音乐美学论文范例

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音乐美学论文

音乐美学论文范文1

学术精神是学术研究工作中的一种诚笃精神,一种批判精神,一种超越精神。它鲜明地体现在学者执著的理论信仰、敏锐的问题意识、强烈的批判意识,以及整体的学术思想之中。在中国音乐学术史上,我们或许并不缺乏具备上述特征的学问家,然而,关注世界、关注时代、关注当下,并始终以开放的学术胸襟博采众家之长,兼容并蓄,同时在其学术研究中保持着高度学术责任感与学术使命感的学者,恐并不多见。本文通过对于润洋先生20世纪70年代末至2000年以后的主要学术著述的分析研究,探讨于先生学术思想发展的基本脉络及其重要学说在当代中国的西方音乐史学、音乐美学研究领域中的理论价值与学术意义,以表达笔者对于润洋先生80华诞暨50年学术生涯的诚挚敬意。

一、反思探索期(70年代末至80年代)

20世纪70年代末至整个80年代是中国现当代史上意识形态的“拨乱反正”期,同时也是于先生学术生涯中非常重要的“反思探索期”。“历史研究”与“美学评价”既是始终贯穿在于先生学术思想中予以强调的两个研究范畴,同时也是于先生构建理论学说的“两大基石”。然而,对于这一学术思想的探究,我们却可以追溯到他70年代末的学术著述之中。《器乐创作中的艺术规律》是于先生70年代末发表的一篇论文。当时,虽然“”已经被粉碎,但在我国音乐创作领域内的极左思潮并未完全消失,器乐创作中的标签化、图解化、概念化现象仍然较为普遍。比如,歌颂伟大领袖时采用《东方红》的曲调;寄托对革命者的哀思时采用《国际歌》的动机;表现人民军队时则采用《三大纪律八项注意》……对此,于先生运用马克思主义唯物史观和辩证法的基本理论,从音乐学的角度对当时的现象提出了批评:器乐的认识作用和社会功能,不在于它是否能为人们提供抽象的理性认识,揭示具体的哲理或观念,而在于从感情上丰富人们的精神世界,从感情的积累和深化加深对社会生活的感受能力和认识能力,进而影响对社会现实的感情态度。这是音乐、特别是器乐所具有的独特作用。忽视了这个特点,势必造成对器乐的政治内容、器乐为政治服务的狭隘理解。所谓“必须紧密配合政治运动”、“写中心”就是这种狭隘理解的产物……要求器乐直接表现抽象的政治概念,要求器乐必须直接为政治运动服务,这难免要导致器乐创作的概念化,丧失器乐所特有的艺术表现力量,同时也就丧失了器乐真正应该具有的政治内容。①值得注意的是,于先生在这篇文章的结尾处,以音乐学家特有的理论敏感和远见卓识特别提到了音乐学学科中的“历史研究”与“美学评论”。并且,他充满理论自信地指出:思想禁锢已经打开,思想的解放必将为艺术的真正繁荣开辟道路。在器乐创作领域中,我们应该在一系列的实践和理论问题上拨乱反正,努力探索其中规律性的东西,为未来器乐创作的繁荣创造条件。我们相信,这样的探索也必将对整个音乐创作、表演、历史研究、美学评论产生有益的、深远的影响。②经过了十年动乱后的中国,一方面出版界在引进与出版外版人文社会科学学术著作方面空前繁荣;另一方面,我国的人文科学研究以及人文社会思潮也十分活跃。随着一大批对我国人文学术影响至深的“汉译世界学术名著”以及其中关于哲学、美学的译著出版(如黑格尔《美学》《/西方美学家论美和美感》、格罗塞《艺术的起源》、克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》、鲍桑葵《美学史》、科林伍德《艺术原理》、苏珊•朗格《艺术问题》《/情感与形式》、胡塞尔《现象学的观念》、卡尔•波普尔《猜想与反驳———科学知识的增长》、李普曼《当代美学》),以及我国哲学界、美学界一批著作的陆续问世,我国的音乐美学著作出版与学术研究也开始复苏。

1978年,奥地利音乐学家爱德华•汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》(第一版)中译本出版;1981年,英国音乐学家戴里克•柯克的《音乐语言》中译本问世。之后,中央音乐学院和上海音乐学院率先在音乐学系里成立了音乐美学小组,并着手对一些外文音乐美学文论与著作进行编译,并以此作为我国音乐学院的音乐美学选修课参考教材。③然而,从这一时期开始,作为音乐学的学科任务———“历史研究”与“美学评价”就再也没有离开过于先生的研究范畴。虽然,我们可以说于先生强调“历史研究”与“美学评价”的学术思想与我国当时的人文社会科学研究、人文社会思潮,以及音乐学界以往的研究状况不无关系。但更重要的是,我们还应看到这一学术思想与于先生一贯坚持的理论信仰———马克思主义唯物史观与辩证法,以及作为音乐学家特有的理论自觉———问题意识与批判意识直接相关。他博览群书,从不排斥任何不同己见的理论学说,且博采众家之长;他关注世界、关注时代、关注当下,但绝不是关注时髦,而是关注在时髦的当下被抛弃的和被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的某些理论渊源。

以1978年汉斯立克《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》中译本的出版为例。1981年,于先生在题为《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》的一篇论文中,对汉斯立克及其“情感表现不是音乐的内容”④、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”⑤、“音乐的内容就是乐音的运动形式”⑥等学说率先进行了批判。但所有的理论批判却也是通过大量的史学举证和美学剖析后才得出结论:汉斯立克的学说是唯心主义的错误命题,是与马克思主义哲学认识论根本对立的立场。⑦并对这些表面看起来似乎仅只是音乐美学领域中关于他律论与自律论的学术之争,但实际上却是直接挑战甚至动摇我们长期以来坚持的反映论情感美学及其更为深刻的一系列带有原则性和根本性的理论问题展开论述。包括于先生在随后几年中发表的《符号、语义理论与现代音乐美学》(1985)和在《罗曼•茵加尔顿现象学音乐美学评述》(1988)等论文中,也同样坚持了“历史研究”与“美学评价”并重的学术思想与研究方法,并分别对苏珊•朗格的“艺术符号理论”、阿达姆•沙夫的“语义学理论”,以及对茵加尔顿“纯意向性对象”以及胡塞尔现象学等理论学说予以了公正客观的史学评价和美学评价。#p#分页标题#e#

如果说,以上所举论文仅是于先生在这个时期对西方各种理论学说进行的剖析性研究的话,那么,1988年他发表的《关于音乐基础理论研究的反思》一文,在笔者看来,则是于先生经过近十年的反思探索之后,从哲学理论层面上对音乐与音乐艺术的本质、属性、形式、内容、存在方式,以及与之相关的史学、美学、技术理论等学科的一次深刻的学术总结与理论分析。在很大程度上,这篇重要论文基本完善了于先生“理论构建期”与“理论深化期”的学术思想,同时也为他在未来的两个时期中取得更多的学术成就奠定了坚实的理论基础。若非如此,于先生断不能在这篇论文中,在谈到“历史研究”与“美学评价”二者在音乐学研究中的相互关系时,更为明晰地指出:以我国的西方音乐史学研究为例,除了史学理论、方法论本身存在的问题之外,音乐美学研究的落后,种种似是而非的音乐美学观念充斥史学工作者们的头脑,这是阻碍音乐史学发展的重要原因。当我们的音乐哲学观念还处在较低的层次,对音乐美学的一系列重要问题都不甚了了,甚至被许多错误的观念所占据时,我们恐怕是很难去把握和揭示这门艺术的历史发展规律的……在音乐技术理论领域中,关系相对间接一些,但它的深化无疑也有赖于研究者们基础理论素质的提高,否则这门学科就只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上面很难使自己站在更高层次的理论水平线上。⑧显而易见,这一论断既成为了于先生后来的“音乐学分析”理论学说(1993)以及《现代西方音乐哲学导论》(2000)与《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》(2008)专著的重要理论基础,同时也构成了他所有学术著述中特有的一种理论品格。恰如1982年他在一篇纪念导师卓菲娅•丽萨的文章中所说的那样:(除了体系音乐学外)“丽萨在音乐学上做出贡献的另一个领域是历史音乐学。她在体系音乐学领域获得的(诸多)成就,是与她在历史音乐学方面的渊博知识分不开的。对于她来说,这两者之间很难划出一条严格的界限。她的音乐美学论著总是给人以强烈的历史感,而她的音乐史学论著中则总是包含着理论的内容。”⑨毋庸讳言,随着时代的进步与学术的发展,作为卓菲娅•丽萨的学生,于先生强调和坚持“历史研究”与“美学评价”并重的音乐学研究理论与方法不仅明显比其师丽萨更为深阔,更重要的是,由他倡导的“历史研究”与“美学评价”这一研究方法已在中国当下的西方音乐研究领域中产生了意义深远的影响,并成为了一种建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上的、具有中国学术特色的音乐学研究。

二、理论构建期(90年代)

20世纪90年代是于先生研究著述最为丰硕的学术时期,同时也是他在音乐史学(历史研究)与音乐美学(美学评价)研究领域中提出许多重要理论构建的时期。虽然有人说,“音乐学分析”学说1993年的诞生,得益于1992年于先生卸任了中央音乐学院院长一职,以致有了更多的时间专注于学术研究。但笔者认为“,音乐学分析”学说的诞生实际上是于先生经过“反思探索期”之后的一种理论必然。

如前所述,《关于音乐基础理论研究的反思》中对“一部不只满足于史料罗列和堆砌的音乐史该如何写”、史学家究竟该怎样用坚实丰厚的理论根基摆脱“只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上”的音乐分析研究的理论思考是“音乐学分析”学说的理论根基一样,1990年,于先生在《释义学与现代音乐美学》中,站在音乐美学的理论高度,再次提出了“音乐美学这门学科中的一个带有根本性的问题是:音乐作品中究竟有没有‘意义’?进而这‘意义’在音乐作品中是以怎样一种方式存在的?应该如何理解和解释这种‘意义’?”的一系列学术追问,同样也是“音乐学分析”学说的理论基础。在这篇论文中,于先生从理论渊源上对近代释义学的形成和发展及其对当时音乐美学的影响、现代哲学释义学的兴起进行了梳理,同时又从当代音乐美学视角对释义学的审视问题进行了辨析。他指出:我们时常感到,对一部作品的理解过程中,似乎存在着一种不可避免的矛盾:一方面,人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的作品,在理解、解释这些作品时不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代,但另一方面,这些作品毕竟是存在于“现时”;理解者是不同于作品产生那个时代的另一时代的人,不能不具有历史的限定性……历史上的艺术作品的作者与现今的理解者各自有各自的对意义的判断,各自有各自的“视界”。历史上的视界已摆在那里,而现今的理解者的视界既受自己的历史性的限制,但又具有一种非封闭的开放性和变动性。⑩其实,熟悉于先生学术著述的学界同行都知道,“社会的”、“历史的”、“音乐本体的”,以及“精神内涵的”等一直是于先生“反思探索期”十分关注,并且频频出现在这一时期的学术著述中的关键词。正如于先生早在1985年时发表的论文《现实苦难的表现与王国长存的讴歌———巴赫〈受难乐〉与亨德尔〈弥赛亚〉的社会内涵比较》中就闪现过类似“音乐学分析”这样的思想与表述一样———“本文只就最能代表这两位大师的思想感情倾向和艺术风格的这两部作品,从它们各自所蕴藏的社会历史内涵的角度,做一些比较性的考察,以此来揭示他们创作中的某些本质方面”。???但重要的是,在1990年的《释义学与现代音乐美学》一文中,所有的这些关键词都被置于音乐哲学的理论层面进行了全新的思考。比如,对狄尔泰的“重建”与“重新体验”理论;对海德格尔的哲学本体论思想及其关于“存在”(Sein)理论;以及对伽达默的“视界融合”(Holizontverschmerzung)理论的研究和借鉴。正因如此,于先生才能在1993年《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》中提出“究竟如何去分析一部音乐作品?这一直是音乐学中的重要课题”,???以及“一部比较严肃、深刻的音乐作品在我们的听觉感知能够直接把握的音乐本体后面,总是潜藏着某种精神内涵。对于一般的音乐听众来说,或许不一定要求深入到这个层次,但是,对于音乐学家来说,却是绝对必须的。它应该是音乐学分析的重要组成部分。对于这种精神内涵,我认为只有从社会、历史的角度进行考察,才能真正揭示它的本质。”???并在研究方法上,具体地指出“内部的”音乐本体艺术分析和“外部的”社会、历史、文化分析,以及艺术批评。有关于此,正如于先生后来在另一篇论文中所补充的那样:恩格斯所说的“美学的观点”主要涉及的是构成作品的形式、风格、技法等审美领域里的因素;而“历史的观点”则涉及的主要是构成作品意蕴、内涵领域的因素。???从西方音乐研究在中国及其学术史的视角予以审视,“音乐学分析”理论学说的诞生无疑具有划时代的意义。它“在音乐领域复兴了我国学术传统中的社会—历史的唯物史观和方法论……抛弃了新时期前二十年的僵化模式和陈旧话语,吸收了释义学、符号学、异质同构心理学、法兰克福学派等新的学术思想,补充了音乐的形式造型和审美维度,通过一个分析范例,使一种曾经一度被歪曲,而后又被遗忘和被忽略的历史研究方法回到了正确的轨道”。???它宣告了长期以来在我国西方音乐研究以及音乐艺术批评实践中,要么只运用“历史的观点”而忽略“美学的观点”,要么由于各种政治因素和功利原因的干扰只运用“美学的观点”强调形式,而忽略“历史的观点”僵化模式与陈旧话语的终结。并且,“无论在技术分析、史学叙事、人文阐释,还是在哲学、美学思辨等方面都较为集中地展现出了20世纪中国音乐学家在对西方作曲家及其作品音乐分析与研究的学术新高度”。???然而,尽管如此,于先生从未停止过对自己提出的“音乐学分析”理论学说的深化。#p#分页标题#e#

在1993年《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》发表后的若干年中,于先生又分别在《音乐形式问题的美学探讨》(1994)、《论音乐作品的二重存在方式》(1996)、《对西方音乐特征的历史透视和反思》(1998)等论文中不断完善“音乐学分析”的学术思想。同时,他通过在对西方一系列新观念、新理论、新学说的潜心研究后(如1997年发表的《阿尔弗莱德•舒茨的音乐现象学观念》、《杜夫海纳审美现象学中的音乐哲学问题》,以及1999年发表的《苏姗•朗格艺术符号理论中的音乐哲学问题》等),以中国音乐学家的学术立场不断求证“音乐学分析”在中国语境中研究西方音乐的理论意义。在《音乐形式问题的美学探讨》中,于先生曾就“为什么提出这样一个课题”时重申了他在《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》一文中的学术观点:音乐形式问题是音乐的创作实践和理论研究中的一个重大问题,也是一个非常复杂的问题……对音乐曲式结构的研究,对和声结构的研究,对独立旋律相互结合的规律的研究,对各种乐器声音组合的研究……虽然它们都具有某种音乐技法、音乐工艺学的性质,但从广义上讲,它们都属于音乐形式问题的总的范畴,各自都有其独立存在的价值。但对音乐形式问题,还有一个从更高的层面、更加抽象的意义上进行研究的领域,也就是在音乐美学的层次上所进行的探讨。???而在谈到“在探讨这种精神产品的性质时,就不能只就其客体而论客体,而忽视同这个客体发生关系的主体,否则,就难以真正揭示这个客体的本质”,“对音乐形式美的把握既不是最终的目的,更不是唯一的目的。人们在欣赏音乐的过程中,总是要得到比从形式美中所得到的感性愉悦更多的东西,这就是在声音形式背后蕴藏着的情感性的内涵”。

