音乐哲学论文范例

音乐是人类在自然之美的触发之下的感慨，也是内心情感推动下的表白。音乐能唤醒人的内心，滋润心灵的情感，滋养内在的智慧。作为人类实践中如此重要的一个部分，音乐及其教育一直存在于人类生活之中。从古至今，无数人为音乐的发展作出重大探索和贡献，让其一代一代地传承下来。然而，不同的时代特征会赋予音乐以不同的内涵甚至特色。时至今日，在科学已经发展到如此地步的时代，在音乐以如此多样化形式深入到每一个人的精神生活之中的年代，音乐教育的重要性由此变得更加突出。尽管今天我们已经将音乐教育的时间和阶段提前，但这不代表我们的音乐教育是有史来最佳。很多时候，音乐教育仅仅被视为一种技术教育或业余爱好的培育，没有与其他课程尤其是主要的文化课程有机结合起来。在当今高校的音乐教育中，这一点也表现得非常明显。普通高校的音乐课程设置不仅有不合理之处，而且有时候有违音乐教育之本质。为探索这些问题，由冯兰芳所著的《普通高校音乐教育》（2018年1月版）一书，结合自身几十年音乐教学的理论研究和实践经验，认真反思了普通高校音乐教育的现况，从哲学的理论高度和实践的现实角度系统论述了音乐教育的本质和方法，为当前的高校音乐教育课程设置等具体问题提供了科学的指导和宝贵的建议。具体言之，该书具有以下三大亮点。

一、合理兼顾理论的高度与实践的广度

该书实际上是作者对其多年来对音乐的一种哲学理解，同时也是对其多年音乐教育经验的科学总结。鉴于音乐是一门涉及人的精神生活和情感表述的艺术学科，它不像自然科学门类那样具有明显的步骤和章程可循，故该书以论文集的形式成书，充分迎合了音乐的这一特征。这些看似没有太大关联的论文之间透露了作者对音乐的哲学理解，如《对音乐欣赏教学的一点看法》《音乐思想的四个要素之间的关系》《现代音乐与大学生》等论文，作者深入剖析了音乐教学和鉴赏背后的哲学基础，理清了音乐教育与人的生活之间的内在关联，从世界观、人生观和价值观的高度剖析音乐作为一种人生哲学的内涵和意蕴。此外，该书还包括系列关涉到音乐教学实践的论文，如《艺术实践的目的、价值及研究的方法》《实践与理论探索》等文章，不仅针对音乐教育的实践步骤和方法，而且就其实践目的以及与理论之间的关系进行详尽的探索，充分反映出该书是一本理论高度和实践广度兼并、同时恰当衔接理论与实践的专业性著作。

二、深入思考高校音乐教育课程的设置问题

在音乐教育过程中，课程设置问题具有决定性的作用。它犹如指南针对于航海，稍有偏差，便可将整个航行带入歧途。故此，该书的第二大亮点在于作者深入反思了当前高校音乐乃至艺术教育的课程设置问题。首先，作者分析了当前艺术教育所面临的普遍问题，那就是机构不健全，师资不充足。这一问题直接导致课程设置不健全的现象，使得一些对于音乐或艺术教育极为关键的课程无法得到开设的保障。此外，作者专门针对普通高校音乐课程设置的目标和内容进行探讨。该书认为普通高校一定要认清自身的定位，将自身与专业性音乐院校区别开来，以提高学生的审美意识和精神境界为目标来设置课程，其教学内容也应以引导和培育大学生正确的世界观和价值观为指向。最后，该书还对音乐教学评估等具体问题进行了详细探索，并针对上述问题提出对策和方案。如关于师资不足的问题，作者特别提出教师跨校兼课和学生跨校选课的教学模式，强调在教学评估中应注重“思路是否开阔”、“内容是否创新”“知识面是否广博”等标准，从而确保普通高校音乐教育更专、更新、更广。

三、广泛吸纳经典案例阐释音乐教育的实际效应

除了高端的理论论述之外，该书也引入了大量的经典实际教学案例，并以之为基础来阐述音乐教育的现实效果。在《雄风来天地真情出肺腑———访“亚洲雄风”词作者张藜》一文中，作者以《亚洲雄风》的歌词创作为契机，结合张藜的创作经历，阐述音乐创作和个人的人生经验及其对人生的哲学领会之间的关系，同时对音乐创造的时代性进行了深刻的剖析，强调音乐乃至其他艺术与时代背景之间的大地情缘关系。同样，在《“追梦红楼”荡气回肠———记首师大的演出盛况》一文中，作者集中从音乐表演的现场阐发音乐对人的情感和理性所能带来的冲击和激发。总之，借助这些具体的案例，作者旨在于以实际的案例和经验为出发点，具体实在地阐发音乐教育的现实效应，从而科学论证音乐教育在普通高校教育中的重要性地位和基础性意义。综上所述，该书在深入挖掘音乐教育的理论深度的同时，极为恰当地切合到实际的教学实践之中，尤其是对普通高校的音乐教育课程设置问题所进行的探索，以及对音乐教育的现实效应的阐发，反映了该书具有较高的造诣和旨趣，具有较为深远的理论意义和现实意义。

作者：赵仲明 单位：中国音乐学院

学术精神是学术研究工作中的一种诚笃精神，一种批判精神，一种超越精神。它鲜明地体现在学者执著的理论信仰、敏锐的问题意识、强烈的批判意识，以及整体的学术思想之中。在中国音乐学术史上，我们或许并不缺乏具备上述特征的学问家，然而，关注世界、关注时代、关注当下，并始终以开放的学术胸襟博采众家之长，兼容并蓄，同时在其学术研究中保持着高度学术责任感与学术使命感的学者，恐并不多见。本文通过对于润洋先生20世纪70年代末至2000年以后的主要学术著述的分析研究，探讨于先生学术思想发展的基本脉络及其重要学说在当代中国的西方音乐史学、音乐美学研究领域中的理论价值与学术意义，以表达笔者对于润洋先生80华诞暨50年学术生涯的诚挚敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世纪70年代末至整个80年代是中国现当代史上意识形态的“拨乱反正”期，同时也是于先生学术生涯中非常重要的“反思探索期”。“历史研究”与“美学评价”既是始终贯穿在于先生学术思想中予以强调的两个研究范畴，同时也是于先生构建理论学说的“两大基石”。然而，对于这一学术思想的探究，我们却可以追溯到他70年代末的学术著述之中。《器乐创作中的艺术规律》是于先生70年代末发表的一篇论文。当时，虽然“”已经被粉碎，但在我国音乐创作领域内的极左思潮并未完全消失，器乐创作中的标签化、图解化、概念化现象仍然较为普遍。比如，歌颂伟大领袖时采用《东方红》的曲调；寄托对革命者的哀思时采用《国际歌》的动机；表现人民军队时则采用《三大纪律八项注意》……对此，于先生运用马克思主义唯物史观和辩证法的基本理论，从音乐学的角度对当时的现象提出了批评：器乐的认识作用和社会功能，不在于它是否能为人们提供抽象的理性认识，揭示具体的哲理或观念，而在于从感情上丰富人们的精神世界，从感情的积累和深化加深对社会生活的感受能力和认识能力，进而影响对社会现实的感情态度。这是音乐、特别是器乐所具有的独特作用。忽视了这个特点，势必造成对器乐的政治内容、器乐为政治服务的狭隘理解。所谓“必须紧密配合政治运动”、“写中心”就是这种狭隘理解的产物……要求器乐直接表现抽象的政治概念，要求器乐必须直接为政治运动服务，这难免要导致器乐创作的概念化，丧失器乐所特有的艺术表现力量，同时也就丧失了器乐真正应该具有的政治内容。①值得注意的是，于先生在这篇文章的结尾处，以音乐学家特有的理论敏感和远见卓识特别提到了音乐学学科中的“历史研究”与“美学评论”。并且，他充满理论自信地指出：思想禁锢已经打开，思想的解放必将为艺术的真正繁荣开辟道路。在器乐创作领域中，我们应该在一系列的实践和理论问题上拨乱反正，努力探索其中规律性的东西，为未来器乐创作的繁荣创造条件。我们相信，这样的探索也必将对整个音乐创作、表演、历史研究、美学评论产生有益的、深远的影响。②经过了十年动乱后的中国，一方面出版界在引进与出版外版人文社会科学学术著作方面空前繁荣；另一方面，我国的人文科学研究以及人文社会思潮也十分活跃。随着一大批对我国人文学术影响至深的“汉译世界学术名著”以及其中关于哲学、美学的译著出版（如黑格尔《美学》《/西方美学家论美和美感》、格罗塞《艺术的起源》、克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》、鲍桑葵《美学史》、科林伍德《艺术原理》、苏珊•朗格《艺术问题》《/情感与形式》、胡塞尔《现象学的观念》、卡尔•波普尔《猜想与反驳———科学知识的增长》、李普曼《当代美学》），以及我国哲学界、美学界一批著作的陆续问世，我国的音乐美学著作出版与学术研究也开始复苏。

