音乐哲学论文范例

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音乐哲学论文

音乐哲学论文范文1

学术精神是学术研究工作中的一种诚笃精神,一种批判精神,一种超越精神。它鲜明地体现在学者执著的理论信仰、敏锐的问题意识、强烈的批判意识,以及整体的学术思想之中。在中国音乐学术史上,我们或许并不缺乏具备上述特征的学问家,然而,关注世界、关注时代、关注当下,并始终以开放的学术胸襟博采众家之长,兼容并蓄,同时在其学术研究中保持着高度学术责任感与学术使命感的学者,恐并不多见。本文通过对于润洋先生20世纪70年代末至2000年以后的主要学术著述的分析研究,探讨于先生学术思想发展的基本脉络及其重要学说在当代中国的西方音乐史学、音乐美学研究领域中的理论价值与学术意义,以表达笔者对于润洋先生80华诞暨50年学术生涯的诚挚敬意。

一、反思探索期(70年代末至80年代)

20世纪70年代末至整个80年代是中国现当代史上意识形态的“拨乱反正”期,同时也是于先生学术生涯中非常重要的“反思探索期”。“历史研究”与“美学评价”既是始终贯穿在于先生学术思想中予以强调的两个研究范畴,同时也是于先生构建理论学说的“两大基石”。然而,对于这一学术思想的探究,我们却可以追溯到他70年代末的学术著述之中。《器乐创作中的艺术规律》是于先生70年代末发表的一篇论文。当时,虽然“”已经被粉碎,但在我国音乐创作领域内的极左思潮并未完全消失,器乐创作中的标签化、图解化、概念化现象仍然较为普遍。比如,歌颂伟大领袖时采用《东方红》的曲调;寄托对革命者的哀思时采用《国际歌》的动机;表现人民军队时则采用《三大纪律八项注意》……对此,于先生运用马克思主义唯物史观和辩证法的基本理论,从音乐学的角度对当时的现象提出了批评:器乐的认识作用和社会功能,不在于它是否能为人们提供抽象的理性认识,揭示具体的哲理或观念,而在于从感情上丰富人们的精神世界,从感情的积累和深化加深对社会生活的感受能力和认识能力,进而影响对社会现实的感情态度。这是音乐、特别是器乐所具有的独特作用。忽视了这个特点,势必造成对器乐的政治内容、器乐为政治服务的狭隘理解。所谓“必须紧密配合政治运动”、“写中心”就是这种狭隘理解的产物……要求器乐直接表现抽象的政治概念,要求器乐必须直接为政治运动服务,这难免要导致器乐创作的概念化,丧失器乐所特有的艺术表现力量,同时也就丧失了器乐真正应该具有的政治内容。①值得注意的是,于先生在这篇文章的结尾处,以音乐学家特有的理论敏感和远见卓识特别提到了音乐学学科中的“历史研究”与“美学评论”。并且,他充满理论自信地指出:思想禁锢已经打开,思想的解放必将为艺术的真正繁荣开辟道路。在器乐创作领域中,我们应该在一系列的实践和理论问题上拨乱反正,努力探索其中规律性的东西,为未来器乐创作的繁荣创造条件。我们相信,这样的探索也必将对整个音乐创作、表演、历史研究、美学评论产生有益的、深远的影响。②经过了十年动乱后的中国,一方面出版界在引进与出版外版人文社会科学学术著作方面空前繁荣;另一方面,我国的人文科学研究以及人文社会思潮也十分活跃。随着一大批对我国人文学术影响至深的“汉译世界学术名著”以及其中关于哲学、美学的译著出版(如黑格尔《美学》《/西方美学家论美和美感》、格罗塞《艺术的起源》、克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》、鲍桑葵《美学史》、科林伍德《艺术原理》、苏珊•朗格《艺术问题》《/情感与形式》、胡塞尔《现象学的观念》、卡尔•波普尔《猜想与反驳———科学知识的增长》、李普曼《当代美学》),以及我国哲学界、美学界一批著作的陆续问世,我国的音乐美学著作出版与学术研究也开始复苏。

1978年,奥地利音乐学家爱德华•汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》(第一版)中译本出版;1981年,英国音乐学家戴里克•柯克的《音乐语言》中译本问世。之后,中央音乐学院和上海音乐学院率先在音乐学系里成立了音乐美学小组,并着手对一些外文音乐美学文论与著作进行编译,并以此作为我国音乐学院的音乐美学选修课参考教材。③然而,从这一时期开始,作为音乐学的学科任务———“历史研究”与“美学评价”就再也没有离开过于先生的研究范畴。虽然,我们可以说于先生强调“历史研究”与“美学评价”的学术思想与我国当时的人文社会科学研究、人文社会思潮,以及音乐学界以往的研究状况不无关系。但更重要的是,我们还应看到这一学术思想与于先生一贯坚持的理论信仰———马克思主义唯物史观与辩证法,以及作为音乐学家特有的理论自觉———问题意识与批判意识直接相关。他博览群书,从不排斥任何不同己见的理论学说,且博采众家之长;他关注世界、关注时代、关注当下,但绝不是关注时髦,而是关注在时髦的当下被抛弃的和被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的某些理论渊源。

以1978年汉斯立克《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》中译本的出版为例。1981年,于先生在题为《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》的一篇论文中,对汉斯立克及其“情感表现不是音乐的内容”④、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”⑤、“音乐的内容就是乐音的运动形式”⑥等学说率先进行了批判。但所有的理论批判却也是通过大量的史学举证和美学剖析后才得出结论:汉斯立克的学说是唯心主义的错误命题,是与马克思主义哲学认识论根本对立的立场。⑦并对这些表面看起来似乎仅只是音乐美学领域中关于他律论与自律论的学术之争,但实际上却是直接挑战甚至动摇我们长期以来坚持的反映论情感美学及其更为深刻的一系列带有原则性和根本性的理论问题展开论述。包括于先生在随后几年中发表的《符号、语义理论与现代音乐美学》(1985)和在《罗曼•茵加尔顿现象学音乐美学评述》(1988)等论文中,也同样坚持了“历史研究”与“美学评价”并重的学术思想与研究方法,并分别对苏珊•朗格的“艺术符号理论”、阿达姆•沙夫的“语义学理论”,以及对茵加尔顿“纯意向性对象”以及胡塞尔现象学等理论学说予以了公正客观的史学评价和美学评价。#p#分页标题#e#

如果说,以上所举论文仅是于先生在这个时期对西方各种理论学说进行的剖析性研究的话,那么,1988年他发表的《关于音乐基础理论研究的反思》一文,在笔者看来,则是于先生经过近十年的反思探索之后,从哲学理论层面上对音乐与音乐艺术的本质、属性、形式、内容、存在方式,以及与之相关的史学、美学、技术理论等学科的一次深刻的学术总结与理论分析。在很大程度上,这篇重要论文基本完善了于先生“理论构建期”与“理论深化期”的学术思想,同时也为他在未来的两个时期中取得更多的学术成就奠定了坚实的理论基础。若非如此,于先生断不能在这篇论文中,在谈到“历史研究”与“美学评价”二者在音乐学研究中的相互关系时,更为明晰地指出:以我国的西方音乐史学研究为例,除了史学理论、方法论本身存在的问题之外,音乐美学研究的落后,种种似是而非的音乐美学观念充斥史学工作者们的头脑,这是阻碍音乐史学发展的重要原因。当我们的音乐哲学观念还处在较低的层次,对音乐美学的一系列重要问题都不甚了了,甚至被许多错误的观念所占据时,我们恐怕是很难去把握和揭示这门艺术的历史发展规律的……在音乐技术理论领域中,关系相对间接一些,但它的深化无疑也有赖于研究者们基础理论素质的提高,否则这门学科就只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上面很难使自己站在更高层次的理论水平线上。⑧显而易见,这一论断既成为了于先生后来的“音乐学分析”理论学说(1993)以及《现代西方音乐哲学导论》(2000)与《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》(2008)专著的重要理论基础,同时也构成了他所有学术著述中特有的一种理论品格。恰如1982年他在一篇纪念导师卓菲娅•丽萨的文章中所说的那样:(除了体系音乐学外)“丽萨在音乐学上做出贡献的另一个领域是历史音乐学。她在体系音乐学领域获得的(诸多)成就,是与她在历史音乐学方面的渊博知识分不开的。对于她来说,这两者之间很难划出一条严格的界限。她的音乐美学论著总是给人以强烈的历史感,而她的音乐史学论著中则总是包含着理论的内容。”⑨毋庸讳言,随着时代的进步与学术的发展,作为卓菲娅•丽萨的学生,于先生强调和坚持“历史研究”与“美学评价”并重的音乐学研究理论与方法不仅明显比其师丽萨更为深阔,更重要的是,由他倡导的“历史研究”与“美学评价”这一研究方法已在中国当下的西方音乐研究领域中产生了意义深远的影响,并成为了一种建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上的、具有中国学术特色的音乐学研究。

二、理论构建期(90年代)

20世纪90年代是于先生研究著述最为丰硕的学术时期,同时也是他在音乐史学(历史研究)与音乐美学(美学评价)研究领域中提出许多重要理论构建的时期。虽然有人说,“音乐学分析”学说1993年的诞生,得益于1992年于先生卸任了中央音乐学院院长一职,以致有了更多的时间专注于学术研究。但笔者认为“,音乐学分析”学说的诞生实际上是于先生经过“反思探索期”之后的一种理论必然。

如前所述,《关于音乐基础理论研究的反思》中对“一部不只满足于史料罗列和堆砌的音乐史该如何写”、史学家究竟该怎样用坚实丰厚的理论根基摆脱“只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上”的音乐分析研究的理论思考是“音乐学分析”学说的理论根基一样,1990年,于先生在《释义学与现代音乐美学》中,站在音乐美学的理论高度,再次提出了“音乐美学这门学科中的一个带有根本性的问题是:音乐作品中究竟有没有‘意义’?进而这‘意义’在音乐作品中是以怎样一种方式存在的?应该如何理解和解释这种‘意义’?”的一系列学术追问,同样也是“音乐学分析”学说的理论基础。在这篇论文中,于先生从理论渊源上对近代释义学的形成和发展及其对当时音乐美学的影响、现代哲学释义学的兴起进行了梳理,同时又从当代音乐美学视角对释义学的审视问题进行了辨析。他指出:我们时常感到,对一部作品的理解过程中,似乎存在着一种不可避免的矛盾:一方面,人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的作品,在理解、解释这些作品时不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代,但另一方面,这些作品毕竟是存在于“现时”;理解者是不同于作品产生那个时代的另一时代的人,不能不具有历史的限定性……历史上的艺术作品的作者与现今的理解者各自有各自的对意义的判断,各自有各自的“视界”。历史上的视界已摆在那里,而现今的理解者的视界既受自己的历史性的限制,但又具有一种非封闭的开放性和变动性。⑩其实,熟悉于先生学术著述的学界同行都知道,“社会的”、“历史的”、“音乐本体的”,以及“精神内涵的”等一直是于先生“反思探索期”十分关注,并且频频出现在这一时期的学术著述中的关键词。正如于先生早在1985年时发表的论文《现实苦难的表现与王国长存的讴歌———巴赫〈受难乐〉与亨德尔〈弥赛亚〉的社会内涵比较》中就闪现过类似“音乐学分析”这样的思想与表述一样———“本文只就最能代表这两位大师的思想感情倾向和艺术风格的这两部作品,从它们各自所蕴藏的社会历史内涵的角度,做一些比较性的考察,以此来揭示他们创作中的某些本质方面”。???但重要的是,在1990年的《释义学与现代音乐美学》一文中,所有的这些关键词都被置于音乐哲学的理论层面进行了全新的思考。比如,对狄尔泰的“重建”与“重新体验”理论;对海德格尔的哲学本体论思想及其关于“存在”(Sein)理论;以及对伽达默的“视界融合”(Holizontverschmerzung)理论的研究和借鉴。正因如此,于先生才能在1993年《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》中提出“究竟如何去分析一部音乐作品?这一直是音乐学中的重要课题”,???以及“一部比较严肃、深刻的音乐作品在我们的听觉感知能够直接把握的音乐本体后面,总是潜藏着某种精神内涵。对于一般的音乐听众来说,或许不一定要求深入到这个层次,但是,对于音乐学家来说,却是绝对必须的。它应该是音乐学分析的重要组成部分。对于这种精神内涵,我认为只有从社会、历史的角度进行考察,才能真正揭示它的本质。”???并在研究方法上,具体地指出“内部的”音乐本体艺术分析和“外部的”社会、历史、文化分析,以及艺术批评。有关于此,正如于先生后来在另一篇论文中所补充的那样:恩格斯所说的“美学的观点”主要涉及的是构成作品的形式、风格、技法等审美领域里的因素;而“历史的观点”则涉及的主要是构成作品意蕴、内涵领域的因素。???从西方音乐研究在中国及其学术史的视角予以审视,“音乐学分析”理论学说的诞生无疑具有划时代的意义。它“在音乐领域复兴了我国学术传统中的社会—历史的唯物史观和方法论……抛弃了新时期前二十年的僵化模式和陈旧话语,吸收了释义学、符号学、异质同构心理学、法兰克福学派等新的学术思想,补充了音乐的形式造型和审美维度,通过一个分析范例,使一种曾经一度被歪曲,而后又被遗忘和被忽略的历史研究方法回到了正确的轨道”。???它宣告了长期以来在我国西方音乐研究以及音乐艺术批评实践中,要么只运用“历史的观点”而忽略“美学的观点”,要么由于各种政治因素和功利原因的干扰只运用“美学的观点”强调形式,而忽略“历史的观点”僵化模式与陈旧话语的终结。并且,“无论在技术分析、史学叙事、人文阐释,还是在哲学、美学思辨等方面都较为集中地展现出了20世纪中国音乐学家在对西方作曲家及其作品音乐分析与研究的学术新高度”。???然而,尽管如此,于先生从未停止过对自己提出的“音乐学分析”理论学说的深化。#p#分页标题#e#