尤其是“当我们把对音乐形式的审美把握问题的思考向更深层推进时,在我们面前就会摆着这样一个问题:音乐形式的意义或内涵是以怎样一种方式存在着的”时,于先生曾经在《释义学与现代音乐美学》中已经阐明的观点也得到了再次强调:“在探讨对艺术作品、特别是音乐作品的理解这个问题上,最根本的问题在于要坚持主体客体之间的辩证统一这个理论立场。只强调客体而忽视主体的能动作用,或者一味夸大主体的作用而忽视客体的制约,最终都只能导致主客体之间的机械分割和对立。一部交响曲如果没有领悟它的听者,如果没有二者之间的交融和相互作用,这部交响曲的意义又从何谈起?另一方面,如果没有一部鸣响着的音乐作品,作为理解的根据而客观地存在于这里,听者的审美体验和理解又从哪里来?”???在这篇重要论文中,于先生在谈到关于“音乐中内容—形式之间的辩证关系”时曾着重指出:“应该承认,过去在我们的音乐美学、音乐历史、音乐批评等领域中,在内容与形式关系这个问题上,比较缺乏辩证的理解,在某种程度上,有形而上学的缺点,具体讲,就是常常把这二者机械地分割了,过分地强调了它们之间的区别的一面,而忽视了它们之间的同一的一面。”然而,“就一部音乐作品自身来说,它是内容与形式的统一;但从更高的层次更宏观的范围来看,社会生活现实是内容,而音乐作品则是以一种独特方式反映这种社会生活现实的‘形式’。”???同样地,1996年于先生又在《论音乐作品的二重存在方式》中,站在辩证唯物主义本体论的立场上阐明了音乐作品的二重存在方式———音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体,同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。???它不仅在为音乐美的本质及其问题的解决方面提供了一种思路和途径,同时也为我们对音乐作品内涵的理解、音乐作品的本体分析、音乐史研究、乃至音乐批评的实践提供了一种颇具说服力的理论前提。显而易见,所有这些都是对在《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲和终曲的音乐学分析》中提出“音乐学分析”理论学说立论的补充和完善。而再次强调“不仅音乐形式本身是一个历史的范畴,而且,人们对音乐形式的审美把握,对其内涵的理解解释,同样也是一个历史的范畴”的论述,则无疑是对“音乐学分析”理论学说内涵的丰富与深化。???古往今来,在衡量学者学术价值的天平里,从来都不仅仅只是装着学者的执著和睿知。更重要的,还必须有其对国家、对民族、对当下以及对其从事的事业的学术关怀。正如马克思所说:“科学绝不是一种自私自利的享乐。有幸能够致力于科学研究的人,首先应该拿自己的学识为人类服务。”???严格地说,“音乐学分析”是一种中国语境中用于专门研究、分析音乐与音乐作品的理论学说。正如有的同行认为在西方音乐术语中根本没有“音乐学分析”这个词一样。然而,如若我们就此判定该学说及其术语是中国音乐学家的多此一举,则有失公允。在笔者看来,建立在“历史研究”与“美学评价”基础之上的“音乐学分析”理论学说及其术语的诞生,正是其缔造者基于长期对国家、对民族、对当下,以及对其从事的事业的理论诉求与学术关怀的学术成果,同时也是中国音乐学家在西方音乐研究领域中一种难能可贵的作为与贡献。诚然,西方音乐研究在中国,或说中国语境中的西方音乐研究,素来就有着多种多样的途径和方法。“忠实地”尾随西方,亦步亦趋,兴许能触及某些所谓的学术前沿。

然而,缺少了对国家、对民族、对当下,以及对其从事的事业的理论诉求与学术关怀,恐亦难有作为。对于瓦格纳、肖邦甚至更多的西方音乐家及其作品的研究,由于中西方不同的文化背景、中西方音乐学家不同的研究视角,必然存在不同的理论诉求及方式、方法。何况,在西方音乐学家眼中或许根本不是问题的问题,在中国的西方音乐研究中就是一项不可或缺的重要研究。更何况,以约瑟夫•科尔曼(JosephKerman,1924—)为代表的英美当代音乐学家80年代中期也已开始对“二战”以来偏重实证主义传统方法的音乐分析(MusicAnalysis)进行了批判与反思,并且还提出了一系列对历史文本考证应该与美学阐释和音乐批评等学科结合在一起共同研究的学术主张。???写到这里,笔者想起了于先生2009年在一篇重要论文中说过的话,将其摘引于此,与学界诸君共勉:先哲恩格斯在他的《反杜林论》的序言中曾高屋建瓴地说过一句深刻的话,它始终给我从事自己的工作以精神上的支持和动力:“一个民族要想站在科学发展的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”由此使我想到,一个民族的音乐文化的高度发展,从长远讲,是否也应该有自己的音乐理论思维来给予支撑呢?如果是这样的话,为此尽可能做一些自己力所能及的事情,这或许正是我们这些从事音乐学事业的人们的一种历史责任。???或许,有人会认为《关于音乐学研究的若干问题思考》主要是于先生基于“改革开放三十年中国音乐发展回顾与反思”特殊背景下,在中央音乐学院对青年学生的一次关于我国西方音乐研究的回顾总结,以及对该学科建设基本理念的专题学术讲座。但细心研读,笔者却明显感到此文中于先生对“历史与理论”、“音乐学学科与其他相关人文学科”、“理论立足点与历史—当代的理论资源”、“社会—历史阐释与音乐本体分析”、“音乐文本自身与对它的体验和理解”、“思想与表述”等六个方面的问题及其相互关系的阐述,与他1988年发表的《关于音乐基础理论研究的反思》有着诸多方面的理论联系。然而,历时廿年,于先生原在《关于音乐基础理论研究的反思》中的很多学术理论思考,在《关于音乐学研究的若干问题思考》中得到了更加完整、成熟、清晰、明确的理论概括。它构成了于先生学术思想中最重要的核心内容,同时,也是我们研究于先生学术思想和理论构建必须把握的基本前提。看不到这一点,而仅仅只是对“音乐学分析”一词就事论事,则必然难得于先生学术思想之要领。#p#分页标题#e#

三、理论深化期(2000年以后)

大凡精神内涵丰富的人,自然生命都有异于常人之处。但对于博古通今、满腹经纶、大器晚成的杰出学者来说,古稀之年、耄耋之年却正是他们一生持之以恒地在看似“永远不会有什么令人瞩目的社会效应,更不会有任何经济效益,也命中注定不会有多少人去真正关注它”???的苦涩、孤独、寂寞的学术探究之后“终成正果”的时候———杨荫浏先生毕生为中国古代音乐史的研究殚精竭虑,其巨著《中国古代音乐史稿》出版时已八十高龄;将具有重要史料价值,却又令后生望而生畏的老德文版“花体字”《瓦格纳论音乐》译为中文,并交付出版社出版时,廖辅叔先生也已年逾耄耋;缪天瑞先生为《律学》一书的编写、修订整整耗费半个世纪的时光,甚至期颐之年都还在校定着自己的“文存”;钱仁康先生虽然已年逾耄耋,依然笔耕不辍,并且还在涉及面极为宽广的音乐学术领域中发表论著和学说;即便是过早地离开我们的睿知学者黄翔鹏先生,从事中国古代音乐史与传统音乐研究虽四十余载,但首次提出先秦“一钟双音”并令海内外为之震服的真知灼见时也已年过半百……“夫功之成非成于成之日”。诚斯言哉!从于先生50年学术生涯的历史发展看,2000年以后的学术著述无疑是他确立学术思想,完善学术体系,深化学术研究的重要时期。但从其学术成就的角度予以观照,此时期何尝不是于先生重要学术成果的收获季?诚然,于先生此时期也有很多重要,如告诫青年学子如何进行学术研究,如何塑造学者精神品质的《心境•方法•学风》;强调音乐哲学对于音乐学研究重要性的《关于音乐的特性问题》、《从海德格尔阐释凡•高的〈农鞋〉所想到的》、《西方音乐哲学的发展对我们的启示》;重申“扩大学科的学术视野,加强理论与历史的相互融合和渗透,重视对音乐本体的研究”对于我国音乐学学科建设意义的《关于中国音乐学学科建设的几点想法》、《关于音乐学研究的若干问题思考》、《音乐分析学的多元化建构》;等等。但在笔者看来,最能代表于先生在这一个时期中厚积薄发,并且对中国的西方音乐研究、乃至当代国际化的西方音乐研究做出重要贡献的两部重要学术力作则是《现代西方音乐哲学导论》、《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》。???《现代西方音乐哲学导论》成书于2000年。然而,于先生潜心对现代西方音乐哲学及其形形色色的各种理论学说与主要流派的关注和研究却可追溯到20世纪70年代后期。而从80年代初对汉斯立克及其音乐美学观的剖析开始,至随后不断发表的一系列关于音乐哲学、音乐美学的论文便是最好的明证。从中国语境中的西方音乐研究而言,《现代西方音乐哲学导论》无疑是一部填补了中国音乐学在现代西方音乐哲学研究领域空白的重要专著。但我们如在世界范围内审视这部专著,则恰如音乐美学家张前教授指出的那样:类似这样的著作,即便是在西方“,到目前为止还没有一部像《导论》这样专门论述现代西方音乐哲学的历史发展,并做出比较全面和系统的理论概括的学术著作。”???就算是在西方颇具影响的两部音乐美学史专著———1992年由美国内布拉斯加大学出版社(UniversityofNebraskaPress)出版的美国音乐学家李普曼(EdwardLippman,1920—2010)的《西方音乐美学史》(AHistoryofWesternMusicalAesthetics),???以及1991年由英国伦敦麦克米兰出版社(LondonMacmillanPublishersLtd.)出版的意大利音乐学家恩里科•福比尼(EnricoFubini,1935—)的《音乐美学史》(TheHistoryofMusicAes-thetics),???“也只是把20世纪的现代音乐美学作为其中的部分章节,不仅篇幅很少,对现代西方音乐哲学的概括既不全面也不系统,而且在论述方法上也多是一般性的介绍,缺少有力的学术分析。”???笔者认为,以学科研究进程以及学科学术发展历史为研究支点,对19世纪中叶以后在西方具有一定学术影响的思想家、哲学家、艺术家、音乐哲学家及其思想理论展开深入透彻分析、阐释、论证,同时以中国音乐学家特有的学术立场对其展开论述,即是《现代西方音乐哲学导论》最显著的特征———于先生一贯坚持强调并成为他学术著述中特有的理论品格———“历史研究”与“美学评价”。它总是在“论”中带“史”“,史”中有“论”。既不同于很多看似深奥但却缺少历史感的“导论”,更不像某些罗列史料而理论性和思辨性却极度贫乏的“通史”。

以第一章“形式—自律论音乐哲学的确立和演进”为例,于先生对在西方具有重大影响的形式—自律论音乐哲学进行论述时,首先把形式—自律论与它的对立面,即以情感论为核心的他律论音乐哲学从它们产生的历史渊源上进行追溯,并且逐一地分析了自古希腊以来西方音乐哲学发展中两种思潮的对立,同时着重论述康德美学中的形式论因素与汉斯立克形式—自律论音乐哲学的渊源关系,并在横向上论述孔德实证主义与自然科学在音乐理论中的应用,以及对形式—自律论音乐哲学的形成所产生的深刻影响。在第五章论述“现代西方音乐哲学中的心理学倾向”时,于先生的分析重点虽然是介绍和论述在西方产生重大影响的迈尔及其音乐中的情感与意义的心理学阐释。然而,在此之前却用了大量的篇幅对从叔本华唯意志论哲学、赫尔姆霍尔兹音乐心理学、弗洛伊德精神分析法、库尔特能量论音乐观、埃伦茨维希精神分析理论,以及格式塔心理学对音乐哲学渗透的论证。笔者以为,这也正是于先生一贯的学术风格、理论特色,以及学术魅力的所在———即使是在对某一种学说进行理论梳理和阐述,也总是带有着自己独到的理论分析和学术评价。一方面他坚持马克思主义的唯物史观和辩证法,观察、分析现代西方音乐哲学各主要流派与代表人物的理论思想;但另一方面,却又在指出某些理论学说中立意新颖和具有学术价值的同时,对它们在哲学思想上存在的矛盾与谬误也一并揭示。毋庸讳言,在中国研究西方音乐的学术群体中,或说是在一部以西方或西方音乐为主要研究对象的学术专著中(尤其是音乐哲学类专著),中国学者一般都很少涉及和联系中国音乐学界的学术现实与思想状况,这一点对于于先生来说却截然不同。从“纯”学术的角度,用法国精神学家拉康(JacquesLacan,1901—1981)的“镜像”(MirrorImage)理论来看,一些同行或许会认为这是一种属于“他者”与“自我”的学术现象。但笔者更愿意将于先生的这种理论品质视为对国家、对民族、对当下学术关怀的高度学术责任感和学术使命感。#p#分页标题#e#

如在第二章“现象学原理引入音乐哲学的尝试”第一节“罗曼•茵加尔顿的现象学音乐哲学观”中,于先生首先对茵加尔顿的现象学音乐哲学理论渊源进行了论证———实际上追溯到了茵加尔顿的老师———胡塞尔。然后,才针对茵加尔顿的音乐作品与其演奏、感受、乐谱是不是同一的、音乐作品的本体特性问题、存在方式问题、同一性问题等进行论证和阐释。尽管如此,于先生仍客观地指出“:茵加尔顿的音乐哲学究竟给我们一些什么启示?这是一个值得我们思考的问题。如果说胡塞尔的现象学是将认识的对象从客体转为了主体,那么,茵加尔顿的‘音乐是意向性对象’的理论实际上正是将音乐艺术的本质最大限度地从人的意识、意向活动,也就是从人这个主体方面去揭示、去描述。这个问题值得我们思索。多年来,我们一向比较着重从音乐是客观现实的反映这个一般性出发点来阐释音乐现象,这无疑是正确的。但音乐毕竟是人类意识活动的直接产品,是人类意识、精神生活最深层的东西通过乐音体系这个独特手段的物化或外化。意识活动这个极为重要的中间环节,它的丰富性、复杂性,它的地位,我们过去认识、研究、阐述得都不够。茵加尔顿的思想可以从这个方面将我们的认识向前推进一步,深化一步。”???茵加尔顿“提出有关音乐作品的单层结构以及它同现实世界实在事物之间的疏远关系等等问题,这对于长期存在于我国音乐创作实践、理论研究、音乐评论等领域中的概念化倾向和模仿论的残余影响的克服不会是没有益处的。茵格尔顿提出的关于音乐作品感情品格这种非声音成分的存在以及它同声音成分的契合为一的问题,对于我国目前的音乐创作和理论研究具有双重意义:一方面它有利于我们从理论上克服汉斯立克纯形式论的影响,改变忽视思想精神内涵、单纯追求形式上标新立异的风尚;另一方面,又有助于克服将内容与形式机械割裂、忽略对声音形式的塑造和深入研究而侈谈空洞内容的倾向。茵格尔顿提出的有关人通过自己的意向活动填充和丰富被构造的对象这个原理,对于发挥和调动演奏者和欣赏者在最后完成建构音乐作品这个整个过程中的积极作用和潜力上都有非常重要的意义。”???在第三章对“释义学及其对音乐哲学的影响和启示”论证中,于先生同样坚持了他一贯的学术立场:“我们的结论是,只有在理解对象和理解者、本来视界和理解者视界、对对象的理解和自我理解等等这系列相互关系的问题上真正采取辩证唯物主义和历史唯物主义的主客体辩证统一的理论立场,音乐作品意义的理解问题才能最终得到合理的解决。”???可能有的同行并不留意,在于先生的著述中,“中国”、“我国”、“我们”等字词使用得非常普遍、频繁。在笔者看来,这样鲜明的文化身份与学界常见的某些行文方式和研究诉求形成了明显的区别。否则,于先生在《现代西方音乐哲学导论》的“后记”中也不会说:该书写作“最终的目的,还是在于通过对西方学术界对音乐本质问题的各种看法的清理和反思,使得我们能够在一种审慎和批判的前提下,使这些有关的思想资料为我们所借鉴,从而使我国的音乐理论建设走向更高的层次,达到更高的水平。”???与凝聚了于先生二十多年研究心血的《现代西方音乐哲学导论》一样,《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》虽然成书于2008年,但于先生对肖邦的研究也一样由来已久。早在1980年,于先生就发表过一篇题为《肖邦音乐中的民族内容》的论文;1985年又委约为《百科知识》期刊撰写过“肖邦”一文,而2002年《从海德格尔阐释凡•高的〈农鞋〉所想到的》一文发表时,于先生已年至古稀。有人说,于先生半个世纪挥之不去的“肖邦情结”源于他早年留学波兰。或许,这样的说法有一定的道理。但笔者认为,《悲情肖邦》一书的精髓:“悲情”与“悲情内涵阐释”,却是于先生“历史研究”与“美学评价”学术思想经过了长时间对肖邦潜心研究后才获得的学术真谛———从1980年的“民族内容”到2002年由海德格尔阐释凡•高的《农鞋》所想到的“意蕴”,最终认识到“肖邦音乐中的悲情内涵阐释”是“肖邦音乐内涵研究中的一个最重要的核心问题”,进而牢牢地抓住了核心问题中的内核所在———“悲剧—戏剧性”。

