三是对演出作品按照场次或演出级别给予价值支付;四是定期开展裕固族文化研讨会、裕固族音乐创作比赛和文艺采风活动,为文艺创作者提供裕固文化交流平台,充分激发文艺工作者和专家学者的研究热情,创造良好的裕固族音乐创作条件和学术氛围。

(三)促进裕固族传统民歌的继承与发展

在艺术发展的各种因素中,继承和发展是一对重要的范畴和基本规律,继承是手段,发展是目的,没有继承,就不会有发展。发展是在继承基础上的创新,没有继承,创新便是无源之水,无本之木;继承是为了更好地发展,没有发展,继承便失去了生命力,成一潭死水。如果对传统民歌继承不够深入和全面,创新和发展就步履艰难,更谈不上音乐艺术发展的动力和鲜活的生命力。艺术的生命力在于创新和发展,在继承的基础上创新,要遵循艺术发展的规律,要“改革不变向,出新不变味”。对于民族民间音乐来说,“出新”并不是一味地追求时髦或标新立异,丢弃了民族音乐的基本特征和特有韵味,就会丧失存在和发展的根基。世界处于多元文化交融发展的时代,我们民族音乐文化多姿多彩,世界民族音乐文化也异彩纷呈,正是这些多元文化,才使得世界文化丰富多彩,如果全世界只有一种风格的音乐,全国上下只唱一种风格的歌曲,那么,我们的音乐文化还有什么特色可言?以裕固族新民歌为例,许多歌曲继承了裕固族传统民歌的特色又有所创新。创新不是否定或丢弃裕固族传统民歌的民族特征,而是在艺术形式、表现内容、表现手法和题材等方面的创新。

如:《裕固家园》《裕固人民欢迎你》《情歌》都是继承与创新完美结合的新民歌。只有根植于民族的土壤,创作出具有时代气息和时代精神的作品,我们的民族音乐文化才能发扬广大。目前,能够演唱裕固族传统民歌的歌手大多都年龄较大,歌手去世后,有些原生态民歌随之逐渐消失。许多裕固族青年由于受时代的影响,不愿意接纳本民族的传统民歌,不愿意学习和深入研究裕固族传统民歌,歌手“人与人”之间的口头传承方式逐渐式微。由于社会经济的发展和裕固族牧民生产生活方式的改变,有一部分裕固族牧民处于半游牧半农业生产的状态,有些还从事商业,导致裕固族传统民歌赖以生存的土壤逐渐缩小直至消失。随着多元文化的交流和融合以及时代的发展,许多裕固族传统民歌处于自生自灭的状态,种种原因使得裕固族传统民歌的处境不容乐观,如何在新时代、新形势下继承裕固族传统民歌,是摆在我们面前的一大课题。裕固族传统民歌中,能够保持“原生态特色”的歌曲为数不多,其特点是:用本民族的语言演唱,民间歌手口传心授的传承方式,歌曲结构简单,曲首音调统领全曲并贯穿歌曲始终,多时值较自由的拖腔,演唱时可以即兴发挥等。这些特点保持着传统民歌的古朴特色,是我们研究裕固族音乐的蓝本。裕固族文字已经失传,我们不能坐以待毙,等待着用裕固族语言演唱的传统民歌再次失传。裕固族民歌已经列入部级非物质文化遗产名录,我们应该以此为契机,加大裕固族传统民歌搜集整理工作的力度,搜集要全面,要列为经常性、制度性的工作。更为重要的是,我们如何把搜集到的资料正确运用,发挥出它的价值和作用,这就是如何在继承的基础上创新的问题。

音乐研究论文范文4

首先,笔者对中国知网的“优秀硕士学位论文全文数据库”中登载的近3年(截止于2013年12月)我国音乐学硕士学位论文进行网络检索,逐篇阅读论文的“摘要”和“绪论”等包含有研究思路或研究方法的部分,下载了所有以社会调查为主要研究方法的硕士学位论文;然后通过内容分析法选择了其中与音乐教育选题相关的23所高校的108篇硕士学位论文作为分析样本.论文“研究方法”维度的数据统计主要是具体的研究方法和手段,包括研究方法名称、数量、种类以及参考文献等信息,然后对所获数据进行建档、整理和统计,最后以这些统计资料为基础进行统计和逻辑分析.研究不仅对具体研究方法的运用情况进行分析,而且,对反映研究者方法论立场的问题进行探讨,从宏观的方法学视角检视和讨论各篇样本论文的研究方法运用情况,力图清晰地描述出目前音乐教育社会调查研究类硕士学位论文中研究方法的现状和特征,从一个侧面反映出音乐教育社会调查研究的方法学态势.

2样本论文的方法学特征

2.1实现定量与定性资料收集方法的组合运用

自填式问卷或结构式访问是社会调查收集资料的标志性方法.然而,调查发现,只单独运用这两种方法收集调查资料的样本论文仅有10篇,而把定性资料收集技术同自填式问卷或结构式访问组合起来进行运用的样本论文却有98篇(90.7%),其中,无结构式访问法(97篇,89.8%)和现场观察法(34篇,31.5%)是被组合运用频次最高的两种定性资料收集方法.说明样本论文在研究中试图通过对定性资料收集方法的组合运用,达到以定性资料来补充定量调查的结果,或把定性资料作为问卷调查的背景资料,实现两种资料的互相印证.暂且不论这两种研究预期能否实现,仅就研究方法运用而言,包容了定性研究和定量研究的混合方法研究正成为世界范围内研究方法论的发展方向,并且混合方法研究是教育研究的第三种范式.因此,在音乐教育研究方法越来越趋向于多元化研究的背景下,样本论文对定量与定性资料收集方法的组合运用,不仅符合其母学科音乐学新的研究取向,也符合现代科学研究方法论的发展方向,必然有利于音乐教育社会调查研究的发展和成熟.

2.2尝试运用多学科理论解决音乐教育实践问题

面对研究面越来越宽,研究问题越来越深的现状,保持音乐教育科学学术效力长久的关键就在于能否打破传统的学科壁垒,运用多学科的理论进行研究工作.调查发现,明确表明了运用多学科理论进行研究的样本论文有34篇(31.5%).这些论文大胆借鉴其他学科的理论成果,从多学科角度对同一音乐教育现象或问题进行社会调查和研究,使得研究的论证更加全面、科学、深刻,提升了硕士学位论文的理论深度.然而,调查中也发现大部分使用了多学科理论进行研究的样本论文在分析深度、理论运用的科学性和合理性等方面都存在着或多或少的问题,由于硕士研究生层次的研究者属于音乐学的初学者群体,他们对跨学科、多学科的理论应用尚处于尝试阶段,出现这些问题是不可避免的,但是,作为一种大胆的尝试,这为以后的研究者融合多学科理论与方法进行音乐教育社会调查研究开辟了一条可供选择的路径,在研究方法论上的意义不言而喻.

3样本论文的方法学问题

3.1研究方法写作不规范

所谓“规范”在于其统一性,尽管音乐学硕士学位论文对某些细节的处理是否应该统一至今还无共识,但是,硕士学位论文研究方法阐述还是有一个一般写作模式可以参考的.由于研究方法是由方法论、研究方式、具体方法与技术三个层面有机联系的整体,因此,在研究方法写作时,应单列一个研究方法章节,按照方法论和具体研究方法及技术的架构进行表述.调查发现,只有47篇样本论文(43.5%)是按照这样的写作模式对研究方法进行阐述的,说明研究方法写作不规范在样本论文中是一个比较突出的问题.而大部分没有对研究方法阐述进行规范写作的样本论文,在研究方法部分就不能从研究的基本假设、逻辑、原则、规则等方法论的视角对其研究论证过程作全面的阐述.这样不仅会使社会调查研究的层次与结论的意义因为缺乏充分和明确的理论框架的指导而受到限制,还会使研究结果的客观性、科学性、准确性、可靠性等由于研究前无明确理论假说、后又无严密论证而难以得到保证.

3.2研究方法表述不够详细

调查发现,在47篇有按一般写作模式阐述研究方法的样本论文中,只有1篇相对详细地阐述了方法论和具体方法,42篇(38.9%)部分描述了论证过程并有对所运用的具体研究方法的实际操作意义进行说明,4篇部分描述了论证过程并罗列出所使用的具体研究方法的名称;在61篇(56.5%)只列举所运用的具体研究方法的样本论文中,40篇(37.0%)对所运用的具体研究方法的实际操作意义进行说明,21篇(19.4%)仅罗列出所使用的具体研究方法的名称.由此可见,研究方法表述不够详细在样本论文中是一个很突出的问题.没有对研究方法进行详细的描述,人们就无法准确判断方法选择的合理性与使用的恰当性,音乐教育社会调查研究结论的科学性和可靠性必然要受到质疑.

3.3社会调查方法运用存在缺陷

调查发现,样本论文在社会调查方法的运用上也存在着诸多明显的缺陷.有33篇论文(30.6%)没有对研究的目标总体进行界定;有52篇论文(48.1%)没有报告调查的回收率;大部分有采用无结构式访问法的样本论文(75篇,77.3%)没有附上访问提纲,文中难以找到访问的论证资料,缺乏可靠的数据支撑;只有2篇论文在样本抽取中实现了随机抽样,对抽样方式未予说明的却有68篇(66.7%);有27篇论文(25.0%)对变量测量方法一字不提,其余的81篇论文(75.0%)也只是部分介绍变量测量方法,“无法了解研究的概念与其经验测量的现象之间具有怎样的逻辑联系”;有103篇论文(95.4%)没有说明问卷的信效度检验情况,无法判断调查结果的可信度和有效性程度.

3.4统计分析方法使用过于简单化

一般情况下,描述性调查主要侧重于基本的描述统计和推论统计,而解释性调查则主要依赖于双变量与多变量的相关分析及其他一些更为复杂的统计分析方法.调查发现,虽然样本论文中解释性研究居多(69篇,63.9%)、描述性研究较少(39篇,36.1%),但是样本论文的研究却明显偏重于描述性统计方法如百分比(104次)和频数方法(63次)的使用,而对一般推断性统计方法(如T检验、U检验等)和更为复杂的统计分析方法(如多元统计分析方法)的使用频次却极低,均没有超过4次,说明样本论文的统计分析方法使用过于简单化,这容易使解释性音乐教育社会调查研究出现重描述轻解释的现象.

3.5外文文献利用能力较弱

调查发现,样本论文对外文文献的利用能力较弱,大多数论文(81篇,75.0%)没有参考利用外文文献,仅有27篇参考利用了外文文献,共参考外文文献141条,篇均1.3条.只参考国内而没有参考国外的文献,至少说明了大部分样本论文是在不充分的文献调研基础上所进行的研究.