1978年，奥地利音乐学家爱德华•汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》（第一版）中译本出版；1981年，英国音乐学家戴里克•柯克的《音乐语言》中译本问世。之后，中央音乐学院和上海音乐学院率先在音乐学系里成立了音乐美学小组，并着手对一些外文音乐美学文论与著作进行编译，并以此作为我国音乐学院的音乐美学选修课参考教材。③然而，从这一时期开始，作为音乐学的学科任务———“历史研究”与“美学评价”就再也没有离开过于先生的研究范畴。虽然，我们可以说于先生强调“历史研究”与“美学评价”的学术思想与我国当时的人文社会科学研究、人文社会思潮，以及音乐学界以往的研究状况不无关系。但更重要的是，我们还应看到这一学术思想与于先生一贯坚持的理论信仰———马克思主义唯物史观与辩证法，以及作为音乐学家特有的理论自觉———问题意识与批判意识直接相关。他博览群书，从不排斥任何不同己见的理论学说，且博采众家之长；他关注世界、关注时代、关注当下，但绝不是关注时髦，而是关注在时髦的当下被抛弃的和被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的某些理论渊源。

以1978年汉斯立克《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》中译本的出版为例。1981年，于先生在题为《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》的一篇论文中，对汉斯立克及其“情感表现不是音乐的内容”④、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”⑤、“音乐的内容就是乐音的运动形式”⑥等学说率先进行了批判。但所有的理论批判却也是通过大量的史学举证和美学剖析后才得出结论：汉斯立克的学说是唯心主义的错误命题，是与马克思主义哲学认识论根本对立的立场。⑦并对这些表面看起来似乎仅只是音乐美学领域中关于他律论与自律论的学术之争，但实际上却是直接挑战甚至动摇我们长期以来坚持的反映论情感美学及其更为深刻的一系列带有原则性和根本性的理论问题展开论述。包括于先生在随后几年中发表的《符号、语义理论与现代音乐美学》（1985）和在《罗曼•茵加尔顿现象学音乐美学评述》（1988）等论文中，也同样坚持了“历史研究”与“美学评价”并重的学术思想与研究方法，并分别对苏珊•朗格的“艺术符号理论”、阿达姆•沙夫的“语义学理论”，以及对茵加尔顿“纯意向性对象”以及胡塞尔现象学等理论学说予以了公正客观的史学评价和美学评价。#p#分页标题#e#

如果说，以上所举论文仅是于先生在这个时期对西方各种理论学说进行的剖析性研究的话，那么，1988年他发表的《关于音乐基础理论研究的反思》一文，在笔者看来，则是于先生经过近十年的反思探索之后，从哲学理论层面上对音乐与音乐艺术的本质、属性、形式、内容、存在方式，以及与之相关的史学、美学、技术理论等学科的一次深刻的学术总结与理论分析。在很大程度上，这篇重要论文基本完善了于先生“理论构建期”与“理论深化期”的学术思想，同时也为他在未来的两个时期中取得更多的学术成就奠定了坚实的理论基础。若非如此，于先生断不能在这篇论文中，在谈到“历史研究”与“美学评价”二者在音乐学研究中的相互关系时，更为明晰地指出：以我国的西方音乐史学研究为例，除了史学理论、方法论本身存在的问题之外，音乐美学研究的落后，种种似是而非的音乐美学观念充斥史学工作者们的头脑，这是阻碍音乐史学发展的重要原因。当我们的音乐哲学观念还处在较低的层次，对音乐美学的一系列重要问题都不甚了了，甚至被许多错误的观念所占据时，我们恐怕是很难去把握和揭示这门艺术的历史发展规律的……在音乐技术理论领域中，关系相对间接一些，但它的深化无疑也有赖于研究者们基础理论素质的提高，否则这门学科就只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上面很难使自己站在更高层次的理论水平线上。⑧显而易见，这一论断既成为了于先生后来的“音乐学分析”理论学说（1993）以及《现代西方音乐哲学导论》（2000）与《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》（2008）专著的重要理论基础，同时也构成了他所有学术著述中特有的一种理论品格。恰如1982年他在一篇纪念导师卓菲娅•丽萨的文章中所说的那样：（除了体系音乐学外）“丽萨在音乐学上做出贡献的另一个领域是历史音乐学。她在体系音乐学领域获得的（诸多）成就，是与她在历史音乐学方面的渊博知识分不开的。对于她来说，这两者之间很难划出一条严格的界限。她的音乐美学论著总是给人以强烈的历史感，而她的音乐史学论著中则总是包含着理论的内容。”⑨毋庸讳言，随着时代的进步与学术的发展，作为卓菲娅•丽萨的学生，于先生强调和坚持“历史研究”与“美学评价”并重的音乐学研究理论与方法不仅明显比其师丽萨更为深阔，更重要的是，由他倡导的“历史研究”与“美学评价”这一研究方法已在中国当下的西方音乐研究领域中产生了意义深远的影响，并成为了一种建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上的、具有中国学术特色的音乐学研究。