在1993年《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》发表后的若干年中,于先生又分别在《音乐形式问题的美学探讨》(1994)、《论音乐作品的二重存在方式》(1996)、《对西方音乐特征的历史透视和反思》(1998)等论文中不断完善“音乐学分析”的学术思想。同时,他通过在对西方一系列新观念、新理论、新学说的潜心研究后(如1997年发表的《阿尔弗莱德•舒茨的音乐现象学观念》、《杜夫海纳审美现象学中的音乐哲学问题》,以及1999年发表的《苏姗•朗格艺术符号理论中的音乐哲学问题》等),以中国音乐学家的学术立场不断求证“音乐学分析”在中国语境中研究西方音乐的理论意义。在《音乐形式问题的美学探讨》中,于先生曾就“为什么提出这样一个课题”时重申了他在《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》一文中的学术观点:音乐形式问题是音乐的创作实践和理论研究中的一个重大问题,也是一个非常复杂的问题……对音乐曲式结构的研究,对和声结构的研究,对独立旋律相互结合的规律的研究,对各种乐器声音组合的研究……虽然它们都具有某种音乐技法、音乐工艺学的性质,但从广义上讲,它们都属于音乐形式问题的总的范畴,各自都有其独立存在的价值。但对音乐形式问题,还有一个从更高的层面、更加抽象的意义上进行研究的领域,也就是在音乐美学的层次上所进行的探讨。???而在谈到“在探讨这种精神产品的性质时,就不能只就其客体而论客体,而忽视同这个客体发生关系的主体,否则,就难以真正揭示这个客体的本质”,“对音乐形式美的把握既不是最终的目的,更不是唯一的目的。人们在欣赏音乐的过程中,总是要得到比从形式美中所得到的感性愉悦更多的东西,这就是在声音形式背后蕴藏着的情感性的内涵”。

尤其是“当我们把对音乐形式的审美把握问题的思考向更深层推进时,在我们面前就会摆着这样一个问题:音乐形式的意义或内涵是以怎样一种方式存在着的”时,于先生曾经在《释义学与现代音乐美学》中已经阐明的观点也得到了再次强调:“在探讨对艺术作品、特别是音乐作品的理解这个问题上,最根本的问题在于要坚持主体客体之间的辩证统一这个理论立场。只强调客体而忽视主体的能动作用,或者一味夸大主体的作用而忽视客体的制约,最终都只能导致主客体之间的机械分割和对立。一部交响曲如果没有领悟它的听者,如果没有二者之间的交融和相互作用,这部交响曲的意义又从何谈起?另一方面,如果没有一部鸣响着的音乐作品,作为理解的根据而客观地存在于这里,听者的审美体验和理解又从哪里来?”???在这篇重要论文中,于先生在谈到关于“音乐中内容—形式之间的辩证关系”时曾着重指出:“应该承认,过去在我们的音乐美学、音乐历史、音乐批评等领域中,在内容与形式关系这个问题上,比较缺乏辩证的理解,在某种程度上,有形而上学的缺点,具体讲,就是常常把这二者机械地分割了,过分地强调了它们之间的区别的一面,而忽视了它们之间的同一的一面。”然而,“就一部音乐作品自身来说,它是内容与形式的统一;但从更高的层次更宏观的范围来看,社会生活现实是内容,而音乐作品则是以一种独特方式反映这种社会生活现实的‘形式’。”???同样地,1996年于先生又在《论音乐作品的二重存在方式》中,站在辩证唯物主义本体论的立场上阐明了音乐作品的二重存在方式———音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体,同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。???它不仅在为音乐美的本质及其问题的解决方面提供了一种思路和途径,同时也为我们对音乐作品内涵的理解、音乐作品的本体分析、音乐史研究、乃至音乐批评的实践提供了一种颇具说服力的理论前提。显而易见,所有这些都是对在《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲和终曲的音乐学分析》中提出“音乐学分析”理论学说立论的补充和完善。而再次强调“不仅音乐形式本身是一个历史的范畴,而且,人们对音乐形式的审美把握,对其内涵的理解解释,同样也是一个历史的范畴”的论述,则无疑是对“音乐学分析”理论学说内涵的丰富与深化。???古往今来,在衡量学者学术价值的天平里,从来都不仅仅只是装着学者的执著和睿知。更重要的,还必须有其对国家、对民族、对当下以及对其从事的事业的学术关怀。正如马克思所说:“科学绝不是一种自私自利的享乐。有幸能够致力于科学研究的人,首先应该拿自己的学识为人类服务。”???严格地说,“音乐学分析”是一种中国语境中用于专门研究、分析音乐与音乐作品的理论学说。正如有的同行认为在西方音乐术语中根本没有“音乐学分析”这个词一样。然而,如若我们就此判定该学说及其术语是中国音乐学家的多此一举,则有失公允。在笔者看来,建立在“历史研究”与“美学评价”基础之上的“音乐学分析”理论学说及其术语的诞生,正是其缔造者基于长期对国家、对民族、对当下,以及对其从事的事业的理论诉求与学术关怀的学术成果,同时也是中国音乐学家在西方音乐研究领域中一种难能可贵的作为与贡献。诚然,西方音乐研究在中国,或说中国语境中的西方音乐研究,素来就有着多种多样的途径和方法。“忠实地”尾随西方,亦步亦趋,兴许能触及某些所谓的学术前沿。

然而,缺少了对国家、对民族、对当下,以及对其从事的事业的理论诉求与学术关怀,恐亦难有作为。对于瓦格纳、肖邦甚至更多的西方音乐家及其作品的研究,由于中西方不同的文化背景、中西方音乐学家不同的研究视角,必然存在不同的理论诉求及方式、方法。何况,在西方音乐学家眼中或许根本不是问题的问题,在中国的西方音乐研究中就是一项不可或缺的重要研究。更何况,以约瑟夫•科尔曼(JosephKerman,1924—)为代表的英美当代音乐学家80年代中期也已开始对“二战”以来偏重实证主义传统方法的音乐分析(MusicAnalysis)进行了批判与反思,并且还提出了一系列对历史文本考证应该与美学阐释和音乐批评等学科结合在一起共同研究的学术主张。???写到这里,笔者想起了于先生2009年在一篇重要论文中说过的话,将其摘引于此,与学界诸君共勉:先哲恩格斯在他的《反杜林论》的序言中曾高屋建瓴地说过一句深刻的话,它始终给我从事自己的工作以精神上的支持和动力:“一个民族要想站在科学发展的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”由此使我想到,一个民族的音乐文化的高度发展,从长远讲,是否也应该有自己的音乐理论思维来给予支撑呢?如果是这样的话,为此尽可能做一些自己力所能及的事情,这或许正是我们这些从事音乐学事业的人们的一种历史责任。???或许,有人会认为《关于音乐学研究的若干问题思考》主要是于先生基于“改革开放三十年中国音乐发展回顾与反思”特殊背景下,在中央音乐学院对青年学生的一次关于我国西方音乐研究的回顾总结,以及对该学科建设基本理念的专题学术讲座。但细心研读,笔者却明显感到此文中于先生对“历史与理论”、“音乐学学科与其他相关人文学科”、“理论立足点与历史—当代的理论资源”、“社会—历史阐释与音乐本体分析”、“音乐文本自身与对它的体验和理解”、“思想与表述”等六个方面的问题及其相互关系的阐述,与他1988年发表的《关于音乐基础理论研究的反思》有着诸多方面的理论联系。然而,历时廿年,于先生原在《关于音乐基础理论研究的反思》中的很多学术理论思考,在《关于音乐学研究的若干问题思考》中得到了更加完整、成熟、清晰、明确的理论概括。它构成了于先生学术思想中最重要的核心内容,同时,也是我们研究于先生学术思想和理论构建必须把握的基本前提。看不到这一点,而仅仅只是对“音乐学分析”一词就事论事,则必然难得于先生学术思想之要领。#p#分页标题#e#

三、理论深化期(2000年以后)

大凡精神内涵丰富的人,自然生命都有异于常人之处。但对于博古通今、满腹经纶、大器晚成的杰出学者来说,古稀之年、耄耋之年却正是他们一生持之以恒地在看似“永远不会有什么令人瞩目的社会效应,更不会有任何经济效益,也命中注定不会有多少人去真正关注它”???的苦涩、孤独、寂寞的学术探究之后“终成正果”的时候———杨荫浏先生毕生为中国古代音乐史的研究殚精竭虑,其巨著《中国古代音乐史稿》出版时已八十高龄;将具有重要史料价值,却又令后生望而生畏的老德文版“花体字”《瓦格纳论音乐》译为中文,并交付出版社出版时,廖辅叔先生也已年逾耄耋;缪天瑞先生为《律学》一书的编写、修订整整耗费半个世纪的时光,甚至期颐之年都还在校定着自己的“文存”;钱仁康先生虽然已年逾耄耋,依然笔耕不辍,并且还在涉及面极为宽广的音乐学术领域中发表论著和学说;即便是过早地离开我们的睿知学者黄翔鹏先生,从事中国古代音乐史与传统音乐研究虽四十余载,但首次提出先秦“一钟双音”并令海内外为之震服的真知灼见时也已年过半百……“夫功之成非成于成之日”。诚斯言哉!从于先生50年学术生涯的历史发展看,2000年以后的学术著述无疑是他确立学术思想,完善学术体系,深化学术研究的重要时期。但从其学术成就的角度予以观照,此时期何尝不是于先生重要学术成果的收获季?诚然,于先生此时期也有很多重要,如告诫青年学子如何进行学术研究,如何塑造学者精神品质的《心境•方法•学风》;强调音乐哲学对于音乐学研究重要性的《关于音乐的特性问题》、《从海德格尔阐释凡•高的〈农鞋〉所想到的》、《西方音乐哲学的发展对我们的启示》;重申“扩大学科的学术视野,加强理论与历史的相互融合和渗透,重视对音乐本体的研究”对于我国音乐学学科建设意义的《关于中国音乐学学科建设的几点想法》、《关于音乐学研究的若干问题思考》、《音乐分析学的多元化建构》;等等。但在笔者看来,最能代表于先生在这一个时期中厚积薄发,并且对中国的西方音乐研究、乃至当代国际化的西方音乐研究做出重要贡献的两部重要学术力作则是《现代西方音乐哲学导论》、《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》。???《现代西方音乐哲学导论》成书于2000年。然而,于先生潜心对现代西方音乐哲学及其形形色色的各种理论学说与主要流派的关注和研究却可追溯到20世纪70年代后期。而从80年代初对汉斯立克及其音乐美学观的剖析开始,至随后不断发表的一系列关于音乐哲学、音乐美学的论文便是最好的明证。从中国语境中的西方音乐研究而言,《现代西方音乐哲学导论》无疑是一部填补了中国音乐学在现代西方音乐哲学研究领域空白的重要专著。但我们如在世界范围内审视这部专著,则恰如音乐美学家张前教授指出的那样:类似这样的著作,即便是在西方“,到目前为止还没有一部像《导论》这样专门论述现代西方音乐哲学的历史发展,并做出比较全面和系统的理论概括的学术著作。”???就算是在西方颇具影响的两部音乐美学史专著———1992年由美国内布拉斯加大学出版社(UniversityofNebraskaPress)出版的美国音乐学家李普曼(EdwardLippman,1920—2010)的《西方音乐美学史》(AHistoryofWesternMusicalAesthetics),???以及1991年由英国伦敦麦克米兰出版社(LondonMacmillanPublishersLtd.)出版的意大利音乐学家恩里科•福比尼(EnricoFubini,1935—)的《音乐美学史》(TheHistoryofMusicAes-thetics),???“也只是把20世纪的现代音乐美学作为其中的部分章节,不仅篇幅很少,对现代西方音乐哲学的概括既不全面也不系统,而且在论述方法上也多是一般性的介绍,缺少有力的学术分析。”???笔者认为,以学科研究进程以及学科学术发展历史为研究支点,对19世纪中叶以后在西方具有一定学术影响的思想家、哲学家、艺术家、音乐哲学家及其思想理论展开深入透彻分析、阐释、论证,同时以中国音乐学家特有的学术立场对其展开论述,即是《现代西方音乐哲学导论》最显著的特征———于先生一贯坚持强调并成为他学术著述中特有的理论品格———“历史研究”与“美学评价”。它总是在“论”中带“史”“,史”中有“论”。既不同于很多看似深奥但却缺少历史感的“导论”,更不像某些罗列史料而理论性和思辨性却极度贫乏的“通史”。