4发展音乐教育专业硕士研究生社会调查研究能力的建议

4.1提高研究方法论素养

方法论是研究过程的理论和指导研究者使用研究方法的决定因素.由于研究方法的学习和训练不全面、不系统、不规范,研究方法论素养不高是音乐教育专业硕士研究生群体的普遍性问题.这将会使硕士研究生“缺乏整合和组织已经掌握的专业理论、研究方法、数据资料等材料的能力”.因此,要提高音乐教育社会调查研究类硕士学位论文的质量,需要提高音乐教育专业硕士研究生的研究方法论素养,具体体现在规范地撰写研究方法;详细地描述研究方法;规范地运用研究方法等三方面.

4.2加强社会调查研究方法和技能的学习与训练

目前在艺术院校教育中比较缺乏抽样调查(社会调查指的是抽样调查)的专门训练,音乐教育专业硕士研究生对社会调查研究的相关知识和研究方法、技术的缺乏是一个普遍存在的问题.而理解各种研究方法的特性、功能与适用范围,是做出合理的选择与恰当的运用的必要条件.因此,只有加强社会调查研究方法和技能的学习与训练,音乐教育专业硕士研究生才可能切实掌握音乐教育调查研究所必需的研究方法和技能,从而提高方法运用水平.

4.3提高统计分析水平

音乐教育所研究的现象或问题可能涉及到许多社会因素或多重矛盾关系,仅用描述性统计方法来分析调查资料是难以全面揭示音乐教育社会现象或问题的.虽然统计分析方法不是越复杂越好,但是,社会调查研究必须运用与之相匹配的统计分析方法才可能达到研究的目的.如解释性音乐教育社会调查研究往往需要通过多元统计分析方法,才可能更为准确地反映音乐教育“社会现象的实际结构和本来面目”,因而,将来的音乐教育社会调查研究必然需要应用到更高级的统计分析方法.由此可见,对音乐教育专业硕士研究生而言,欲提高自身的社会调查方法运用水平,提高自身的统计分析水平刻不容缓.

4.4充分利用外文文献

音乐研究论文范文5

关键词:音乐文献学;花儿歌种;发展趋势

“文献”一词最早的提出者是生活于2500多年前的孔子。他对学生说:“夏礼吾能言之,杞不足征也;殷礼吾能言之,宋不足征也;文献不足故也。足,则吾能征之矣。”这是现存资料关于“文献”一词的最早记载,也是孔子感慨文献不足而无法深入去考证夏商之礼。各个领域的研究都是如此,缺少文献的支撑使很多领域的研究都处于滞后甚至空白状态,文献的重要性可见一斑。音乐文献学在音乐领域的研究中具有相当重要的地位,而音乐文献学也是20世纪80年代逐渐发展起来的。音乐文献学是通过对音乐文献的研究,揭示音乐形态变化、社会流传和发展规律,并为音乐文献的使用提供理论依据的一门较新的学科。因此,随着时代的发展和研究的需求,音乐文献学本体的研究也越来越受到业界的重视。产生于明代的花儿作为广泛存在于我国西北地区的音乐形式已有几百年的历史,对于花儿的研究近年也越来越得到学界专家的重视。

一、1979年—1989年花儿研究发展趋势

从1979年1月1日到1989年12月31日,检索到有关花儿研究内容的文章共113篇,核心期刊和普通期刊的比例差异明显,以普通刊物为主。(一)文章研究的对象花儿音乐分析、花儿演唱、创作的花儿剧、花儿音乐民俗文化、不同地域花儿的相互关系、花儿的历史形成以及花儿音乐审美等方面。(二)文章的叙述内容从民俗学的角度对花儿、花儿会的民间传说、口头故事等进行介绍;从文学的角度对花儿歌词的语法、方言、词式结构等进行分析。(三)文章作者的学术身份1.花儿演唱名家有朱仲禄、苏平等,他们对花儿音乐的类别、音乐表现和演唱技艺等进行了介绍。2.高校民俗学、文学等方面的学者有兰州大学中文系教授、民俗学家、民间文艺学家柯杨。他在1980年与雪犁合编《花儿选集》;在1981年香港的《文丛》第3期发表了《西北高原的一颗明珠——甘肃莲花山花儿漫记》,把花儿音乐介绍到了海外。此外,还有郗慧民、屈文焜、卜锡文、魏泉鸣等学者。3.专业音乐学者,中国艺术研究院音乐研究所研究员乔建中于1987年在《中国音乐学》发表《甘肃、青海花儿会采访报告》一文,在田野调查的基础上对花儿音乐的形态从音乐材料的分析到其历史成因和传承等方面进行了论述。这一时期总的来说,对花儿的研究还是以文学性研究为主,对花儿的曲令音调的研究较少。

二、1990年—2000年花儿研究发展趋势

从1990年1月1日到2000年12月31日,这十年内发表的花儿研究文章为106篇,这一时期普通期刊和核心期刊的比例发生了很大的变化,核心期刊中有关花儿的研究比上一时期明显提升。1.民俗学、文学角度的研究,从介绍、描述型发展到较深层次的以田野调查为基础的系统研究。如柯杨于1997年发表在《中国典籍与文化》第3期的《花儿会——甘肃民间诗与歌的狂欢》一文。2.研究视角有所拓展。如杜亚雄1997在《民间文学论坛》发表的《“洮岷花儿”与生殖崇拜》已经涉及社会学方面的问题。3.文章研究涉及的内容与前一个十年大致相同,但在结构上有了一定的调整,花儿研究中音乐旋律分析比例有所增多,逐步由文学性研究向音乐性研究倾斜。

三、2001年—2011年花儿研究发展趋势

从2001年1月1日到2011年12月31日,检索到有关花儿研究内容的文章共448篇,总量激增,从中国知识期刊网1979—2018年期间研究花儿文章,总体趋势也印证了这一点。不仅如此,核心期刊中花儿的研究进一步扩大,也足以表现出这一时期花儿的理论研究越来越被学界所重视。这一时期我国经济得到快速发展,人们的物质生活水平得到空前提高,音乐在这一时期也越来越得到大众的喜爱,学界研究也越来越受到重视,花儿研究在这一时期得到了空前的发展。这一时期随着国家文化事业和教育事业的发音乐文献学视野下的花儿研究探析◎常虹薛松梅展,花儿研究视野更加开阔,撰写花儿研究内容的文章数量达到了一个高峰。花儿会和花儿民歌比赛的内容越来越引起社会和学者的关注,同时随着国家对非物质文化遗产的关注,出现了有关花儿非物质文化与“非遗”保护方面研究的文章,非遗和花儿联系在一起也是这一时期的重要成就。另外,随着国家对硕士和博士学位建设的加强,对硕士、博士招生量的不断加大,对研究生学位论文质量的要求不断提升,对传统音乐中的非物质文化遗产等的关注度越来越高,硕博毕业论文的研究领域也越来越宽,更多硕博学生开始将中国的民族音乐作为自己毕业论文的研究方向。因此,一些硕博层次的研究生开始将毕业论文的研究内容确定为“花儿”,这一时期可以检索到以研究花儿为主题的博硕论文共37篇。其中,2002年由福建师范大学的张君仁完成的博士学位论文《花儿王朱仲禄》,是首篇从音乐人类学的视野对花儿演唱家的音乐学研究,该论文一直到今天为止都是音乐人类学中重要的参考文献,论文中的研究方法到现在为止也是音乐人类学研究方法中国化中的重要形成依据,该论文更是将花儿研究提到了一个新高度。此外,还有2005年西北师范大学的程琴完成的博士学位论文《花儿中的女性和女性的花儿》、2006年西北民族大学戚晓萍完成的博士学位论文《茶园“花儿”歌手研究》等,都拓展了花儿研究的领域。

音乐研究论文范文6

回首1980年,当胡坤首次突破了中国人在世界重大小提琴比赛中“零”的记录———获得第四届西贝柳斯国际小提琴比赛第五名时,人们在惊喜之余,还以为这是个别、偶然的现象。然而自那以后,中国优秀小提琴选手陆续几十次赢得了各种国际比赛大奖,让世界乐坛刮目相看:王晓东在1983年和1985年两次获得英国梅纽因国际青少年小提琴比赛第一名,吕思清和黄滨分别于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼国际小提琴比赛桂冠等等[1](第202-206页)。如今,当我们再听到中国选手“国际比赛获奖”时,高兴之余,已不会再感到特别意外和惊奇了。诚然,我们不能自吹自擂,夸赞中国的小提琴艺术有多么辉煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革开放三十年来蓬勃兴旺的整体社会环境,使物质和精神生活水平普遍提高,活跃、开放的国际交流和学琴热潮造就了小提琴艺术在中国的腾飞,涌现出薛伟、钱舟、陈曦等多位中国小提琴演奏家。

经过几代中国音乐工作者的努力探索,优秀的中国小提琴教育家对西方小提琴艺术已经有了相当深度的理解,并掌握了科学的技术训练方法,被国际著名小提琴教授迪蕾盛赞“超过欧洲所有的学校,包括历史最悠久的巴黎音乐学院”[2]。在学习、借鉴西方优秀音乐文化成果的同时,中国自己的小提琴艺术已经以其顽强的生命力在东方这片古老土地上生根发芽,并逐渐显示出可贵的特色。中国小提琴艺术由中、西两大音乐支柱所支撑,涵盖了小提琴的教学、表演、创作、制作及理论研究等各个方面。中国小提琴艺术理论研究涉及古今中外多种音乐关系,属于内含多种学科的复合性研究领域。近年来,随着中国整体音乐水准的提高,小提琴艺术理论研究也达到了最活跃的时期。研究形式既有集中论述某一问题的专著、文集,如钱仁平撰写的《中国小提琴音乐》、洛秦主编的《小提琴艺术全览》等著作,也有在各种刊物上发表的论文,还有一些研究生以小提琴艺术方面的课题作为毕业论文的选题[1](第191页)。与专著和学位论文相比,音乐期刊上的文章不仅具备一定的学术性,还具有时效性、广泛性特点。其中,《音乐研究》《中国音乐学》《中央音乐学院学报》《中国音乐》(《中国音乐学院学报》)《人民音乐》《音乐艺术》(《上海音乐学院学报》)《黄钟》(《武汉音乐学院学报》)这七种核心音乐期刊上刊载的论文更有专业性、权威性和代表性,对于考察中国小提琴艺术理论研究的发展状况具有典型意义。本文欲以1978—2008年在以上七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的论文为蓝本,通过对这些文章的数量、内容、研究趋势以及作者构成等方面的统计,尝试分析与总结三十年来中国小提琴艺术理论研究的现状及存在的问题。