11中国广州第二届音乐教育哲学学术研讨会暨传统音乐教育高端论坛”于2011年11月11日至12日在广州大学召开。会议由广州大学音乐舞蹈学院主办，来自海内外的63所院校、音乐类核心刊物编辑部及研究机构的130多位代表参加了此次会议。本次研讨会收到论文60余篇，论题涉及音乐教育哲学、传统音乐教育和其他研究论域。音乐教育哲学问题是当今国际音乐教育学术界探讨的热点问题。继2009年11月在广州大学举办的首届音乐教育哲学学术研讨会之后，我国音乐教育哲学研究有了进一步的发展，本次会议除了延续关于音乐教育哲学的讨论，还提出了“传统音乐教育”这一近年我国音乐教育学术界关注的重要论题；对于这一问题的讨论既是进行传统音乐教育研究的基础，也是探索传统音乐文化当代传承的路径。将音乐教育哲学与传统音乐教育结合进行探讨，是大会主办者探索本土音乐文化教育模式的有益尝试。两天的会议议程包括：专家主旨发言、圆桌会议、博士论坛、研究生论坛四项内容。会议讨论的主题包括：   一、当今世界音乐教育哲学的发展趋势   在全球化为背景的多元社会环境下，中国的音乐教育者应该怎样看待音乐教育所具有的新的意义？美国密歇根大学音乐教育系主任玛丽•麦卡锡（MarieMc－Carthy）教授为与会者介绍了国外音乐教育哲学的发展趋势，在其主旨报告《变迁世界中的音乐教育哲学：新视野与未来发展的方向》中麦卡锡回顾了上世纪70年代以来美国审美音乐教育哲学与实践音乐教育哲学的发展历程，指出在过去的二十多年里，音乐教育哲学成为音乐教育的宣传、政策的主要知识来源。音乐教育哲学的研究基础已经得到扩展，一些学者开始从多元学科来寻找理论的支持，这些理论包括了心理学、女性主义、音乐人类学、社会学、文化研究以及流行音乐的研究。针对这种新的研究趋势，麦卡锡提出当今音乐教育哲学要研究的五个问题：（1）音乐教育者怎样理解音乐的意义？（2）“认知”音乐意味着什么？（3）今天学校中的音乐教育是如何被重视、被宣传、被倡导的？它们的基础是什么？（4）全球化背景下学校音乐教育中的音乐到底是“谁”的音乐？（5）从伦理的角度来思考，到底什么样的音乐教育才是“好的”音乐教育？以此提醒当代音乐教育者将他们听赏和看待音乐的方式重新概念化并考虑音乐存在的社会和文化背景的复杂性。麦卡锡所介绍的国外音乐教育哲学的新趋势对于发展中的中国音乐教育无疑具有启示的意义。   二、音乐教育哲学的理论研究与探索   音乐教育哲学作为本研讨会的主旨议题之一，是本次会议讨论的重点。参会代表们从音乐教育哲学的内涵和外延，对基于中国音乐教育实际情况的音乐教育哲学研究做了深刻的分析。   音教园地Education哲学是人类对世界理论化、系统化认识的总结，是特定社会和历史中的产物。西方的音乐教育哲学与中国传统的“乐教”哲学的关系何在？中国传统“乐教”哲学对于今天的音乐教育有何启示意义？如何在音乐教育实践中贯通中西？这些问题正是探索本土音乐教育模式的关键，也是本次会议的目的所在。管建华《音乐文化哲学与音乐教育哲学思想》一文以社会文化哲学、民族文化哲学、历史文化哲学为基础来探讨音乐文化哲学与音乐教育哲学的关系；该文尝试汇通中西哲学，提出建立中国文化哲学为基础的中国音乐教育哲学思想。周凯模《中土“乐教”哲学与民间音乐传承》提出中国自古就有基于中土宇宙论的乐教哲学体制，在近代引进西方教育分科体制后，中土“通才式”的教育体制断裂，中土优秀的乐教思想被忘却。而在民间“乐教”思想中，却依然坚守着中土“天人合一”的哲学精髓，是对古代优秀乐教思想的延续，因此对于中国民间乐教传统的丰富资源的调查研究任重道远。代百生《音乐美育：中国音乐教育思想的发展主线》中认为以“美育”为发展主线的中国音乐教育思想既源于德国古典哲学“审美”与“美育”观念的吸收，也体现了中国儒家礼乐思想的文化传统的影响。提出正确认识音乐美育的内涵，将有助于建立中国特色的音乐教育哲学理论。   在该论题中，“审美”和“实践”音乐教育哲学思想与中国音乐教育实践的关系尤其受关注。覃江梅《当代音乐教育哲学研究中的几个问题》、邓兰《实践还是审美———“二元对立”批判范式下中国音乐教育的困惑》、王州《论“以音乐审美为核心”的音乐课程基本理念》、刘倩男《“审美”与“实践”音乐教育哲学思想对我国音乐教育的现实指向》等文章，都以中国音乐教育实践为现实背景，对当代音乐教育哲学研究中“审美”和“实践”两种范式的基本问题进行了讨论。   此外，从哲学层面进行理论研究的还有张业茂《“音乐教育”的语形、语义与语用———对“音乐教育”的语言分析》、朱玉江《从交往理论看音乐教育实践哲学》、韩忠岭《两种哲学视阈下音乐教育的哲学诉求》、柳良《对美国当代音乐教育哲学观念的若干思考》、姬晨《兼容并蓄•相得益彰———从课标修订管窥我国基础音乐教育的哲学观》等文，这些探讨对中国音乐教育理论研究的发展无疑具有积极的参考作用。   三、传统音乐教育的现状与问题   代表们对于这一问题的探讨分别从学校音乐教育和民间音乐传承两个层面展开，讨论了学校音乐教育中传统音乐教育的现状以及传统音乐民间活态传承的方式等问题。   学校作为专门、系统的教育机构，是个体社会化的重要基地，学校音乐教育中的传统音乐教育是传承传统文化，培养民族认同的重要手段。当下学校中的传统音乐教育处于何种地位？如何推进传统音乐在当代音乐教育中的实践？本次会议的代表们分别就不同层次学校音乐教育与传统音乐教育的关系进行了探讨。樊祖荫《音乐艺术院校传统音乐教育的现状及思考》提出了当前音乐院校传统音乐教育的现状为重视与衰减并存。提出今后应重点加强本科阶段的传统音乐学习，同时各院校应展开与传统音乐教育相关的学术活动，营造浓郁的传统音乐教育氛围，进一步激发学生对传统音乐的感情与学习兴趣，把传统音乐教育从技能、音乐理论的学习提升到文化的层面。谢嘉幸《传统音乐教育———从理论思考到实践探索》以自己亲身的实践与研究“教学生唱自己家乡的歌”为例，提出建立以民族音乐文化传承为基础的学校音乐教育的重要性，既有助于全球化背景下音乐多样化的保护与开发，又有助于传统音乐文化的理论研究转化为学校教学资源，同时有助于沟通多种类型的音乐教育。陈雅先《校园文化生态与岭南传统音乐的高校传承》提出营造良好的高校校园文化生态对于岭南传统音乐在高校传承的重要性在于：调节、维持高校音乐活动主体的群际关系，促进校园岭南传统音乐活动正常开展，并提出营造校园文化生态的具体途径。刘瑾《对我国学校音乐教育中民族性与国际性关系的梳理与思考》认为学校音乐教育中的民族性与国际性之间的关系并不是非此即彼、相互拒斥的关系，而是一种相互支撑、互为依存的关系；只有尊重民族和文化的个性与差异，并在此基础上展开交往，才能生成国际性。#p#分页标题#e#   另一方面，教育作为传承的手段，是延续地方文化，传承民族精神的载体。如何推进传统音乐的活态传承？并在音乐教育中延续民族精神？围绕民间音乐传承主体在地方文化传承和非物质文化遗产保护中的作用，以及民间音乐传承的方式对于当代音乐教育的启示，代表们各抒己见。   马达《民间学术团体在岭南传统音乐非物质文化遗产保护与传承中的作用及意义———以广东省大埔县广东汉乐研究会为例》论述了大埔县广东汉乐研究会在当地广东汉乐保护与传承中的作用及意义，并以实地田野工作考察资料的论证，指出在当今市场经济时期发挥民间学术团体的作用是保护和传承岭南传统音乐非物质文化遗产的重要策略之一。郭大烈、黄琳娜《利用儿歌民谣教学传承纳西族语言文化》论述了面对纳西族语言和传统东巴文化面临消亡危机，自1999年以来，两位作者在家乡古城丽江创办东巴文化传习所的经历，他们用自己的租屋建盖传习所校舍，利用纳西族传统儿歌、民谣在小学里进行传承民族语言文化的教学，传承优秀东巴文化，产生了广泛的社会影响。张天彤《民间传统音乐传承模式研究———以少数民族民间传统音乐传承为例》根据其多年来的田野工作实践，总结出5种民间传统音乐传承渠道、两种民间传统音乐传承方式、4种民间音乐传承人。   此类的文章还有袁静静《文化转型下潮州大锣鼓的变迁与发展———潮州大锣鼓的田野考察与分析》、曾璐莹《大埔广东汉乐的活态存在与传承中的文化自觉》、焦皓华《广东汉乐声音景观评价与大埔汉乐文化区域的形成》、邹雪姣《景观生态学视野下的潮州大锣鼓声音景观研究》等。   四、从不同视角关注中国音乐教育与传统音乐文化传承的现状   除以上论题，参会代表还从不同视角对中国音乐教育与传统音乐文化传承的现状与问题给予关注。如李岩《淬本而新———文化退潮现象研究》中，从近代史研究的视角，深入剖析了近代诸方家如康有为、梁启超、曾志?、李叔同、沈心工、王光祈等人与此相关的音乐言行，提出这些人物的所谓“落后言行”对于我们认识历史的重要性。潘妍娜《建国初期至“”前（1949—1966）潮州大锣鼓的发展与变迁》从历史人类学的视角以潮州市民间乐团为个案，叙述了潮州大锣鼓在建国初期的发展与变迁。仲立斌《广州粤剧传承与现状调查———以城市民族音乐学的视角》通过城市民族音乐学的视角，对生长在广州这一特殊社会文化语境城市中的传统乐种粤剧进行了考察。柳进军《在田野与乐谱间踱步》以一位作曲家的视角，讲述了其对云南少数民族音乐的改编与创作的心路历程。   此次会议对于音乐教育哲学和传统音乐教育问题的探讨，有益于我国音乐教育研究的健康发展。在音乐教育哲学研究方面，能够客观地关照我国学校音乐教育发展的历史和当今音乐教育的现状，批判性地思考西方各音乐教育哲学流派，同时对建立中国特色的音乐教育哲学理论进行了思考。在传统音乐教育研究方面，对从社会渠道的传承到学校渠道的传承进行了深入的探讨，通过大量的田野工作，归纳总结出许多有益的经验和方法，同时从理论层面对传统音乐教育的社会价值、文化价值进行了思考和论证。   本次研讨会意义深远，相信本次研讨会的成功举办将会促进我国音乐教育哲学和传统音乐教育及其相关研究领域的进一步发展。