以第一章“形式—自律论音乐哲学的确立和演进”为例,于先生对在西方具有重大影响的形式—自律论音乐哲学进行论述时,首先把形式—自律论与它的对立面,即以情感论为核心的他律论音乐哲学从它们产生的历史渊源上进行追溯,并且逐一地分析了自古希腊以来西方音乐哲学发展中两种思潮的对立,同时着重论述康德美学中的形式论因素与汉斯立克形式—自律论音乐哲学的渊源关系,并在横向上论述孔德实证主义与自然科学在音乐理论中的应用,以及对形式—自律论音乐哲学的形成所产生的深刻影响。在第五章论述“现代西方音乐哲学中的心理学倾向”时,于先生的分析重点虽然是介绍和论述在西方产生重大影响的迈尔及其音乐中的情感与意义的心理学阐释。然而,在此之前却用了大量的篇幅对从叔本华唯意志论哲学、赫尔姆霍尔兹音乐心理学、弗洛伊德精神分析法、库尔特能量论音乐观、埃伦茨维希精神分析理论,以及格式塔心理学对音乐哲学渗透的论证。笔者以为,这也正是于先生一贯的学术风格、理论特色,以及学术魅力的所在———即使是在对某一种学说进行理论梳理和阐述,也总是带有着自己独到的理论分析和学术评价。一方面他坚持马克思主义的唯物史观和辩证法,观察、分析现代西方音乐哲学各主要流派与代表人物的理论思想;但另一方面,却又在指出某些理论学说中立意新颖和具有学术价值的同时,对它们在哲学思想上存在的矛盾与谬误也一并揭示。毋庸讳言,在中国研究西方音乐的学术群体中,或说是在一部以西方或西方音乐为主要研究对象的学术专著中(尤其是音乐哲学类专著),中国学者一般都很少涉及和联系中国音乐学界的学术现实与思想状况,这一点对于于先生来说却截然不同。从“纯”学术的角度,用法国精神学家拉康(JacquesLacan,1901—1981)的“镜像”(MirrorImage)理论来看,一些同行或许会认为这是一种属于“他者”与“自我”的学术现象。但笔者更愿意将于先生的这种理论品质视为对国家、对民族、对当下学术关怀的高度学术责任感和学术使命感。#p#分页标题#e#

如在第二章“现象学原理引入音乐哲学的尝试”第一节“罗曼•茵加尔顿的现象学音乐哲学观”中,于先生首先对茵加尔顿的现象学音乐哲学理论渊源进行了论证———实际上追溯到了茵加尔顿的老师———胡塞尔。然后,才针对茵加尔顿的音乐作品与其演奏、感受、乐谱是不是同一的、音乐作品的本体特性问题、存在方式问题、同一性问题等进行论证和阐释。尽管如此,于先生仍客观地指出“:茵加尔顿的音乐哲学究竟给我们一些什么启示?这是一个值得我们思考的问题。如果说胡塞尔的现象学是将认识的对象从客体转为了主体,那么,茵加尔顿的‘音乐是意向性对象’的理论实际上正是将音乐艺术的本质最大限度地从人的意识、意向活动,也就是从人这个主体方面去揭示、去描述。这个问题值得我们思索。多年来,我们一向比较着重从音乐是客观现实的反映这个一般性出发点来阐释音乐现象,这无疑是正确的。但音乐毕竟是人类意识活动的直接产品,是人类意识、精神生活最深层的东西通过乐音体系这个独特手段的物化或外化。意识活动这个极为重要的中间环节,它的丰富性、复杂性,它的地位,我们过去认识、研究、阐述得都不够。茵加尔顿的思想可以从这个方面将我们的认识向前推进一步,深化一步。”???茵加尔顿“提出有关音乐作品的单层结构以及它同现实世界实在事物之间的疏远关系等等问题,这对于长期存在于我国音乐创作实践、理论研究、音乐评论等领域中的概念化倾向和模仿论的残余影响的克服不会是没有益处的。茵格尔顿提出的关于音乐作品感情品格这种非声音成分的存在以及它同声音成分的契合为一的问题,对于我国目前的音乐创作和理论研究具有双重意义:一方面它有利于我们从理论上克服汉斯立克纯形式论的影响,改变忽视思想精神内涵、单纯追求形式上标新立异的风尚;另一方面,又有助于克服将内容与形式机械割裂、忽略对声音形式的塑造和深入研究而侈谈空洞内容的倾向。茵格尔顿提出的有关人通过自己的意向活动填充和丰富被构造的对象这个原理,对于发挥和调动演奏者和欣赏者在最后完成建构音乐作品这个整个过程中的积极作用和潜力上都有非常重要的意义。”???在第三章对“释义学及其对音乐哲学的影响和启示”论证中,于先生同样坚持了他一贯的学术立场:“我们的结论是,只有在理解对象和理解者、本来视界和理解者视界、对对象的理解和自我理解等等这系列相互关系的问题上真正采取辩证唯物主义和历史唯物主义的主客体辩证统一的理论立场,音乐作品意义的理解问题才能最终得到合理的解决。”???可能有的同行并不留意,在于先生的著述中,“中国”、“我国”、“我们”等字词使用得非常普遍、频繁。在笔者看来,这样鲜明的文化身份与学界常见的某些行文方式和研究诉求形成了明显的区别。否则,于先生在《现代西方音乐哲学导论》的“后记”中也不会说:该书写作“最终的目的,还是在于通过对西方学术界对音乐本质问题的各种看法的清理和反思,使得我们能够在一种审慎和批判的前提下,使这些有关的思想资料为我们所借鉴,从而使我国的音乐理论建设走向更高的层次,达到更高的水平。”???与凝聚了于先生二十多年研究心血的《现代西方音乐哲学导论》一样,《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》虽然成书于2008年,但于先生对肖邦的研究也一样由来已久。早在1980年,于先生就发表过一篇题为《肖邦音乐中的民族内容》的论文;1985年又委约为《百科知识》期刊撰写过“肖邦”一文,而2002年《从海德格尔阐释凡•高的〈农鞋〉所想到的》一文发表时,于先生已年至古稀。有人说,于先生半个世纪挥之不去的“肖邦情结”源于他早年留学波兰。或许,这样的说法有一定的道理。但笔者认为,《悲情肖邦》一书的精髓:“悲情”与“悲情内涵阐释”,却是于先生“历史研究”与“美学评价”学术思想经过了长时间对肖邦潜心研究后才获得的学术真谛———从1980年的“民族内容”到2002年由海德格尔阐释凡•高的《农鞋》所想到的“意蕴”,最终认识到“肖邦音乐中的悲情内涵阐释”是“肖邦音乐内涵研究中的一个最重要的核心问题”,进而牢牢地抓住了核心问题中的内核所在———“悲剧—戏剧性”。

毋庸置疑,从研究方法上看,《悲情肖邦》是于先生继1993年提出“音乐学分析”学说之后的一次理论深化和学术升华。在《悲情肖邦》中,我们看到了其与《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一脉相承的“音乐学分析”思想。而对海德格尔、伽达默、苏珊•朗格等前人理论的批判性借鉴与吸收,则又极大地丰富了“音乐学分析”的学说内涵。它除了让我们看到了“中国知识分子对中国历史文化和民族精神的热爱”,以及在“肖邦的作品里包含着知识分子共同珍视的精神内涵,它能引起人们跨越时空的思想共鸣”,从而“悲情”成为一种“知识分子在面对理想与现实的落差时表现出的一种共同的精神气质。它由个人的文化情怀与高度的社会责任感凝聚而成,表达着对祖国、文化和人生最深沉的爱”???以外,更加明确地彰显出了建立在“历史研究”与“美学评价”基础之上的“音乐学分析”开放性的学术特色与理论品格。同时,它也再次反映出了建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上,具有中国学术特色的音乐学研究。

众所周知,肖邦研究是一项国际性的学术研究。在笔者已知的英文文献中,迄今为止的正式出版物就有多种。如对肖邦手稿、书信整理的研究(Voynich,E.L.edited.Chopin’sLetters.DoverPublications,1988);对肖邦生平的研究(OrgaAtes.Chopin:HisLifeandTimes.TunbridgeWellsMidasBooks,1978);对肖邦人格气质及音乐表现的研究(SamsonJin.TheMusicofChopin.LondonBostonRoutledgeandKeganPaul,1985;Weinstock,Herbert.Chopin,theManandHisMusic.NewYorkDaCapoPress,1969);对肖邦某些作品的演奏研究(AiChia-Huei.Chopin’sConcertoinEMinor,Op.11:AnAnalysisforPerformance.AnnArborMich,1986;KiorpesGeorgeAnthony.ThePer-formanceofOrnamentsintheWorksofChopin.AnnAeborMich,1975);等等。况且,在中文出版物中,除了不胜枚举的乐谱类出版物以外,我们最常见到的仍然是译著,其次才是由中国音乐学家自己撰写的专著。比如:苏联A.索洛夫磋夫著、中央音乐学院编译室译《肖邦的创作》(人民音乐出版社,1960),帕斯哈洛夫著、史大正译《肖邦与波兰民间音乐》(上海文艺出版社,1961),匈牙利李斯特著、张泽民等译《李斯特论肖邦》(人民音乐出版社,1979),廖乃雄著《钢琴诗人肖邦》(人民音乐出版社,1998),波兰雷吉娜•斯门江卡著、梁全炳/姚曼华译《如何演奏肖邦》(中国文联出版社,2003),美国詹姆斯•胡内克著、王蓓译《肖邦画传———肖邦的生及其作品》(中国人民大学出版社,2004),美国塔德肖尔茨著、马永波译《肖邦在巴黎———浪漫主义作曲家的生活时代》(新星出版社,2006),美国爱德华•巴克斯特•培理著、钱仁康译《肖邦的叙事曲》(《音乐艺术》2006年第1期),钱仁康著《肖邦叙事曲解读》(人民音乐出版社,2006),冯智全著《肖邦大型作品研究》(上海音乐学院出版社,2007),以及严格地说并不属于音乐学学术研究的音乐随笔杂文类出版物(如曹利群著《肖邦不住17号》,中国华侨出版社,2008),等等。#p#分页标题#e#

显然,运用何种研究方法,如何突破前人已经取得的学术成就,最终揭示连国际上许多肖邦学家都从未涉足的研究领域———悲情与悲情内涵,并非易事!然而于先生却又有独到的见解:就艺术的深刻本质而言,肖邦的音乐同欧洲一切具有深刻内涵的音乐一样,包含着一种深层的人性意蕴。但这种意蕴并不是抽象的东西,对于肖邦的音乐来说,这种意蕴正具体体现在它所蕴含的悲情、悲剧性、直至悲剧—戏剧性之中,而它的形成具有特定的、潜在的社会—心理原因……真正的音乐应该是生命体验的真实袒露,是心灵—情感的一面镜子。我认为,要阐释它的深层内涵,至少要通过两个无法绕开的程序:一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程,特别是他的情感体验,而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上;二是要深入到音乐文本自身,也即声音层面上的乐音结构体本身,因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。???历史和美学的结合是最高的批评标准,中国的文艺批评是重视体验的,因此在接受西方文化的同时,重视体验的价值,结合历史与审美的维度就是一种可行的研究方法。???《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》于2008年正式出版后,在中国音乐学界产生了热烈的反响。为此,中央音乐学院和上海音乐学院于2009年11月中旬在中央音乐学院联合举办了“《悲情肖邦》并肖邦专题研讨会”。会上,人们或从多角度表达学习研读《悲情肖邦》的心得;或从多侧面解读“音乐学分析”在此著中的运用与发展。甚至,也有人惊讶地发现,三个月前(即2009年9月)到中央音乐学院讲学的德国当代音乐学家赫尔曼-达努泽(HermannDanuser,1946—)的“关联域化理论”竟与于先生一贯坚持强调的研究方法有诸多契合……???诚然,表面看来,《悲情肖邦》中带有史学传记特征的四个篇章———“转折(1831年秋)”、“走向成熟(1832—1838)”、“抵达巅峰(1839—1846)”,以及“黯淡孤寂的晚期(1847—1849)”即是“第一个程序”,而对各时期作品具体的音乐技术分析与音乐表现性分析即是“第二个程序”,它们也确实体现着于先生自80年代中期以后一直强调的历史与逻辑相互融合、相互贯通的学术思想。