毋庸置疑,从研究方法上看,《悲情肖邦》是于先生继1993年提出“音乐学分析”学说之后的一次理论深化和学术升华。在《悲情肖邦》中,我们看到了其与《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一脉相承的“音乐学分析”思想。而对海德格尔、伽达默、苏珊•朗格等前人理论的批判性借鉴与吸收,则又极大地丰富了“音乐学分析”的学说内涵。它除了让我们看到了“中国知识分子对中国历史文化和民族精神的热爱”,以及在“肖邦的作品里包含着知识分子共同珍视的精神内涵,它能引起人们跨越时空的思想共鸣”,从而“悲情”成为一种“知识分子在面对理想与现实的落差时表现出的一种共同的精神气质。它由个人的文化情怀与高度的社会责任感凝聚而成,表达着对祖国、文化和人生最深沉的爱”???以外,更加明确地彰显出了建立在“历史研究”与“美学评价”基础之上的“音乐学分析”开放性的学术特色与理论品格。同时,它也再次反映出了建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上,具有中国学术特色的音乐学研究。

众所周知,肖邦研究是一项国际性的学术研究。在笔者已知的英文文献中,迄今为止的正式出版物就有多种。如对肖邦手稿、书信整理的研究(Voynich,E.L.edited.Chopin’sLetters.DoverPublications,1988);对肖邦生平的研究(OrgaAtes.Chopin:HisLifeandTimes.TunbridgeWellsMidasBooks,1978);对肖邦人格气质及音乐表现的研究(SamsonJin.TheMusicofChopin.LondonBostonRoutledgeandKeganPaul,1985;Weinstock,Herbert.Chopin,theManandHisMusic.NewYorkDaCapoPress,1969);对肖邦某些作品的演奏研究(AiChia-Huei.Chopin’sConcertoinEMinor,Op.11:AnAnalysisforPerformance.AnnArborMich,1986;KiorpesGeorgeAnthony.ThePer-formanceofOrnamentsintheWorksofChopin.AnnAeborMich,1975);等等。况且,在中文出版物中,除了不胜枚举的乐谱类出版物以外,我们最常见到的仍然是译著,其次才是由中国音乐学家自己撰写的专著。比如:苏联A.索洛夫磋夫著、中央音乐学院编译室译《肖邦的创作》(人民音乐出版社,1960),帕斯哈洛夫著、史大正译《肖邦与波兰民间音乐》(上海文艺出版社,1961),匈牙利李斯特著、张泽民等译《李斯特论肖邦》(人民音乐出版社,1979),廖乃雄著《钢琴诗人肖邦》(人民音乐出版社,1998),波兰雷吉娜•斯门江卡著、梁全炳/姚曼华译《如何演奏肖邦》(中国文联出版社,2003),美国詹姆斯•胡内克著、王蓓译《肖邦画传———肖邦的生及其作品》(中国人民大学出版社,2004),美国塔德肖尔茨著、马永波译《肖邦在巴黎———浪漫主义作曲家的生活时代》(新星出版社,2006),美国爱德华•巴克斯特•培理著、钱仁康译《肖邦的叙事曲》(《音乐艺术》2006年第1期),钱仁康著《肖邦叙事曲解读》(人民音乐出版社,2006),冯智全著《肖邦大型作品研究》(上海音乐学院出版社,2007),以及严格地说并不属于音乐学学术研究的音乐随笔杂文类出版物(如曹利群著《肖邦不住17号》,中国华侨出版社,2008),等等。#p#分页标题#e#

显然,运用何种研究方法,如何突破前人已经取得的学术成就,最终揭示连国际上许多肖邦学家都从未涉足的研究领域———悲情与悲情内涵,并非易事!然而于先生却又有独到的见解:就艺术的深刻本质而言,肖邦的音乐同欧洲一切具有深刻内涵的音乐一样,包含着一种深层的人性意蕴。但这种意蕴并不是抽象的东西,对于肖邦的音乐来说,这种意蕴正具体体现在它所蕴含的悲情、悲剧性、直至悲剧—戏剧性之中,而它的形成具有特定的、潜在的社会—心理原因……真正的音乐应该是生命体验的真实袒露,是心灵—情感的一面镜子。我认为,要阐释它的深层内涵,至少要通过两个无法绕开的程序:一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程,特别是他的情感体验,而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上;二是要深入到音乐文本自身,也即声音层面上的乐音结构体本身,因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。???历史和美学的结合是最高的批评标准,中国的文艺批评是重视体验的,因此在接受西方文化的同时,重视体验的价值,结合历史与审美的维度就是一种可行的研究方法。???《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》于2008年正式出版后,在中国音乐学界产生了热烈的反响。为此,中央音乐学院和上海音乐学院于2009年11月中旬在中央音乐学院联合举办了“《悲情肖邦》并肖邦专题研讨会”。会上,人们或从多角度表达学习研读《悲情肖邦》的心得;或从多侧面解读“音乐学分析”在此著中的运用与发展。甚至,也有人惊讶地发现,三个月前(即2009年9月)到中央音乐学院讲学的德国当代音乐学家赫尔曼-达努泽(HermannDanuser,1946—)的“关联域化理论”竟与于先生一贯坚持强调的研究方法有诸多契合……???诚然,表面看来,《悲情肖邦》中带有史学传记特征的四个篇章———“转折(1831年秋)”、“走向成熟(1832—1838)”、“抵达巅峰(1839—1846)”,以及“黯淡孤寂的晚期(1847—1849)”即是“第一个程序”,而对各时期作品具体的音乐技术分析与音乐表现性分析即是“第二个程序”,它们也确实体现着于先生自80年代中期以后一直强调的历史与逻辑相互融合、相互贯通的学术思想。

然而,在于先生综合历史的、美学的、分析的、文化的视野“阐释”的字里行间,除了充满海德格尔、伽达默、苏珊•朗格等人的理论意味外,他的一系列独特见解何尝不是对前人研究的超越?!如将肖邦《b小调谐谑曲》视为标志着肖邦一生创作的重要转折,并将其从“突破谐谑曲体裁的传统性质,提升到悲剧—戏剧性境界”、“音乐中强烈的对比和反差造成音乐整体的巨大内在情感张力”、“将音乐推向悲剧—戏剧性顶峰的尾声处理”予以高度概括;在对夜曲体裁渊源关系进行考察以及对《c小调夜曲》分析之后得出的那些既充满厚重“历史感”,同时又凝练、准确的美学阐释“:一场心灵的风暴终于过去了,超脱了痛苦之后似乎变得明朗了的心境,同朦胧的夜色融合在一起,慢慢地消失在静谧之中……从中国传统美学的‘意境’观念来审视,应该说肖邦的这首夜曲不愧为真正达到了‘情景交融’的境界,中西艺术之间在审美理想上毕竟是相通的。”???更为重要的是,在《悲情肖邦》中还有很多中国音乐学家不苟同于西方肖邦学家长期以来固有陈旧话语的精辟论断。如在阐释《f小调幻想曲》第124—135小节的音乐内涵时,于先生指出“:有的肖邦学家以这段称之为‘凯旋’的音乐段落为根据,认定整首幻想曲是一首壮丽、充满乐观、胜利情绪的作品,这种论断难以令人苟同……我认为,作为一首‘幻想曲’,这第二个音乐主题同第一个主题群中的那个充满阳光、明朗、憧憬的第二个主题一样,反映了肖邦心境中的另一面,似乎是一种对奋起、抗争的一种想象,还远不是凯旋的胜利凯歌。”???又如,在论及《b小调奏鸣曲》末乐章时,于先生指出:“在肖邦所处的30—40年代,奏鸣曲套曲的结构原则和整体构思基本上还是遵循着原来的框架,特别是它的末乐章通常都具有举足轻重的地位……然而,肖邦的这首奏鸣曲的末乐章却令人惊奇地背离了这个原则……肖邦是一位具有坚实、深厚的传统音乐技法素养的作曲家,这里不存在技术层面上的处理失当问题。在我看来,这一切都源自这部感情‘戏剧’的发展逻辑自身……许多肖邦学家和善于诠释肖邦作品的钢琴演奏大师们,对这个终结乐章的内涵的感悟和理解往往都相当接近……人们在聆听这个乐章时产生的这种视觉想象,是无可厚非的。但是或许更为重要的是,在探寻作曲家在创作这首奏鸣曲时的情感—心理路程中,来揭示这首终曲的内在意蕴。”???再如,在论及肖邦与乔•治桑的关系破裂时,于先生也没有完全赞同西方大多数肖邦学家以往的观点,而是有理有据地从更深层的音乐内涵中提出了自己独到的见解。???于先生的这些建立在“历史研究”与“美学评价”基础上的见解,无论是在思想性、思辨性,还是基于历史与逻辑相互融合、相互渗透的理论构建,以及在对第一手资料与史料的占有和运用方面,都绝不会比西方音乐学家的研究逊色。甚至,它们还表明了中国音乐学家在以下三个方面取得的历史性成就:第一,中国音乐学家突破了在西方音乐研究中总是跟在西方人身后“嚼别人嚼过的馍”的学术历史;第二,中国的西方音乐研究在当代国际性的西方音乐研究中突破性地具有了属于中国音乐学家自己的学术话语;第三,在当代国际性的西方音乐研究中,中国音乐学家做出了自己应有的学术贡献。

或许是由于笔者研究课题———“西方音乐研究在中国”的原因使然,每次阅读于先生的《现代西方音乐哲学导论》和《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》这两部专著时,脑海里都会情不自禁地联想到另一部著作———《中国科学技术史》(ScienceandCivilisationinChina)。它是中国第一部具有现代学术意义的巨著。它的出版不仅在西方汉学界引起过轰动,而且在国际学术界也获得了极高的声誉。联合国教科文组织甚至将其看作是欧洲人学术研究的最高成就,是人类20世纪完成的重大学术成果之一。该著自1954至2004年由英国剑桥大学出版社陆续出版以来,先后被多国文字转译……然而,《中国科学技术史》的作者却不是中国人,而是一位花了整整50年时光才完成的外国人———英国汉学家、科学史学家李约瑟博士(JosephNeedham,1900—1995)。???当然,从研究对象上看,李约瑟的“中国科学技术史”与于先生的“西方音乐哲学”和“悲情肖邦”完全属于两个不能相提并论的学术范畴。但是,如若我们从域外学者做“他国文化”研究这一视角出发,却又不得不承认它们有很多相同、相通之处。而且,在笔者看来,这种相同与相通所给予我们的启发和反思也应该是深刻的。一方面,在当代国际化的西方音乐研究领域里,中国的西方音乐研究及其高层次的学术成果(出版物)亟待翻译成西方文字,并通过国际化的出版物版权贸易早日“走出去”,在宽广的国际学术舞台上与世界范围内的音乐学同行取长补短、深层交流。#p#分页标题#e#

音乐美学论文范文2

关键词:现代音乐美学;声乐表演艺术;启示

音乐美学指的不仅是以音乐作品为载体的音乐内容进行展示,同时也是从音乐意义的表达方面以及作品的内涵方面对音乐作品艺术的再次创作,进而使音乐作品获得新的活力。“现代音乐美学,是音乐美学体系的一个分支,并且是构成音乐美学完整性的不可缺少部分”[1]。进入21世纪后,我国在音乐美学方面的研究也更加深入和透彻,而且获得丰富的收获。当前随着音乐美学艺术的发展,音乐美学对音乐的影响力也更大,特别是声乐表演方面产生积极的促进作用,提升人们的审美能力,同时也促进音乐艺术在我国的发展。

一、音乐、音乐美学

随着人们对精神层面追求的提升,审美水平也得到不断的发展,同时对音乐表演和演绎也提出了更高的要求,需要音乐的表演者在音乐演绎的过程中,要融入自身的想法以及灵魂。而这种表演方式用语言描述比较简单,但是对于表演者具体的表演来说却存在很大的难度。表演者必须要具有扎实的音乐基础,良好的音乐素养和对音乐表演的独特见解,因此表演者作为音乐表演的桥梁,需要将音乐和表演进行有效的结合。演唱者在音乐表达以及自身情感的抒发中可以通过唱歌以及演奏乐器的方式进行,音乐表演可以看作是音乐作品创造以及欣赏间的桥梁,而由于音乐表演者以及听众对音乐的理解和看法存在差异性,这也导致当前音乐界的精彩纷呈。总之,音乐表演中不同形式都可以划分为音乐美学中的一部分,同时音乐表演是音乐效果传达的形式和载体。

二、声乐表演中美学应用的原则和特征

(一)音乐美学在声乐表演中应用的原则

“声乐表演的过程中,学习者要有良好的音乐审美观念”[2]。并以原作者创作的真实性为基础,表演者在音乐的演绎过程中,必须要对结合音乐创作的背景、文化、历史等。同时在音乐的演绎中,表演者不能只是单纯的对乐谱进行演奏,这种刻板的演奏方式无法满足听众们的需求,所以必须要融入创作者的思想以及演绎者的理解,使音乐的演奏更加灵动。同时,注意历史音乐的与时俱进性。从表演者的层面来说,通过对音乐作品的时代背景了解,有利于表演者更好的表演作品,同时提升表演者的音乐表演技巧和能力。此外,表演者在音乐的演绎中还需要保证表演方式的综合性和多样性,既能够提出音乐的历史特点,同时也符合时代的风格,并加入演绎者自身的想法,通过对音乐更深层次的感悟和演绎,表现出音乐作品的思想内涵以及对自己带来的心灵感悟,实现历史音乐风格和时代的统一。此外,声乐表演中必须要具有良好的表演技巧,这也是提升音乐表演水平的重要途径,但是如果在音乐的演绎中只注重表演技巧也是不合理的,必须要结合音乐的思想和艺术性,通过二者的促进和依存使音乐作品更好的发挥音乐魅力。音乐表演者必须要具有良好的艺术表现力和表演技巧,提升音乐作品的演绎效果和艺术表达水平,而音乐技巧在艺术表达中还需要基于演唱技巧,所以表演者必须要做好艺术和技巧的统一。

(二)音乐美学在声乐表演中的特征

音乐美学在声乐表演中具有整体美的优势,在对音乐美学的整体美分析中,需要综合考虑到各个要素,同时对各要素间的互相作用和影响进行分析,并将音乐的音色、情感以及音乐所营造出来的意象等进行结合。声乐演唱中整体美的要素包括情感、素养、咬字、表达等多个方面。其次,声乐表演整体美的基础上还需要注重个性美,这也是音乐作品表现出独特性的关键,是音乐演绎趋于完善的标准,更是音乐表达的主要特点。音乐表演者在音乐演绎的过程中必须要融入自身的情感和理解,充分发挥作品的优势,因此表演者要从多方位挖掘音乐价值,表达创作者的思想。最后,做到声乐表演的协调统一。声乐表演是一种综合的艺术表演形式,在音乐的演绎和表演中要有效的协调各种因素,包括声音和音乐,声音和情感等,进而实现声乐合一,通过声情并茂的方式引起听众的共鸣,为听众带来听觉盛宴。

三、现代音乐美学在声乐表演中的作用

(一)音乐美学理论是音乐创作的指导

在现代音乐美学的发展中现象学美学是重要的组成部分。在20世纪末期,就有音乐家曾经针对现象学美学发表过相关的研究论文,而这篇论文也成了当前音乐美学研究中的重要理论基础,同时,还对音乐美学在哲学研究领域的客观性和主观性等进行分析。在音乐美学现象学的研究过程中,主要是从主观方面进行分析和讨论的。声乐是艺术和精神文明的重要组成部分,同时也是艺术性较强的一种艺术表达形式。音乐声乐表演艺术中需要以人的意志为基础,艺术的创作是人们在追求精神需求中产生的一种创作形式,所以在音乐创作中,创作者必须要将艺术创作的本质作为重要的创作依据。同时从声乐的创作特点来看,不同的时代都有特定的声乐创作主旋律,比如,我国建国初期,音乐的创作主要是以革命为主题,所创作的音乐在旋律和曲调的表达上都以斗志昂扬的风格为主。随着我国改革开放制度的深化,我国在音乐的创作中也以西方的舶来品居多,人们对音乐艺术的追求逐渐趋于个性化和现代化,而且曲风具有多样性,音乐的发展形式更丰富。由此可见,音乐的创作是离不开人们的意志的,所以现象学理论也是音乐创造的重要理论依据。