一、人文通识教育课教法调研

大学通识课教育的建设到今天已走过了十多个年头，在这十多年中，国人对通识课教育的相关问题进行了诸多研究。查询中国期刊网、博士论文数据库以及优秀硕士论文数据库，有关大学通识教育课的文章和硕士、博士论文共达600多篇，这说明大学中的通识教育课的问题已经引起了国人的关注和重视，并多有研究和讨论。综观这些论文，主要涉及五个方面:(1)介绍国外经验或对比国内外做法;(2)对通识教育课的历史、现状的概述和总结或对未来的展望;(3)通识教育课的课程设计和评价研究;(4)某门通识教育课程的个案研究;(5)某校通识教育课程改革实践经验介绍和总结。

这些文章中还未见有一篇是研究通识教育课的教法的。可见，通识教育课的教法问题目前关注的人还比较少。诚然，每门课都应有符合本课实际的具体的教学方法，不必每门课程都统一用一种教法，这是不符合教学规律的。然而，通过对某校的人文通识课进行调研，对该校人文通识课的教学方法的特点或规律进行总结分析时，它们是否能给我们一些有益的启示呢?尤其是在目前很少人对这个问题进行探讨的情况下。本文即是通过实证调研的方式探讨人文通识教育课的教法，以期获得启迪。

本文通过对华南理工大学2012—2013年度第二学期全校人文通识教育课的调研，目的在于探察:(1)在目前的实践教学中，人文通识课有几种教法;(2)这些教法各自的特点和效果如何?(3)目前的这些教法其缺点是什么，怎样改进?为使调研全面、深入，本课题成立了6人调查组，其中5人是外国语学院英语专业2010级在校本科生，他们有些选修了人文通识课程，作为学生的他们在进行听课和在调查咨询时，其视角更为合理、感受更为真实，其调研结果更符合客观实际。

调研组员们分工负责，分别在大学城校区和五山校区进行调研，采取听课和询问选课学生的调研方式。调研成员每人负责听某一类课程，如中国文学、外国文学、中外文化、历史或哲学、艺术、绘画、音乐、影视、考古、收藏、集邮等，平均每人要听十多门课和咨询选课的学生，调研内容包括教学内容、目的、方法、教学效果、学生反应等。

二、人文通识教育课两种教法的分析

华南理工大学2012—2013学年度第二学期(2013年2月～7月)共开设通识教育选修课106门220个班;本调研组调研了其中的69个班共42门人文通识教育课，其中，中外文学或文化课17门，影视、音乐、舞蹈艺术类17门，哲学、美学、历史类课程8门。根据调研，发现人文通识课大致有两种教法:(1)以教师在课堂展示的ppt为主要线索的口头讲述法;(2)以ppt为讲述线索，辅以音频或视频，然后以此进行分析的综合法，这类教法的课堂，学生注意力较为集中，在有视频片段浏览的课堂里，师生互动较多。文学文化类课程以及哲学、美学、历史类课程主要采取以ppt为讲述线索的讲课方式;影视、音乐、舞蹈艺术类课堂在ppt之外往往辅以音频或视频材料进行讲授。

〔摘要〕实践音乐教育哲学是针对审美主义音乐教育而提出的一种教育哲学。其特征为多元性、过程性、语境性。本文首先阐述实践音乐教育的来源基础及基本观点，进而从其三个特征分析其对中国音乐教育带来的教育哲学指引，最后对实践音乐教育哲学进行几点质疑，认为中国音乐教育中实践哲学与审美哲学二者综合统一才能更好发展。

〔关键词〕实践音乐教育哲学；中国音乐教育；指引；存疑

实践音乐教育哲学是针对审美主义音乐教育而提出的一种教育哲学，是对现存的审美哲学的质疑与反思。我国的音乐教育大多借鉴欧洲音乐教学体系，教育思想本质上也等同于审美主义音乐教育。自实践音乐教育哲学思想传播至中国后，对中国的音乐教育界产生了重要影响。诸多学者通过翻译外文、撰写论文介绍其哲学思想内容，重要文献有：《"Praxis"，音乐教育哲学的另一种阐述方式———鲍曼博士上海音乐学院讲学纪实》（管建华，2007），《埃里奥特音乐教育思想后现代转向的文化分析》（管建华，2007），《关注音乐实践———新音乐教育哲学》（戴维•埃里奥特［美］，2009），《鲍曼（Wayne•D•Bow－man）音乐教育实践哲学的新实用主义哲学趋向简析》（管建华，2009）。上述文献较为全面系统地介绍了以埃里奥特、鲍曼为代表的关于实践音乐教育哲学前言学术动态，对中国音乐教育者提供了另一种教育思想。本文通过对实践音乐教育哲学相关文献的参考，结合中国音乐教育现状，从其三个特征的角度分析其对中国音乐教育带来的指引。最后对实践音乐教育哲学与审美音乐教育哲学作简要比较论述，认为中国音乐教育中应采用实践哲学与审美哲学二者综合统一的思路。