然而,在于先生综合历史的、美学的、分析的、文化的视野“阐释”的字里行间,除了充满海德格尔、伽达默、苏珊•朗格等人的理论意味外,他的一系列独特见解何尝不是对前人研究的超越?!如将肖邦《b小调谐谑曲》视为标志着肖邦一生创作的重要转折,并将其从“突破谐谑曲体裁的传统性质,提升到悲剧—戏剧性境界”、“音乐中强烈的对比和反差造成音乐整体的巨大内在情感张力”、“将音乐推向悲剧—戏剧性顶峰的尾声处理”予以高度概括;在对夜曲体裁渊源关系进行考察以及对《c小调夜曲》分析之后得出的那些既充满厚重“历史感”,同时又凝练、准确的美学阐释“:一场心灵的风暴终于过去了,超脱了痛苦之后似乎变得明朗了的心境,同朦胧的夜色融合在一起,慢慢地消失在静谧之中……从中国传统美学的‘意境’观念来审视,应该说肖邦的这首夜曲不愧为真正达到了‘情景交融’的境界,中西艺术之间在审美理想上毕竟是相通的。”???更为重要的是,在《悲情肖邦》中还有很多中国音乐学家不苟同于西方肖邦学家长期以来固有陈旧话语的精辟论断。如在阐释《f小调幻想曲》第124—135小节的音乐内涵时,于先生指出“:有的肖邦学家以这段称之为‘凯旋’的音乐段落为根据,认定整首幻想曲是一首壮丽、充满乐观、胜利情绪的作品,这种论断难以令人苟同……我认为,作为一首‘幻想曲’,这第二个音乐主题同第一个主题群中的那个充满阳光、明朗、憧憬的第二个主题一样,反映了肖邦心境中的另一面,似乎是一种对奋起、抗争的一种想象,还远不是凯旋的胜利凯歌。”???又如,在论及《b小调奏鸣曲》末乐章时,于先生指出:“在肖邦所处的30—40年代,奏鸣曲套曲的结构原则和整体构思基本上还是遵循着原来的框架,特别是它的末乐章通常都具有举足轻重的地位……然而,肖邦的这首奏鸣曲的末乐章却令人惊奇地背离了这个原则……肖邦是一位具有坚实、深厚的传统音乐技法素养的作曲家,这里不存在技术层面上的处理失当问题。在我看来,这一切都源自这部感情‘戏剧’的发展逻辑自身……许多肖邦学家和善于诠释肖邦作品的钢琴演奏大师们,对这个终结乐章的内涵的感悟和理解往往都相当接近……人们在聆听这个乐章时产生的这种视觉想象,是无可厚非的。但是或许更为重要的是,在探寻作曲家在创作这首奏鸣曲时的情感—心理路程中,来揭示这首终曲的内在意蕴。”???再如,在论及肖邦与乔•治桑的关系破裂时,于先生也没有完全赞同西方大多数肖邦学家以往的观点,而是有理有据地从更深层的音乐内涵中提出了自己独到的见解。???于先生的这些建立在“历史研究”与“美学评价”基础上的见解,无论是在思想性、思辨性,还是基于历史与逻辑相互融合、相互渗透的理论构建,以及在对第一手资料与史料的占有和运用方面,都绝不会比西方音乐学家的研究逊色。甚至,它们还表明了中国音乐学家在以下三个方面取得的历史性成就:第一,中国音乐学家突破了在西方音乐研究中总是跟在西方人身后“嚼别人嚼过的馍”的学术历史;第二,中国的西方音乐研究在当代国际性的西方音乐研究中突破性地具有了属于中国音乐学家自己的学术话语;第三,在当代国际性的西方音乐研究中,中国音乐学家做出了自己应有的学术贡献。

或许是由于笔者研究课题———“西方音乐研究在中国”的原因使然,每次阅读于先生的《现代西方音乐哲学导论》和《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》这两部专著时,脑海里都会情不自禁地联想到另一部著作———《中国科学技术史》(ScienceandCivilisationinChina)。它是中国第一部具有现代学术意义的巨著。它的出版不仅在西方汉学界引起过轰动,而且在国际学术界也获得了极高的声誉。联合国教科文组织甚至将其看作是欧洲人学术研究的最高成就,是人类20世纪完成的重大学术成果之一。该著自1954至2004年由英国剑桥大学出版社陆续出版以来,先后被多国文字转译……然而,《中国科学技术史》的作者却不是中国人,而是一位花了整整50年时光才完成的外国人———英国汉学家、科学史学家李约瑟博士(JosephNeedham,1900—1995)。???当然,从研究对象上看,李约瑟的“中国科学技术史”与于先生的“西方音乐哲学”和“悲情肖邦”完全属于两个不能相提并论的学术范畴。但是,如若我们从域外学者做“他国文化”研究这一视角出发,却又不得不承认它们有很多相同、相通之处。而且,在笔者看来,这种相同与相通所给予我们的启发和反思也应该是深刻的。一方面,在当代国际化的西方音乐研究领域里,中国的西方音乐研究及其高层次的学术成果(出版物)亟待翻译成西方文字,并通过国际化的出版物版权贸易早日“走出去”,在宽广的国际学术舞台上与世界范围内的音乐学同行取长补短、深层交流。#p#分页标题#e#

音乐哲学论文范文2

一、合理兼顾理论的高度与实践的广度

该书实际上是作者对其多年来对音乐的一种哲学理解,同时也是对其多年音乐教育经验的科学总结。鉴于音乐是一门涉及人的精神生活和情感表述的艺术学科,它不像自然科学门类那样具有明显的步骤和章程可循,故该书以论文集的形式成书,充分迎合了音乐的这一特征。这些看似没有太大关联的论文之间透露了作者对音乐的哲学理解,如《对音乐欣赏教学的一点看法》《音乐思想的四个要素之间的关系》《现代音乐与大学生》等论文,作者深入剖析了音乐教学和鉴赏背后的哲学基础,理清了音乐教育与人的生活之间的内在关联,从世界观、人生观和价值观的高度剖析音乐作为一种人生哲学的内涵和意蕴。此外,该书还包括系列关涉到音乐教学实践的论文,如《艺术实践的目的、价值及研究的方法》《实践与理论探索》等文章,不仅针对音乐教育的实践步骤和方法,而且就其实践目的以及与理论之间的关系进行详尽的探索,充分反映出该书是一本理论高度和实践广度兼并、同时恰当衔接理论与实践的专业性著作。

二、深入思考高校音乐教育课程的设置问题

在音乐教育过程中,课程设置问题具有决定性的作用。它犹如指南针对于航海,稍有偏差,便可将整个航行带入歧途。故此,该书的第二大亮点在于作者深入反思了当前高校音乐乃至艺术教育的课程设置问题。首先,作者分析了当前艺术教育所面临的普遍问题,那就是机构不健全,师资不充足。这一问题直接导致课程设置不健全的现象,使得一些对于音乐或艺术教育极为关键的课程无法得到开设的保障。此外,作者专门针对普通高校音乐课程设置的目标和内容进行探讨。该书认为普通高校一定要认清自身的定位,将自身与专业性音乐院校区别开来,以提高学生的审美意识和精神境界为目标来设置课程,其教学内容也应以引导和培育大学生正确的世界观和价值观为指向。最后,该书还对音乐教学评估等具体问题进行了详细探索,并针对上述问题提出对策和方案。如关于师资不足的问题,作者特别提出教师跨校兼课和学生跨校选课的教学模式,强调在教学评估中应注重“思路是否开阔”、“内容是否创新”“知识面是否广博”等标准,从而确保普通高校音乐教育更专、更新、更广。

三、广泛吸纳经典案例阐释音乐教育的实际效应

音乐哲学论文范文3

大学通识课教育的建设到今天已走过了十多个年头,在这十多年中,国人对通识课教育的相关问题进行了诸多研究。查询中国期刊网、博士论文数据库以及优秀硕士论文数据库,有关大学通识教育课的文章和硕士、博士论文共达600多篇,这说明大学中的通识教育课的问题已经引起了国人的关注和重视,并多有研究和讨论。综观这些论文,主要涉及五个方面:(1)介绍国外经验或对比国内外做法;(2)对通识教育课的历史、现状的概述和总结或对未来的展望;(3)通识教育课的课程设计和评价研究;(4)某门通识教育课程的个案研究;(5)某校通识教育课程改革实践经验介绍和总结。

这些文章中还未见有一篇是研究通识教育课的教法的。可见,通识教育课的教法问题目前关注的人还比较少。诚然,每门课都应有符合本课实际的具体的教学方法,不必每门课程都统一用一种教法,这是不符合教学规律的。然而,通过对某校的人文通识课进行调研,对该校人文通识课的教学方法的特点或规律进行总结分析时,它们是否能给我们一些有益的启示呢?尤其是在目前很少人对这个问题进行探讨的情况下。本文即是通过实证调研的方式探讨人文通识教育课的教法,以期获得启迪。

本文通过对华南理工大学2012—2013年度第二学期全校人文通识教育课的调研,目的在于探察:(1)在目前的实践教学中,人文通识课有几种教法;(2)这些教法各自的特点和效果如何?(3)目前的这些教法其缺点是什么,怎样改进?为使调研全面、深入,本课题成立了6人调查组,其中5人是外国语学院英语专业2010级在校本科生,他们有些选修了人文通识课程,作为学生的他们在进行听课和在调查咨询时,其视角更为合理、感受更为真实,其调研结果更符合客观实际。

调研组员们分工负责,分别在大学城校区和五山校区进行调研,采取听课和询问选课学生的调研方式。调研成员每人负责听某一类课程,如中国文学、外国文学、中外文化、历史或哲学、艺术、绘画、音乐、影视、考古、收藏、集邮等,平均每人要听十多门课和咨询选课的学生,调研内容包括教学内容、目的、方法、教学效果、学生反应等。

二、人文通识教育课两种教法的分析

华南理工大学2012—2013学年度第二学期(2013年2月~7月)共开设通识教育选修课106门220个班;本调研组调研了其中的69个班共42门人文通识教育课,其中,中外文学或文化课17门,影视、音乐、舞蹈艺术类17门,哲学、美学、历史类课程8门。根据调研,发现人文通识课大致有两种教法:(1)以教师在课堂展示的ppt为主要线索的口头讲述法;(2)以ppt为讲述线索,辅以音频或视频,然后以此进行分析的综合法,这类教法的课堂,学生注意力较为集中,在有视频片段浏览的课堂里,师生互动较多。文学文化类课程以及哲学、美学、历史类课程主要采取以ppt为讲述线索的讲课方式;影视、音乐、舞蹈艺术类课堂在ppt之外往往辅以音频或视频材料进行讲授。

1.依赖ppt的口头讲述法

上课使用ppt,这似乎已成为了目前高校课堂教学的标准和流行的教学模式。传统中师生拿着课本,以及教师不断板书的教学模式已经难得再见。从调研的情况看,几乎所有的人文通识课都使用了ppt辅助教学。其中文学文化课和哲学、美学、历史类课程主要依靠ppt作为课堂讲述的线索,这样的课堂教学效果受到ppt制作质量和教师讲述方法的极大制约。有些课堂ppt制作精美,有各种与课程内容相关的图片,极大吸引了学生的注意力,如文物鉴赏、集邮学等课程。有些课堂除了有精美ppt之外,教师依据ppt的讲述要么逻辑清晰、思路通畅,学生容易理解和领会,如外国文学概观、中国当代文学景观、美国社会与文化、岭南文化、中国情感文化学等课程;要么从ppt列述的要点推延出去,旁征博引,古今中外的知识都信手拈来进行辅助论证或联想,极大地开阔了学生的视野,也引起学生的兴趣,如世界文化地理、跨文化交际等课程;要么把课堂讲述的某些内容与当今社会现实的热点问题联系起来论述,引起学生强烈共鸣,如中国传统文化、英语传媒与文化等课程。

这些都是较为成功的以ppt为讲述线索的教学方法。从调研的情况看,大部分使用ppt教学的课程,其效果都较好。然而,也有少数依赖ppt教学的课堂出现沉闷、乏味的教学效果,这主要与ppt的制作效果和教师的讲述方式有关。有少数课程的ppt制作比较粗糙、繁复或过于单调,不能引起学生的兴趣,同时,少数教师的讲述方式一本正经,虽然严肃认真,但语气平抑,照本宣科,从头到尾显得呆板、生硬,纵使逻辑清晰,内容丰富,也很快使课堂陷入沉闷、令人瞌睡的境地。原因很简单,教师自己不活跃,很难让学生活跃。这就是所谓的“填鸭式”教学,这样的教学方法比较容易出现在文学课上。本次调研也发现有几门文学文化类课程很少使用ppt,其主要依靠教师口述和板书,依然能使学生兴趣浓郁,课堂生气盎然,教学效果良好,如英美文学与文化等课程。其主要原因在于讲课教师的博学和良好的口才。在这样的课堂里,教师显然对所讲内容熟悉之至,对课程所属领域有全然了解和深入研究,凭着渊博的知识和敏捷的思维,教师旁征博引、妙语连珠,令学生折服。此时,对教学方法的考量似乎已显得次要,重要的是教师本身的学术修养和其表达能力。