(二)现象学理论的应用

现象学在音乐美学具有“同一性”,也就是音乐的一种特异性,在具体的声乐表演中可以将剧本以及乐谱作为两个主要的参照物,同时二者也是两个独立的个体。演奏者在音乐的演奏中主要是通过乐谱的识别进行演奏,由于对乐谱的理解不同,所以不同的演奏者也会演绎出不同的风格,而且具有较大的差异性。针对这个问题,音乐相关专家和学者也做出了研究,认为这种现象完全可以利用现象学美学进行解释。乐谱是对音乐形式的记录,而演奏者由于成长环境、理解能力、心理特征等多方因素的影响,在音乐的演奏中会使音乐具有多变性,在音乐演奏的过程中也会跟随意志发生转变。同时,同一部音乐作品在演绎上也会出现不同的效果,演唱者在原作曲家的音乐理解上会融入自身的音乐理解,进而形成自己的演绎风格。比如《我爱你祖国》这部作品,很多的演唱者演唱过,但是不同演唱者演绎出的感觉和效果也不同,其中不仅具有艺术特色同时具有浓郁的爱国热情。

(三)声乐表演中音乐美学释义学的应用意义

时代的发展促进了现代美学的发展,使得现代美学出现很多的分支,释义学就是其中重要的组成部分,虽然其研究的时间相对较晚,但是却为现代美学的发展带来了新的生机。释义学美学在20世纪末也被纳入到音乐的表演艺术中,通过声乐表演艺术的发展促进释义学美学的发展。此外,声乐表演的时代性比较强,能够与时代风气和社会背景进行有效的结合。

四、现代音乐美学对声乐表演的启示和意义

(一)现象学音乐美学对声乐表演艺术深度发展的启示

“声乐艺术之情感美、表情美和形体美的统一”[3]。现象学美学学者通过研究发现,研究对象和艺术作品间具有紧密的联系性,表演者必须要注重对自身乐理知识的巩固,并加强对乐谱的理解和掌握,同时结合自身的创造性思维,进而实现对音乐的创作。此外,音乐演奏者还需要加强对历史知识的了解,保证在声乐表演的过程中不会出现错误,从对声乐作品进行创造性的加工,进而对作品的意境进行准确的表达。

(二)释义学音乐美学对声乐表演的理论启示

音乐作品与人类语言不通,它虽然不能完全用文字表述,但是却可以通过音乐旋律表达出丰富的情感和意义。在音乐作品的演奏过程中,所表达的意义不仅是音乐作品本身的情感和意义,同时还包括演奏者自身的情感表达和理解以及听众的欣赏感受。所以,现代美学的发展中,在声乐作品的演奏中,演奏者不能简单的对乐谱进行机械的演奏,而是要体会作者的创作情感,同时结合自身的演奏风格,给予音乐作品更好的诠释。

五、结语

综上所述,现代音乐美学的派系分多种门类,其中应用最广的为现象学和释义学两种学派,而声乐艺术是对两种艺术的延伸。新时期下,声乐音乐的表达也需要多种声音和思想,所以年轻的音乐人也不能将自身的思想局限于乐谱和乐器中,而是要注重对现代音乐风格的创新。

参考文献:

[1]李锋.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].当代音乐,2017,(20):8-10.

[2]马文婕.美学视角下“唱声兼唱情”的教学实践[J].当代音乐,2015,(07):129-131.

[3]郭建民,赵世兰.歌唱表演艺术论———美学链接[J].当代音乐,2016,(18):6-10+16.

音乐美学论文范文3

 

罗伯特•舒曼是十九世纪上半叶德国早期浪漫主义艺术家的典型代表人物之一,不仅在音乐创作而且在音乐评论领域都有着杰出而独特的贡献。舒曼于1834年至1844年间创办了《新音乐报》,并亲任主编,发表了一系列生动泼辣、尖锐犀利的音乐评论、音乐杂谈,并于1854年将自己的文章汇编成《论音乐与音乐家》出版,给后人留下了一份重要的文化遗产,在十九世纪欧洲进步艺术思想斗争史上成绩卓著,独树一帜,影响深远。下面,笔者将从舒曼音乐评论的动因、风格和价值等三个层面进行探析,以期进一步增进对舒曼音乐评论的认识,丰富对舒曼音乐评论的研究。   一、舒曼音乐评论之动因   从舒曼生活的时代背景考察,笔者认为,舒曼音乐评论的直接动因主要有以下三个方面:   (1)封建势力的黑暗统治。十九世纪三十年代至四十年代初期是舒曼进行音乐评论的主要时段,其时德国正处在反动的封建复辟年代,统治德国的奥地利首相梅特涅在政治上推行反动的“梅特涅制度”,残酷镇压民主运动的浪潮,极力压制进步思想的发展,同时却又肆意放纵享乐思想的流行,以迷醉普通百姓的正义和良知。   (2)文化领域的庸俗风气。伴随着政治上的黑暗和思想上的禁锢,当时的德国文化领域滋长着一种因循守旧、平庸低俗的风气。表现在音乐创作上,往往只追求徒有其表的形式,而排挤了能够真正体现音乐价值的音乐内容和内在思想;表现在音乐评论上,则往往是附和庸俗时弊,一味迎合上层统治阶级的需要,对于社会上流行的无甚价值的音乐文化百般吹捧,而对于一些进步的浪漫主义音乐家的作品却是横加指责。   (3)进步艺术的日益崛起。在封建势力黑暗统治和文化领域庸俗泛滥的同时,代表着进步力量的资产阶级则在日益觉醒、抗争,代表着进步艺术的浪漫主义也在日益崛起、成长。音乐领域最适于寄托艺术家的浪漫主义理想,因此,音乐家们的主体意识不断增强,社会地位不断提升,包括德国在内的当时欧洲文艺家们开始更多地把目光投向音乐艺术,对音乐艺术表现出了前所未有的关注和热情,社会上重视音乐创作、谈论音乐风格蔚然成风,各式各样的音乐沙龙层出不穷。   正是在这种情况下,舒曼和同时代的许多艺术家一样,除了进行积极的音乐创作之外,便是选择用文字来阐释自己的艺术理想和主张,藉以反对封建势力的黑暗统治,挑战艺术领域的庸俗风气,为当时的德国音乐带来了新的生机和活力。   二、舒曼音乐评论之风格   舒曼曾说:“最好的评论是本身能像原作一样给人启迪,给人留下印象的评论”。[1]   因此,舒曼的音乐评论不拘泥于传统的固有模式,而是采用别开生面的文体,如有的采用书信体写成,有的采用对话的形式,有的采用戏剧手法,有的是信手拈来的日记随笔,有的则是小小的一个按语。   特别是舒曼从自身的二重性格特征出发,虚构了“只存在于它的创始人脑海中的组织——即‘大卫同盟’”,[2]通过其臆想中的盟员尤其是其中两名主要盟员弗洛列斯坦和埃塞比乌斯风格迥异的言论来生动形象、深入浅出地阐述他的艺术思想,使他的音乐评论形式别具一格、独具魅力。然而,舒曼音乐评论的风格不光体现在其表达的形式方面,更主要的还体现在其表达的思想方面,舒曼音乐评论蕴含的思想才是其真正的风格所在,笔者以为,可以归结为以下三个方面:   (1)捍卫传统。十九世纪上半叶的德国,由于受到音乐界庸俗倾向的影响,优秀的古典音乐传统没有得到应有的尊重和弘扬。针对这一现象,舒曼在音乐评论中采取活泼的形式对贝多芬、巴赫和舒伯特等人的作品进行了有说服力的挖掘和引导,进行了深度的剖析和形象的推介,循循善诱地引导人们进一步认识古典德国和奥利地著名作曲家的思想和他们作品的价值,重新确立优秀古典传统在音乐界的地位。   (2)针砭时弊。舒曼针对当时腐朽政治的统治和艺术良知的缺失,以及音乐界只重形式、不重内容,追求技巧、忽视内涵的庸俗倾向,进行了针锋相对的斗争,提出了一系列令人耳目一新的观点。如舒曼强调音乐是感情的表现,把感情表现提高到音乐艺术的首要位置,认为一部有价值的音乐作品必须是高尚的感情内容同独创的艺术形式的完美结合。同时,他又认为音乐艺术除了表达思想感情外,还应该深入地反映外在的物质世界和社会生活,把丰富多彩的物质世界和社会生活作为音乐表现的重要内容。再如,舒曼认为,音乐艺术不应该千篇一律和粗制滥造,不应该一味追求技巧,只重外表不重内容,而是应该具有深刻的思想性。   (3)推优荐新。舒曼深知,要同音乐界的庸夫俗子作坚决的斗争,一个有效的办法就是要培养选树音乐界的新人,用音乐新人的艺术理念和创作风格影响和带动新的乐风的形成。因此,舒曼花了很多时间研究同时代浪漫主义作曲家的作品,并认真发掘和热心传播他们中的优秀创作,在当时的音乐界甚至对后来的年轻作曲家都产生了很大影响。舒曼的第—篇音乐评论文章就是1831年所写的向世界介绍当时还不为人所知的肖邦的文章,舒曼的最后一篇音乐评论文章则是1853年所写的介绍当时年仅20岁还鲜为人知的勃拉姆斯的文章,这期间他还对柏辽兹、李斯特等人的作品进行了评论和推广。这些人最后都在音乐创作领域取得了巨大成功,成为浪漫主义音乐中的“骏马”,这与舒曼在其间所发挥的“伯乐”作用是分不开的。   三、舒曼音乐评论之价值   舒曼的音乐评论作为真实的历史存在,其理论价值和历史贡献不可抹杀:   (1)创新了音乐评论的形式。19世纪上半叶,在舒曼之前,欧洲音乐评论领域只有学院派或理论家的声音,他们习惯于以哲学原理评判音乐创作。杂志发表文章以出版者喜好为准,这就妨碍了评论自由。舒曼与这一现象格格不入,天才地创造了戏剧性的评论方式,通过书信、对话、日记、按语等形式发表音乐评论,阐释音乐见解。#p#分页标题#e#   从而,使原本规规矩矩、僵化刻板的音乐评论变成了诗意的交流或是一幕幕戏剧,将读者引入虚幻的与艺术的亲密接触之中,引导读者共同体会音乐、思考音乐。可以说,在当时许多评论家都走温和路线,写一些投观众所好的文章,在这样的社会背景下,舒曼的音乐评论不愧为一股清新的春风,为当时的德国音乐带来了一线曙光。   (2)提高了音乐评论的实效。舒曼是一位高尚艺术理想的捍卫者,与当时陈腐浮华的“庸夫俗子们”势不两立。因此,他大胆地鞭挞阻碍新艺术发展的陈腐论调,同保守阵营的墨守陈规和鄙陋庸俗展开了不懈的斗争,对音乐界的空谈、献媚、伪学术等情况进行了尖锐批评,让一些人无地自容。有说服力地向人们阐述许多古典作品的真正意义,极力启迪人们认识贝多芬、舒伯特作品的价值;热心地赞美那些音乐新人,为他们做周到的介绍,帮助这些音乐新人尽快获得社会认可,因而舒曼的音乐评论取得了前所未有的效果。此外,由于舒曼音乐评论的读者群中,既有专业音乐从业者,也有广大业余音乐爱好者,他别具一格的评论方式,以敏感、细腻、对音乐富于想象的感悟力,结合深厚的哲学、美学、艺术理论修养,将理性分析融入感性体悟,使他的音乐评论适应了不同层次读者的需要,被各个层面的读者所接受,受到读者的广泛欢迎,有利于更好地推介他的美学观,进而让读者接受其美学观。   (3)促进了浪漫主义音乐的发展。舒曼曾说过:“评论家应该有力而审慎地参加新思潮的新活动,而不应当闲情逸致地对那些古老风流事件的遗迹进行研究。这种明显的向后倒退,或者学究式的坚持固陋旧弊,或追忆着青春之恋的梦幻,都是毫无用处的,也是毫无益处的。时代在前进,人必须与时代同步前进。”[3]舒曼正是这样,以空前未有的勇气、不可抑制的热忱和旺盛的精力从事音乐评论工作,在自己热情洋溢的论文里,维护一切进步的、面向未来的东西。这些论文启发了不少作曲家的灵感,在广大的音乐家和音乐爱好者的圈子里引起了很大反响,影响和促进了当时乐坛的浪漫主义运动,因此也使得舒曼成为了当时德国音乐艺术中进步方向的领袖。可以说,舒曼的音乐评论代表了19世纪浪漫派音乐家的特征,19世纪下半叶欧洲音乐评论得以繁荣离不开舒曼的作用。不仅如此,舒曼的音乐评论甚至一直影响至今,正如于润洋先生所说:“一个半世纪以来,社会向前发展了,人们对音乐艺术的认识也在不断深化。但是舒曼对音乐艺术本质的理解中的合理内核,他对音乐的高度思想性和艺术性的要求,他对音乐生活音乐创作中庸俗倾向的批判,这一切对于我们今天开展音乐美学的研究和评论仍然是具有现实的珍贵价值的”。[4]   综上所述,舒曼音乐评论受着当时政治、社会和文化等诸多因素的影响。舒曼正是运用音乐评论这一艺术形式,以其独特的风格,与当时政治上的黑暗势力和音乐界的庸夫俗子进行了针锋相对的斗争,有说服力地引导人们认识古典作曲家的艺术思想及其作品的真正价值,热忱推荐有真才实学的音乐家及其优秀作品。从而,促进了浪漫主义音乐的进一步发展,将浪漫主义音乐带入了一个新的高峰。同时,也因此成就了舒曼在音乐评论史上的价值,铸就了舒曼在音乐评论史上的地位。

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大学通识课教育的建设到今天已走过了十多个年头,在这十多年中,国人对通识课教育的相关问题进行了诸多研究。查询中国期刊网、博士论文数据库以及优秀硕士论文数据库,有关大学通识教育课的文章和硕士、博士论文共达600多篇,这说明大学中的通识教育课的问题已经引起了国人的关注和重视,并多有研究和讨论。综观这些论文,主要涉及五个方面:(1)介绍国外经验或对比国内外做法;(2)对通识教育课的历史、现状的概述和总结或对未来的展望;(3)通识教育课的课程设计和评价研究;(4)某门通识教育课程的个案研究;(5)某校通识教育课程改革实践经验介绍和总结。

这些文章中还未见有一篇是研究通识教育课的教法的。可见,通识教育课的教法问题目前关注的人还比较少。诚然,每门课都应有符合本课实际的具体的教学方法,不必每门课程都统一用一种教法,这是不符合教学规律的。然而,通过对某校的人文通识课进行调研,对该校人文通识课的教学方法的特点或规律进行总结分析时,它们是否能给我们一些有益的启示呢?尤其是在目前很少人对这个问题进行探讨的情况下。本文即是通过实证调研的方式探讨人文通识教育课的教法,以期获得启迪。

本文通过对华南理工大学2012—2013年度第二学期全校人文通识教育课的调研,目的在于探察:(1)在目前的实践教学中,人文通识课有几种教法;(2)这些教法各自的特点和效果如何?(3)目前的这些教法其缺点是什么,怎样改进?为使调研全面、深入,本课题成立了6人调查组,其中5人是外国语学院英语专业2010级在校本科生,他们有些选修了人文通识课程,作为学生的他们在进行听课和在调查咨询时,其视角更为合理、感受更为真实,其调研结果更符合客观实际。

调研组员们分工负责,分别在大学城校区和五山校区进行调研,采取听课和询问选课学生的调研方式。调研成员每人负责听某一类课程,如中国文学、外国文学、中外文化、历史或哲学、艺术、绘画、音乐、影视、考古、收藏、集邮等,平均每人要听十多门课和咨询选课的学生,调研内容包括教学内容、目的、方法、教学效果、学生反应等。