一、实践音乐教育哲学来源基础及其基本观点

实践哲学并非今日新创哲学，其奠基者为古希腊时期哲人亚里士多德。亚氏对“实践”解释有二，一是作为生产劳动的实践活动，二是作为道德行为的实践活动。①前者包括伦理学、道德学及各种规范人类行为和关于人类行为的学科。后者是将实践本身作为一个哲学问题进行研究。亚氏第一次将“实践”从日常生活中加以提升，并用来反思人类行为，使之成为一个哲学范畴。西方近代哲学兴起后以亚里士多德为代表的实践哲学逐步走向式微。直到20世纪西方哲学陷入了普遍性危机，许多哲学家重新开始用实践哲学的视角批判、解构现论哲学。影响日增，现已成为西方哲学主流思潮。实践哲学的复兴是对现论哲学中的缺陷与不足而提出的。在西方后现代哲学思潮及人文学科研究的影响下，在音乐教育领域中针对现代审美音乐教育中的单一性、封闭性、普遍性的观点，实践音乐教育哲学思想提出了多元化、开放性、差异性的观点。可以说，实践音乐教育哲学是对审美音乐教育哲学进行反思下构建形成的。自20世纪80年代起始，以埃里奥特为代表的音乐教育家开始反思审美音乐教育中存在的问题。随后埃里奥特（David•J•Elliot）在前期思考的基础上出版了最具影响力的著作《音乐问题种种：一种新的音乐教育哲学》（1995）。该书从实践哲学的视角对审美音乐教育思想进行了系统地批判。同时期还有特里•盖茨（Terry•J•Gates）、托马斯•里基尔斯基（Thomas•A•Regelski）、韦恩•鲍曼（Wayne•D•Bow－man）等人，其中鲍曼的中文译著《变化世界中的音乐教育》全面系统地阐述了其实践音乐教育哲学思想的基础并对比审美音乐教育哲学思想的相关内容作了较为独到的解析，也从不同视角对思辨性审美主义音乐教育的弊端进行了批判性地反思和探索性的研究，为21世纪的音乐教育提供了新的路向，对推动实践音乐教育哲学做出了巨大贡献。实践音乐教育哲学的基本观点大致如下：（一）多元性。实践哲学主张多元化形态的音乐教育观念，它认为世界不同国家、地域、种族都有其特定的音乐形态，在本质上没有优劣之分、高低之别。这些多样化的音乐形态筑建了人类多样的音乐文化。从这一角度来说，音乐的本质是多元化的。故而在音乐教育中抛弃某种音乐“中心论”的教学观念，为学生建立平等的、包容的音乐观，正确地理解不同国家、地域、种族之间音乐的差异性。如果“坚持把一种文化和音乐实践当作为其他音乐和文化同样具有的表现方式的做法就是否定其他文化，就是一种文化帝国主义。”②（二）过程性。强调音乐教育中实践活动对音乐经验成长与促进作用。音乐不是由“作品”实存物组成的，它是一种有意义的人类活动，是由人的表演性实践行为解释和阐述的结果。“音乐是行动而不只是音符，音乐重在过程而不是结果。”③“忽视表演的教育将导致音乐教育的失败。”④（三）语境性。注重音乐教育中非音乐性因素的联系与理解。对音乐的理解既要包含音乐本体的认识，同时也要囊括非音乐性（社会、道德、伦理、文化、历史等）语境的关联。只有通过语境的分析、研究能加深我们对音乐的认知，从而达到对某一音乐事像的全面理解。综上所述，实践音乐教育哲学是从实践语境性和过程性中来解读音乐的本质和价值。

二、实践音乐教育哲学对中国音乐教育的指引

源自西方的实践音乐教育哲学思想及相关译著传播至中国后，对中国音乐教育产生了极大影响。诸多学者纷纷撰文立著，或阐述其主要哲学思想，或结合中国音乐教育实际加以探索。总之，实践音乐教育哲学引起了中国音乐教育持续广泛的关注，中国作为中国音乐教育的教学结构之一同样也在契合这股哲学思潮。下面简要谈谈其对中国音乐教育之指引。

———《全日制义务教育音乐课程标准》的颁布是吹进我国音乐教育的一阵“春风”，把音乐课程定性为“人文学科的一个重要领域”，改变了长期以来人们忽视音乐课程文化内涵的状况。《普通高中音乐课程标准》提出：“音乐是人类文化传承的重要载体，学习历史悠久、博大精深的中国民族音乐，有助于学生了解和热爱祖国的文化；学习丰富多彩的世界各民族音乐，拓展音乐文化视野，有益于学生对不同文化的理解与尊重。”我们可以看出其中体现出的对多元音乐文化的重视。的确，音乐艺术蕴涵着各种不同的文化，是传递、传播文化的重要载体。随着新课程理念的深入人心，在音乐鉴赏教学中渗透多元音乐文化教育已成为音乐教育工作者的共识。但遗憾的是，仍有一些音乐教师在教学中采用介绍讲解音乐文化内容的灌输式教学方法，这种机械而被动的学习方式忽视了学生学习的主动性，也难以调动学生学习的积极性。因此，如何在音乐教学中进行多元音乐文化的有效渗透，帮助学生获得潜移默化的文化熏陶是每一位音乐教师都需要思考的课题。我认为在音乐教学中渗透多元音乐文化可以采取以下策略。

一、设计“学习准备”环节，让学生感知不同的文化。

在音乐文化信息迅速传播、通俗音乐铺天盖地的今天，一些学生对音乐课本中的音乐不感兴趣是不可回避的事实，这成为顺利实现多元音乐文化教育的阻碍，许多教师被这个问题困扰。

我认为，学生对课本音乐缺乏学习动机的一个重要原因是缺乏与音乐作品相关的文化知识作为理解音乐的基础，他们会感到在欣赏音乐时难以理解而无法获得心灵的共鸣。只有充满兴趣时，他们才会主动地参与学习，也更容易理解音乐文化。因此，音乐教师可以设计“学习准备”环节，让学生在“学习准备”环节里通过收集相关文化资料了解音乐作品的背景知识，感知不同的文化，获得学习经验，这是学生进行发现学习的前提，为实现多元文化的有效渗透打下了良好的基础。

具体方法是将全班学生分成若干个小组，每个小组布置不同的任务，如分别收集相关历史、地理常识；音乐相关民族的生活习俗、宗教信仰、服饰礼仪等社会知识，以及音乐相关民族的姊妹艺术知识；音乐作品的时代背景，作曲家生平、创作思想和贡献等背景知识，等等。小组成员合作收集并在音乐课上予以展示，如以多媒体的形式给全班学生播放他们收集的材料。

这种方法与教师收集资料制成课件在课堂上讲解的方法相比，能更有效地激发学生学习的主动性，使他们积极思考，主动参与课堂教学。这不但体现了美国教育家杜威“在做中学”的理念，而且符合教学的“准备性原则”（学生收集资料的准备帮助学生感知不同的文化，使他们在理解音乐文化时更顺利）。采用分组协作探究法能让学生在与同学合作完成设计任务时培养集体主义精神。

这样，有了背景知识作为基础，学生在音乐课堂学习中就更容易理解音乐相关文化，从而感受到音乐美，在音乐美的体验中不知不觉地受到多元文化的熏陶，从而达到开阔视野、理解和尊重不同民族音乐文化的目的。