1978—2008年核心音乐期刊小提琴论文概况及进展

据统计,1978—2008年在七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的文章共计358篇(包括部分短讯和信息)。其中,《音乐研究》刊载18篇,《中国音乐学》9篇,《中央音乐学院学报》75篇,《中国音乐》18篇,《人民音乐》148篇,《音乐艺术》59篇,《黄钟》31篇。关于音乐家演奏会、艺术成就、纪念及研讨会等内容的论文共140篇。其中约有近三分之一(共44篇论文)是关于著名音乐家马思聪的,文章多角度探讨了马思聪在中国近现代音乐发展中对小提琴演奏、音乐教育和音乐创作等方面的巨大贡献,由此可见马思聪在我国小提琴艺术史上所占有的独特地位。有关其他中国小提琴家,如刘育熙、胡坤、吕思清等人的文章为46篇。在介绍外国音乐家的50篇文章中,对世界著名小提琴家梅纽因的关注最多,有9篇文章以他为题。另外还有关于奥伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及来访演出、讲学、回忆和怀念等内容。

研究小提琴教学和演奏理论的论文共78篇。在探讨教学方法的42篇文章中,有6篇介绍了被誉为“冠军教授”的著名小提琴教育家林耀基的教学方法,将富有特色的林氏教学法从理论上进行了较系统、简明的总结。其他教学文章还谈到基本功训练、中外专家的讲学、选择教材和教学法等内容。研究小提琴演奏的36篇论文,讨论的方向集中在演奏姿势、动作、音准、发音和技术训练等具体问题上。分析小提琴音乐作品的论文共有62篇。研究中国乐曲的为40篇,其中又以对马思聪的音乐创作研究为主,占17篇。另外,还有6篇论文对备受赞誉的中国小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的创作技法和中西结合风格进行了探讨,对杜鸣心、王强、夏良等作曲家的小提琴协奏曲也有专文介绍。在仅有的研究外国作品的22篇文章中,既包括演奏解析的译文,又有从主题因素、和声调性、曲式结构等创作角度对作品进行音乐学分析的论文。

在有关小提琴比赛的34篇文章(包括简讯)中,记录历届全国青少年小提琴比赛和中国作品演奏比赛的文章为15篇,另外19篇是对国际比赛及获得国际比赛大奖的中国音乐家的介绍与采访。关于小提琴艺术史、小提琴学派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其对中国小提琴艺术的影响、中国乐派如何形成等内容。此外,还有10篇文章主要介绍小提琴基本常识;6篇文章专门研究提琴制作;书评、声学问题等其他内容为10篇。与改革开放前仅有《音乐研究》和《人民音乐》上刊载的四十余篇小提琴文章相比,以上统计的358篇文章,不仅是数量上的增加,更有质量上的突破,体现在对小提琴艺术研究范围和深度的极大拓展:学术视野的不断拓宽,使小提琴艺术理论的研究目光从基本演奏知识和有限几首小提琴乐曲的普及性介绍,扩大到表演教学、作品分析、国际交流以及提琴制作等各个方面。关于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手运弓等一般问题和介绍大量中外小提琴家的音乐会及演奏经验外,出现了《演奏好中国小提琴曲所需的补充技术训练》[3]《小提琴中国作品的演奏与初步研究》[4]等文,对演奏西洋乐器与中国风格的实践结合进行了初步而有益的探索。教学方面,从左右手训练、发音音色等常见普遍性问题的探讨,到多位具体小提琴教育家,如马思聪、张世祥、林耀基等以及外国大师教学方法的记述和总结(参见[5][6][7]),为小提琴教育水平的提高提供了较为详实、可行的经验。

作品研究方面,对中外小提琴乐曲的演奏解释和音乐学分析的文章数量在上世纪九十年代后明显增加,并且出现了一些比较少见或较新曲目的研究,如《克里格里奥诺〈小提琴与钢琴奏鸣曲〉第一乐章音乐分析》[8]等。关于比赛方面,自从中国选手开始在世界重大小提琴比赛中获奖后,此类文章内容也从介绍国内、国际比赛,逐渐到记录在国际赛事捧杯载誉的吕思清、陈曦以及获提琴制作大奖的戴洪祥、郑荃等优秀中国音乐家(参见[9][10][11])。进入21世纪的中国小提琴艺术理论还呈现出多领域的跨学科研究态势,发表的论文已经涉及到音乐声学、音乐美学、民族音乐学和音乐社会学等以前很少触及的领域,如周泽华的《从音乐声学看小提琴音色》[12]、张漪和杨燕迪的《阿尔班•贝尔格〈小提琴协奏曲〉的人文寓意诠释》[13]、李齐华的《意大利小提琴音乐中炫技因素勃兴的社会文化环境分析》[14]等文章。作者不仅从小提琴及乐曲本身的具体形态分析,更是站在与声学、社会学等学科交叉的角度上对小提琴艺术理论的研究范围进行了扩充,使研究对象不止局限于之前的乐器表演和乐曲本身,而上升到更高更广的层面以求得愈加丰富、深刻的精辟见解。这不但契合小提琴艺术本身内含多种学科的复合性质,同时也给予以后的学者更多的启示与空间。#p#分页标题#e#

在学术视野和范围拓宽的同时,小提琴艺术理论的研究也朝着纵深化方向发展。例如对中国小提琴艺术的重要开拓者马思聪的研究,在上世纪五六十年代《人民音乐》上仅有三篇记述他小提琴独奏音乐会的文章[15][16][17]。改革开放后,对马思聪突出贡献的探讨不止停留在演奏层次,更从传承教育、技法风格和历史影响等多角度挖掘出他所做的众多实实在在的努力与成就。除了有不少回忆、怀念马思聪的文章外,他的学生杨宝智、林耀基、向泽沛等总结了马思聪重视基本功、强调听觉思维、注重对乐曲意境的理解等教学特色[18][19];苏夏、钱仁康、杨儒怀等从作曲理论和作品分析方面对马思聪的不同曲目和创作手法进行了细致分析[20][21][22];而音乐学家梁茂春、向延生等则分别从史学角度对马思聪不同时期的音乐创作特点和他在演奏、教育等各领域的卓越成就进行了阐述[23][24]。近年来,对马思聪的研究形成了全面而深入的局势,通过对他演奏才华、教学观念以及音乐创作等各方面的潜心钻研,当代音乐工作者能够从中获取丰富的养分和经验。

不仅与改革开放前相比,论文的研究视点明显深化,从1978年到2008年间的研究层面也呈现出逐渐深入的态势。20世纪70年代末到80年代的论文以介绍小提琴家和基本演奏知识的内容占据多数,译自苏、日、英、美等外国作者的介绍小提琴训练、历史、比赛的文章就有10余篇。90年代后在这七种核心音乐期刊介绍小提琴常识的文章明显减少,而在音乐作品的深度点评、教学演奏法的分析和从人文历史角度看小提琴发展方面,则有很大进展。尤其在小提琴民族化问题上,对马思聪之前的中国小提琴音乐到目前中国小提琴学派的构想,提出了中国小提琴曲创作的真正起点、民族化发展的两种模式和坚持民族化发展的文化性、创新性、开放性、技法性等不少发人深思、值得借鉴的观点[25][26][27][28]。可以说改革开放后,中国小提琴艺术理论研究走上了快速发展的道路,呈现出多元化、深入化的特点。

对三十年来中国小提琴艺术理论研究缺失的思考

与三十年前相比,中国小提琴艺术理论研究取得了长足进展,但与此同时,这三十年间也还存在着不小的、值得重视的缺失。首先,与飞速发展的中国小提琴艺术实践相比,中国小提琴艺术理论研究整体处于滞后状态。这表现为:一方面,有许多成功的实践还未上升为理论,存在着理论落后于实践的“空白区”;另一方面,已有的理论研究没有充分发挥出其应有的前瞻性、科学性作用,缺乏对零散化知识的有效整合。在中国小提琴演奏技术堪称世界一流的今天,仍有种种技巧、内容、形式、艺术等方面的关系和问题,没有得到真正深入的研究,例如:林耀基等重要教育家怎样充分运用艺术规律、针对不同特点的学生因材施教的教学技巧;中国演奏家演绎西方乐曲时的文化、审美基点;关于专业演奏家、业余爱好者及介于两者之间的各类音乐教育的培养理念问题;在中国小提琴曲创作中,如何将西方作曲技法与中国民族风格更好地统一的问题等等。这里面,既有关乎中国小提琴艺术发展方略性的问题,也有侧重于实践操作的技术性难题。音乐理论从来不以自身的发展为其目的,而是应当在演奏、作曲等音乐活动之间“铺路搭桥”,起到纽带的作用。音乐表演、教学、创作的实践始终处于不断的变化之中,对艺术的思维研究也是一样不断发展更迭。

我们需要建立高瞻远瞩、正确客观的音乐艺术思维方式,以完备的理论体系支持和应对动态展开的、丰富多样的音乐实践的飞速发展。已有的小提琴艺术理论研究与实践相脱节的危机关系,其原因一是在于不大受实践者重视;二是理论研究本身没有发挥出其充分有效的作用,干预音乐实践的精神不足。许多著名演奏家和小提琴教师对于艺术理论研究的热情显然不是很高,即便在演奏人才比较集中的高等音乐院校,文章的数量和质量也不尽如人意,这对于深化实践和交流经验都是不利的。值得一提的是,少数小提琴教育家韩里、杨宝智、赵薇等长期坚持教学实践与理论探索相结合,以丰富的经验和知识为小提琴艺术理论研究添砖加瓦。中国的小提琴演奏者们应象蓝玉崧先生在《芳林新叶摧陈叶———寄意青年民乐家》一文中对民乐演奏家所期望的那样,既“高质量地锤炼和丰富乐器的演奏技巧”,也能“以现代的理论知识与技能为武器”,使演奏理论与技巧“科学化、系统化、规范化”。[29]另外,现有的研究文章虽然数量上不算少、内容上也几乎涉及小提琴艺术的各个方面,但从学术质量上看,可以形成系统性的有分量的研究成果还比较少,课题之间联系不够,音乐批评较为单一,难以产生显著的实际效果。纵览对中国小提琴艺术的整体研究,还缺乏高屋建瓴的体系性规划,缺少内聚力和凝聚力。当然,这并非短期凭个人之力可以改进,需要音乐机构及有识之士们借鉴音乐艺术多种学科的新知识不断丰富、完善它,使其社会影响力和应用性逐渐追赶上实践的步伐。