二、人文通识教育课两种教法的分析

华南理工大学2012—2013学年度第二学期(2013年2月~7月)共开设通识教育选修课106门220个班;本调研组调研了其中的69个班共42门人文通识教育课,其中,中外文学或文化课17门,影视、音乐、舞蹈艺术类17门,哲学、美学、历史类课程8门。根据调研,发现人文通识课大致有两种教法:(1)以教师在课堂展示的ppt为主要线索的口头讲述法;(2)以ppt为讲述线索,辅以音频或视频,然后以此进行分析的综合法,这类教法的课堂,学生注意力较为集中,在有视频片段浏览的课堂里,师生互动较多。文学文化类课程以及哲学、美学、历史类课程主要采取以ppt为讲述线索的讲课方式;影视、音乐、舞蹈艺术类课堂在ppt之外往往辅以音频或视频材料进行讲授。

1.依赖ppt的口头讲述法

上课使用ppt,这似乎已成为了目前高校课堂教学的标准和流行的教学模式。传统中师生拿着课本,以及教师不断板书的教学模式已经难得再见。从调研的情况看,几乎所有的人文通识课都使用了ppt辅助教学。其中文学文化课和哲学、美学、历史类课程主要依靠ppt作为课堂讲述的线索,这样的课堂教学效果受到ppt制作质量和教师讲述方法的极大制约。有些课堂ppt制作精美,有各种与课程内容相关的图片,极大吸引了学生的注意力,如文物鉴赏、集邮学等课程。有些课堂除了有精美ppt之外,教师依据ppt的讲述要么逻辑清晰、思路通畅,学生容易理解和领会,如外国文学概观、中国当代文学景观、美国社会与文化、岭南文化、中国情感文化学等课程;要么从ppt列述的要点推延出去,旁征博引,古今中外的知识都信手拈来进行辅助论证或联想,极大地开阔了学生的视野,也引起学生的兴趣,如世界文化地理、跨文化交际等课程;要么把课堂讲述的某些内容与当今社会现实的热点问题联系起来论述,引起学生强烈共鸣,如中国传统文化、英语传媒与文化等课程。

这些都是较为成功的以ppt为讲述线索的教学方法。从调研的情况看,大部分使用ppt教学的课程,其效果都较好。然而,也有少数依赖ppt教学的课堂出现沉闷、乏味的教学效果,这主要与ppt的制作效果和教师的讲述方式有关。有少数课程的ppt制作比较粗糙、繁复或过于单调,不能引起学生的兴趣,同时,少数教师的讲述方式一本正经,虽然严肃认真,但语气平抑,照本宣科,从头到尾显得呆板、生硬,纵使逻辑清晰,内容丰富,也很快使课堂陷入沉闷、令人瞌睡的境地。原因很简单,教师自己不活跃,很难让学生活跃。这就是所谓的“填鸭式”教学,这样的教学方法比较容易出现在文学课上。本次调研也发现有几门文学文化类课程很少使用ppt,其主要依靠教师口述和板书,依然能使学生兴趣浓郁,课堂生气盎然,教学效果良好,如英美文学与文化等课程。其主要原因在于讲课教师的博学和良好的口才。在这样的课堂里,教师显然对所讲内容熟悉之至,对课程所属领域有全然了解和深入研究,凭着渊博的知识和敏捷的思维,教师旁征博引、妙语连珠,令学生折服。此时,对教学方法的考量似乎已显得次要,重要的是教师本身的学术修养和其表达能力。

2.使用ppt并辅以音频或视频的综合教学法

这种教学方法主要出现在影视、音乐、舞蹈艺术类课堂里。具体而言,影视和舞蹈类课程主要辅以视频材料,音乐类课程主要辅以音频材料。总体来说,辅以音频和视频材料的课堂往往比较活跃,教学效果普遍较好。在音乐类课程中,教师往往采取先用ppt展示和介绍相关音乐知识,然后播放有关音乐范例,接着进行评述的教学方法。比如《影视音乐》课就在课堂上播放了不少影视音乐,包括电影、音乐剧等,如《天鹅湖》等,然后教师和学生一起点评和讨论,学生参与度比较高;同样,《20世纪西方音乐解读》介绍表现主义音乐、新古典主义音乐、民族主义音乐、序列主义音乐等不同类型的20世纪西方音乐时,就播放了相应的示例音乐,包括勋伯格的《华沙幸存者》(表现主义音乐),特斯拉文斯基的《春之祭》、《诗篇交响曲》(新古典主义音乐),梅西安的《异国鸟》、《图朗加利拉交响曲》(序列主义音乐)等,然后教师进行点评和互动讨论。《音乐剧赏析》主要以播放音乐剧片段的方式介绍西方音乐流派、形式、一些基本的音乐词汇等,以培养学生赏析音乐剧的能力。一般而言,艺术学院开设的音乐课往往较为深入和生动,这可能和该学院教师本身的专业水平较好有关,而其他学院教师的音乐课则在音乐范例点评方面有所不足,有个别的课甚至没有点评,播放完示例音乐后则进入下一个内容,整个音乐赏析课主要是欣赏,缺乏足够的分析。本次调研发现,影视和舞蹈类通识课是最受学生欢迎的课程,教学课堂最为活跃,概因影视课往往会播放经典影片或片段,学生往往较为感兴趣,而在随后的点评互动中,学生通常也能有感而发,因此,课堂活跃,教学效果良好。舞蹈类课程则因为课堂上一般都会放映经典动人的舞剧,令学生着迷,因而在随后的教师点评中学生也能听得津津有味,容易理解,颇有收获。

调研发现,播放视频的影视和舞蹈类课程如若教师随后进行点评和讨论,学生参与度较高,师生互动教学效果较好。比如《影像中的西方政治文化》课在播放相关影像后,教师的精彩点评有效地活跃了课堂气氛;《媒介与文化》课在课堂播放访谈、演讲、新闻、电影等,内容涉及健康、经济、环境、社会时事热点等,以此来分析和评述这些媒体对中国文化的影响,引起学生浓厚的兴趣;《外国舞蹈史及作品欣赏》主要介绍国内外的舞蹈表演,在课堂播放国内外著名舞蹈如《天鹅湖》、《走跑跳》、《TheBol-shoi》等让学生欣赏,然后是教师评述以及师生互动讨论;《中外舞剧欣赏》主要介绍一些有名的舞蹈艺术家如杨丽萍以及有名的舞种,课堂播放中外著名的舞蹈剧和有关舞蹈的电影如《舞出我人生》等,然后是点评和讨论;《中日韩风格舞蹈欣赏》主要介绍中、日、韩的各种舞蹈,课堂上也播放舞蹈剧,如唐宋时期的《胡旋舞》、《绿腰》等,然后是课堂讨论。一般而言,使用ppt并辅以音频或视频材料的课程,其教学效果会比仅使用ppt的效果要好一点,但并非绝对。教学效果的好坏并不完全取决于教学方法,还要视课程内容特点。比如文学课或者文物鉴赏或集邮等这样的课程,即使没有音频或视频的辅助,教学效果也可以很好,有些甚至不需要ppt也可以令学生沉迷,只要教师足够博学和有高超的表达能力。另外,有音频和视频材料辅助的课程也未必有好的教学效果,还要视其讲课的人,即教师是否够投入、课堂组织是否有序、语言表达是否恰当等。因此,可以说,教学效果好坏的决定因素并非在教学方式和手段本身,而在于课程内容和人,即教师本人如何根据教学内容和学生的特点选取最恰当的教学方式和手段。也正因如此,有些课才可能无需ppt和音频或视频的辅助而依然精彩。

三、对人文通识教育课教法的建议

首先,通过本次调研,发现绝大部分的人文通识选修课的教学目的主要是,传授知识型而非培养学生能力,即运用多媒体等教学辅助手段向学生传授、介绍相关领域或课题的基本知识,以提高学生在某一领域、某一方面的知识涵养,而非提升学生在某一领域、某一方面的实践运用能力。人文通识教育课中更缺乏注重培养学生创新思维能力的课程。其实,有些人文通识教育课完全可以根据课程内容和教学特点,不同程度地加入培养学生创新思维能力的功能。

其次,在教学方法上,绝大部分的人文通识课都采用多媒体辅助教学手段,如ppt展示、音频或视频播放等。在依赖ppt展示的口述教学和运用ppt辅以音频或视频材料的综合教学两种方法中,后者的教学效果一般来说比前者的教学效果好。

另外,在教学内容上,影视、音乐、舞剧和流行文化等课程内容更受学生欢迎,在课堂互动方面,学生在这几类课堂中也更为活跃,互动愿望更强。通过以上分析可知,当前大学人文通识教育课最普遍、最流行、也最受欢迎的教学方法是使用多媒体教学辅助手段,而非传统的“板书+口述”(Chalk-Talk)的教学方法。然而,考察当今大学人文通识教育课堂,多媒体教学辅助手段的普遍应用使学生获得视、听、说三方面陶冶和训练的同时,传统的“板书+口述”教学方法的被遗弃恐怕也在无形中削弱了教师和学生动手写字的训练和能力,这对教育事业和人才培养会造成怎样的不良后果呢,这是值得我们深思的问题。

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关键词:钢琴音乐;文化内涵;作品演绎;艺术探究

一、钢琴演奏艺术概述

当前,随着市场经济的不断发展,人们对对艺术文化的需求不断提高,而钢琴演奏艺术作为艺术文化的重要组成部分,其产生来源于人们的日常生活灵感,人们通过钢琴艺术来传递内心丰富的情感,久而久之钢琴演奏艺术逐渐成为一门综合性音乐艺术。与此同时,在中西方音乐文化不断互通交融的时代背景下,钢琴表演艺术已经由之前的纯粹演奏艺术转化和发展为大众欣赏和娱乐为一体的现代音乐艺术门类,其不论是演奏表演风格,还是表演形式也更加的多样化。然而,不论何种形式的和风格的钢琴演奏都离不开传统的钢琴文化,钢琴文化主要研究的是人、社会和自然之间的一种特殊的文化关系,演奏者可以通过钢琴演奏来宣泄自身的情感,传递和体现钢琴文化价值,展现不同的艺术文化形态,进而达成推动钢琴演奏艺术文化进一步发展。

二、钢琴演奏的艺术价值和美学原则

(一)钢琴演奏艺术的价值

1.与钢琴演奏家的艺术素养的关联性

演奏艺术水平的高低与演奏者艺术水平的高低有着十分密切的关系,如果演奏者本身对钢琴演奏中所需的技巧、节奏把握的不到位,这将都会导致钢琴演奏艺术的整体效果大幅降低,音乐审美效能也大大减弱。由此可见,钢琴演奏者的专业艺术素养与钢琴演奏艺术价值有着一定的关联性,需要演奏者通过练习不断提高自身的演奏技巧和艺术素养,将更好的钢琴音乐作品呈现观众,从而展现钢琴演奏艺术的美学价值。

2.钢琴美感艺术价值

美感价值作为钢琴演奏艺术的核心内容,其在实际的钢琴演奏中不仅需要演奏者熟练的掌握演奏技巧,同时必须具备一定的艺术美感能力,只有演奏者将演奏技巧和美感能力有机融合在一起才能体现出作品的真正的美感价值,从而在中西方艺术文化视野下推动钢琴艺术在我国的良好的发展。

3.钢琴演奏的作品价值

进行钢琴演奏的首要因素和条件音乐作品本身,如果缺失钢琴音乐作品演奏者好像走进了没有绿洲的沙漠,其所呈现的表演缺乏灵魂,观众很难与演奏者产生一定的共鸣,所以说,在实际的钢琴演奏中,演奏者都需要对所演奏的音乐作品足够的熟悉,不仅需要了解音乐作品的内容,同时需要对作品所传递的内涵进行深入的分析,从而掌握钢琴音乐作品的美学价值本质[1]。

(二)钢琴演奏艺术所体现的美学原则

1.钢琴艺术美学的创新性和本质性原则

与其他演奏艺术相比,钢琴演奏作为高雅音乐艺术的典型代表,在钢琴演奏的过程中不仅需要演奏者精确的把握音乐作品的内涵,同时需要结合时代需求,对音乐作品不断的进行创新,体现演奏音乐的美学本质。与此同时,在对钢琴音乐作品进行二次创作的过程中,必须遵循作品本质新和创新性相结合的音乐美学原则,如果毫无章法的对音乐作品进行创新,就会使得音乐作品二度创作偏离其本质轨道,这将对于钢琴演奏艺术在我国的发展产生严重的不良影响[2]。

2.钢琴演奏艺术的历史性和先进性原则

在当前中西方文化艺术快速发展融合的时代背景下,文化艺术的发展必须具备一定的历史性和先进性特点,而钢琴演奏艺术作为重要的音乐文化艺术,演奏者在进行钢琴演奏时首先主要熟知和了解音乐作品产生的时代历史背景,其次在遵循作品历史性的前提下,结合时展需求对作品进行二度创作,最后赋予钢琴音乐作品新的时展内涵,通过演奏者来展现和演绎音乐作品的美学价值和历史性与先进性美学原则。

3.钢琴演奏艺术的艺术性和技术性原则

随着钢琴文化艺术的发展,钢琴演奏艺术在实际的演奏过程中不仅需要演奏者熟练的掌握演奏技能,同时需要通过较高的演奏技巧来传递和表达音乐作品的艺术性,展现钢琴演奏艺术本质的美学效果。钢琴演奏艺术作为一项高雅的艺术,需要演奏者在实际的演奏中通过熟练的演奏技巧和丰富的演奏知识来展现钢琴演奏艺术的魅力,赋予钢琴音乐作品推动和传递文化艺术发展使命,赢得广大观众的喜爱,从而更好的服务广大民众。

三、在中西方式文化艺术发展视野下,提高钢琴演奏艺术的有效措施

(一)夯实钢琴演奏基础理论,加深对音乐作品的理论认知

随着现代市场经济的快速发展,音乐文化产业的发展也被蒙上了过渡消费性和娱乐性的阴影,这使得一些演奏者的不论是演奏技巧,还是演奏基础理论掌握很不熟练和牢靠的基础上,就开始走向了过渡商业化演奏的发展趋势,因此为了改善这一现状,提升演奏者的演奏技能和理论基础,就需要提高演奏者的对音乐作品的理论和本质认知,稳扎稳打,通过练习不断夯实演奏者在钢琴演奏艺术上的弹奏技巧和理论基础知识,同时通过宏观和微观多角度的分析方式,来不断提高演奏者的音乐作品分析能力,从而为推动钢琴演奏艺术可持续发展奠定良好的基础[3]。

(二)积累作品,提高钢琴演奏艺术的感性认知能力

感性认知作为钢琴演奏艺术的重要组成部分,其对提高演奏者的整体演奏水平和演奏技巧能力有着十分重要的作用。因此,在钢琴作品实际的演奏的过程中,钢琴演奏者可以通过加强演奏作品经验积累方式来不断的提升对音乐作品感性认知的理解,结合不同音乐作品的产生的历史背景、作品类型和时代风格,把握音乐作品的内涵本质,将演奏者对音乐作品的感性认知通过音符传递给广大观众,促使观众与演奏者在情感上产生一定的共鸣。

(三)加强文化艺术培养,提高演奏者的音乐作品演奏能力

在当前钢琴音乐作品的演奏诠释过程中,需要加强对演奏的文化艺术修养培养,结合时展需求,提升演奏者的整体演奏能力和水平。以此同时,演奏者需要结合自身需求,在加强巩固钢琴演奏理论知识的基础上,将更多元化的演奏方式融入到钢琴作品演奏中,为观众呈现内容丰富多彩和符合时展需求的音乐文化作品,展现钢琴演奏艺术的文化魅力,从而为推动钢琴演奏艺术文化在我国的长远发展打下坚实的基础[4]。

(四)汲取乐曲精华,提高演奏者的音乐审美观念和能力

在中西方文化交流不断融合的时代背景下,钢琴演奏者音乐作品的演奏过程中,不仅要多听不同种类的音乐作品,同时需要汲取中外优秀作品的精华,通过音乐作品来不断提高自身的音乐审美观念和能力。由此可见,演奏者审美观念和能力的提升钢琴演奏艺术效果和舞台整体质量的提升有着十分重要的作用,对此演奏者需要通过听取不同领取、不同种类和不同风格的音乐作品来激发和提高自身的音乐感知能力,将钢琴音乐的演奏形式与我国传统音乐相融合,汲取不同乐曲的精华,从而为演奏者在尊重原因音乐作品精神基础上进行二次创作奠定良好基础。例如,国内某钢琴音乐家为了提升自身的音乐修养和审美能力,就通过听取钢琴艺术大师李斯特钢琴演奏音乐作品,如《肖邦》《罗伯特•舒曼》,从中不断学习和汲取大师演奏作品的精华,并结合独具“中国风”的钢琴音乐作品,创作出符合时展需求的钢琴演奏艺术作品,从而更好的服务广大民众[5]。

四、结语

综上所述,随着中西方艺术文化的不断发展融合,钢琴演奏艺术作为中西方文化融合发展重要组成部分,在其推广发展过程中演奏者需要把握不同的音乐风格,熟练的掌握演奏技巧,不断夯实理论基础,提升音乐审美能力,提高演奏者的音乐感性认知能力,同时在遵循钢琴演奏艺术美学价值和原则的基础上,推动钢琴演奏艺术与我国传统艺术文化的融合发展,从而为钢琴演奏艺术寻求更为广阔的发展空间奠定良好的基础。

[参考文献]

[1]黄鸾,陈琼.“打破心理预期”在声乐演唱中的运用[J].三峡大学学报(人文社会科学版),2017,02:57.