罗伯特•舒曼是十九世纪上半叶德国早期浪漫主义艺术家的典型代表人物之一，不仅在音乐创作而且在音乐评论领域都有着杰出而独特的贡献。舒曼于1834年至1844年间创办了《新音乐报》，并亲任主编，发表了一系列生动泼辣、尖锐犀利的音乐评论、音乐杂谈，并于1854年将自己的文章汇编成《论音乐与音乐家》出版，给后人留下了一份重要的文化遗产，在十九世纪欧洲进步艺术思想斗争史上成绩卓著，独树一帜，影响深远。下面，笔者将从舒曼音乐评论的动因、风格和价值等三个层面进行探析，以期进一步增进对舒曼音乐评论的认识，丰富对舒曼音乐评论的研究。   一、舒曼音乐评论之动因   从舒曼生活的时代背景考察，笔者认为，舒曼音乐评论的直接动因主要有以下三个方面：   （1）封建势力的黑暗统治。十九世纪三十年代至四十年代初期是舒曼进行音乐评论的主要时段，其时德国正处在反动的封建复辟年代，统治德国的奥地利首相梅特涅在政治上推行反动的“梅特涅制度”，残酷镇压民主运动的浪潮，极力压制进步思想的发展，同时却又肆意放纵享乐思想的流行，以迷醉普通百姓的正义和良知。   （2）文化领域的庸俗风气。伴随着政治上的黑暗和思想上的禁锢，当时的德国文化领域滋长着一种因循守旧、平庸低俗的风气。表现在音乐创作上，往往只追求徒有其表的形式，而排挤了能够真正体现音乐价值的音乐内容和内在思想；表现在音乐评论上，则往往是附和庸俗时弊，一味迎合上层统治阶级的需要，对于社会上流行的无甚价值的音乐文化百般吹捧，而对于一些进步的浪漫主义音乐家的作品却是横加指责。   （3）进步艺术的日益崛起。在封建势力黑暗统治和文化领域庸俗泛滥的同时，代表着进步力量的资产阶级则在日益觉醒、抗争，代表着进步艺术的浪漫主义也在日益崛起、成长。音乐领域最适于寄托艺术家的浪漫主义理想，因此，音乐家们的主体意识不断增强，社会地位不断提升，包括德国在内的当时欧洲文艺家们开始更多地把目光投向音乐艺术，对音乐艺术表现出了前所未有的关注和热情，社会上重视音乐创作、谈论音乐风格蔚然成风，各式各样的音乐沙龙层出不穷。   正是在这种情况下，舒曼和同时代的许多艺术家一样，除了进行积极的音乐创作之外，便是选择用文字来阐释自己的艺术理想和主张，藉以反对封建势力的黑暗统治，挑战艺术领域的庸俗风气，为当时的德国音乐带来了新的生机和活力。   二、舒曼音乐评论之风格   舒曼曾说：“最好的评论是本身能像原作一样给人启迪，给人留下印象的评论”。[1]   因此，舒曼的音乐评论不拘泥于传统的固有模式，而是采用别开生面的文体，如有的采用书信体写成，有的采用对话的形式，有的采用戏剧手法，有的是信手拈来的日记随笔，有的则是小小的一个按语。   特别是舒曼从自身的二重性格特征出发，虚构了“只存在于它的创始人脑海中的组织——即‘大卫同盟’”，[2]通过其臆想中的盟员尤其是其中两名主要盟员弗洛列斯坦和埃塞比乌斯风格迥异的言论来生动形象、深入浅出地阐述他的艺术思想,使他的音乐评论形式别具一格、独具魅力。然而，舒曼音乐评论的风格不光体现在其表达的形式方面，更主要的还体现在其表达的思想方面，舒曼音乐评论蕴含的思想才是其真正的风格所在，笔者以为，可以归结为以下三个方面：   （1）捍卫传统。十九世纪上半叶的德国，由于受到音乐界庸俗倾向的影响，优秀的古典音乐传统没有得到应有的尊重和弘扬。针对这一现象，舒曼在音乐评论中采取活泼的形式对贝多芬、巴赫和舒伯特等人的作品进行了有说服力的挖掘和引导，进行了深度的剖析和形象的推介，循循善诱地引导人们进一步认识古典德国和奥利地著名作曲家的思想和他们作品的价值，重新确立优秀古典传统在音乐界的地位。   （2）针砭时弊。舒曼针对当时腐朽政治的统治和艺术良知的缺失，以及音乐界只重形式、不重内容，追求技巧、忽视内涵的庸俗倾向，进行了针锋相对的斗争，提出了一系列令人耳目一新的观点。如舒曼强调音乐是感情的表现，把感情表现提高到音乐艺术的首要位置，认为一部有价值的音乐作品必须是高尚的感情内容同独创的艺术形式的完美结合。同时，他又认为音乐艺术除了表达思想感情外，还应该深入地反映外在的物质世界和社会生活，把丰富多彩的物质世界和社会生活作为音乐表现的重要内容。再如，舒曼认为，音乐艺术不应该千篇一律和粗制滥造，不应该一味追求技巧，只重外表不重内容，而是应该具有深刻的思想性。   （3）推优荐新。舒曼深知，要同音乐界的庸夫俗子作坚决的斗争，一个有效的办法就是要培养选树音乐界的新人，用音乐新人的艺术理念和创作风格影响和带动新的乐风的形成。因此，舒曼花了很多时间研究同时代浪漫主义作曲家的作品，并认真发掘和热心传播他们中的优秀创作，在当时的音乐界甚至对后来的年轻作曲家都产生了很大影响。舒曼的第—篇音乐评论文章就是1831年所写的向世界介绍当时还不为人所知的肖邦的文章，舒曼的最后一篇音乐评论文章则是1853年所写的介绍当时年仅20岁还鲜为人知的勃拉姆斯的文章，这期间他还对柏辽兹、李斯特等人的作品进行了评论和推广。这些人最后都在音乐创作领域取得了巨大成功，成为浪漫主义音乐中的“骏马”，这与舒曼在其间所发挥的“伯乐”作用是分不开的。   三、舒曼音乐评论之价值   舒曼的音乐评论作为真实的历史存在，其理论价值和历史贡献不可抹杀：   （1）创新了音乐评论的形式。19世纪上半叶，在舒曼之前，欧洲音乐评论领域只有学院派或理论家的声音，他们习惯于以哲学原理评判音乐创作。杂志发表文章以出版者喜好为准，这就妨碍了评论自由。舒曼与这一现象格格不入，天才地创造了戏剧性的评论方式，通过书信、对话、日记、按语等形式发表音乐评论，阐释音乐见解。#p#分页标题#e#   从而，使原本规规矩矩、僵化刻板的音乐评论变成了诗意的交流或是一幕幕戏剧，将读者引入虚幻的与艺术的亲密接触之中，引导读者共同体会音乐、思考音乐。可以说，在当时许多评论家都走温和路线，写一些投观众所好的文章，在这样的社会背景下，舒曼的音乐评论不愧为一股清新的春风，为当时的德国音乐带来了一线曙光。   （2）提高了音乐评论的实效。舒曼是一位高尚艺术理想的捍卫者，与当时陈腐浮华的“庸夫俗子们”势不两立。因此，他大胆地鞭挞阻碍新艺术发展的陈腐论调，同保守阵营的墨守陈规和鄙陋庸俗展开了不懈的斗争，对音乐界的空谈、献媚、伪学术等情况进行了尖锐批评，让一些人无地自容。有说服力地向人们阐述许多古典作品的真正意义，极力启迪人们认识贝多芬、舒伯特作品的价值；热心地赞美那些音乐新人，为他们做周到的介绍，帮助这些音乐新人尽快获得社会认可，因而舒曼的音乐评论取得了前所未有的效果。此外，由于舒曼音乐评论的读者群中，既有专业音乐从业者，也有广大业余音乐爱好者，他别具一格的评论方式，以敏感、细腻、对音乐富于想象的感悟力，结合深厚的哲学、美学、艺术理论修养，将理性分析融入感性体悟，使他的音乐评论适应了不同层次读者的需要，被各个层面的读者所接受，受到读者的广泛欢迎，有利于更好地推介他的美学观，进而让读者接受其美学观。   （3）促进了浪漫主义音乐的发展。舒曼曾说过：“评论家应该有力而审慎地参加新思潮的新活动，而不应当闲情逸致地对那些古老风流事件的遗迹进行研究。这种明显的向后倒退，或者学究式的坚持固陋旧弊，或追忆着青春之恋的梦幻，都是毫无用处的，也是毫无益处的。时代在前进，人必须与时代同步前进。”[3]舒曼正是这样，以空前未有的勇气、不可抑制的热忱和旺盛的精力从事音乐评论工作，在自己热情洋溢的论文里，维护一切进步的、面向未来的东西。这些论文启发了不少作曲家的灵感，在广大的音乐家和音乐爱好者的圈子里引起了很大反响，影响和促进了当时乐坛的浪漫主义运动，因此也使得舒曼成为了当时德国音乐艺术中进步方向的领袖。可以说，舒曼的音乐评论代表了19世纪浪漫派音乐家的特征，19世纪下半叶欧洲音乐评论得以繁荣离不开舒曼的作用。不仅如此，舒曼的音乐评论甚至一直影响至今，正如于润洋先生所说：“一个半世纪以来，社会向前发展了，人们对音乐艺术的认识也在不断深化。但是舒曼对音乐艺术本质的理解中的合理内核，他对音乐的高度思想性和艺术性的要求，他对音乐生活音乐创作中庸俗倾向的批判，这一切对于我们今天开展音乐美学的研究和评论仍然是具有现实的珍贵价值的”。[4]   综上所述，舒曼音乐评论受着当时政治、社会和文化等诸多因素的影响。舒曼正是运用音乐评论这一艺术形式，以其独特的风格，与当时政治上的黑暗势力和音乐界的庸夫俗子进行了针锋相对的斗争，有说服力地引导人们认识古典作曲家的艺术思想及其作品的真正价值，热忱推荐有真才实学的音乐家及其优秀作品。从而，促进了浪漫主义音乐的进一步发展，将浪漫主义音乐带入了一个新的高峰。同时，也因此成就了舒曼在音乐评论史上的价值，铸就了舒曼在音乐评论史上的地位。