2.使用ppt并辅以音频或视频的综合教学法

这种教学方法主要出现在影视、音乐、舞蹈艺术类课堂里。具体而言,影视和舞蹈类课程主要辅以视频材料,音乐类课程主要辅以音频材料。总体来说,辅以音频和视频材料的课堂往往比较活跃,教学效果普遍较好。在音乐类课程中,教师往往采取先用ppt展示和介绍相关音乐知识,然后播放有关音乐范例,接着进行评述的教学方法。比如《影视音乐》课就在课堂上播放了不少影视音乐,包括电影、音乐剧等,如《天鹅湖》等,然后教师和学生一起点评和讨论,学生参与度比较高;同样,《20世纪西方音乐解读》介绍表现主义音乐、新古典主义音乐、民族主义音乐、序列主义音乐等不同类型的20世纪西方音乐时,就播放了相应的示例音乐,包括勋伯格的《华沙幸存者》(表现主义音乐),特斯拉文斯基的《春之祭》、《诗篇交响曲》(新古典主义音乐),梅西安的《异国鸟》、《图朗加利拉交响曲》(序列主义音乐)等,然后教师进行点评和互动讨论。《音乐剧赏析》主要以播放音乐剧片段的方式介绍西方音乐流派、形式、一些基本的音乐词汇等,以培养学生赏析音乐剧的能力。一般而言,艺术学院开设的音乐课往往较为深入和生动,这可能和该学院教师本身的专业水平较好有关,而其他学院教师的音乐课则在音乐范例点评方面有所不足,有个别的课甚至没有点评,播放完示例音乐后则进入下一个内容,整个音乐赏析课主要是欣赏,缺乏足够的分析。本次调研发现,影视和舞蹈类通识课是最受学生欢迎的课程,教学课堂最为活跃,概因影视课往往会播放经典影片或片段,学生往往较为感兴趣,而在随后的点评互动中,学生通常也能有感而发,因此,课堂活跃,教学效果良好。舞蹈类课程则因为课堂上一般都会放映经典动人的舞剧,令学生着迷,因而在随后的教师点评中学生也能听得津津有味,容易理解,颇有收获。

调研发现,播放视频的影视和舞蹈类课程如若教师随后进行点评和讨论,学生参与度较高,师生互动教学效果较好。比如《影像中的西方政治文化》课在播放相关影像后,教师的精彩点评有效地活跃了课堂气氛;《媒介与文化》课在课堂播放访谈、演讲、新闻、电影等,内容涉及健康、经济、环境、社会时事热点等,以此来分析和评述这些媒体对中国文化的影响,引起学生浓厚的兴趣;《外国舞蹈史及作品欣赏》主要介绍国内外的舞蹈表演,在课堂播放国内外著名舞蹈如《天鹅湖》、《走跑跳》、《TheBol-shoi》等让学生欣赏,然后是教师评述以及师生互动讨论;《中外舞剧欣赏》主要介绍一些有名的舞蹈艺术家如杨丽萍以及有名的舞种,课堂播放中外著名的舞蹈剧和有关舞蹈的电影如《舞出我人生》等,然后是点评和讨论;《中日韩风格舞蹈欣赏》主要介绍中、日、韩的各种舞蹈,课堂上也播放舞蹈剧,如唐宋时期的《胡旋舞》、《绿腰》等,然后是课堂讨论。一般而言,使用ppt并辅以音频或视频材料的课程,其教学效果会比仅使用ppt的效果要好一点,但并非绝对。教学效果的好坏并不完全取决于教学方法,还要视课程内容特点。比如文学课或者文物鉴赏或集邮等这样的课程,即使没有音频或视频的辅助,教学效果也可以很好,有些甚至不需要ppt也可以令学生沉迷,只要教师足够博学和有高超的表达能力。另外,有音频和视频材料辅助的课程也未必有好的教学效果,还要视其讲课的人,即教师是否够投入、课堂组织是否有序、语言表达是否恰当等。因此,可以说,教学效果好坏的决定因素并非在教学方式和手段本身,而在于课程内容和人,即教师本人如何根据教学内容和学生的特点选取最恰当的教学方式和手段。也正因如此,有些课才可能无需ppt和音频或视频的辅助而依然精彩。

三、对人文通识教育课教法的建议

首先,通过本次调研,发现绝大部分的人文通识选修课的教学目的主要是,传授知识型而非培养学生能力,即运用多媒体等教学辅助手段向学生传授、介绍相关领域或课题的基本知识,以提高学生在某一领域、某一方面的知识涵养,而非提升学生在某一领域、某一方面的实践运用能力。人文通识教育课中更缺乏注重培养学生创新思维能力的课程。其实,有些人文通识教育课完全可以根据课程内容和教学特点,不同程度地加入培养学生创新思维能力的功能。

其次,在教学方法上,绝大部分的人文通识课都采用多媒体辅助教学手段,如ppt展示、音频或视频播放等。在依赖ppt展示的口述教学和运用ppt辅以音频或视频材料的综合教学两种方法中,后者的教学效果一般来说比前者的教学效果好。

另外,在教学内容上,影视、音乐、舞剧和流行文化等课程内容更受学生欢迎,在课堂互动方面,学生在这几类课堂中也更为活跃,互动愿望更强。通过以上分析可知,当前大学人文通识教育课最普遍、最流行、也最受欢迎的教学方法是使用多媒体教学辅助手段,而非传统的“板书+口述”(Chalk-Talk)的教学方法。然而,考察当今大学人文通识教育课堂,多媒体教学辅助手段的普遍应用使学生获得视、听、说三方面陶冶和训练的同时,传统的“板书+口述”教学方法的被遗弃恐怕也在无形中削弱了教师和学生动手写字的训练和能力,这对教育事业和人才培养会造成怎样的不良后果呢,这是值得我们深思的问题。

音乐哲学论文范文4

 

11中国广州第二届音乐教育哲学学术研讨会暨传统音乐教育高端论坛”于2011年11月11日至12日在广州大学召开。会议由广州大学音乐舞蹈学院主办,来自海内外的63所院校、音乐类核心刊物编辑部及研究机构的130多位代表参加了此次会议。本次研讨会收到论文60余篇,论题涉及音乐教育哲学、传统音乐教育和其他研究论域。音乐教育哲学问题是当今国际音乐教育学术界探讨的热点问题。继2009年11月在广州大学举办的首届音乐教育哲学学术研讨会之后,我国音乐教育哲学研究有了进一步的发展,本次会议除了延续关于音乐教育哲学的讨论,还提出了“传统音乐教育”这一近年我国音乐教育学术界关注的重要论题;对于这一问题的讨论既是进行传统音乐教育研究的基础,也是探索传统音乐文化当代传承的路径。将音乐教育哲学与传统音乐教育结合进行探讨,是大会主办者探索本土音乐文化教育模式的有益尝试。两天的会议议程包括:专家主旨发言、圆桌会议、博士论坛、研究生论坛四项内容。会议讨论的主题包括:   一、当今世界音乐教育哲学的发展趋势   在全球化为背景的多元社会环境下,中国的音乐教育者应该怎样看待音乐教育所具有的新的意义?美国密歇根大学音乐教育系主任玛丽•麦卡锡(MarieMc-Carthy)教授为与会者介绍了国外音乐教育哲学的发展趋势,在其主旨报告《变迁世界中的音乐教育哲学:新视野与未来发展的方向》中麦卡锡回顾了上世纪70年代以来美国审美音乐教育哲学与实践音乐教育哲学的发展历程,指出在过去的二十多年里,音乐教育哲学成为音乐教育的宣传、政策的主要知识来源。音乐教育哲学的研究基础已经得到扩展,一些学者开始从多元学科来寻找理论的支持,这些理论包括了心理学、女性主义、音乐人类学、社会学、文化研究以及流行音乐的研究。针对这种新的研究趋势,麦卡锡提出当今音乐教育哲学要研究的五个问题:(1)音乐教育者怎样理解音乐的意义?(2)“认知”音乐意味着什么?(3)今天学校中的音乐教育是如何被重视、被宣传、被倡导的?它们的基础是什么?(4)全球化背景下学校音乐教育中的音乐到底是“谁”的音乐?(5)从伦理的角度来思考,到底什么样的音乐教育才是“好的”音乐教育?以此提醒当代音乐教育者将他们听赏和看待音乐的方式重新概念化并考虑音乐存在的社会和文化背景的复杂性。麦卡锡所介绍的国外音乐教育哲学的新趋势对于发展中的中国音乐教育无疑具有启示的意义。   二、音乐教育哲学的理论研究与探索   音乐教育哲学作为本研讨会的主旨议题之一,是本次会议讨论的重点。参会代表们从音乐教育哲学的内涵和外延,对基于中国音乐教育实际情况的音乐教育哲学研究做了深刻的分析。   音教园地Education哲学是人类对世界理论化、系统化认识的总结,是特定社会和历史中的产物。西方的音乐教育哲学与中国传统的“乐教”哲学的关系何在?中国传统“乐教”哲学对于今天的音乐教育有何启示意义?如何在音乐教育实践中贯通中西?这些问题正是探索本土音乐教育模式的关键,也是本次会议的目的所在。管建华《音乐文化哲学与音乐教育哲学思想》一文以社会文化哲学、民族文化哲学、历史文化哲学为基础来探讨音乐文化哲学与音乐教育哲学的关系;该文尝试汇通中西哲学,提出建立中国文化哲学为基础的中国音乐教育哲学思想。周凯模《中土“乐教”哲学与民间音乐传承》提出中国自古就有基于中土宇宙论的乐教哲学体制,在近代引进西方教育分科体制后,中土“通才式”的教育体制断裂,中土优秀的乐教思想被忘却。而在民间“乐教”思想中,却依然坚守着中土“天人合一”的哲学精髓,是对古代优秀乐教思想的延续,因此对于中国民间乐教传统的丰富资源的调查研究任重道远。代百生《音乐美育:中国音乐教育思想的发展主线》中认为以“美育”为发展主线的中国音乐教育思想既源于德国古典哲学“审美”与“美育”观念的吸收,也体现了中国儒家礼乐思想的文化传统的影响。提出正确认识音乐美育的内涵,将有助于建立中国特色的音乐教育哲学理论。   在该论题中,“审美”和“实践”音乐教育哲学思想与中国音乐教育实践的关系尤其受关注。覃江梅《当代音乐教育哲学研究中的几个问题》、邓兰《实践还是审美———“二元对立”批判范式下中国音乐教育的困惑》、王州《论“以音乐审美为核心”的音乐课程基本理念》、刘倩男《“审美”与“实践”音乐教育哲学思想对我国音乐教育的现实指向》等文章,都以中国音乐教育实践为现实背景,对当代音乐教育哲学研究中“审美”和“实践”两种范式的基本问题进行了讨论。   此外,从哲学层面进行理论研究的还有张业茂《“音乐教育”的语形、语义与语用———对“音乐教育”的语言分析》、朱玉江《从交往理论看音乐教育实践哲学》、韩忠岭《两种哲学视阈下音乐教育的哲学诉求》、柳良《对美国当代音乐教育哲学观念的若干思考》、姬晨《兼容并蓄•相得益彰———从课标修订管窥我国基础音乐教育的哲学观》等文,这些探讨对中国音乐教育理论研究的发展无疑具有积极的参考作用。   三、传统音乐教育的现状与问题   代表们对于这一问题的探讨分别从学校音乐教育和民间音乐传承两个层面展开,讨论了学校音乐教育中传统音乐教育的现状以及传统音乐民间活态传承的方式等问题。   学校作为专门、系统的教育机构,是个体社会化的重要基地,学校音乐教育中的传统音乐教育是传承传统文化,培养民族认同的重要手段。当下学校中的传统音乐教育处于何种地位?如何推进传统音乐在当代音乐教育中的实践?本次会议的代表们分别就不同层次学校音乐教育与传统音乐教育的关系进行了探讨。樊祖荫《音乐艺术院校传统音乐教育的现状及思考》提出了当前音乐院校传统音乐教育的现状为重视与衰减并存。提出今后应重点加强本科阶段的传统音乐学习,同时各院校应展开与传统音乐教育相关的学术活动,营造浓郁的传统音乐教育氛围,进一步激发学生对传统音乐的感情与学习兴趣,把传统音乐教育从技能、音乐理论的学习提升到文化的层面。谢嘉幸《传统音乐教育———从理论思考到实践探索》以自己亲身的实践与研究“教学生唱自己家乡的歌”为例,提出建立以民族音乐文化传承为基础的学校音乐教育的重要性,既有助于全球化背景下音乐多样化的保护与开发,又有助于传统音乐文化的理论研究转化为学校教学资源,同时有助于沟通多种类型的音乐教育。陈雅先《校园文化生态与岭南传统音乐的高校传承》提出营造良好的高校校园文化生态对于岭南传统音乐在高校传承的重要性在于:调节、维持高校音乐活动主体的群际关系,促进校园岭南传统音乐活动正常开展,并提出营造校园文化生态的具体途径。刘瑾《对我国学校音乐教育中民族性与国际性关系的梳理与思考》认为学校音乐教育中的民族性与国际性之间的关系并不是非此即彼、相互拒斥的关系,而是一种相互支撑、互为依存的关系;只有尊重民族和文化的个性与差异,并在此基础上展开交往,才能生成国际性。#p#分页标题#e#   另一方面,教育作为传承的手段,是延续地方文化,传承民族精神的载体。如何推进传统音乐的活态传承?并在音乐教育中延续民族精神?围绕民间音乐传承主体在地方文化传承和非物质文化遗产保护中的作用,以及民间音乐传承的方式对于当代音乐教育的启示,代表们各抒己见。   马达《民间学术团体在岭南传统音乐非物质文化遗产保护与传承中的作用及意义———以广东省大埔县广东汉乐研究会为例》论述了大埔县广东汉乐研究会在当地广东汉乐保护与传承中的作用及意义,并以实地田野工作考察资料的论证,指出在当今市场经济时期发挥民间学术团体的作用是保护和传承岭南传统音乐非物质文化遗产的重要策略之一。郭大烈、黄琳娜《利用儿歌民谣教学传承纳西族语言文化》论述了面对纳西族语言和传统东巴文化面临消亡危机,自1999年以来,两位作者在家乡古城丽江创办东巴文化传习所的经历,他们用自己的租屋建盖传习所校舍,利用纳西族传统儿歌、民谣在小学里进行传承民族语言文化的教学,传承优秀东巴文化,产生了广泛的社会影响。张天彤《民间传统音乐传承模式研究———以少数民族民间传统音乐传承为例》根据其多年来的田野工作实践,总结出5种民间传统音乐传承渠道、两种民间传统音乐传承方式、4种民间音乐传承人。   此类的文章还有袁静静《文化转型下潮州大锣鼓的变迁与发展———潮州大锣鼓的田野考察与分析》、曾璐莹《大埔广东汉乐的活态存在与传承中的文化自觉》、焦皓华《广东汉乐声音景观评价与大埔汉乐文化区域的形成》、邹雪姣《景观生态学视野下的潮州大锣鼓声音景观研究》等。   四、从不同视角关注中国音乐教育与传统音乐文化传承的现状   除以上论题,参会代表还从不同视角对中国音乐教育与传统音乐文化传承的现状与问题给予关注。如李岩《淬本而新———文化退潮现象研究》中,从近代史研究的视角,深入剖析了近代诸方家如康有为、梁启超、曾志?、李叔同、沈心工、王光祈等人与此相关的音乐言行,提出这些人物的所谓“落后言行”对于我们认识历史的重要性。潘妍娜《建国初期至“”前(1949—1966)潮州大锣鼓的发展与变迁》从历史人类学的视角以潮州市民间乐团为个案,叙述了潮州大锣鼓在建国初期的发展与变迁。仲立斌《广州粤剧传承与现状调查———以城市民族音乐学的视角》通过城市民族音乐学的视角,对生长在广州这一特殊社会文化语境城市中的传统乐种粤剧进行了考察。柳进军《在田野与乐谱间踱步》以一位作曲家的视角,讲述了其对云南少数民族音乐的改编与创作的心路历程。   此次会议对于音乐教育哲学和传统音乐教育问题的探讨,有益于我国音乐教育研究的健康发展。在音乐教育哲学研究方面,能够客观地关照我国学校音乐教育发展的历史和当今音乐教育的现状,批判性地思考西方各音乐教育哲学流派,同时对建立中国特色的音乐教育哲学理论进行了思考。在传统音乐教育研究方面,对从社会渠道的传承到学校渠道的传承进行了深入的探讨,通过大量的田野工作,归纳总结出许多有益的经验和方法,同时从理论层面对传统音乐教育的社会价值、文化价值进行了思考和论证。   本次研讨会意义深远,相信本次研讨会的成功举办将会促进我国音乐教育哲学和传统音乐教育及其相关研究领域的进一步发展。