[2]邓双林.论音乐美的纯粹性—对音乐本质的思考之三[J].北京科技大学学报(社会科学版),2003,03:69-71.

[3]刘康华.和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展[A].全国和声复调教学研讨会论文汇编[C].2018.

[4]崔鸿源,梁丽红.试论钢琴艺术教育与学习心理素质培养[A].第一届全国音乐心理学学术研讨会论文集[C].2017.

音乐美学论文范文6

中国钢琴艺术理论研究涉及了古、今、中、外多种音乐关系,它是一个含有多种学科内容的复合性研究领域。然而,中国钢琴艺术理论研究一直严重滞后于演奏与教学的实践发展,从钢琴艺术在中国的缘起直至“”结束,钢琴艺术理论的研究基本处于空白状态,在这半个多世纪里,虽然也曾出版了一些外国钢琴艺术理论的翻译文献,而由中国人撰写的钢琴艺术理论专著却为数甚少,直至新时期之初才开始出现了一些关于钢琴演奏与教学方面的学术论文。在此以后,随着社会各方面逐步走向正轨,中国钢琴艺术理论研究才真正开展起来,并且不断地推出了新的研究成果。特别是一些专业音乐刊物的创办,为中国钢琴艺术理论研究提供了一个学术交流的信息平台,从而使中国钢琴艺术理论研究逐渐走向了繁荣。本文拟对新时期以来中国钢琴艺术理论研究中的相关文献进行分析与思考,现阐述如下。

一、钢琴教学理论研究的文献

我国对于钢琴教学理论的研究一直着眼不多,在很长的一段时间里,钢琴教学理论研究基本上是处于一种空白状态,直至新时期之初,这种情况才有所改变。这时期曾出现了几篇关于钢琴教学方面的学术论文,尽管这些钢琴教学论文在研究程度上还很有限,还没有从深层次上阐述钢琴教学活动所涉及的各方面问题,但是,这毕竟在我国已经开始拉开了钢琴教学理论研究的序幕。随着新时期以来钢琴教育事业的不断繁荣,使钢琴教学理论研究逐渐走向了迅速发展时期,并且在某些方面取得了突破性的进展。我国关于钢琴教学理论方面的学术文献主要有以下三种类型:

(一)关于钢琴教学基本理论的学术文献。该时期钢琴教学理论方面的学术文献主要有:廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》(《音乐论丛》1979年第2期)、应诗真的《钢琴教学法》(人民音乐出版社1990年出版)、吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》(华乐出版社1997年出版)、代白生的《钢琴教学法》(湖北科学技术出版社1998年出版)、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》(西南师范大学出版社1999年出版)、樊禾心的《钢琴教学论》(上海音乐出版社2007年出版)等。这些文献中成熟可信的观点和清晰严谨的文风,给中国钢琴教育界带来了许多启发,极大地拓展了我们的学术研究视野,使我们不仅着眼于钢琴教学中的细节思考,而且还可以站在心理学、生理学等跨学科的高度来探究钢琴教学理论的深层意义。新时期以来最早一篇关于钢琴教学理论研究的学术文章应该是廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》,该文首次系统地阐述了钢琴教学规律的相关问题,[1]这对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说,确实是一篇很有意义的学术论文。该文作者在文章中论及了教师与学生的师生关系问题,指出了在钢琴教学中教师主观施教和学生被动去学的各种弊病,他认为这种以“教师为中心”的教学模式不利于发展学生的钢琴艺术水平。作者强调在现代钢琴教学中应该以教师为主导,充分调动学生学习的积极性和创造性,这种教学理念与现代教育思潮相吻合,由此证明了作者所具有的先进教学思想。作者在文章中重点论述了如何培养学生的音乐理解力、演奏欲望、演奏技能,以及如何实施教材安排、教学进度、有效练琴等教学环节,较为全面地论述了钢琴教学中的各类问题,作者在文章中的诸多理论观点给了当时钢琴教育界许多启发,这也正是该文对于中国钢琴教学理论研究的重要贡献。

在廖乃雄的这篇论文影响下,使中国钢琴教育界迅速兴起了教学理论研究的高潮,一些钢琴教育工作者纷纷对自己的教学感想进行了总结与思考,并且撰写和发表了许多具有较高学术价值的论文。据卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》一书中的资料统计:自1979年至1990年期间,在全国各类学术刊物上共发表钢琴教学理论文章83篇,这些论文主要是对各层次钢琴教学中的技巧训练、弹奏方法、作品诠释等问题进行了论述与探讨,每篇文章虽然篇幅不长,但是论题具体而实用,这些论文对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说,确实是起到了积极的推动作用。特别值得提到的是,还有几篇论文运用了跨学科的研究方法来探讨钢琴演奏的心理学问题,这种研究方法也正顺应了国际钢琴教学研究从生理学到心理学的观念转变,因此,这种钢琴教学理论具有前瞻性的研究视角。此外,中国文化部曾在1991年主办了首届全国钢琴主科教学研讨会,在此会议上共宣讲了29篇关于钢琴教学的研究论文,此次会议作为一个良好的开端,为钢琴教学的学术研究起到了推波助澜的作用。此时期还有一些钢琴教育工作者开始关注教学方面的科研课题,撰写了许多有关钢琴教学研究的学术专著,这些论著对于中国钢琴教育事业的蓬勃发展有着深远意义。新时期以来第一部系统研究钢琴教学理论的学术著作可以说是应诗真的《钢琴教学法》,该书主要论述了钢琴教学所涉及的各方面问题。[2]这部著作的主要内容包括了钢琴教师的职业素养、钢琴乐器的历史沿革、钢琴初级阶段的教学要点、钢琴演奏的技术形态、多声部音乐的演奏训练、钢琴踏板的使用方法、钢琴作品的演奏风格、钢琴教学大纲的制定与实施、钢琴备课的乐谱研究、钢琴演奏的心理训练等专题。该书作者运用了教育学、心理学和美学等跨学科的理论观点来探讨钢琴教学中的具体问题,科学地阐述了钢琴教育领域中的教学思想和教学方法,从而使钢琴教学体系更加科学与完善。

应诗真对于钢琴教学方法的诸多研究与探讨,为我国钢琴教学法的研究奠定了理论基础,从此以后,无论是对师范院校的钢琴教学法研究,还是对音乐院校的钢琴教学法研究,在主体理论框架上都基本沿用了这种学术体系。例如:吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》、代白生的《钢琴教学法》、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》等,这些专著都是新时期以来关于师范院校钢琴教学理论研究的重要文献。这些理论文献不仅从钢琴教学法的理论界定、钢琴教师的职业素养、钢琴教学的基本知识等原则方法问题进行了论述,而且还从音乐表现力的培养、装饰音的弹奏方式、复调音乐的演奏方法、钢琴演奏的技术训练、钢琴踏板的使用原则、钢琴演奏的视奏方法、钢琴演奏的记忆方法、钢琴演奏的练习方法、钢琴演奏的心理调控、钢琴教材的选择搭配等具体操作问题进行了阐述,这些理论文献都是作者在长期的钢琴教学实践中,归纳总结了一整套钢琴教学的方法规律,这些文献对于师范院校钢琴教学具有较强的实用价值。[3][4][5]此外,还有文献在此基础上又进行了更深入地研究,并且取得了突破性的研究成果,例如:樊禾心的《钢琴教学论》是作者运用了教育学、心理学、运动医学、音乐声学等跨学科的理论知识,从多层次、多视角、全方位地揭示了钢琴教学的相关规律,[6]使钢琴教学研究从以往主要是对教学经验总结的操作层面提高到方法认识论的思维层面,因此,该书应该是我国第一部从教学论的角度研究钢琴教学理论的学术著作,这部专著对于音乐院校钢琴教育学科的理论建设具有重要意义。#p#分页标题#e#

(二)关于钢琴教育家教学经验的学术文献。该时期有许多专家学者不仅对钢琴教学的普遍规律进行了研究和探讨,而且还对中国著名钢琴教育家的教学经验进行了归纳与总结,并且撰写了一系列的相关著作。例如:葛德月的《朱工一钢琴教学论》(人民音乐出版社1989年出版)是作者根据朱工一教授的课堂钢琴教学而整理编写的一部理论著作,此书比较全面地反映了朱工一教授的钢琴教学思想;刘庆刚的《杨峻钢琴教学艺术论》(人民音乐出版社2003年出版)是作者依据杨峻教授的多年钢琴教学经验而撰写的一部理论著作,此书从多方面体现了杨峻教授的钢琴教学理念;黄大岗主编的《周广仁钢琴教学艺术》(中央音乐学院出版社2007年出版)是一部体现周广仁教授钢琴艺术成就的集大成,该书集中反映了周广仁教授在钢琴演奏、钢琴教学和学术研究等方面的辉煌成果;夏小燕的《郑曙星钢琴教学艺术》(上海音乐学院出版社2008年出版)是作者师从郑曙星教授学习后的深刻感悟而写成的一部理论著作,该书详细记录了郑曙星教授的教学经验和师德风范。这些对于中国著名钢琴教育家教学成就进行总结的文献著作,不仅让我们领略了这些钢琴教育家的教学理念,而且还让我们从中获取了宝贵的教学经验,这对于我们钢琴教育工作者来说,的确具有一定的实用价值,这些钢琴教育家的教学经验也为我们从事钢琴教学研究提供了重要的学术资料。

(三)关于儿童钢琴教学方法的学术文献。该时期不仅出版了许多钢琴教学的理论著作,而且还出版了一些兼有专业性与普及性、学术性与实用性的钢琴教学论著,特别是随着全国“学琴热”的兴起,人们开始关注儿童学习钢琴的有关问题,因此,许多钢琴教育工作者开始撰写了一批关于儿童钢琴教学方面的理论著作。例如:李斐岚的《幼儿钢琴教学问答》(人民音乐出版社1986年出版)从幼儿心理学、生理学和教育学的角度,以问答形式对一些幼儿钢琴教学方面的问题作了具体说明;童道锦、孙明珠合著的《少儿钢琴学习辅导》(人民音乐出版社1992年出版)从儿童学习钢琴的心理特点出发,详细阐述了学习钢琴与智力或非智力的一系列关系问题,对于如何培养儿童良好的练琴习惯、正确的练习方法、规范的演奏技巧等问题也作了具体说明;魏廷格的《钢琴学习指南——答钢琴学习388问》(北京出版社1993年出版)以问答式文体论述了作者关于钢琴演奏艺术的观点,全面回答了钢琴教学中的常见问题;李民、周海宏等人合著的《儿童钢琴学习指南》(高等教育出版社1994年出版)以心理学和教育学的视角,系统分析了儿童学习钢琴过程中的技术训练和心理操作等问题;魏小凡的《少儿钢琴学习之路》(哈尔滨工程大学出版社1998年出版)以工具书文体全面介绍了儿童学习钢琴的相关问题,具体讲解了常用钢琴教材的演奏诠释、音乐术语和音乐常识等有关知识;但昭义的《少儿钢琴学习辅导》(华乐出版社1999年出版)全书分为“学前篇”、“入门篇”、“基础篇”三个部分来探究儿童学习钢琴的有关问题,以及教师和家长在辅导工作中的常见问题。这些文献主要从教师、学生、家长三者之间的配合关系角度,探讨了儿童钢琴教学的基本规律和主要原则。该时期除了上述关于儿童钢琴教学方面的理论文献以外,还有一些文献是专门为儿童业余钢琴考级而撰写的理论书籍。例如:周铭孙的《钢琴考级与钢琴教学》(山东画报出版社1994年出版)、张静蔚的《钢琴考级作品练习指南》(人民音乐出版社1996年出版)、吴元、常桦的《钢琴考级曲目演奏指南》(中国青年出版社1999年出版)等,这些著作都是作者结合儿童业余钢琴考级的具体问题而撰写的教学辅导理论书籍,这些既有学术性又有实用性的业余钢琴考级理论书籍,使辅导教师和学生家长从理论上了解和认知业余钢琴教学的客观规律与基本方法,这对于中国钢琴基础教育具有一定的实用价值。

对于钢琴教学理论的研究需要我国学者坚持不懈地努力探索,并且在理论与实践相互作用的发展过程中不断地发现新问题和解决新问题。曾经有许多学者经过辛勤努力对钢琴教学理论中的一些新问题进行了学术研究,其中,有些学术研究或许对钢琴教学理论确实起到了里程碑的重要作用,有些学术研究或许对钢琴教学理论仅是提出了一个合理方法,有些学术研究或许对钢琴教学理论就是一个基本概念,虽然大多数学术研究不足以影响整个钢琴教学理论与实践的历史发展进程,但是那些看起来似乎微不足道的新问题的提出都凝结了学者们的智慧,他们不断地促进了钢琴教学理论研究向前发展。作为钢琴教育工作者应该善于从钢琴教学的理论与实践中发掘和选择具有研究意义的新问题,应该善于把在钢琴教学中积累的经验和发现的问题提炼成具有学术价值的研究课题,而遗憾的是,有许多钢琴教师把这种学术研究仅停留在经验总结和描述层面的水平上,因此,提高钢琴教师的科研能力具有重要的现实意义。

长期以来,我国在钢琴教学理论研究中一直存在着某些偏颇和弊病。例如:有的研究忽略对钢琴教学的实证研究,仅从个人固有的思维理念和经验积累出发,通过主观臆断推论而获得的结论,致使这些成果的学术水平不高;有的研究缺少对钢琴教学经验的理论总结和高度概括,不善于把实际积累起来的丰富教学经验转化为学术课题,致使这些成果仅停留在一般的经验总结和感性认识阶段;有的研究完全以前人的学术成果为理论框架进行重复研究,致使这些成果缺乏了创新性和应用性;有的研究不能够运用跨学科的相关理论知识对钢琴教学中的诸多复杂现象进行深入探讨,致使这些成果缺乏了研究深度和研究广度。上述问题体现了我国在钢琴教学理论研究中存在的学术意识比较淡薄、学术态度比较浮躁、思维方式比较主观、研究方法比较单一等问题,最终使有些研究成果缺乏了真正意义上的学术价值和应用价值,因此,这些都是值得关注与亟待解决的问题。

二、钢琴演奏理论研究的文献

我国对于钢琴演奏理论的研究一直不够重视,新中国成立之初,曾公开出版了一些外国钢琴演奏理论方面的翻译文献,然而,就是这些翻译文献却引发了我国学者对于钢琴演奏理论的关注与探索,由此奠定了钢琴演奏理论研究框架的学术基础。随着新时期中国钢琴教育事业的不断发展,人们更加关注钢琴演奏理论中的各种课题,并且从诸多视角对钢琴的演奏方法、演奏行为、演奏观念等问题进行了深入研究与探讨,系统地分析了各种钢琴演奏现象的形成原因和演变过程,从而揭示了钢琴演奏艺术中的内在规律。我国关于钢琴演奏理论方面的学术文献主要有以下两种类型:#p#分页标题#e#