其次,理论研究中对教学演奏、作品分析、历史文化等各方面的关注不够均衡。仅从1978-2008年三百多篇论文的内容比例上看,对音乐创作、艺术历史的关注远不及对著名小提琴家及其演奏和教学方法的重视程度高。与实践中大量学习和演奏西方古典、浪漫时期乐曲相对的是,关于这些作品的演奏解析和理论研究文章很少。研讨现当代西方小提琴作品的文章更是仅寥寥数篇,而且一些新创作的西方作品乐谱在国内很难找到,说明我们对现代作品在风格、技法等方面的认识还不足,在实践演奏和理论认知上均未有十分的把握。另外,对小提琴艺术文化的历史衍变及其处于现今全球经济与文化趋于融合的环境下的民族化发展研究,以及与提琴演奏密切相关的提琴制作水平的提高等问题,也有待于更多的强调。对于西洋乐器的掌握,仅仅学习它的演奏方法和运用分析技术研究音乐本身是不够的,还必须要熟知这种音乐艺术背后的文化脉络。尤其在跨越中西文化的历史环境下,小提琴艺术的发展又与新中国的文艺政策和中国传统文化紧密相联。我们需要通过对文化历史的认真审视,不仅研究音乐艺术本身“是什么”,而且探索“为什么”会这样,找出艺术发展的规律和矛盾所在。前文统计数据所显示的“一多”(教学演奏法)、“一不足”(作品分析)和“一少”(历史文化)似乎与小提琴学习实践当中体现出的某些问题有相通之处:在重视演奏方法的同时,忽略对所演奏作品的理性认识和对整个提琴艺术知识的补充;对独奏的重视大于对重奏、合奏的重视;学习和演出西方现代作品、中国小提琴作品的比例较小;学生对专业以外的其他艺术门类及自然科学等知识了解甚少等等。这些问题已引起国内外一些专家学者的思考,梅纽因就曾在写给周巍峙的信中谈到:“我感觉可能存在着某种危险性,即:错误地强调培养超众的个人尖子而忽视集体音乐才能,忽视三、四人的小组演奏、直至大约十五人的室内管弦乐队演奏的联合努力。……目的不是要在世界比赛中击败他人,而是要全心全意地为所学的艺术服务。”[30]中国小提琴学生缺的不是才华、不是勤奋,留学西方的学生更多的是去体验一种“风格”,这种风格其实就是乐器背后的文化以及对音乐艺术的热爱,这是成为大师的必备素质。#p#分页标题#e#

再次,中国小提琴音乐创作及其研究还未能满足实际需要。作为13亿人口的大国,小提琴艺术在中国的教学与演奏活动多以西方小提琴作品为主,基本是欧洲音乐、也可以说是欧洲音乐审美感的教育。当然,这是不可避免的,有其必然性、甚至是必要性。但是,我们不能因此而忽视中国小提琴艺术概念中的中国部分———民族审美感,即审美母语的培养。虽然在涉及音乐作品的62篇文章中,研究中国乐曲的占据了40篇,但大多仍停留在对马思聪音乐创作和协奏曲《梁祝》的分析上,关于其他音乐家及新作品的介绍非常少。事实上,迄今为止的中国小提琴曲约有五百多首,近三十年来也不乏优秀之作产生,如谭盾的《戏韵》、瞿小松的三首小提琴作品《谷》《山之女》《恋》以及陈怡的《中国民族舞组曲》等。作曲家们一直沿着自马思聪以来就遵循的“中西交融主义”道路在前进,成功的音乐作品正是受惠于西乐的技术和对中乐的感悟。但对于这些新近作品的创作技法和民族化风格的研究还太少,并且生活中流传广泛的还往往是那些建国初甚至“”时期创作、改编的朴素流畅的小提琴作品。就实际产生的作用和影响而言,新创作的中国作品没有受到足够的重视,具有思想深度与高超技巧的经典小提琴作品也还稀缺,造成了部分民族审美语言培养上的缺失。我们今天仍需孜孜以求地探寻、吸取传统文化艺术的精髓,继续倡导优秀的中国小提琴音乐创作及其研究。另一方面,还要站在全人类的高度上看待小提琴艺术,加强思考“国际化”和“提琴化”上的不足,对“民族化”去除狭隘和保守的理解,以自己独特瑰丽的色彩装点世界艺术宝库。

另外,全国的小提琴艺术发展具有地区差异性。从核心音乐期刊这三百多篇文章的作者地域来源看,北京的学者大约占一半,另外还有上海、武汉和西安等地的研究者,来自较偏远中小城市的作者数量屈指可数。当然,这与全国文化、经济发展的地域差异有紧密联系,更与偏远地区小提琴教学、演奏实践水平的落后有直接关系。在全国九大音乐学院和各艺术学院及综合大学中的音乐系科里,中央音乐学院和上海音乐学院的艺术水准最高,形成了中国小提琴教育各具特色的两大中心。北京在音乐机构和表演团体的数量、招生的范围等方面具有强大涵盖性优势;上海的音乐艺术具有应和时代、融化传统、容纳中西、敏感灵便的多元化特性,大有与北京一争高下的态势。虽然前文提到迪蕾教授等世界著名音乐家非常赞赏中国的小提琴教学,但我们还应当清醒地认识到,他们所瞩目的主要是中央音乐学院和上海音乐学院。全国还有许多地区缺乏高素质的音乐专业教师和高品质的文化交流活动,综合音乐实力无法与北京、上海这样的大都市相比。尖子演奏家与作曲家的培养是需要的,整个国家国民的音乐修养也不可忽视。提高我国整体音乐素质仍是一个需要耐心实干、任重而道远的长久任务,基础性的工作往往更为复杂、艰巨。近年来,国家各级组织实施的聘请音乐学院高水平的小提琴教师在新疆等地支教以及在各地开办学习班、培训班、夏令营等措施和活动,加快了文化传播体系的建构,有效缓解了部分长期存在的问题。

最后,与同样是西洋音乐的钢琴艺术理论研究相比较,中国小提琴艺术理论研究还存在着一定差距。小提琴和钢琴是对现当代中国文化生活影响最为深广的两种西洋乐器。改革开放后,中国小提琴和钢琴艺术都获得了蓬勃发展,各自在国际比赛中取得了丰硕成果。但从目前“中国知网”中的“中国学术期刊网络出版总库”显示的数据来看①,两者的研究论文数量相差悬殊:以钢琴为题名的文章总量约比小提琴文章多五倍,《音乐研究》等七种核心音乐期刊上的小提琴论文至多占到钢琴文章数量的一半左右,钢琴方向硕士学位论文以500多篇大大多于小提琴的60余篇,对钢琴艺术的专门研究还出版有《钢琴艺术》专刊。并且在1996年,卞萌出版了她的博士论文《中国钢琴文化之形成与发展》,成为首部系统研究中国钢琴文化历史和理论的著作。在其之后的钢琴方向博士学位论文,继续对钢琴创作、演奏和中国钢琴音乐文化作深入探讨。而关于中国小提琴艺术的博士论文至今还未出现,以中国小提琴名曲为重点论述课题的专著《中国小提琴音乐》也是进入21世纪才出版的。从研究内容上看,对钢琴艺术的探讨除了演奏、教学角度,在人文历史背景、作曲技法分析、民族化风格结合等方面也受到较多关注,尤其在钢琴音乐中的中西因素的结合问题上有不少真知灼见,如魏廷格《中国钢琴艺术30年回顾———略谈成果与缺失》[31]、代百生《外国钢琴音乐作品中的“中国风格”研究》[32]等。中国小提琴艺术理论研究可以大胆借鉴包括钢琴艺术在内的中外乐器研究的众多成果,以扎实、严谨的工作不断提高自我。

小结

音乐研究论文范文7

中国钢琴艺术理论研究涉及了古、今、中、外多种音乐关系,它是一个含有多种学科内容的复合性研究领域。然而,中国钢琴艺术理论研究一直严重滞后于演奏与教学的实践发展,从钢琴艺术在中国的缘起直至“”结束,钢琴艺术理论的研究基本处于空白状态,在这半个多世纪里,虽然也曾出版了一些外国钢琴艺术理论的翻译文献,而由中国人撰写的钢琴艺术理论专著却为数甚少,直至新时期之初才开始出现了一些关于钢琴演奏与教学方面的学术论文。在此以后,随着社会各方面逐步走向正轨,中国钢琴艺术理论研究才真正开展起来,并且不断地推出了新的研究成果。特别是一些专业音乐刊物的创办,为中国钢琴艺术理论研究提供了一个学术交流的信息平台,从而使中国钢琴艺术理论研究逐渐走向了繁荣。本文拟对新时期以来中国钢琴艺术理论研究中的相关文献进行分析与思考,现阐述如下。

一、钢琴教学理论研究的文献

我国对于钢琴教学理论的研究一直着眼不多,在很长的一段时间里,钢琴教学理论研究基本上是处于一种空白状态,直至新时期之初,这种情况才有所改变。这时期曾出现了几篇关于钢琴教学方面的学术论文,尽管这些钢琴教学论文在研究程度上还很有限,还没有从深层次上阐述钢琴教学活动所涉及的各方面问题,但是,这毕竟在我国已经开始拉开了钢琴教学理论研究的序幕。随着新时期以来钢琴教育事业的不断繁荣,使钢琴教学理论研究逐渐走向了迅速发展时期,并且在某些方面取得了突破性的进展。我国关于钢琴教学理论方面的学术文献主要有以下三种类型:

(一)关于钢琴教学基本理论的学术文献。该时期钢琴教学理论方面的学术文献主要有:廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》(《音乐论丛》1979年第2期)、应诗真的《钢琴教学法》(人民音乐出版社1990年出版)、吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》(华乐出版社1997年出版)、代白生的《钢琴教学法》(湖北科学技术出版社1998年出版)、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》(西南师范大学出版社1999年出版)、樊禾心的《钢琴教学论》(上海音乐出版社2007年出版)等。这些文献中成熟可信的观点和清晰严谨的文风,给中国钢琴教育界带来了许多启发,极大地拓展了我们的学术研究视野,使我们不仅着眼于钢琴教学中的细节思考,而且还可以站在心理学、生理学等跨学科的高度来探究钢琴教学理论的深层意义。新时期以来最早一篇关于钢琴教学理论研究的学术文章应该是廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》,该文首次系统地阐述了钢琴教学规律的相关问题,[1]这对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说,确实是一篇很有意义的学术论文。该文作者在文章中论及了教师与学生的师生关系问题,指出了在钢琴教学中教师主观施教和学生被动去学的各种弊病,他认为这种以“教师为中心”的教学模式不利于发展学生的钢琴艺术水平。作者强调在现代钢琴教学中应该以教师为主导,充分调动学生学习的积极性和创造性,这种教学理念与现代教育思潮相吻合,由此证明了作者所具有的先进教学思想。作者在文章中重点论述了如何培养学生的音乐理解力、演奏欲望、演奏技能,以及如何实施教材安排、教学进度、有效练琴等教学环节,较为全面地论述了钢琴教学中的各类问题,作者在文章中的诸多理论观点给了当时钢琴教育界许多启发,这也正是该文对于中国钢琴教学理论研究的重要贡献。