2007年9月，湖南师范大学音乐学院申报了教育部的国家级创新实验区。该项目名为“‘3C’整合理念下音乐人才培养模式创新实验区”（以下简称“‘3C’实验区”），于2008年1月正式获批立项，是第一批投入建设的国家级创新实验区项目。根据《教育部财政部关于实施高等学校本科教学质量与教学改革工程的意见》（教高[2007]1号），这一国家级实验区项目的主要工作在于“推进高等学校在教学内容、课程体系、实践环节等方面进行人才培养模式的综合改革，以倡导启发式教学和研究性学习为核心，探索教学理念、培养模式和管理机制的全方位创新”。   一、“3C”实验区项目的建设思路与基本理念   “‘3C’实验区”主要依托“‘3C’整合理念”进行人才培养模式的创新。“‘3C’整合理念”是指整合湖南师范大学有利于音乐人才培养的课程资源，依托湖湘文化中优秀的音乐文化资源，综合社会音乐艺术实践和音乐表演（教育实习）资源等三方面，培养学生的社会适应能力、音乐表演能力、艺术创新能力以及教学实践能力。按以上思路，取课程资源中“课程”（culrricucom）、湖湘文化中“文化”（cul-ture）、综合实践（实习）中“综合”（comprehensive）三个英语单词中的首字母C，简称为“3C”。在该理念中“整合”部分的内容尤为关键：（1）校内课程资源的整合，即对校内有利于音乐人才培养的课程资源进行挖掘整合，在已有专业课程的基础上，将文学中的艺术评价、哲学中的艺术哲学、教育学科中的音乐教育学、音乐心理学、外语学科中的比较艺术等跨学科课程，整合进音乐人才培养的课程体系中；（2）依托深厚的湖湘文化资源，一方面整合那些优秀和适用于课堂教学的艺术资源进入音乐人才培养的课程体系中，另一方面，利用已有的湖湘文化资源建设若干艺术基地，供学生观摩、学习；（3）整合艺术实践和教育实习环节，统一规划、组织艺术实践和教育实习，一方面，改革过去艺术实践即为表演的方式，形成采风、收集整理、二度创作、创编、排演、录制于一体的多环节全方位的艺术演练的实践模式，另一方面，改革过去集中上课的教育实习形式，形成音乐课堂教学、音乐教学研究、音乐教育课程开发为一体的综合音乐教育实习机制。   二、“3C”实验区项目建设的方案设计及实施策略   （一）整合优势课程资源的基础理论教学模块   1.湖湘艺术文化课程实验组。湖湘文化中有着广泛和深远的艺术文化，如璀璨的地方戏剧和民族歌舞。   将湖湘艺术文化整合成音乐课程，既有利于培养学生保护和传承非物质文化遗产的意识，增强学生抢救、挖掘非物质文化遗产的紧迫感，又是对教育部课程指导方案中开设地方特色课程的具体落实。同时，也为学生校本音乐课程开发奠定了良好的基础。湖湘艺术文化资源小组主要将湖南花鼓戏、常德丝弦、南派唢呐以及湘西民间音乐等纳入讲座教学的内容。   2.学校优势文化资源课程实验组。湖南师范大学作为综合性师范大学，具有综合性和师范性的优势。   其文学、哲学、教育学、心理学、外国语言学等学科发展速度快、水平高，音乐学院利用这些学科的优势，整合系列文史哲渗透类课程作为必修课，拓展课程范围、夯实学科基础。目前已开展的讲座课程有《现代诗歌讲评》、《古代诗歌讲评》、《中国古代诗歌》、《音乐诗学文化》、《校本课程建设》等。   3.姊妹艺术学科课程实验组。音乐学院的舞蹈、新闻传播学院的电影电视、戏剧和美术学院的美术等是音乐学的姊妹学科，有些学科如舞蹈、戏剧与音乐学本身就是难以分割的。整合艺术类课程进入音乐人才培养的课程体系中，既有利于启发拓展学生的艺术鉴赏、艺术创造能力，同时又适应了中小学课程改革中综合艺术课程的教学。《剧本创作理论》、《音乐剧概论》、《“走近古琴”———琴谱、琴史及琴曲赏析》、《“古国迷踪”———湖南商周青铜器的历史解读》等课程广受实验班学生的欢迎。   4.学院传统优势课程实验组。   音乐研究方法理论课程一直以来是湖南师范大学音乐学院的传统优势课程，具有较强的师资。师范性院校较之艺术类院系，其生源的综合能力以及文化素养普遍较高，为学习音乐研究方法课程提供了条件。音乐研究方法课程的学习是培养创新型音乐人才的重要基础，特别是文献资料法、调查法、田野研究法对艺术创新将发挥基础性作用。   实验区目前开展的此类课程有《中国传统音乐与中国传统记谱法》、《民族音乐学调查方法》、《论文写作》、《音乐文献学基础》等。   （二）构建“采、编、训、演、录”一体化的实践教学模块   艺术实践是高校艺术教育的重要组成部分，是提高学生社会适应能力和创造能力的重要渠道。目前，高等学校音乐专业的学生实践自发的多，有组织的少；参加竞赛或协助型演出活动的多，自己组织的社会演出活动少；少数优秀学生的实践机会多，绝大部分学生的实践活动少；模仿别人的演出多，有自身特色的具有创新性的作品和演出极少；模仿表演流行曲目和外国作品的多，表演民间、民族曲目的少。“3C”实验区将学生音乐实践纳入日常教学环节，将艺术实践作为课程，要求学生必须参加一定的实践活动，并达到相应的要求才能完成学业。学院成立了艺术教学指导委员会，设立了专门的艺术教学办公室，划拔专项的艺术实践经费，在日常教学中留出每周二下午作为艺术实践课程的开设时间，开拓了多种艺术实践形式。   为了将学生艺术实践落到实处，培养学生保护、传承和发扬湖南民间民族优秀音乐文化遗产的意识，提高学生挖掘、整理、编创、表演等方面的创新知识和能力，增强了解和适应社会的能力，学院经精心策划，推出了“采风、编创、排练、表演、录制”一体化的实践来保证实践教学的质量。#p#分页标题#e#   主要分为社会音乐调查小组、音乐创作小组、音乐制作小组、练演实验组及音乐剧组。前四个组分别承担采风、编创、练演、录制等单一环节的训练工作。   社会音乐调查小组利用假期，已组织学生到湖南澧县、通道两地进行了民族、民间音乐的搜集和挖掘，邀请民间艺人向佐绒来校进行原生态民歌的演唱及教授。   音乐创作小组组织学生将采风所得的资料进行整理，已改（创）编成艺术作品20余首。练演实验小组则负责组织学生对编制的作品进行排练及校内演出，并准备将该演出带到社区戏台走进社会。