(一)关于钢琴演奏基础理论的学术文献。新时期以来我国钢琴演奏理论方面的理论专著主要有:赵晓生的《钢琴演奏之道》(湖南教育出版社1991年出版)、李嘉禄的《钢琴表演艺术》(人民音乐出版社1993年出版)、谢颖的《20世纪钢琴大师》(上海音乐出版社2003年出版)等。这些文献都是作者长期进行理论研究和教学实践的总结,他们分别论述了钢琴演奏中的音色控制、指法选择、节奏把握、乐句弹法、音响变化、踏板应用等问题,其中,有许多观点颇有新意。特别是作者对于钢琴演奏美学的论述更是非常精彩,他们普遍认为钢琴演奏者在完全掌握了弹奏技巧时,就会为艺术演绎展现出无限广阔的视野,为了取得良好的演绎效果,要求在知识和审美的基础上,巧妙地使智力、心灵和情感相互结合,把各种音乐要素融合成为一个有机整体,因此,要动脑筋和用感情去挖掘隐藏在乐谱行间中的音乐内容,同时还要具有演奏家个性的演绎风格,这些理论观点对后来许多学者在钢琴演奏理论研究中都有很大启发。新时期以来最重要的一部钢琴演奏理论研究的学术著作应该属赵晓生的《钢琴演奏之道》,该书共分为琴道、琴法、琴艺、琴韵、琴禅、琴诀等章节,这部著作的主要特点是以融合中国传统文化精神的哲学视角,阐述了钢琴的“整体系统演奏法”理论。[7]该书作者把钢琴演奏作为一个整体大系统包括了琴法(技术)、琴艺(表演)、琴韵(风格)三个子系统,琴法是演奏者实现音乐表演艺术的重要手段,琴艺是演奏者体现全部艺术内容的整个过程,琴韵是演奏者对于音乐作品风格的总体反映。作者在琴法中又分为手指、手腕、手臂、身体、耳朵、心智、气息、神韵、化境九层境界,并且以此感悟钢琴演奏中“琴人合一”的奥妙境界。手指是钢琴演奏中触键方式和音色控制的基础,手腕是钢琴演奏中连接手指与手臂的“中转站”和“调节器”,手臂是钢琴演奏中控制手指与手腕的“发力源”和“调节阀”,身体是钢琴演奏中高度协调配合的本源,耳朵是钢琴演奏中倾听全部过程的重要中介环节,心智是钢琴演奏中包含感性与理性的全部心理活动过程,气息是钢琴演奏中控制整体音乐结构的能力,神韵是钢琴演奏中领悟作曲家心灵信息的玄妙境界,化境是钢琴演奏中达到忘我的最高层次。作者把手指、手腕、手臂、身体四层境界称之为“外向功”,这是可以通过五官进行观察的动作系统,“外向功”可以造就一位钢琴匠,作者又把耳朵、心智、气息、神韵四层境界称之为“内向功”,这是无法用五官观察而只能通过静观自身所获得的感知系统,“内向功”可以造就一位优秀的钢琴家,化境则是可以造就一位钢琴演奏大师,这是体现一种出神入化的最高艺术境界。由于钢琴艺术是西方传来的“舶来品”,因此,作者在本书中所论及的经典钢琴作品主要都是出自西方作曲家的手笔,对其风格特点的分析也离不开西方的文化大背景,而对于揭示钢琴演奏的本质则渗透了中国哲学的合理因素,使钢琴演奏法的论述具有了中西文化交融的特征,这也正是该书独到之处的学术见解。除了赵晓生的这部钢琴演奏理论研究文献以外,还有一部重要的学术著作应该是李嘉禄的《钢琴表演艺术》,该书主要论述了音乐与技术的关系、触键与音色的关系等一系列钢琴演奏法方面的问题,特别是作者还用了大量的笔墨,详细讲解了如何运用钢琴演奏技术来表现作品音乐内涵的问题,故使该书称为《钢琴演奏艺术》。[8]中国著名音乐理论家、音乐教育家缪天瑞先生曾为该书作序,并且给予了高度评价。此外,留美博士蔡怡敏在1994年以中国钢琴音乐教育为题撰写了博士论文,其中的主要内容就论及了李嘉禄的《钢琴表演艺术》一书,由此可见,该书在中国钢琴界是有一定影响力的学术著作。在此类文献中不仅有对钢琴演奏理论进行论述的著作,而且还有对钢琴演奏大师进行论述的著作。例如:谢颖的《20世纪钢琴大师》就是一部系统介绍20世纪西方著名钢琴演奏家的代表性理论著作,该书共介绍了五十位世界级的著名钢琴演奏大师。[9]该书作者以流畅的文笔、形象的语言、睿智的观点,向我们详细讲述了曾经活跃在20世纪世界音乐舞台上钢琴大师的演奏风采和精湛技艺,并且向我们推荐了这些钢琴大师的演奏唱片。作者通过介绍这些在国际乐坛上赫赫有名钢琴大师的精彩人生,使我们更加理解了这些钢琴大师精彩的演奏技艺精髓,也使我们更加信服了那句“只要奋斗,便可超越”的人生真谛。

(二)关于钢琴演奏理论的专题性文献。该时期在钢琴学术界不仅出现了许多对于钢琴演奏理论普遍规律进行归纳和总结的学术文献,而且还出现了许多对于钢琴演奏理论进行有针对性研究与探讨的专题文献,使研究课题向深层次发展,这对于钢琴演奏理论的学术研究具有重要意义。例如:魏廷格的《六首肖邦夜曲不同演奏的比较研究》(《中国音乐学》1991年第3期)、陈云仙的《钢琴重量弹奏法浅议》(《中央音乐学院学报》1992年第1期)、樊华的《马太钢琴演奏理论初探》(《钢琴艺术》2004年第4期至第8期)、郑兴三的《钢琴音乐文集》(厦门大学出版社1999年出版)、童道锦、孙明珠编选的《钢琴艺术研究》(人民音乐出版社2003年出版)等。这些文献分别对钢琴演奏中音色的控制、音响的变化、指法的选择、节奏的把握、乐句的弹法、踏板的应用等专题进行了深入地探讨,其中,有些学术观点在钢琴演奏实践中都具有重要的实用价值。在这些重要的专题性钢琴艺术理论研究文献中,有的文献采用了比较的研究方法分别对不同的钢琴演奏版本进行深入探讨。例如:魏廷格的《六首肖邦夜曲不同演奏的比较研究》是新时期以来第一篇关于钢琴演奏版本研究的学术论文,该文首次尝试运用了比较研究方法来探讨钢琴演奏艺术领域的版本问题。[10]该文作者选择了四位钢琴家所演奏的6首肖邦夜曲的音响录音来作为研究对象,从中研究二度创作的相关规律。作者在研究方法上具有重要的学术价值,这不仅体现在他把常用于民族音乐学中的比较研究方法首次移植到钢琴演奏理论的研究上,更重要的是他首次提出在钢琴演奏理论研究中的版本研究方法,由此启发了人们对于钢琴演奏理论研究中的静态乐谱版本和动态音响版本的实证研究,使钢琴演奏理论研究更加全面与具体,这将有利于把钢琴演奏艺术的主观性分析可以提升到客观性分析的研究层次。

除了上述采用比较方法针对演奏版本进行研究的专题性文献以外,还有针对不同钢琴弹奏方法进行论述的专题性文献。例如:陈云仙的《钢琴重量弹奏法浅议》是一篇关于钢琴弹奏方法研究的学术论文,该文首次阐述了钢琴重量弹奏法的技术形态问题。[11]该文作者不仅对18世纪至19世纪上半叶的传统钢琴弹奏方法进行了梳理,而且还对现代钢琴弹奏方法的传承关系进行了探讨,从中阐明了钢琴重量弹奏法产生的历史成因与时代演变。作者对于钢琴重量弹奏法的辩证分析,为我们客观地认识传统钢琴弹奏方法与现代钢琴弹奏方法之间的连带关系提供了理论依据,这在广泛使用钢琴重量弹奏法的今天有着重要意义。此外,樊华在此基础上又将陈云仙的论文中关于英国钢琴教育家马太的弹奏法理论进行了更深入地论述,樊华在《马太钢琴演奏理论初探》一文中首次系统地解读了马太的钢琴演奏理论体系。该文作者主要从演奏技巧、触键方式、重量弹奏法、前臂旋转等方面具体诠释了马太钢琴演奏理论体系的基本观点,并且进一步阐明了该理论体系对于传统弹奏法所具有的突破性和重量弹奏法所具有的合理性,以及建立在心理学和生理学基础上所具有的科学性。#p#分页标题#e#

作者还特别指出前臂旋转理论是马太钢琴演奏理论体系中最具有独创性的组成部分,马太主张内在不可见的前臂旋转理论突破了那种单纯强调外在可见的前臂旋转动作理论的局限性,因此,马太的理论要比当时德国钢琴家布莱特豪普特的理论更加具有先进性。该文从整体上对马太钢琴演奏理论体系进行了详细地分析与研究,这对我们正确认识马太钢琴演奏理论体系的学术价值和历史意义提供了很大帮助。作者运用了跨学科的理论知识来探讨钢琴演奏的技术问题,这无疑给中国钢琴界带来了新的研究视野和思维观念,从而也引发了人们从生理解剖学角度来思考钢琴演奏中的手指、手臂等肢体运动问题。该时期曾陆续出版了一些由个人或集体撰写的文集汇编或论文集,在这些学术文献中分别对钢琴演奏理论的各方面问题进行了专题性研究。例如:郑兴三的《钢琴音乐文集》是一部作者个人在20世纪90年表若干钢琴艺术理论研究论文的文集汇编,其中就有几篇关于钢琴演奏理论研究的学术论文。作者在文集中选载了《论钢琴演奏发音的科学化》、《论钢琴演奏的思维模式》、《20世纪世界钢琴学派的比较研究》、《论钢琴演奏的美学原则》、《论钢琴演奏风格的学说体系》等论文,这些论文的研究课题涉及了钢琴演奏理论中一些很有意义的学术问题。[13]作者以严谨的学风、睿智的文笔对每一篇论文专题都进行了具体分析,并且提出了自己独特的学术见解,使每一篇的论文专题都能言之有物、掷地有声,作者的这些研究成果无疑是为中国钢琴艺术理论建设添砖加瓦。再如:童道锦、孙明珠编选的《钢琴艺术研究》是一套由众多学者共同撰写关于钢琴演奏理论研究的论文集,该文集分为《钢琴教学与演奏艺术》(上)、《中国钢琴作品的分析与演奏》(中)、《外国钢琴作品的分析与演奏》(下)三册,收选了20世纪70年代末期至90年代之间所发表的百余篇钢琴演奏理论研究的学术论文。[14]这些论文或是关于钢琴演奏技术训练方面的文章,或是关于中国钢琴作品演奏方面的文章,或是关于外国钢琴作品演奏方面的文章,这些都是我国关于钢琴演奏理论研究领域中具有较高水平的专题性学术论文,该文集对于我们深入研究和探讨钢琴演奏理论具有重要的学术参考价值。20世纪90年代初,中国第一个钢琴专业杂志《钢琴艺术》的创办,为研究钢琴演奏理论提供了重要的学术平台。

自从它的创办之日起就接连不断地发表了大量有关钢琴演奏理论的学术论文,其中,有许多论文在研究逻辑上是很系统的,在观点阐述上也是很有深度的。如果将这些钢琴演奏理论文章中具有学术价值的观点用于演奏或教学上,并且在实践中又能够充分发挥这些理论观点的作用,这无疑是更加具有实际价值意义的学术研究。我国学者在钢琴演奏技术理论的基础上开展学术研究,从美学角度来分析钢琴作品的演奏技术内涵和风格诠释特征,并且从人文历史背景和艺术美学思想中获取客观而独特的观点,这种研究理念给我国学者带来了一种新的研究方法与研究思路。然而,我们也应该看到钢琴演奏理论研究实际上内含多种学科领域,虽然目前涉及了较为广泛的研究课题,但是在整体的学术研究程度上还不够深入,特别是在运用跨学科方面的研究还很薄弱,这种知识移植的特性要求将抽象的理论概念与具体的钢琴演奏实践结合起来进行探讨。钢琴演奏理论研究上的薄弱,不可避免地制约着中国钢琴演奏艺术实践的发展,因此,我国学者还应该进一步挖掘学术研究的深度和广度,寻找更加新颖的研究方法,使研究的视野更加开阔,从而促进中国钢琴演奏理论研究逐步走向成熟,理论研究上的成熟也正是形成中国钢琴演奏学派必不可少的重要因素。

三、钢琴艺术史论研究的文献

我国对于钢琴艺术史论的研究始于20世纪80年代初期,至今已取得了一定的研究成果,人们以论文或专著的形式分别对中西钢琴艺术的发展历史进行了深入研究。这些钢琴艺术史论文献都是以音乐文化历史为背景,或是对不同时代钢琴音乐家的传承关系进行纵向比较研究,或是对相同时代钢琴音乐家的相互影响进行横向比较研究,从而建立了经纬交错的钢琴艺术史论学术研究框架。我国关于钢琴演奏理论方面的学术文献主要有以下两种类型:

(一)关于中国钢琴艺术史的学术文献。新时期以来中国钢琴艺术史方面的理论文献主要有:魏廷格的《论我国钢琴音乐创作》(《硕士学位论文集》文化艺术出版社1987年出版)、卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》(华乐出版社1996年出版)、刘小龙的《中国钢琴艺术发展60年》(《钢琴艺术》2009年第3期至2010年3期)等。这些文献都以中国钢琴艺术所涉及的诸多问题作为一个完整的系列研究对象,对新中国成立以来钢琴音乐文化的各种现象进行了回顾与思考,并且以文化学的视角对各阶段的钢琴作品、钢琴演奏、钢琴教育等方面进行了分析与探讨,使我们能够全面地理解和认知新中国成立以来钢琴艺术发展的独特文化现象。我国第一部较为系统梳理中国钢琴音乐发展历史的学术文献应当属魏廷格的《论我国钢琴音乐创作》,这是一篇以研究中国钢琴音乐创作为专题的学术论文,该文首次将20世纪80年代以前正式出版的中国钢琴作品进行了系统研究,深入探讨了置于中西文化交流和中国现代音乐发展大背景中我国钢琴音乐的创作历史。[15]该文作者对中国钢琴音乐创作的历史分期、创作成果、艺术特征、创作经验等方面都进行了详细地分析与研究,并且提出了自己独特的理论观点,作者对各阶段中国钢琴音乐的创作特征、民族特色、创作技巧等方面的论述都是具有很高的学术价值,特别是作者对中国钢琴音乐创作时期的划分是非常合理的,在此以后许多此类课题的研究都沿用了他的时期划分。此外,卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》、刘小龙的《中国钢琴艺术发展60年》都是以研究中国钢琴艺术发展历史所涉及的诸多文化现象为专题进行综合性研究的学术文献,卞萌在学术专著中主要论述了钢琴音乐创作、钢琴演奏艺术、钢琴教育历史、钢琴艺术理论等几方面的问题,[16]刘小龙在系列论文中分别论述了新中国的早期钢琴教育家、苏联专家在中国的钢琴教学活动、国际钢琴比赛的中国获奖者、中国风味的钢琴音乐创作、中国的钢琴普及教育、中国国际钢琴比赛的文化意义、中国的钢琴考级活动、中国新生代的青年钢琴家等几方面的专题。[17]这些文献都以中国钢琴艺术的综合发展作为一个整体研究课题,运用史论的研究方法对中国钢琴艺术的发展历史进行了系统梳理,并且深入研究了中国独特的文化传统和西方钢琴学派对中国钢琴文化形成与发展的影响,使中国钢琴音乐文化的本体研究从一个局部、零散的状态,提升到一个全面、整体的状态,因此,这些文献对于中国钢琴音乐文化的系统研究具有重要的学术价值。#p#分页标题#e#