在廖乃雄的这篇论文影响下,使中国钢琴教育界迅速兴起了教学理论研究的高潮,一些钢琴教育工作者纷纷对自己的教学感想进行了总结与思考,并且撰写和发表了许多具有较高学术价值的论文。据卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》一书中的资料统计:自1979年至1990年期间,在全国各类学术刊物上共发表钢琴教学理论文章83篇,这些论文主要是对各层次钢琴教学中的技巧训练、弹奏方法、作品诠释等问题进行了论述与探讨,每篇文章虽然篇幅不长,但是论题具体而实用,这些论文对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说,确实是起到了积极的推动作用。特别值得提到的是,还有几篇论文运用了跨学科的研究方法来探讨钢琴演奏的心理学问题,这种研究方法也正顺应了国际钢琴教学研究从生理学到心理学的观念转变,因此,这种钢琴教学理论具有前瞻性的研究视角。此外,中国文化部曾在1991年主办了首届全国钢琴主科教学研讨会,在此会议上共宣讲了29篇关于钢琴教学的研究论文,此次会议作为一个良好的开端,为钢琴教学的学术研究起到了推波助澜的作用。此时期还有一些钢琴教育工作者开始关注教学方面的科研课题,撰写了许多有关钢琴教学研究的学术专著,这些论著对于中国钢琴教育事业的蓬勃发展有着深远意义。新时期以来第一部系统研究钢琴教学理论的学术著作可以说是应诗真的《钢琴教学法》,该书主要论述了钢琴教学所涉及的各方面问题。[2]这部著作的主要内容包括了钢琴教师的职业素养、钢琴乐器的历史沿革、钢琴初级阶段的教学要点、钢琴演奏的技术形态、多声部音乐的演奏训练、钢琴踏板的使用方法、钢琴作品的演奏风格、钢琴教学大纲的制定与实施、钢琴备课的乐谱研究、钢琴演奏的心理训练等专题。该书作者运用了教育学、心理学和美学等跨学科的理论观点来探讨钢琴教学中的具体问题,科学地阐述了钢琴教育领域中的教学思想和教学方法,从而使钢琴教学体系更加科学与完善。

应诗真对于钢琴教学方法的诸多研究与探讨,为我国钢琴教学法的研究奠定了理论基础,从此以后,无论是对师范院校的钢琴教学法研究,还是对音乐院校的钢琴教学法研究,在主体理论框架上都基本沿用了这种学术体系。例如:吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》、代白生的《钢琴教学法》、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》等,这些专著都是新时期以来关于师范院校钢琴教学理论研究的重要文献。这些理论文献不仅从钢琴教学法的理论界定、钢琴教师的职业素养、钢琴教学的基本知识等原则方法问题进行了论述,而且还从音乐表现力的培养、装饰音的弹奏方式、复调音乐的演奏方法、钢琴演奏的技术训练、钢琴踏板的使用原则、钢琴演奏的视奏方法、钢琴演奏的记忆方法、钢琴演奏的练习方法、钢琴演奏的心理调控、钢琴教材的选择搭配等具体操作问题进行了阐述,这些理论文献都是作者在长期的钢琴教学实践中,归纳总结了一整套钢琴教学的方法规律,这些文献对于师范院校钢琴教学具有较强的实用价值。[3][4][5]此外,还有文献在此基础上又进行了更深入地研究,并且取得了突破性的研究成果,例如:樊禾心的《钢琴教学论》是作者运用了教育学、心理学、运动医学、音乐声学等跨学科的理论知识,从多层次、多视角、全方位地揭示了钢琴教学的相关规律,[6]使钢琴教学研究从以往主要是对教学经验总结的操作层面提高到方法认识论的思维层面,因此,该书应该是我国第一部从教学论的角度研究钢琴教学理论的学术著作,这部专著对于音乐院校钢琴教育学科的理论建设具有重要意义。#p#分页标题#e#

(二)关于钢琴教育家教学经验的学术文献。该时期有许多专家学者不仅对钢琴教学的普遍规律进行了研究和探讨,而且还对中国著名钢琴教育家的教学经验进行了归纳与总结,并且撰写了一系列的相关著作。例如:葛德月的《朱工一钢琴教学论》(人民音乐出版社1989年出版)是作者根据朱工一教授的课堂钢琴教学而整理编写的一部理论著作,此书比较全面地反映了朱工一教授的钢琴教学思想;刘庆刚的《杨峻钢琴教学艺术论》(人民音乐出版社2003年出版)是作者依据杨峻教授的多年钢琴教学经验而撰写的一部理论著作,此书从多方面体现了杨峻教授的钢琴教学理念;黄大岗主编的《周广仁钢琴教学艺术》(中央音乐学院出版社2007年出版)是一部体现周广仁教授钢琴艺术成就的集大成,该书集中反映了周广仁教授在钢琴演奏、钢琴教学和学术研究等方面的辉煌成果;夏小燕的《郑曙星钢琴教学艺术》(上海音乐学院出版社2008年出版)是作者师从郑曙星教授学习后的深刻感悟而写成的一部理论著作,该书详细记录了郑曙星教授的教学经验和师德风范。这些对于中国著名钢琴教育家教学成就进行总结的文献著作,不仅让我们领略了这些钢琴教育家的教学理念,而且还让我们从中获取了宝贵的教学经验,这对于我们钢琴教育工作者来说,的确具有一定的实用价值,这些钢琴教育家的教学经验也为我们从事钢琴教学研究提供了重要的学术资料。

(三)关于儿童钢琴教学方法的学术文献。该时期不仅出版了许多钢琴教学的理论著作,而且还出版了一些兼有专业性与普及性、学术性与实用性的钢琴教学论著,特别是随着全国“学琴热”的兴起,人们开始关注儿童学习钢琴的有关问题,因此,许多钢琴教育工作者开始撰写了一批关于儿童钢琴教学方面的理论著作。例如:李斐岚的《幼儿钢琴教学问答》(人民音乐出版社1986年出版)从幼儿心理学、生理学和教育学的角度,以问答形式对一些幼儿钢琴教学方面的问题作了具体说明;童道锦、孙明珠合著的《少儿钢琴学习辅导》(人民音乐出版社1992年出版)从儿童学习钢琴的心理特点出发,详细阐述了学习钢琴与智力或非智力的一系列关系问题,对于如何培养儿童良好的练琴习惯、正确的练习方法、规范的演奏技巧等问题也作了具体说明;魏廷格的《钢琴学习指南——答钢琴学习388问》(北京出版社1993年出版)以问答式文体论述了作者关于钢琴演奏艺术的观点,全面回答了钢琴教学中的常见问题;李民、周海宏等人合著的《儿童钢琴学习指南》(高等教育出版社1994年出版)以心理学和教育学的视角,系统分析了儿童学习钢琴过程中的技术训练和心理操作等问题;魏小凡的《少儿钢琴学习之路》(哈尔滨工程大学出版社1998年出版)以工具书文体全面介绍了儿童学习钢琴的相关问题,具体讲解了常用钢琴教材的演奏诠释、音乐术语和音乐常识等有关知识;但昭义的《少儿钢琴学习辅导》(华乐出版社1999年出版)全书分为“学前篇”、“入门篇”、“基础篇”三个部分来探究儿童学习钢琴的有关问题,以及教师和家长在辅导工作中的常见问题。这些文献主要从教师、学生、家长三者之间的配合关系角度,探讨了儿童钢琴教学的基本规律和主要原则。该时期除了上述关于儿童钢琴教学方面的理论文献以外,还有一些文献是专门为儿童业余钢琴考级而撰写的理论书籍。例如:周铭孙的《钢琴考级与钢琴教学》(山东画报出版社1994年出版)、张静蔚的《钢琴考级作品练习指南》(人民音乐出版社1996年出版)、吴元、常桦的《钢琴考级曲目演奏指南》(中国青年出版社1999年出版)等,这些著作都是作者结合儿童业余钢琴考级的具体问题而撰写的教学辅导理论书籍,这些既有学术性又有实用性的业余钢琴考级理论书籍,使辅导教师和学生家长从理论上了解和认知业余钢琴教学的客观规律与基本方法,这对于中国钢琴基础教育具有一定的实用价值。

对于钢琴教学理论的研究需要我国学者坚持不懈地努力探索,并且在理论与实践相互作用的发展过程中不断地发现新问题和解决新问题。曾经有许多学者经过辛勤努力对钢琴教学理论中的一些新问题进行了学术研究,其中,有些学术研究或许对钢琴教学理论确实起到了里程碑的重要作用,有些学术研究或许对钢琴教学理论仅是提出了一个合理方法,有些学术研究或许对钢琴教学理论就是一个基本概念,虽然大多数学术研究不足以影响整个钢琴教学理论与实践的历史发展进程,但是那些看起来似乎微不足道的新问题的提出都凝结了学者们的智慧,他们不断地促进了钢琴教学理论研究向前发展。作为钢琴教育工作者应该善于从钢琴教学的理论与实践中发掘和选择具有研究意义的新问题,应该善于把在钢琴教学中积累的经验和发现的问题提炼成具有学术价值的研究课题,而遗憾的是,有许多钢琴教师把这种学术研究仅停留在经验总结和描述层面的水平上,因此,提高钢琴教师的科研能力具有重要的现实意义。

长期以来,我国在钢琴教学理论研究中一直存在着某些偏颇和弊病。例如:有的研究忽略对钢琴教学的实证研究,仅从个人固有的思维理念和经验积累出发,通过主观臆断推论而获得的结论,致使这些成果的学术水平不高;有的研究缺少对钢琴教学经验的理论总结和高度概括,不善于把实际积累起来的丰富教学经验转化为学术课题,致使这些成果仅停留在一般的经验总结和感性认识阶段;有的研究完全以前人的学术成果为理论框架进行重复研究,致使这些成果缺乏了创新性和应用性;有的研究不能够运用跨学科的相关理论知识对钢琴教学中的诸多复杂现象进行深入探讨,致使这些成果缺乏了研究深度和研究广度。上述问题体现了我国在钢琴教学理论研究中存在的学术意识比较淡薄、学术态度比较浮躁、思维方式比较主观、研究方法比较单一等问题,最终使有些研究成果缺乏了真正意义上的学术价值和应用价值,因此,这些都是值得关注与亟待解决的问题。