音乐制作小组则承担表演作品前期音乐制作及后期录音录像等工作。   音乐剧组是“3C”实验区项目的一个特色小组，也是全面锻炼学生剧本写作、音乐创作、音乐录制、台词、演唱、演奏、舞蹈、舞美设计等能力的综合实践小组。   该小组自建立以来，坚持每周两节的常规课时进行音乐剧剧本创作及编排，同时还开展了讲座、演出、观摩等多项艺术实践活动。   音乐剧组截止今年6月，学生已完成30多个小型音乐剧的剧本创作及音乐创作。剧组编排的舞蹈《青春祭》参加广东第六届国际现代舞周青年舞展，荣获创作及表演金奖。   学生自编自导的短剧《不朽少年》在学院演出广获好评，为实验区后期的实践教学打下了良好的基础。   （三）创新型实习模式的教育实习模块   实习是高等教育的重要环节，传统的实习主要强调综合检验学生的知识技能水平，熟悉自己将来所需从事的职业，为未来就业作好准备，忽视了实习也是学生社会适应能力和创新能力培养的重要环节。实习不仅是检验与准备的过程，更是学习与创新的过程。音乐专业的实习有教育实习和表演实习两种形式。由于师范大学师范性的特色和音乐专业学生就业渠道相对狭窄的弊端，以及学生就业观念的局限，师范院校70%以上学生的就业去向为音乐教育领域，教育实习是师范院校目前学生最为主要的实习方式。   “3C”实验区针对这一情况，从就业出发，从面向基础教育的理念出发，为提高学生的社会适应能力与创新能力，培养更多的适应未来社会需要的创新型应用人才，将过去“试讲———实习———实习演讲”的简单程序改进为“见习———课程设计与试讲———实习———开发校本音乐课程———撰写论文、报告与实结”的“实习+创新”的综合性实习模式。见习要求学生在掌握一定的相关理论知识的前提下，仔细观察，用心揣摩，总结他人经验与教训。   实习前，指导学生不但要进行教学准备，还要进行研究课题准备，设计好在教学实习过程中研究什么，怎样研究，即进行课题设计。实习过程中，不但要完成教育教学任务，还要以实习组为单位，开发地方音乐资源，编制校本音乐课程，并引进课堂，即将国家课程实习与开发校本音乐课程相统一。实习结束后，要求学生不仅要写实结，还要撰写研究论文报告，在实习的全过程中培养学生音乐课堂教学、音乐教学研究、音乐教育课程开发的能力。   三、“3C”实验区项目建设对高等音乐教育发展的启示   （一）以面向基础教育为指引的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为探索新时期教师的培养提供了成功经验国家对师范教育培养目标的定位是为基础教育服务。原有的音乐教育专业人才培养模式过于强调音乐学科本位，太过注重单科课程的系统性和完整性，过于倾向技能技巧的学习，忽略了学生理论素养的培养与提高，轻视了学生知识能力的均衡性和通用性。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式正是以面向基础教育为指引的一种新型教学模式。它从指导思想、培养规格、教育理念、课程设置等方面着手，紧密结合中小学音乐课程改革的需要，既注重未来教师基本技能的培养，又重视未来教师综合能力的提高，与此同时通过音乐创作、音乐调查、音乐表演和教育实践等方式，加强未来教师创新能力的培养，确保了高素质音乐教师培养目标的实现。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式是一种从基础教育出发并回归基础教育的一种教学模式，它为师范院校探索音乐教师教育人才培养提供了成功经验。   （二）以音乐实践能力培养为基调的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为学生实践能力培养搭建了有利平台音乐因其本身的属性，必须通过演唱、演奏等表现形式来体现它的存在。音乐教育也因为音乐本体的这一特质，需要依靠各种外向的、实践性的活动来使学生感受和体验音乐。教师教育专业不仅要培养学生具备一定的演唱、演奏能力，更重要的是要培养学生上讲台的能力。从目前师范类院校学生就业情况来看，社会就业压力大，中小学教育师资流通性小，师资力量基本饱和。除部分学生能进入到中小学担任音乐教师以外，师范类院校的学生较多的到社会团体、企事业单位担任文艺骨干和社会音乐教育工作者。无论是在中小学担任教师的毕业生还是到社会团体、企事业单位担任文艺骨干和社会音乐教育工作者的毕业生，组织音乐表演活动、调查分析社会音乐活动的能力也都是他们不可或缺的能力之一。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式紧密结合实际，将这些综合能力都列入到该模式的培养目标中，增设了大量的实践课程小组，如音乐剧创编小组、社会音乐调查小组、歌曲创作小组、音乐录音技术小组等，使学生的实践能力在各种充实的课程和丰富的活动中得到锻炼，为学生音乐实践能力的培养搭建了有利平台。   （三）以创新人才培养为核心的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为改革音乐人才培养模式创造了有效途径音乐教育创新人才的培养是指培养具备音乐创造能力和通过音乐教学来启发和促进创造精神发展的人才。它包涵两方面的内容，既包括培养自身具有音乐创造能力的音乐人才，又包括培养具有启发、促进学生创新能力发展的音乐教育人才。过去的音乐人才培养模式多侧重于培养未来教育者自身的音乐创造能力，如歌曲写作与改编、多声部音乐分析与写作、舞蹈编导等课程。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式则为克服这一弱点，将培养具有启发、促进学生创新能力发展的音乐教育人才作为人才培养的重中之重。#p#分页标题#e#   一方面，通过音乐创作、音乐鉴赏、音乐表演实践活动培养学生音乐创新能力；另一方面，通过现代创新教育理论课程的学习、校本课程开发和湖湘文化与传承等活动的开展，引导学生探索通过音乐教育促进创新能力发展的途径。