(二)关于西方钢琴艺术史的学术文献。新时期以来外国钢琴艺术史方面的理论文献主要有:周薇的《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》(《中国音乐学》1987年第3期)、付占文的《欧洲钢琴艺术史概论》(首都师范大学出版社1999年出版)、周薇的《西方钢琴艺术史》(上海音乐出版社2003年出版)、周薇的《钢琴教学研究的历史与现状》(《钢琴艺术》2005年第1期至2006年第5期)、张式谷的《西方钢琴音乐概论》(人民音乐出版社2006年出版)、于青的《音乐大师——多梅尼科•斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格研究》(人民出版社2007年出版)等。这些文献论述目标明确、历史梳理清晰,在论述过程中既有鲜明的艺术观点,又有详尽的事件说明,为我们提供了许多西方钢琴音乐文化的信息资料,这对于我们研究西方钢琴音乐发展历史有着非常重要的学术价值。我国学者在撰写西方钢琴艺术通史文献中,一般都是按照西方音乐发展历史时期的整体时间顺序进行论述的。例如:付占文的《欧洲钢琴艺术史概论》、周薇的《西方钢琴艺术史》、张式谷的《西方钢琴音乐概论》等,这些著作都是按照历史时间顺序从宏观上概述了西方各时期的钢琴音乐创作风格。这些史论文献不仅分别论述了键盘乐器的历史沿革、巴罗克的键盘音乐、古典时期的钢琴音乐、浪漫时期的钢琴音乐、民族乐派的钢琴音乐、印象主义的钢琴音乐、20世纪的钢琴音乐等内容,而且还对一些经典钢琴作品的演奏方法也作了具体的分析与论述。[18][19][20]这些文献以详实的文字史料和珍贵的作品谱例,向我们讲解了西方钢琴音乐创作发展的历史脉络,探讨了不同时期钢琴音乐的创作特点和艺术特征,并且将那些看似孤立的、零碎的音乐历史现象串连起来,深入探讨了各种音乐现象之间的来龙去脉和传承关系,使我们能够比较准确地把握不同时代、不同国家、不同作曲家的钢琴音乐风格,从而给我们增加了许多有关西方钢琴音乐历史的理论知识,由此也成就了这些钢琴艺术史论文献的学术价值。

我国学者在西方钢琴音乐专史文献中一般都是以一个内容专题作为研究对象,分别对西方钢琴音乐文化中某种特定现象的发展历史进行系统梳理。例如:周薇的《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》和《钢琴教学研究的历史与现状》是两篇从宏观上研究西方钢琴演奏或教学的史论文献,前者是一篇以研究西方钢琴演奏艺术发展历史为专题的学术论文,后者则是一篇以研究西方钢琴教学发展历史为专题的系列学术论文。周薇在《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》一文中首次系统地解析了从17世纪至20世纪西方钢琴演奏艺术的历史演变过程,[21]该文作者不仅从操作层面上论述了各时期钢琴演奏行为的形态特征,而且还从理论层面上分析了各种钢琴演奏观念的历史成因,特别是关于20世纪各种钢琴学派演奏风格的理论剖析,使我们对西方钢琴演奏艺术有了一个整体的认知概念,该文也启发了我们对于钢琴演奏理论研究的关注。周薇在《钢琴教学研究的历史与现状》一文中主要论述了从17世纪至20世纪西方钢琴教学研究的历史发展过程,[22]该文作者以西方钢琴教学研究为核心,不仅对钢琴演奏技巧的历史演变过程进行了深入探讨,而且还对各种钢琴教学思想的发展脉络进行了详细分析。作者向我们介绍了纷繁多样的西方钢琴教学理论学说,使我们深入了解了各种的教学方法和教学思想,拓展了我们钢琴教学的研究视野,这将有助于指导我们钢琴教学的实践活动。我国学者在西方钢琴音乐专史文献中除了以某种特定现象为研究对象,还有以某个作曲家的特定体裁作品为研究专题。例如:于青的《音乐大师——多梅尼科•斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格研究》是一部专门研究意大利古钢琴家D.斯卡拉蒂键盘音乐创作的学术著作,该书通过大量运用作品实例对这位作曲家全部奏鸣曲的创作特点进行了系统地分析与研究。[23]

音乐美学论文范文7

 

艺术自诞生之日起,就有一些知识领域对它进行研究。但是,专门研究艺术的科学———艺术学却到19世纪末、20世纪初才产生。而艺术学在我国取得独立的学科地位则是近几年的事。90年代中期,国务院学位委员会在艺术学一级学科中增列了作为二级学科的艺术学(与美术学、音乐学、舞蹈学、戏剧学、电影电视学、艺术设计学等并列)。在此前后,东南大学、北京大学和浙江大学相继建立了艺术学系。由于学科初创,我国的艺术学研究面临着一系列最基本的问题:艺术学作为一门独立的学科是怎样形成的?它的研究对象是什么?它怎样从事自己的研究?只有弄清这些问题,我们的艺术研究才能具有坚实的基础,保持纯正的品位,并从自发走向自觉。   我们欣喜地看到,如今依然困扰着艺术学研究者、或者在实际操作上令人含混不清的这些问题,在半个多世纪以前就由我国著名的老一辈美学家、现年94岁高龄的马采先生作了确切而明晰的回答。我国最早关注艺术学独立运动的学者是宗白华。1925年他从德国留学回国,任教于东南大学(旋即更名为中央大学),1926~1928年他作过艺术学系列讲座,并写有两份相当完备的艺术学讲稿。不过,这些讲稿在他生前未能发表,90年代才收进《宗白华全集》第一卷(安徽教育出版社,1994年)。马采于40年代初期写了6篇艺术学散论,其中带有纲领性的第1篇于1941年发表于《新建设》第2卷第9期。这6篇论文都收入马采的《艺术学与艺术史文集》,由中山大学出版社于1997年出版。这6篇论文迄今仍然具有鲜活的生命力和强烈的现实意义,它们表明马采不愧为我国艺术学研究的先驱者。   一门学科的产生和形成的原因、过程直接制约着它在相关学科中的定位、它的研究对象和研究方法。论及艺术学的产生,人们都会提到德国学者德苏瓦尔于1906年出版的名著《美学与一般艺术学》。这本著作中译本收入李泽厚主编的美学译文丛书中,由中国社会科学出版社于1987年出版。然而,令人遗憾的是,中译本和它所依据的英译本都很不妥当地把书名译成《美学与艺术理论》。殊不知对于德苏瓦尔来说,“美学与一般艺术学”不仅是一个书名,而且是他高高擎起的一面旗帜,在这面旗帜下,他开展了艺术学对美学的独立运动。在他的这部著作出版的同一年,他创办了与他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》,该刊现更名为《美学与一般艺术学年刊》。作为国际上权威的美学刊物,它反映了德国20世纪美学发展的历程。1913年,他又在柏林主持召开了题为“美学与一般艺术学”的第一届国际美学会议。翌年,出版了《美学与一般艺术学会议报告》。德苏瓦尔认为,传统美学研究两组问题:审美价值和艺术活动。由于这两者的区别,现有必要把艺术活动单独归入艺术学的门下。尽管对德苏瓦尔的观点有不同意见,尽管美学仍然继续研究艺术活动,然而,一个不争的事实是:艺术学是作为美学的一部分从美学中独立出来的,而最初主张艺术学独立并从事艺术学研究的,正是当时最有影响的一批美学家。马采艺术学散论之一的标题《从美学到一般艺术学》就表明他洞察国际上这股学术潮流的发展,并极力主张艺术学从美学中独立出来:“过去以为美学的研究领域,包括一切美的对象,并不限于艺术,即凡是能够给予我们美的感受的自然物以至人类的行为,无一不在研究之列。”“因此,就是美学者自己,也不得不提出限制研究对象范围的要求,主张以艺术为研究对象的艺术学,应该获得独立。”(马采《艺术学与艺术史文集》,第1页。下文凡引述该书的,只注页码)。在这方面,马采的观点和宗白华的观点相吻合。宗白华在20年到:“艺术学本为美学之一,不过,其方法和内容,美学有时不能代表之,故近年乃有艺术学独立之运动,代表之者为德之MaxDessoir(马克斯•德苏瓦尔———引者注),著有专书,名Aesthetikandallgemeinekunstinseeschaft(《美学与一般艺术学》———引者注),颇为著名。”(《宗白华全集》第1卷,第511页)。   一门学科只有确定自己专门的研究对象,它才有独立存在的价值,才不会被其他学科所代替。顾名思义,艺术学就是研究艺术的科学。那么,凡是对艺术的研究,是不是都可以称作为艺术学呢?要回答这个问题,有必要理解德苏瓦尔的一般艺术学的概念。   一般艺术学是相对于特殊艺术学而言的。“特殊艺术学就是研究关于艺术个别的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和事实的科学”(第8页)。它们是音乐学、戏剧学、诗学、美术学等,其中有些已具悠久的历史。关于一般艺术学的对象,马采作了一个相当精到的说明:“一般艺术学就是研究那些关于艺术一般的本质、创作、鉴赏、美的效果、起源、发展、创作和种类的原理和事实的科学。特殊艺术学的知识,即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料,虽然不断被参考被利用,但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊现象的直接的探讨,也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析,而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察”(第9页)。我们现在所说的艺术学就是这里的一般艺术学。显然,远非对艺术的一切研究都可以称作艺术学,只有对整个艺术现象的综合研究才配的上艺术学这个名称。马采具体研究了艺术、艺术家、艺术活动(创作与观照)、艺术美的类型、艺术源流(发生与发展)等问题,其中不乏真知灼见。例如,他提出“创作与鉴赏正是艺术理论不可分割的两面。没有不被创作的艺术,也没有不被鉴赏的艺术。鉴赏便是创作,创作便是鉴赏”的见解(第695页),曾得到冯友兰、贺麟、金岳霖等人的赞赏。   艺术学和美学既有区别,又有密切的联系。除艺术学外,美学对艺术最为关注。美学和艺术学都研究艺术,那么,它们的区别在哪里呢?区别在于它们的研究角度和方法不同。马采缓引了格罗塞在《艺术学研究》中的有关论述:“艺术学为了最后认识艺术的特质,必须采取和旧的艺术哲学完全不同的方法。”“艺术的真正科学的认识,只是从对艺术的实际感情产生出来。因此不论是创作者或鉴赏者,只有能够认识艺术的人,才能真正感受艺术”(第17页)。艺术学研究既要反对“集满堆庞杂的资料”,又要反对“设计其冒险的空中楼阁”(第7页)。马采强调指出“还有亚里斯多德的《诗学》———这在当时是美学,同时也是艺术学———之所以能永葆其不朽的青春,而布瓦洛之所以不堪莱辛之一击,就是因为前者是以艺术的事实为基础的归纳的理论,而后者却只不过是演绎的空中楼阁而已”(第18页)。这些使我们想起德苏瓦尔的观点,他在《美学与一般艺术学》中既不满意哲学美学“自上而下的”方法,又不满意心理学美学“自下而上的”方法。他主张把这两者结合起来,形成所谓“自外向内的美学”,“即以相同的分量去艺术地感觉和科学地思考”(德苏瓦尔《美学与艺术理论》第6页),从分析具体艺术出发,走向艺术哲学的高度。例如,被日本竹内敏雄主编的《美学事典》称为“艺术学之祖”的德国艺术学家费德勒在分析同时代艺术的基础上,形成了自己的形式理论。他把自己的理论看作为一种实践美学,他的理论首先面向艺术家,对20世纪初期西方的艺术实践和艺术理论产生很大影响。我们认为,美学研究各种审美价值(包括艺术)的普通规律,艺术学研究作为审美价值的艺术价值的特殊规律。这是一般和个别的关系问题。美学从哲学的高度来研究艺术,其研究带有哲学意味,美学研究比较思辨、抽象。#p#分页标题#e#   而艺术学研究艺术时,只是在某一方面或某种程度上涉及美学范围,具有不自觉的美学性质,艺术学研究比较实证、具体,它比美学更加关注艺术实践。马采为艺术学作了准确的定位:艺术学是“联系美学和其他特殊艺术学的一门科学”(第2页),“艺术学到了艺术哲学,便最后进入到本来的美学的领域了。艺术哲学在艺术学中是最接近美学的,即受美学影响最深的科学”(第18页)。   半个多世纪以前,马采就对艺术学的独立坚信不移:“目下正在发展过程中的这门新兴科学,难免不受一些眼光短浅、思想保守的人的非议和反对。但只就方法论方面说,这门科学独立的必要性却是毫无疑义的。”(第1页)在大力倡导人文素质教育的今天,在兄弟院校已经建立了艺术学的教学和研究机构的逼人形势下,在艺术学研究中曾着先鞭的中山大学是否有新的举措和动作,我们且拭目以待。

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【关键词】传统音乐;传承与发展;高师音乐

传统音乐以其自身丰富多彩的姿态,一直在我国民族传统文化中具有不可替代的作用,它是中华民族历经几千年凝聚成的情感、态度与价值观。然而,在当前世界多元文化的不断渗透下,传统音乐并不太受国人喜爱,甚至处在被边缘化境地。因此根据传统音乐在高师教育中的现状,总结其在高师教育中的传承价值具有切实意义。本文在借鉴学者江水莲《传统音乐在高师音乐教育中的传承》一文的基础上,对传统音乐在高师音乐教育中的传承与发展进行了重新梳理与研究,以期能为今后的传统音乐传承与教育提供借鉴。

一、传统音乐在高师音乐教育中的传承现状

高师音乐教育在初创时期就以西方音乐体系为主,虽然我国的专家学者一直在进行具有中国特色的高师音乐教育体系的研究,但从现状来看,传统音乐教育教学并不乐观。其中主要表现在传统音乐在高校中的传承不足,一些学生对外国作品的分析头头是道,然而一讲到中国传统音乐则漏洞百出;一些声乐专业的学生演唱水平虽然很高,可以演唱歌剧咏叹调,但是不会演唱京剧片段;主修钢琴的学生虽然演奏水平极高,但是不会民歌伴奏。在中小学教堂,律动是常用的教学手段,而在传统民族音乐教学时,很多学生设计的律动与传统民族音乐风韵明显不符,不会从民族舞中找出有针对性的动作。种种迹象表明,目前许多中小学音乐教师还难以胜任传统音乐教学,这就使得高师音乐教育培养优秀中小学教师任重而道远。众所周知,高校教育是我国教育阶段的最高级,有许多优秀人才都在这里成长,高校音乐教育培养出来的学生,是我国传统音乐的继承者。因此,在高校建立传统音乐传承机制,可以对我国传统音乐的传承与发展产生积极作用。

二、中国传统音乐在高师音乐教育中的发展对策

在现代高师音乐教育中,必须安排充足的传统音乐课程,教师应该引导学生认识到传统音乐的重要性,学校要加强传统音乐文化的课外实践,促进传统文化发展。

(一)安排较充足的中国传统音乐课程

现如今的高师音乐一直存在传统音乐课设置不足的情况,而其他关于传统音乐教学的内容也不丰富。我们要传承中国传统音乐文化,就必须安排充足的传统音乐教学课程,还要保证传统音乐的教学,这样才能使传统音乐有效发展起来。

(二)指导学生正确认识传统音乐的重要性

在很多方面,传统音乐教学都与学生有着密不可分的联系,必须依赖年轻人的力量。然而很多年轻人并不喜欢传统音乐,因而使得传统音乐的发展停滞不前。要有效发展并传承传统音乐文化,就必须提升学生在这方面的兴趣,唤起他们的意识,对他们进行这方面的教育,积极宣传传统音乐文化,使学生更好地认识其魅力。

(三)加强传统音乐文化的课外实践

许多高校平淡的音乐教学方式使学生感到厌倦,因此,学校应该组织较多的传统音乐表演活动,除此之外,学校应频繁开展相关的社会实践,学校还可以不定期开设以传统音乐为主的比赛等活动,这样可以提高学生们学习传统音乐的兴趣,使学生自身技能得到升华,使传统得到更有利传播。

三、结语

传统音乐相比其他音乐类有不可再生性的特征,而其又没有实际存在的经济效益和物质产品,所以,传统音乐处于相对的弱势,它难以依靠自身的力量存活下去,需要借助更多的力量“保护”它。传统音乐是我国民族音乐文化重要的基石,它具有较高的美学及历史文化价值,更是提升我国文化实力发展最重要的一部分。所以,我国的高师音乐教育理应自觉主动担任传承和发展中国传统音乐文化的重担,借鉴前人的研究成果,不断学习与积累,使我国传统音乐一代代传承下去。

参考文献:

[1]江水莲.传统音乐在高师音乐教育中的传承[J].湖南科技学院学报,2016,(02):185-186.

[2]杨碧华.关于高师音乐教育专业弘扬传统音乐的设想[J].中国音乐,1996,(01):35-36.

[3]王建.论我国民族音乐在高师音乐教育中的地位与传承[J].新疆艺术学院学报,2005,(04):70-73.

[4]李伟.传统音乐可持续发展与高师音乐教育[J].安徽师范大学学报(人文社会科学版),2006,(03):369-372.

[5]李木.高师音乐教育中的民族音乐传承[J].玉溪师范学院学报,2002,(04):82-83.