二、钢琴演奏理论研究的文献

我国对于钢琴演奏理论的研究一直不够重视,新中国成立之初,曾公开出版了一些外国钢琴演奏理论方面的翻译文献,然而,就是这些翻译文献却引发了我国学者对于钢琴演奏理论的关注与探索,由此奠定了钢琴演奏理论研究框架的学术基础。随着新时期中国钢琴教育事业的不断发展,人们更加关注钢琴演奏理论中的各种课题,并且从诸多视角对钢琴的演奏方法、演奏行为、演奏观念等问题进行了深入研究与探讨,系统地分析了各种钢琴演奏现象的形成原因和演变过程,从而揭示了钢琴演奏艺术中的内在规律。我国关于钢琴演奏理论方面的学术文献主要有以下两种类型:#p#分页标题#e#

(一)关于钢琴演奏基础理论的学术文献。新时期以来我国钢琴演奏理论方面的理论专著主要有:赵晓生的《钢琴演奏之道》(湖南教育出版社1991年出版)、李嘉禄的《钢琴表演艺术》(人民音乐出版社1993年出版)、谢颖的《20世纪钢琴大师》(上海音乐出版社2003年出版)等。这些文献都是作者长期进行理论研究和教学实践的总结,他们分别论述了钢琴演奏中的音色控制、指法选择、节奏把握、乐句弹法、音响变化、踏板应用等问题,其中,有许多观点颇有新意。特别是作者对于钢琴演奏美学的论述更是非常精彩,他们普遍认为钢琴演奏者在完全掌握了弹奏技巧时,就会为艺术演绎展现出无限广阔的视野,为了取得良好的演绎效果,要求在知识和审美的基础上,巧妙地使智力、心灵和情感相互结合,把各种音乐要素融合成为一个有机整体,因此,要动脑筋和用感情去挖掘隐藏在乐谱行间中的音乐内容,同时还要具有演奏家个性的演绎风格,这些理论观点对后来许多学者在钢琴演奏理论研究中都有很大启发。新时期以来最重要的一部钢琴演奏理论研究的学术著作应该属赵晓生的《钢琴演奏之道》,该书共分为琴道、琴法、琴艺、琴韵、琴禅、琴诀等章节,这部著作的主要特点是以融合中国传统文化精神的哲学视角,阐述了钢琴的“整体系统演奏法”理论。[7]该书作者把钢琴演奏作为一个整体大系统包括了琴法(技术)、琴艺(表演)、琴韵(风格)三个子系统,琴法是演奏者实现音乐表演艺术的重要手段,琴艺是演奏者体现全部艺术内容的整个过程,琴韵是演奏者对于音乐作品风格的总体反映。作者在琴法中又分为手指、手腕、手臂、身体、耳朵、心智、气息、神韵、化境九层境界,并且以此感悟钢琴演奏中“琴人合一”的奥妙境界。手指是钢琴演奏中触键方式和音色控制的基础,手腕是钢琴演奏中连接手指与手臂的“中转站”和“调节器”,手臂是钢琴演奏中控制手指与手腕的“发力源”和“调节阀”,身体是钢琴演奏中高度协调配合的本源,耳朵是钢琴演奏中倾听全部过程的重要中介环节,心智是钢琴演奏中包含感性与理性的全部心理活动过程,气息是钢琴演奏中控制整体音乐结构的能力,神韵是钢琴演奏中领悟作曲家心灵信息的玄妙境界,化境是钢琴演奏中达到忘我的最高层次。作者把手指、手腕、手臂、身体四层境界称之为“外向功”,这是可以通过五官进行观察的动作系统,“外向功”可以造就一位钢琴匠,作者又把耳朵、心智、气息、神韵四层境界称之为“内向功”,这是无法用五官观察而只能通过静观自身所获得的感知系统,“内向功”可以造就一位优秀的钢琴家,化境则是可以造就一位钢琴演奏大师,这是体现一种出神入化的最高艺术境界。由于钢琴艺术是西方传来的“舶来品”,因此,作者在本书中所论及的经典钢琴作品主要都是出自西方作曲家的手笔,对其风格特点的分析也离不开西方的文化大背景,而对于揭示钢琴演奏的本质则渗透了中国哲学的合理因素,使钢琴演奏法的论述具有了中西文化交融的特征,这也正是该书独到之处的学术见解。除了赵晓生的这部钢琴演奏理论研究文献以外,还有一部重要的学术著作应该是李嘉禄的《钢琴表演艺术》,该书主要论述了音乐与技术的关系、触键与音色的关系等一系列钢琴演奏法方面的问题,特别是作者还用了大量的笔墨,详细讲解了如何运用钢琴演奏技术来表现作品音乐内涵的问题,故使该书称为《钢琴演奏艺术》。[8]中国著名音乐理论家、音乐教育家缪天瑞先生曾为该书作序,并且给予了高度评价。此外,留美博士蔡怡敏在1994年以中国钢琴音乐教育为题撰写了博士论文,其中的主要内容就论及了李嘉禄的《钢琴表演艺术》一书,由此可见,该书在中国钢琴界是有一定影响力的学术著作。在此类文献中不仅有对钢琴演奏理论进行论述的著作,而且还有对钢琴演奏大师进行论述的著作。例如:谢颖的《20世纪钢琴大师》就是一部系统介绍20世纪西方著名钢琴演奏家的代表性理论著作,该书共介绍了五十位世界级的著名钢琴演奏大师。[9]该书作者以流畅的文笔、形象的语言、睿智的观点,向我们详细讲述了曾经活跃在20世纪世界音乐舞台上钢琴大师的演奏风采和精湛技艺,并且向我们推荐了这些钢琴大师的演奏唱片。作者通过介绍这些在国际乐坛上赫赫有名钢琴大师的精彩人生,使我们更加理解了这些钢琴大师精彩的演奏技艺精髓,也使我们更加信服了那句“只要奋斗,便可超越”的人生真谛。

(二)关于钢琴演奏理论的专题性文献。该时期在钢琴学术界不仅出现了许多对于钢琴演奏理论普遍规律进行归纳和总结的学术文献,而且还出现了许多对于钢琴演奏理论进行有针对性研究与探讨的专题文献,使研究课题向深层次发展,这对于钢琴演奏理论的学术研究具有重要意义。例如:魏廷格的《六首肖邦夜曲不同演奏的比较研究》(《中国音乐学》1991年第3期)、陈云仙的《钢琴重量弹奏法浅议》(《中央音乐学院学报》1992年第1期)、樊华的《马太钢琴演奏理论初探》(《钢琴艺术》2004年第4期至第8期)、郑兴三的《钢琴音乐文集》(厦门大学出版社1999年出版)、童道锦、孙明珠编选的《钢琴艺术研究》(人民音乐出版社2003年出版)等。这些文献分别对钢琴演奏中音色的控制、音响的变化、指法的选择、节奏的把握、乐句的弹法、踏板的应用等专题进行了深入地探讨,其中,有些学术观点在钢琴演奏实践中都具有重要的实用价值。在这些重要的专题性钢琴艺术理论研究文献中,有的文献采用了比较的研究方法分别对不同的钢琴演奏版本进行深入探讨。例如:魏廷格的《六首肖邦夜曲不同演奏的比较研究》是新时期以来第一篇关于钢琴演奏版本研究的学术论文,该文首次尝试运用了比较研究方法来探讨钢琴演奏艺术领域的版本问题。[10]该文作者选择了四位钢琴家所演奏的6首肖邦夜曲的音响录音来作为研究对象,从中研究二度创作的相关规律。作者在研究方法上具有重要的学术价值,这不仅体现在他把常用于民族音乐学中的比较研究方法首次移植到钢琴演奏理论的研究上,更重要的是他首次提出在钢琴演奏理论研究中的版本研究方法,由此启发了人们对于钢琴演奏理论研究中的静态乐谱版本和动态音响版本的实证研究,使钢琴演奏理论研究更加全面与具体,这将有利于把钢琴演奏艺术的主观性分析可以提升到客观性分析的研究层次。

除了上述采用比较方法针对演奏版本进行研究的专题性文献以外,还有针对不同钢琴弹奏方法进行论述的专题性文献。例如:陈云仙的《钢琴重量弹奏法浅议》是一篇关于钢琴弹奏方法研究的学术论文,该文首次阐述了钢琴重量弹奏法的技术形态问题。[11]该文作者不仅对18世纪至19世纪上半叶的传统钢琴弹奏方法进行了梳理,而且还对现代钢琴弹奏方法的传承关系进行了探讨,从中阐明了钢琴重量弹奏法产生的历史成因与时代演变。作者对于钢琴重量弹奏法的辩证分析,为我们客观地认识传统钢琴弹奏方法与现代钢琴弹奏方法之间的连带关系提供了理论依据,这在广泛使用钢琴重量弹奏法的今天有着重要意义。此外,樊华在此基础上又将陈云仙的论文中关于英国钢琴教育家马太的弹奏法理论进行了更深入地论述,樊华在《马太钢琴演奏理论初探》一文中首次系统地解读了马太的钢琴演奏理论体系。该文作者主要从演奏技巧、触键方式、重量弹奏法、前臂旋转等方面具体诠释了马太钢琴演奏理论体系的基本观点,并且进一步阐明了该理论体系对于传统弹奏法所具有的突破性和重量弹奏法所具有的合理性,以及建立在心理学和生理学基础上所具有的科学性。#p#分页标题#e#