音乐哲学论文范文5

〔关键词〕实践音乐教育哲学;中国音乐教育;指引;存疑

实践音乐教育哲学是针对审美主义音乐教育而提出的一种教育哲学,是对现存的审美哲学的质疑与反思。我国的音乐教育大多借鉴欧洲音乐教学体系,教育思想本质上也等同于审美主义音乐教育。自实践音乐教育哲学思想传播至中国后,对中国的音乐教育界产生了重要影响。诸多学者通过翻译外文、撰写论文介绍其哲学思想内容,重要文献有:《"Praxis",音乐教育哲学的另一种阐述方式———鲍曼博士上海音乐学院讲学纪实》(管建华,2007),《埃里奥特音乐教育思想后现代转向的文化分析》(管建华,2007),《关注音乐实践———新音乐教育哲学》(戴维•埃里奥特[美],2009),《鲍曼(Wayne•D•Bow-man)音乐教育实践哲学的新实用主义哲学趋向简析》(管建华,2009)。上述文献较为全面系统地介绍了以埃里奥特、鲍曼为代表的关于实践音乐教育哲学前言学术动态,对中国音乐教育者提供了另一种教育思想。本文通过对实践音乐教育哲学相关文献的参考,结合中国音乐教育现状,从其三个特征的角度分析其对中国音乐教育带来的指引。最后对实践音乐教育哲学与审美音乐教育哲学作简要比较论述,认为中国音乐教育中应采用实践哲学与审美哲学二者综合统一的思路。

一、实践音乐教育哲学来源基础及其基本观点

实践哲学并非今日新创哲学,其奠基者为古希腊时期哲人亚里士多德。亚氏对“实践”解释有二,一是作为生产劳动的实践活动,二是作为道德行为的实践活动。①前者包括伦理学、道德学及各种规范人类行为和关于人类行为的学科。后者是将实践本身作为一个哲学问题进行研究。亚氏第一次将“实践”从日常生活中加以提升,并用来反思人类行为,使之成为一个哲学范畴。西方近代哲学兴起后以亚里士多德为代表的实践哲学逐步走向式微。直到20世纪西方哲学陷入了普遍性危机,许多哲学家重新开始用实践哲学的视角批判、解构现论哲学。影响日增,现已成为西方哲学主流思潮。实践哲学的复兴是对现论哲学中的缺陷与不足而提出的。在西方后现代哲学思潮及人文学科研究的影响下,在音乐教育领域中针对现代审美音乐教育中的单一性、封闭性、普遍性的观点,实践音乐教育哲学思想提出了多元化、开放性、差异性的观点。可以说,实践音乐教育哲学是对审美音乐教育哲学进行反思下构建形成的。自20世纪80年代起始,以埃里奥特为代表的音乐教育家开始反思审美音乐教育中存在的问题。随后埃里奥特(David•J•Elliot)在前期思考的基础上出版了最具影响力的著作《音乐问题种种:一种新的音乐教育哲学》(1995)。该书从实践哲学的视角对审美音乐教育思想进行了系统地批判。同时期还有特里•盖茨(Terry•J•Gates)、托马斯•里基尔斯基(Thomas•A•Regelski)、韦恩•鲍曼(Wayne•D•Bow-man)等人,其中鲍曼的中文译著《变化世界中的音乐教育》全面系统地阐述了其实践音乐教育哲学思想的基础并对比审美音乐教育哲学思想的相关内容作了较为独到的解析,也从不同视角对思辨性审美主义音乐教育的弊端进行了批判性地反思和探索性的研究,为21世纪的音乐教育提供了新的路向,对推动实践音乐教育哲学做出了巨大贡献。实践音乐教育哲学的基本观点大致如下:(一)多元性。实践哲学主张多元化形态的音乐教育观念,它认为世界不同国家、地域、种族都有其特定的音乐形态,在本质上没有优劣之分、高低之别。这些多样化的音乐形态筑建了人类多样的音乐文化。从这一角度来说,音乐的本质是多元化的。故而在音乐教育中抛弃某种音乐“中心论”的教学观念,为学生建立平等的、包容的音乐观,正确地理解不同国家、地域、种族之间音乐的差异性。如果“坚持把一种文化和音乐实践当作为其他音乐和文化同样具有的表现方式的做法就是否定其他文化,就是一种文化帝国主义。”②(二)过程性。强调音乐教育中实践活动对音乐经验成长与促进作用。音乐不是由“作品”实存物组成的,它是一种有意义的人类活动,是由人的表演性实践行为解释和阐述的结果。“音乐是行动而不只是音符,音乐重在过程而不是结果。”③“忽视表演的教育将导致音乐教育的失败。”④(三)语境性。注重音乐教育中非音乐性因素的联系与理解。对音乐的理解既要包含音乐本体的认识,同时也要囊括非音乐性(社会、道德、伦理、文化、历史等)语境的关联。只有通过语境的分析、研究能加深我们对音乐的认知,从而达到对某一音乐事像的全面理解。综上所述,实践音乐教育哲学是从实践语境性和过程性中来解读音乐的本质和价值。

二、实践音乐教育哲学对中国音乐教育的指引

源自西方的实践音乐教育哲学思想及相关译著传播至中国后,对中国音乐教育产生了极大影响。诸多学者纷纷撰文立著,或阐述其主要哲学思想,或结合中国音乐教育实际加以探索。总之,实践音乐教育哲学引起了中国音乐教育持续广泛的关注,中国作为中国音乐教育的教学结构之一同样也在契合这股哲学思潮。下面简要谈谈其对中国音乐教育之指引。

(一)从“欧洲中心论”转向世界多元化

回顾近代音乐教育发展脉络,“欧洲中心论”教学思想一直客观存在。中国音乐教育中“西乐”教学体系已为主流,“西乐”教学观念已入骨髓,“西乐”知识文化已成追捧。“欧洲中心论”对中国音乐教育的发展形成了障碍。主要表现在:1、学生对欧洲音乐产生极高地认同感,形成偏爱意识,从而忽视了对民族传统音乐的认知;2、学生认为欧洲音乐是“优势音乐文化”,自我地建立音乐等级观念,认为欧洲音乐“高于”世界其他音乐,甚至否定民族传统音乐;3、学生进行欧洲音乐文化学习,单一化、封闭性的不足使他们难以理解他国、他族音乐文化与之存在的差异性。消除中国音乐教育中现有的“欧洲中心论”教学思想,运用实践音乐教育哲学的观点及方法对其进行反思与消解,试图重构尊重差异、相互理解的音乐教育观念。在中国音乐教育中实施多元音乐文化教学策略,通过多元音乐文化教学培养学生正确的音乐观。实践音乐教育哲学认为,人类音乐是由世界多元文化组成,音乐本质存在多元文化性,因而音乐教育的本质也应是多元文化的。只有平等地看待不同民族的音乐文化,才能摒弃脑海中的“欧洲中心论”思想,继而用开放性怀抱去接纳缤纷多彩的音乐世界,用理解性思维去解读纷繁多样的音乐文化。中国音乐教育可从以下几点开展多元化:1、课程内容多元化。中国现有课程主要有基本乐理、视唱练耳、和声基础、曲式分析、中国音乐史、西方音乐史,等等。大多以欧洲音乐教育体系为蓝本而开设,具有一定的单一性。从世界范围来说,可适当增加其他国家、地区的代表性音乐,如拉丁美洲音乐、非洲音乐、印度音乐、印尼音乐。从中国地区来说,各地、各民族经典音乐都应包括其中。2、潜在课程。潜在课程也称隐性课程,与显性课程同等重要。它是“学校通过教育环境(包括物质的、文化的和社会关系结构的)有意或无意地传递给学生的非公开性的教育经验(包括学术的和非学术的)。”⑤中国音乐院系可利用学术讲座、校际交流、协会论坛等平台给学生潜在的课程教育,从活动的交流中拓展多元文化。3、多学科图书资料建设。中国音乐院系图书室藏书较多,但绝大部分都是音乐专业书籍,但音乐专业的学习并非仅仅掌握这一学科知识就足以。从历史的发展来看,音乐在演变过程中曾与诗歌、舞蹈、文学、绘画等综合一体。从创作的角度来看,音乐的创作与社会、历史、宗教信仰等紧密联系。如要全面地理解音乐,还应掌握与之相关的他学科知识。因此,中国音乐院系图书室拓宽至多学科门类,为师生提供更为全面的书籍以深层次理解隐藏于音乐中的各种文化内涵。4、鼓励跨学科选修。师范院校有众多人文学科,如文学、历史学、美术学等。这些学科中的某些选修课程对音乐专业学生的知识面的增长、学术视野拓展有很大益处。中国院校应突破现有的学科壁垒,将某些选修课开放性地面向全校学生。音乐教育专业学生应积极选修其他人文课程,从多元化视角来认识音乐。