作者还特别指出前臂旋转理论是马太钢琴演奏理论体系中最具有独创性的组成部分,马太主张内在不可见的前臂旋转理论突破了那种单纯强调外在可见的前臂旋转动作理论的局限性,因此,马太的理论要比当时德国钢琴家布莱特豪普特的理论更加具有先进性。该文从整体上对马太钢琴演奏理论体系进行了详细地分析与研究,这对我们正确认识马太钢琴演奏理论体系的学术价值和历史意义提供了很大帮助。作者运用了跨学科的理论知识来探讨钢琴演奏的技术问题,这无疑给中国钢琴界带来了新的研究视野和思维观念,从而也引发了人们从生理解剖学角度来思考钢琴演奏中的手指、手臂等肢体运动问题。该时期曾陆续出版了一些由个人或集体撰写的文集汇编或论文集,在这些学术文献中分别对钢琴演奏理论的各方面问题进行了专题性研究。例如:郑兴三的《钢琴音乐文集》是一部作者个人在20世纪90年表若干钢琴艺术理论研究论文的文集汇编,其中就有几篇关于钢琴演奏理论研究的学术论文。作者在文集中选载了《论钢琴演奏发音的科学化》、《论钢琴演奏的思维模式》、《20世纪世界钢琴学派的比较研究》、《论钢琴演奏的美学原则》、《论钢琴演奏风格的学说体系》等论文,这些论文的研究课题涉及了钢琴演奏理论中一些很有意义的学术问题。[13]作者以严谨的学风、睿智的文笔对每一篇论文专题都进行了具体分析,并且提出了自己独特的学术见解,使每一篇的论文专题都能言之有物、掷地有声,作者的这些研究成果无疑是为中国钢琴艺术理论建设添砖加瓦。再如:童道锦、孙明珠编选的《钢琴艺术研究》是一套由众多学者共同撰写关于钢琴演奏理论研究的论文集,该文集分为《钢琴教学与演奏艺术》(上)、《中国钢琴作品的分析与演奏》(中)、《外国钢琴作品的分析与演奏》(下)三册,收选了20世纪70年代末期至90年代之间所发表的百余篇钢琴演奏理论研究的学术论文。[14]这些论文或是关于钢琴演奏技术训练方面的文章,或是关于中国钢琴作品演奏方面的文章,或是关于外国钢琴作品演奏方面的文章,这些都是我国关于钢琴演奏理论研究领域中具有较高水平的专题性学术论文,该文集对于我们深入研究和探讨钢琴演奏理论具有重要的学术参考价值。20世纪90年代初,中国第一个钢琴专业杂志《钢琴艺术》的创办,为研究钢琴演奏理论提供了重要的学术平台。

自从它的创办之日起就接连不断地发表了大量有关钢琴演奏理论的学术论文,其中,有许多论文在研究逻辑上是很系统的,在观点阐述上也是很有深度的。如果将这些钢琴演奏理论文章中具有学术价值的观点用于演奏或教学上,并且在实践中又能够充分发挥这些理论观点的作用,这无疑是更加具有实际价值意义的学术研究。我国学者在钢琴演奏技术理论的基础上开展学术研究,从美学角度来分析钢琴作品的演奏技术内涵和风格诠释特征,并且从人文历史背景和艺术美学思想中获取客观而独特的观点,这种研究理念给我国学者带来了一种新的研究方法与研究思路。然而,我们也应该看到钢琴演奏理论研究实际上内含多种学科领域,虽然目前涉及了较为广泛的研究课题,但是在整体的学术研究程度上还不够深入,特别是在运用跨学科方面的研究还很薄弱,这种知识移植的特性要求将抽象的理论概念与具体的钢琴演奏实践结合起来进行探讨。钢琴演奏理论研究上的薄弱,不可避免地制约着中国钢琴演奏艺术实践的发展,因此,我国学者还应该进一步挖掘学术研究的深度和广度,寻找更加新颖的研究方法,使研究的视野更加开阔,从而促进中国钢琴演奏理论研究逐步走向成熟,理论研究上的成熟也正是形成中国钢琴演奏学派必不可少的重要因素。

三、钢琴艺术史论研究的文献

我国对于钢琴艺术史论的研究始于20世纪80年代初期,至今已取得了一定的研究成果,人们以论文或专著的形式分别对中西钢琴艺术的发展历史进行了深入研究。这些钢琴艺术史论文献都是以音乐文化历史为背景,或是对不同时代钢琴音乐家的传承关系进行纵向比较研究,或是对相同时代钢琴音乐家的相互影响进行横向比较研究,从而建立了经纬交错的钢琴艺术史论学术研究框架。我国关于钢琴演奏理论方面的学术文献主要有以下两种类型:

(一)关于中国钢琴艺术史的学术文献。新时期以来中国钢琴艺术史方面的理论文献主要有:魏廷格的《论我国钢琴音乐创作》(《硕士学位论文集》文化艺术出版社1987年出版)、卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》(华乐出版社1996年出版)、刘小龙的《中国钢琴艺术发展60年》(《钢琴艺术》2009年第3期至2010年3期)等。这些文献都以中国钢琴艺术所涉及的诸多问题作为一个完整的系列研究对象,对新中国成立以来钢琴音乐文化的各种现象进行了回顾与思考,并且以文化学的视角对各阶段的钢琴作品、钢琴演奏、钢琴教育等方面进行了分析与探讨,使我们能够全面地理解和认知新中国成立以来钢琴艺术发展的独特文化现象。我国第一部较为系统梳理中国钢琴音乐发展历史的学术文献应当属魏廷格的《论我国钢琴音乐创作》,这是一篇以研究中国钢琴音乐创作为专题的学术论文,该文首次将20世纪80年代以前正式出版的中国钢琴作品进行了系统研究,深入探讨了置于中西文化交流和中国现代音乐发展大背景中我国钢琴音乐的创作历史。[15]该文作者对中国钢琴音乐创作的历史分期、创作成果、艺术特征、创作经验等方面都进行了详细地分析与研究,并且提出了自己独特的理论观点,作者对各阶段中国钢琴音乐的创作特征、民族特色、创作技巧等方面的论述都是具有很高的学术价值,特别是作者对中国钢琴音乐创作时期的划分是非常合理的,在此以后许多此类课题的研究都沿用了他的时期划分。此外,卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》、刘小龙的《中国钢琴艺术发展60年》都是以研究中国钢琴艺术发展历史所涉及的诸多文化现象为专题进行综合性研究的学术文献,卞萌在学术专著中主要论述了钢琴音乐创作、钢琴演奏艺术、钢琴教育历史、钢琴艺术理论等几方面的问题,[16]刘小龙在系列论文中分别论述了新中国的早期钢琴教育家、苏联专家在中国的钢琴教学活动、国际钢琴比赛的中国获奖者、中国风味的钢琴音乐创作、中国的钢琴普及教育、中国国际钢琴比赛的文化意义、中国的钢琴考级活动、中国新生代的青年钢琴家等几方面的专题。[17]这些文献都以中国钢琴艺术的综合发展作为一个整体研究课题,运用史论的研究方法对中国钢琴艺术的发展历史进行了系统梳理,并且深入研究了中国独特的文化传统和西方钢琴学派对中国钢琴文化形成与发展的影响,使中国钢琴音乐文化的本体研究从一个局部、零散的状态,提升到一个全面、整体的状态,因此,这些文献对于中国钢琴音乐文化的系统研究具有重要的学术价值。#p#分页标题#e#

(二)关于西方钢琴艺术史的学术文献。新时期以来外国钢琴艺术史方面的理论文献主要有:周薇的《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》(《中国音乐学》1987年第3期)、付占文的《欧洲钢琴艺术史概论》(首都师范大学出版社1999年出版)、周薇的《西方钢琴艺术史》(上海音乐出版社2003年出版)、周薇的《钢琴教学研究的历史与现状》(《钢琴艺术》2005年第1期至2006年第5期)、张式谷的《西方钢琴音乐概论》(人民音乐出版社2006年出版)、于青的《音乐大师——多梅尼科•斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格研究》(人民出版社2007年出版)等。这些文献论述目标明确、历史梳理清晰,在论述过程中既有鲜明的艺术观点,又有详尽的事件说明,为我们提供了许多西方钢琴音乐文化的信息资料,这对于我们研究西方钢琴音乐发展历史有着非常重要的学术价值。我国学者在撰写西方钢琴艺术通史文献中,一般都是按照西方音乐发展历史时期的整体时间顺序进行论述的。例如:付占文的《欧洲钢琴艺术史概论》、周薇的《西方钢琴艺术史》、张式谷的《西方钢琴音乐概论》等,这些著作都是按照历史时间顺序从宏观上概述了西方各时期的钢琴音乐创作风格。这些史论文献不仅分别论述了键盘乐器的历史沿革、巴罗克的键盘音乐、古典时期的钢琴音乐、浪漫时期的钢琴音乐、民族乐派的钢琴音乐、印象主义的钢琴音乐、20世纪的钢琴音乐等内容,而且还对一些经典钢琴作品的演奏方法也作了具体的分析与论述。[18][19][20]这些文献以详实的文字史料和珍贵的作品谱例,向我们讲解了西方钢琴音乐创作发展的历史脉络,探讨了不同时期钢琴音乐的创作特点和艺术特征,并且将那些看似孤立的、零碎的音乐历史现象串连起来,深入探讨了各种音乐现象之间的来龙去脉和传承关系,使我们能够比较准确地把握不同时代、不同国家、不同作曲家的钢琴音乐风格,从而给我们增加了许多有关西方钢琴音乐历史的理论知识,由此也成就了这些钢琴艺术史论文献的学术价值。

我国学者在西方钢琴音乐专史文献中一般都是以一个内容专题作为研究对象,分别对西方钢琴音乐文化中某种特定现象的发展历史进行系统梳理。例如:周薇的《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》和《钢琴教学研究的历史与现状》是两篇从宏观上研究西方钢琴演奏或教学的史论文献,前者是一篇以研究西方钢琴演奏艺术发展历史为专题的学术论文,后者则是一篇以研究西方钢琴教学发展历史为专题的系列学术论文。周薇在《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》一文中首次系统地解析了从17世纪至20世纪西方钢琴演奏艺术的历史演变过程,[21]该文作者不仅从操作层面上论述了各时期钢琴演奏行为的形态特征,而且还从理论层面上分析了各种钢琴演奏观念的历史成因,特别是关于20世纪各种钢琴学派演奏风格的理论剖析,使我们对西方钢琴演奏艺术有了一个整体的认知概念,该文也启发了我们对于钢琴演奏理论研究的关注。周薇在《钢琴教学研究的历史与现状》一文中主要论述了从17世纪至20世纪西方钢琴教学研究的历史发展过程,[22]该文作者以西方钢琴教学研究为核心,不仅对钢琴演奏技巧的历史演变过程进行了深入探讨,而且还对各种钢琴教学思想的发展脉络进行了详细分析。作者向我们介绍了纷繁多样的西方钢琴教学理论学说,使我们深入了解了各种的教学方法和教学思想,拓展了我们钢琴教学的研究视野,这将有助于指导我们钢琴教学的实践活动。我国学者在西方钢琴音乐专史文献中除了以某种特定现象为研究对象,还有以某个作曲家的特定体裁作品为研究专题。例如:于青的《音乐大师——多梅尼科•斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格研究》是一部专门研究意大利古钢琴家D.斯卡拉蒂键盘音乐创作的学术著作,该书通过大量运用作品实例对这位作曲家全部奏鸣曲的创作特点进行了系统地分析与研究。[23]