(二)从静态审美转向动态实践

中国音乐教育由于借鉴了欧洲工业革命影响下的音乐教育体系,在教学过程中关注的是静态的审美教育,即通过聆听来培养学生感受美、鉴赏美、表现美和创造美的能力。而审美音乐教育注重的是对音乐本体(音高、音色、音长、音强)理解,对音乐声响的全部关注,意欲从纯粹的声响中找寻音乐的所有意义。审美哲学下的音乐教育出现了如下两种弊端:1、静态性思考音乐。音乐总是随着时代的发展而呈现不同意义,因而不同时期的音乐形态具有不同的历史意味。将全部中心聚焦于音乐本体忽视历史、社会、政治等因素来探寻音乐的真谛,本身就是错误。2、静态性聆听音乐。中国音乐教育中通过聆听音乐获得审美体验,增长审美经验。聆听音乐客观上分离了人与音乐,把音乐看作为一种“作品”的存在,人作为聆听者静态地思考音乐中的表现意义。“音乐是一种社会性构成现象。……社会不是一种选择的,超音乐范围的,而只是音乐意义中的一种无法逃避的部分。”⑥这种静态的聆听教学方式显然有其不足,因为我们无法从音符中听出其社会性表现意义的。综上所述,静态性审美是一种不完全的音乐体验,此类教法导致中国培养的中小学音乐教师缺少多维视角理解音乐。实践音乐教育哲学认为音乐存在于人类实践活动之中。全身心地投入到音乐表演中才能深刻地领悟音乐表现意义。“音乐制作”及思考的过程都是获得音乐认识的基础。“音乐在‘在本质上’都存在于他(埃里奥特)称之为过程性知识之中:这是一种包含行动的技能,同时也是一种组成‘音乐演奏能力’的要素。过程性的知识,音乐演奏能力,或技能是所有音乐实践的核心。然而,他们具体的表现形式总是‘存在于(具体时空之内)’或存在于具体文化中。换句话说,所有音乐都存在于在本质上是过程性的知识。”⑦因此,高校音乐教育中应将动态性实践活动贯穿于教学之中:1、鼓励学生主动参与到音乐表演活动中,通过自身表演及教师的指引获得音乐意义。2、倡导学生参与到流行乐队伴奏、家乡婚礼演唱、教堂圣咏合唱、社区秧歌表演、采茶戏表演等真实生活场景中感受这些实践活动带来的音乐价值和社会意义。这种参与性体验相比沉思性体验更为广泛,是音乐教育实践活动的体现,是阐述和理解音乐核心。

(三)从本体分析转向语境理解

中国音乐教育中以审美教育为主要目标,审美教育强调对音乐本体(音乐各要素)的分析。通过对旋律、和声、调性、织体、曲式结构等要素的分析来解读音乐的含义。这种音乐本体分析脱离了社会、历史、文化的语境,成为“空中楼阁”。事实上,许多民族的音乐并非为了审美而出现的。如土家族的“哭嫁歌”。源于封建社会时期土家族姑娘婚姻不自由现状,用哭嫁歌声控诉买办婚姻制度的一种音乐。其产生的目的并非是为了审美,理解这类音乐就必须要用相关的社会、历史、文化知识了。如果纯粹的分析这种音乐本体,我们将无法获得其真实意义。实践音乐教育哲学把“音乐体验取决于由文化与语境决定的理解,是多样化的社会建构,包括道德的、社会的、政治的、宗教的、个人的等等维度。它的特征是:在制作与/或聆听活动中异常地专注于投入。……主要目标是:通过培养学生在精选的音乐实践中平衡他们的音乐能力和音乐挑战,使他们获得自我成长、自我认识及音乐愉悦。”⑧从上述观点上说,中国音乐教育不能再将音乐本体作为理解音乐的唯一视角,必须将其上下语境带入且作深入了解,尽量多维度剖析其内涵。

三、实践音乐教育哲学的若干存疑

(一)音乐教育中的实践哲学是否会取代审美哲学

音乐教育中的实践哲学不会完全取代审美哲学。在音乐教育中审美哲学虽注重理性思辨有其弊端,但“思辨(或理论)和实践是人类生存状态的两个方面,或者说是人类生存的两种方式。”⑨因而,人类音乐活动的状态也会呈现思辨(或理论)和实践两种方式。审美哲学对音乐教育的功用还将持续存在,不会在实践哲学的浪潮中消逝其踪迹。音乐教育中指引学生通过“音乐制作”的实践活动去体验音乐,或是以思辨的方式来理解都是合理的。两种哲学观点在音乐教育中可兼容互补,而非排斥对立。审美哲学在长期的思辨过程中高度理论化,脱离了音乐实践,致其缺陷与不足日益明显。如实践哲学完全排斥思辨主义,也将重蹈覆辙。

(二)差异化特征理解还是普遍性规律探寻

实践音乐教育哲学主张以差异化视角看待世界各族音乐文化,通过不同语境特征理解不同时期、不同国家的音乐文化。审美音乐教育主张从不同的音乐文化中探寻、总结出一般规律来认知音乐。人类音乐实践活动多种多样,在音乐教育中不可能做到将每种音乐以过程性的方式教授学生,因而从部分音乐实践活动中引导学生思考音乐美的规律仍然是必要的。实践主义虽然与审美主义是相对的,但在我们的音乐教育中应克服两者的对立面,尽量实现实践与审美的综合与统一。正如复旦学大哲学学院黄颂杰所说:“将规律神秘化、绝对化、宿命化是不对的,但完全否定、抛弃规律也是不对的。重视差异性、不确定性、流变性是对的,但不能因此否定同一性、确定性、稳定性。”⑩

四、结语

音乐哲学论文范文6

 

罗伯特•舒曼是十九世纪上半叶德国早期浪漫主义艺术家的典型代表人物之一,不仅在音乐创作而且在音乐评论领域都有着杰出而独特的贡献。舒曼于1834年至1844年间创办了《新音乐报》,并亲任主编,发表了一系列生动泼辣、尖锐犀利的音乐评论、音乐杂谈,并于1854年将自己的文章汇编成《论音乐与音乐家》出版,给后人留下了一份重要的文化遗产,在十九世纪欧洲进步艺术思想斗争史上成绩卓著,独树一帜,影响深远。下面,笔者将从舒曼音乐评论的动因、风格和价值等三个层面进行探析,以期进一步增进对舒曼音乐评论的认识,丰富对舒曼音乐评论的研究。   一、舒曼音乐评论之动因   从舒曼生活的时代背景考察,笔者认为,舒曼音乐评论的直接动因主要有以下三个方面:   (1)封建势力的黑暗统治。十九世纪三十年代至四十年代初期是舒曼进行音乐评论的主要时段,其时德国正处在反动的封建复辟年代,统治德国的奥地利首相梅特涅在政治上推行反动的“梅特涅制度”,残酷镇压民主运动的浪潮,极力压制进步思想的发展,同时却又肆意放纵享乐思想的流行,以迷醉普通百姓的正义和良知。   (2)文化领域的庸俗风气。伴随着政治上的黑暗和思想上的禁锢,当时的德国文化领域滋长着一种因循守旧、平庸低俗的风气。表现在音乐创作上,往往只追求徒有其表的形式,而排挤了能够真正体现音乐价值的音乐内容和内在思想;表现在音乐评论上,则往往是附和庸俗时弊,一味迎合上层统治阶级的需要,对于社会上流行的无甚价值的音乐文化百般吹捧,而对于一些进步的浪漫主义音乐家的作品却是横加指责。   (3)进步艺术的日益崛起。在封建势力黑暗统治和文化领域庸俗泛滥的同时,代表着进步力量的资产阶级则在日益觉醒、抗争,代表着进步艺术的浪漫主义也在日益崛起、成长。音乐领域最适于寄托艺术家的浪漫主义理想,因此,音乐家们的主体意识不断增强,社会地位不断提升,包括德国在内的当时欧洲文艺家们开始更多地把目光投向音乐艺术,对音乐艺术表现出了前所未有的关注和热情,社会上重视音乐创作、谈论音乐风格蔚然成风,各式各样的音乐沙龙层出不穷。   正是在这种情况下,舒曼和同时代的许多艺术家一样,除了进行积极的音乐创作之外,便是选择用文字来阐释自己的艺术理想和主张,藉以反对封建势力的黑暗统治,挑战艺术领域的庸俗风气,为当时的德国音乐带来了新的生机和活力。   二、舒曼音乐评论之风格   舒曼曾说:“最好的评论是本身能像原作一样给人启迪,给人留下印象的评论”。[1]   因此,舒曼的音乐评论不拘泥于传统的固有模式,而是采用别开生面的文体,如有的采用书信体写成,有的采用对话的形式,有的采用戏剧手法,有的是信手拈来的日记随笔,有的则是小小的一个按语。   特别是舒曼从自身的二重性格特征出发,虚构了“只存在于它的创始人脑海中的组织——即‘大卫同盟’”,[2]通过其臆想中的盟员尤其是其中两名主要盟员弗洛列斯坦和埃塞比乌斯风格迥异的言论来生动形象、深入浅出地阐述他的艺术思想,使他的音乐评论形式别具一格、独具魅力。然而,舒曼音乐评论的风格不光体现在其表达的形式方面,更主要的还体现在其表达的思想方面,舒曼音乐评论蕴含的思想才是其真正的风格所在,笔者以为,可以归结为以下三个方面:   (1)捍卫传统。十九世纪上半叶的德国,由于受到音乐界庸俗倾向的影响,优秀的古典音乐传统没有得到应有的尊重和弘扬。针对这一现象,舒曼在音乐评论中采取活泼的形式对贝多芬、巴赫和舒伯特等人的作品进行了有说服力的挖掘和引导,进行了深度的剖析和形象的推介,循循善诱地引导人们进一步认识古典德国和奥利地著名作曲家的思想和他们作品的价值,重新确立优秀古典传统在音乐界的地位。   (2)针砭时弊。舒曼针对当时腐朽政治的统治和艺术良知的缺失,以及音乐界只重形式、不重内容,追求技巧、忽视内涵的庸俗倾向,进行了针锋相对的斗争,提出了一系列令人耳目一新的观点。如舒曼强调音乐是感情的表现,把感情表现提高到音乐艺术的首要位置,认为一部有价值的音乐作品必须是高尚的感情内容同独创的艺术形式的完美结合。同时,他又认为音乐艺术除了表达思想感情外,还应该深入地反映外在的物质世界和社会生活,把丰富多彩的物质世界和社会生活作为音乐表现的重要内容。再如,舒曼认为,音乐艺术不应该千篇一律和粗制滥造,不应该一味追求技巧,只重外表不重内容,而是应该具有深刻的思想性。   (3)推优荐新。舒曼深知,要同音乐界的庸夫俗子作坚决的斗争,一个有效的办法就是要培养选树音乐界的新人,用音乐新人的艺术理念和创作风格影响和带动新的乐风的形成。因此,舒曼花了很多时间研究同时代浪漫主义作曲家的作品,并认真发掘和热心传播他们中的优秀创作,在当时的音乐界甚至对后来的年轻作曲家都产生了很大影响。舒曼的第—篇音乐评论文章就是1831年所写的向世界介绍当时还不为人所知的肖邦的文章,舒曼的最后一篇音乐评论文章则是1853年所写的介绍当时年仅20岁还鲜为人知的勃拉姆斯的文章,这期间他还对柏辽兹、李斯特等人的作品进行了评论和推广。这些人最后都在音乐创作领域取得了巨大成功,成为浪漫主义音乐中的“骏马”,这与舒曼在其间所发挥的“伯乐”作用是分不开的。   三、舒曼音乐评论之价值   舒曼的音乐评论作为真实的历史存在,其理论价值和历史贡献不可抹杀:   (1)创新了音乐评论的形式。19世纪上半叶,在舒曼之前,欧洲音乐评论领域只有学院派或理论家的声音,他们习惯于以哲学原理评判音乐创作。杂志发表文章以出版者喜好为准,这就妨碍了评论自由。舒曼与这一现象格格不入,天才地创造了戏剧性的评论方式,通过书信、对话、日记、按语等形式发表音乐评论,阐释音乐见解。#p#分页标题#e#   从而,使原本规规矩矩、僵化刻板的音乐评论变成了诗意的交流或是一幕幕戏剧,将读者引入虚幻的与艺术的亲密接触之中,引导读者共同体会音乐、思考音乐。可以说,在当时许多评论家都走温和路线,写一些投观众所好的文章,在这样的社会背景下,舒曼的音乐评论不愧为一股清新的春风,为当时的德国音乐带来了一线曙光。   (2)提高了音乐评论的实效。舒曼是一位高尚艺术理想的捍卫者,与当时陈腐浮华的“庸夫俗子们”势不两立。因此,他大胆地鞭挞阻碍新艺术发展的陈腐论调,同保守阵营的墨守陈规和鄙陋庸俗展开了不懈的斗争,对音乐界的空谈、献媚、伪学术等情况进行了尖锐批评,让一些人无地自容。有说服力地向人们阐述许多古典作品的真正意义,极力启迪人们认识贝多芬、舒伯特作品的价值;热心地赞美那些音乐新人,为他们做周到的介绍,帮助这些音乐新人尽快获得社会认可,因而舒曼的音乐评论取得了前所未有的效果。此外,由于舒曼音乐评论的读者群中,既有专业音乐从业者,也有广大业余音乐爱好者,他别具一格的评论方式,以敏感、细腻、对音乐富于想象的感悟力,结合深厚的哲学、美学、艺术理论修养,将理性分析融入感性体悟,使他的音乐评论适应了不同层次读者的需要,被各个层面的读者所接受,受到读者的广泛欢迎,有利于更好地推介他的美学观,进而让读者接受其美学观。   (3)促进了浪漫主义音乐的发展。舒曼曾说过:“评论家应该有力而审慎地参加新思潮的新活动,而不应当闲情逸致地对那些古老风流事件的遗迹进行研究。这种明显的向后倒退,或者学究式的坚持固陋旧弊,或追忆着青春之恋的梦幻,都是毫无用处的,也是毫无益处的。时代在前进,人必须与时代同步前进。”[3]舒曼正是这样,以空前未有的勇气、不可抑制的热忱和旺盛的精力从事音乐评论工作,在自己热情洋溢的论文里,维护一切进步的、面向未来的东西。这些论文启发了不少作曲家的灵感,在广大的音乐家和音乐爱好者的圈子里引起了很大反响,影响和促进了当时乐坛的浪漫主义运动,因此也使得舒曼成为了当时德国音乐艺术中进步方向的领袖。可以说,舒曼的音乐评论代表了19世纪浪漫派音乐家的特征,19世纪下半叶欧洲音乐评论得以繁荣离不开舒曼的作用。不仅如此,舒曼的音乐评论甚至一直影响至今,正如于润洋先生所说:“一个半世纪以来,社会向前发展了,人们对音乐艺术的认识也在不断深化。但是舒曼对音乐艺术本质的理解中的合理内核,他对音乐的高度思想性和艺术性的要求,他对音乐生活音乐创作中庸俗倾向的批判,这一切对于我们今天开展音乐美学的研究和评论仍然是具有现实的珍贵价值的”。[4]   综上所述,舒曼音乐评论受着当时政治、社会和文化等诸多因素的影响。舒曼正是运用音乐评论这一艺术形式,以其独特的风格,与当时政治上的黑暗势力和音乐界的庸夫俗子进行了针锋相对的斗争,有说服力地引导人们认识古典作曲家的艺术思想及其作品的真正价值,热忱推荐有真才实学的音乐家及其优秀作品。从而,促进了浪漫主义音乐的进一步发展,将浪漫主义音乐带入了一个新的高峰。同时,也因此成就了舒曼在音乐评论史上的价值,铸就了舒曼在音乐评论史上的地位。