音乐研究论文范文8

【关键词】谭盾;英雄;研究现状

一、叙事风格及影片情节

《英雄》采用整体叙事结构,用“戏中戏”的表现方式来呈现整个故事。“战国后期,战火纷扰、群雄并起。先后盛极一时的七雄中,唯有秦国雄霸一方。秦王为一统天下,发动了对赵国等诸侯六国的讨伐战争。秦王的野心激起了各诸侯国侠士的强烈不满,纷纷伺机刺杀秦王。赵国刺客长空、情侣刺客残剑、飞雪三人最为秦王忌惮。秦王下令凡能缉拿刺客长空者,可近秦王20步;击杀残剑、飞雪者,可近秦王10步,封官加帛。3年前,情侣刺客残剑、飞雪双双闯入秦宫,刺杀秦王,但在最后时刻,残剑放弃了亲手血刃秦王的机会;残剑此举,飞雪甚为不解。从此,两人生怨。3年后,秦国侠士无名,实为赵国人,为报“国仇家恨”,也加入到刺秦行列。他潜入秦国,花了10年的功夫,练就了一身最为上乘的功夫“十步一杀”,即在10步之内,可击杀任何目标。无名前来与长空、残剑和飞雪商议刺秦事宜。同门师兄长空为能让无名接近秦王,在漏顶棋馆,佯败在无名剑下。无名求助残剑、飞雪,遭到残剑的断然拒绝。残剑的态度更引来了飞雪的不满。残剑力劝无名放弃刺秦,这使无名大为不解。在无名赴秦的路上,残剑以两字相赠无名:天下。并解释说,这是他多年悟出来的道理,秦王不可杀。积怨已深的飞雪再也不能理解残剑的劝阻行为。残剑为证明对飞雪的感情以及对社稷苍生的期待,幽怨地死在飞雪的剑下。飞雪深为愧疚,最后双双戕身戈壁大漠。秦王召见无名。无名讲述刺杀三刺客的经过,取得了十步于秦王的最高规格。无名抓住机会,飞身刺向秦王。在这千钧一发的时刻,无名最终放弃了。无名以社稷苍生为由,要求秦王一统七国,结束经年战争和历史恩怨。最终无名死于秦兵矢如飞蝗的箭雨之中。整个故事以无名上殿刺杀秦王的过程展开,通过无名与秦王的对话展开无名与长空、残剑、飞雪的故事,故事结束,无名刺秦。可以看出故事的主线是无名刺秦,故事的副线有2条,分别是无名击杀长空,及无名击杀残剑、飞雪。”[1]

二、研究现状及文献综述

在知网搜索关键词“谭盾英雄”,现已搜集到的相关文献有18篇,其中硕士论文4篇。从总体上看,这些研究电影音乐《英雄》的文章,具有一定的代表性,通过对内容的梳理,本综述将这些文章大致分为五类:研究音乐发展技术手段的文章有2篇,探讨电影音乐创作特色的文章有7篇,分析武侠电影本体的文章有2篇,探析配器技法的文章有5篇,新闻报道的文章有2篇。

(一)研究音乐发展技术手段

四川师范大学夏娇的硕士毕业论文《谭盾电影音乐“影•音”结构关系研究》[1]第三章“电影《英雄》叙事及原创音乐分析”从情节、音乐发展技术手段、配乐曲目三个方面来分析,电影《英雄》核心主题材料由一个开放性乐段构成,由该乐段材料衍生出另外两个主要主题和三个次要主题。文章从电影《英雄》原声带16首曲目的结构作了深入的分析。樊未锋《浅谈谭盾作品<ForTheWorld>所蕴涵的“道”》[2]一文从电影主题曲《ForTheWorld》引出,论述伴随着电影情节的发展,主题旋律随之各种变化,引发对中国传统文化“道”的思考。

(二)探讨电影音乐创作特色

朱丹丹《谭盾武侠电影音乐的创作特色及意义》[3]一文从武侠电影音乐的创作特色来介绍,作品中对东西方元素的运用,如运用民族乐器、民族调式、民族文化、西洋乐器、西洋调式,将东西方音乐文化交融,在音乐国度实现中西方文化的“天下大同”。西北师范大学浦江辉的硕士毕业论文《中国西部电影音乐对地域文化的彰显与当代回应》[4]第一章“音乐对西部电影地域景观的构建”第四节“武侠题材意象”中提到《英雄》在中国西部的大漠上拍摄,但并未涉及到音乐的研究。夏伟涛《谭盾电影音乐创作的“中国风”审美意蕴研究》[5]一文从民族传统配器和东西方音乐元素的运用方面论述电影音乐创作中的审美意蕴。周静《谭盾电影音乐中的民族意蕴——以〈卧虎藏龙〉〈英雄〉〈夜宴〉为例》[6]一文从电影《英雄》的配乐中对创新使用民族音乐语言进行了详实的描述。湖南工业大学王怡的硕士论文《谭盾“武侠三部曲”电影音乐研究》[7]第三、第四、第五章对谭盾“武侠三部曲”电影音乐的中西音乐元素交融的艺术特色,电影音乐营造意境氛围、淡化暴力色彩、塑造人物形象、突出民族特点、强化视觉效果的艺术功能,及电影音乐的当代价值七个方面进行论述。程辉《谈当代影视音乐的特点与发展趋势——从谭盾电影音乐谈起》[8]一文从当代影视音乐的特点、谭盾电影音乐的特点、当代影视音乐的发展趋势三个部分论述。李钰鹏《谭盾电影音乐的艺术》[9]一文通过谭盾一贯的音乐创作来全面剖析其电影音乐的风格与特点,探究其音乐创作中所包含的民族情节的根源,揭示其作为国际性音乐大师在电影音乐创作领域中所具有的包容性、创造性以及在电影原声音乐发展上的新思路,强调出谭盾电影音乐的创作对中国电影音乐发展所具有的启示性的意义。

(三)分析武侠电影本体

任珺(王莹)《从“归隐”到任用自在的“顿悟”》[10]第二章第二节“《英雄》原声音乐”主要从张艺谋导演对武侠电影文化内涵的解构来论述。文中提到:《英雄》是一部武侠电影,而导演“张艺谋将‘狭义精神’放在次要位置,将对人物的思考及对社会的影射置于首位。这种本末倒置的‘进步’,将‘武侠片’的内核弱化,让它向‘史诗大片’‘文艺大片’‘伦理大片’倾斜。”[10]张子骏《浅谈中国电影音乐中的民族符号》[11]第三章第六节“《英雄》——秦腔、大漠之风”提到《英雄》中音乐具备浓厚的雄性特征和尚武节奏,得益于使用日本的鼓童。作曲家创造性的将男声、鼓声与琴声糅合在一起,表现出军队的力量、戈壁滩的苍凉,其气势磅礴、雄浑深厚的张力令人震撼。第五章第二节提及谭盾“武侠三部曲”电影音乐的成功对中国武侠电影音乐的三点启发,一是要扎根于优秀传统文化,二是将民族音乐注入电影音乐,三是要具有开放包容的国际眼光。

(四)探析配器技法

曾维《从容游走于“民族化”与“国际化”之间——谭盾电影音乐现代性论析》[12]一文主要从谭盾电影音乐的现代性,电影音乐的民族化特征,电影音乐的国际化特性三个方面来分析。配器上,用二胡的丝弦代替小提琴的琴弦,再用古琴的装弦调弦法装调,还原出中国古琴——“秦弦”。王欣《传播中的电影音乐——音乐解读〈英雄〉》[13]一文将《英雄》由序曲开始的16个音乐片段作了分析。而且提及音乐的配器,如浩荡的秦军于尧鼓齐鸣中策马奔驰,借鉴秦腔的高音特征使音乐听来有远古大漠的苍凉感觉。赫达《浅谈谭盾电影音乐的审美艺术——以〈卧虎藏龙〉〈英雄〉〈夜宴〉为例》[14]一文描述民族音乐与现代音乐的融合,如配器中民族乐器击铙、鼓与西洋乐器小提琴的结合,完美呈现出飘渺幽怨的音色特征。詹薇《论谭盾的音乐创作在电影中的应用及其特殊价值》[15]一文在第二部分第二点论述《英雄》的创作元素,其中提及音乐中使用两把小提琴,一把是帕尔曼的小提琴,一把是特制的,用中国民族乐器二胡上的丝弦代替的小提琴琴弦。日本鼓童运用中国手法击鼓,并运用“轮指”法进行演奏,使鼓声呈现出全新的听觉形式。熊志音《〈卧虎藏龙〉诸片中的民族器乐赏析》[16]一文从中国传统器乐与西洋乐器结合产生的音响效果来论述这部电影音乐的成功,这种技法极大地为民族器乐拓展了展现空间。

(五)新闻报道

“校园歌声”发表的《谭盾:电影缘&音乐情》[17]一文谈到谭盾创作电影音乐的灵感来源于他母亲的饮食习惯,作为生活在纽约的湖南人,即便吃巧克力都要蘸着辣椒酱。在音乐创作上也模仿了这种将各种元素糅合在一起的做法。《英雄》的音乐粗犷、沧桑、浪漫,满怀北方大地的情怀,其中帕尔曼的阴阳小提琴、日本的鼓童、蒙古的呼麦、交响乐团的铜管、湖北的编钟、京剧韵板、老生花脸的吼叫都为音乐增添了精彩的一笔。陈湘阳《谭盾来深摆音乐盛宴》[18]一文提及:音乐会上首次同场演奏《永恒的水协奏曲》、《卧虎藏龙协奏曲》、《英雄》。演出圆满成功,并获得观众的高度评价。谭盾受采访时曾说:“如果说《卧虎藏龙》是我的女儿,它带有南方音乐的柔情似水,细腻、委婉,线条简单;那《英雄》则是我的儿子,表现的是北方音乐的大气磅礴,音乐粗犷、沧桑、多层次”。虽然这些研究《英雄》的论文都有一定的意义和价值,但其研究的角度并不广泛,研究的内容并不均衡。文献中几乎没有从综合艺术角度和音乐结构角度来分析《英雄》的文章。电影音乐是电影综合艺术的一个重要组成部分,是音画艺术,眼睛和耳朵两个器官在第一时间接收信息。从开始到结束,音乐充实着剧情不断发展,甚至在电影出现某种色调时,音乐能起到增强的作用。在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。笔者将从作品的音乐曲式结构方面继续分析电影音乐《英雄》,也希望能得到更多理论家的关注和研究。

三、结语