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一、设计“学习准备”环节,让学生感知不同的文化。

在音乐文化信息迅速传播、通俗音乐铺天盖地的今天,一些学生对音乐课本中的音乐不感兴趣是不可回避的事实,这成为顺利实现多元音乐文化教育的阻碍,许多教师被这个问题困扰。

我认为,学生对课本音乐缺乏学习动机的一个重要原因是缺乏与音乐作品相关的文化知识作为理解音乐的基础,他们会感到在欣赏音乐时难以理解而无法获得心灵的共鸣。只有充满兴趣时,他们才会主动地参与学习,也更容易理解音乐文化。因此,音乐教师可以设计“学习准备”环节,让学生在“学习准备”环节里通过收集相关文化资料了解音乐作品的背景知识,感知不同的文化,获得学习经验,这是学生进行发现学习的前提,为实现多元文化的有效渗透打下了良好的基础。

具体方法是将全班学生分成若干个小组,每个小组布置不同的任务,如分别收集相关历史、地理常识;音乐相关民族的生活习俗、宗教信仰、服饰礼仪等社会知识,以及音乐相关民族的姊妹艺术知识;音乐作品的时代背景,作曲家生平、创作思想和贡献等背景知识,等等。小组成员合作收集并在音乐课上予以展示,如以多媒体的形式给全班学生播放他们收集的材料。

这种方法与教师收集资料制成课件在课堂上讲解的方法相比,能更有效地激发学生学习的主动性,使他们积极思考,主动参与课堂教学。这不但体现了美国教育家杜威“在做中学”的理念,而且符合教学的“准备性原则”(学生收集资料的准备帮助学生感知不同的文化,使他们在理解音乐文化时更顺利)。采用分组协作探究法能让学生在与同学合作完成设计任务时培养集体主义精神。

这样,有了背景知识作为基础,学生在音乐课堂学习中就更容易理解音乐相关文化,从而感受到音乐美,在音乐美的体验中不知不觉地受到多元文化的熏陶,从而达到开阔视野、理解和尊重不同民族音乐文化的目的。

二、采用比较法,让学生探究不同的音乐风格。

音乐风格作为音乐文化的一部分,反映了这种音乐文化的特色,不同的音乐文化有着不同的音乐风格。因此,要在音乐教学中渗透多元音乐文化,首先应让学生掌握不同的音乐风格。只有熟悉和理解世界各民族的音乐语言结构、音调特征,才能进一步开阔音乐文化视野。但是学生对只是传授概念的教学方式常常感到厌倦和缺乏兴趣,更愿意自己探究、解析和了解音乐的真相。《音乐课程标准》强调过程和方法的重要性,音乐课程的目标是在体验、比较、合作等过程与方法中实现的。我认为可以采取比较法让学生探究音乐的风格特征。这种学习方法满足了学生享受探究过程的乐趣,使学生全身心地沉浸在音乐体验中,力求探究出音乐的不同风格。

例如,我在人教版第七册的歌唱课《樱花》的教学中,让学生通过聆听中国民歌《茉莉花》和日本歌曲《樱花》音乐,在音乐体验中感知两国音乐风格的不同,并通过视唱两首歌曲的曲调,在旋律体验中比较,思考其区别,探究两者调式的不同,我加以引导。通过比较,学生得出以下结论:《樱花》使用了Do、Mi、Fa、La、Si,没有Re和Sol。《茉莉花》使用了Do、Re、Mi、Sol、La,Fa和Si没有用。《樱花》的结束音是Mi,《茉莉花》的结束音是Sol……从而逐渐引出日本节调式的特点:各音依音高顺序排列为346713(后面的13是高音)其旋律以级进为主,词乐关系以一字对一音为多。节奏平稳,旋律自然流畅,具有幽雅古朴、清新明朗的色彩和浓郁的日本风味。可以用音乐听辨的方法比较,巩固对不同风格音乐的感知。如上例《樱花》教学中,我在学生了解日本音乐特点后,弹奏或播放三首不同风格旋律,学生欣赏、比较、辨别,指出哪一首是都节调式旋律,加深对其音乐风格的掌握。

比较的教学方法激发了学生的探究意识,让他们主动参与学习,从而更好地了解和掌握音乐风格特征,学会正确的学习方法,培养思维能力和学习能力,为今后的音乐学习打下良好基础。

三、利用音乐创作等实践环节,帮助学生掌握不同的音乐语言。

每种文化都有相对应的音乐艺术风格类型,这些音乐艺术风格都以一定的艺术语言表现出来。要形成相关民族音乐文化的审美情趣,就必须理解相关音乐语言结构、音色、节拍、节奏等基本形态,从而把握风格,正确领会音乐文化。要深入理解音乐文化,就必须熟悉音乐作品的艺术语言。音乐学习的过程是音乐实践的过程,要避免片面地仅仅讲解与音乐有关的世界文化与民族音乐知识,忽略在音乐实践中领会音乐文化。

传统音乐教学采用的音乐知识灌输式教学让很多学生喜爱音乐但不喜欢音乐课,因此转变学生的学习方式是培养学生的审美能力、帮助学生理解音乐作品、实现多元音乐文化有效渗透的关键所在。音乐艺术的独特性要求音乐知识的内化和审美能力的提高必须是在音乐体验和音乐实践中获得。我认为,培养学生多元音乐审美能力应与欣赏、歌唱、创作等方面密切结合起来。

学生可以通过对不同民族音乐的聆听、演唱、乐器演奏感受不同民族音乐和声、调式、节奏的特点,进而感悟不同的音乐文化。例如,在日本民歌《索兰调》的鉴赏教学中,我选取部分乐谱作为歌唱及视唱材料,让学生通过歌唱和视唱体验浓郁的日本民族风味;又如,在朝鲜民歌《清津浦船歌》的鉴赏教学中,我将这首音乐作品的节奏抽出作为节奏练习材料,对学生进行节奏训练,让他们通过律动及演奏打击乐器获得对朝鲜音乐节奏的感性体验,感悟朝鲜音乐风格。另外,通过创作将对音乐语言的领悟用外显的方式表现出来,这不失为熟悉不同音乐风格的好办法。如在歌唱课《樱花》的教学中,我用日本音乐音阶常用音do、mi、fa、la、si进行音乐创作,如自编旋律并进行演唱和演奏等让学生在创作中加深对日本民间音乐文化风格的理解,挖掘学生的创作潜能,让他们在实践与创造中提高音乐能力。#p#分页标题#e#

事实表明,贯穿音乐实践的音乐课程对学生来说是充满吸引力的,使学生自由发挥想象力,潜移默化地提高音乐能力,获得多元音乐文化的感悟与理解。

总之,音乐创作等实践环节创造了通过音乐实践感知多民族音乐文化语言的音乐环境,让学生更好地感受不同音乐要素的表现作用,有利于使学生形成相关民族音乐文化审美情趣,增强音乐教学中渗透多元音乐文化的实效性。

四、设置“文化小论文”的学科综合环节,让学生加深对不同文化的理解。

《音乐课程标准》的“基本理念”提倡“学科综合”理念,并对音乐教学的学科综合做出了如下规定:“音乐教学的综合包括音乐教学不同领域之间的综合;音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合;音乐与艺术之外的其他学科的综合。”“学科综合”可以成为真正体现音乐课程作为有着深刻的文化内涵的人文课程的途径。美国音乐教育家贝内德·雷默先生在他的著作《音乐教育的哲学》一书中里提出了人文艺术学科综合在教育方面的重要性。

“文化小论文”环节让学生课下收集与音乐课堂音乐相关的文化资料,并写成小论文。贯穿这些资料的主导明线是文化,各种人文知识穿插其中,相互联系。学生通过相关文化资料的收集,深入各种文化之中,能学会感受各民族艺术的风格和丰富的文化内涵,实现以文化为主线的学科综合,进一步了解多元音乐文化,培养多元文化意识。学生在撰写“文化小论文”时需要对收集的材料整理、分析和评价,并研究如何将材料组成一篇小论文,这不仅可以培养学生主动学习的习惯,而且能引发对不同文化的思考,激发探求不同文化的兴趣,从而实现多元文化的有效渗透。

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2007年9月,湖南师范大学音乐学院申报了教育部的国家级创新实验区。该项目名为“‘3C’整合理念下音乐人才培养模式创新实验区”(以下简称“‘3C’实验区”),于2008年1月正式获批立项,是第一批投入建设的国家级创新实验区项目。根据《教育部财政部关于实施高等学校本科教学质量与教学改革工程的意见》(教高[2007]1号),这一国家级实验区项目的主要工作在于“推进高等学校在教学内容、课程体系、实践环节等方面进行人才培养模式的综合改革,以倡导启发式教学和研究性学习为核心,探索教学理念、培养模式和管理机制的全方位创新”。   一、“3C”实验区项目的建设思路与基本理念   “‘3C’实验区”主要依托“‘3C’整合理念”进行人才培养模式的创新。“‘3C’整合理念”是指整合湖南师范大学有利于音乐人才培养的课程资源,依托湖湘文化中优秀的音乐文化资源,综合社会音乐艺术实践和音乐表演(教育实习)资源等三方面,培养学生的社会适应能力、音乐表演能力、艺术创新能力以及教学实践能力。按以上思路,取课程资源中“课程”(culrricucom)、湖湘文化中“文化”(cul-ture)、综合实践(实习)中“综合”(comprehensive)三个英语单词中的首字母C,简称为“3C”。在该理念中“整合”部分的内容尤为关键:(1)校内课程资源的整合,即对校内有利于音乐人才培养的课程资源进行挖掘整合,在已有专业课程的基础上,将文学中的艺术评价、哲学中的艺术哲学、教育学科中的音乐教育学、音乐心理学、外语学科中的比较艺术等跨学科课程,整合进音乐人才培养的课程体系中;(2)依托深厚的湖湘文化资源,一方面整合那些优秀和适用于课堂教学的艺术资源进入音乐人才培养的课程体系中,另一方面,利用已有的湖湘文化资源建设若干艺术基地,供学生观摩、学习;(3)整合艺术实践和教育实习环节,统一规划、组织艺术实践和教育实习,一方面,改革过去艺术实践即为表演的方式,形成采风、收集整理、二度创作、创编、排演、录制于一体的多环节全方位的艺术演练的实践模式,另一方面,改革过去集中上课的教育实习形式,形成音乐课堂教学、音乐教学研究、音乐教育课程开发为一体的综合音乐教育实习机制。   二、“3C”实验区项目建设的方案设计及实施策略   (一)整合优势课程资源的基础理论教学模块   1.湖湘艺术文化课程实验组。湖湘文化中有着广泛和深远的艺术文化,如璀璨的地方戏剧和民族歌舞。   将湖湘艺术文化整合成音乐课程,既有利于培养学生保护和传承非物质文化遗产的意识,增强学生抢救、挖掘非物质文化遗产的紧迫感,又是对教育部课程指导方案中开设地方特色课程的具体落实。同时,也为学生校本音乐课程开发奠定了良好的基础。湖湘艺术文化资源小组主要将湖南花鼓戏、常德丝弦、南派唢呐以及湘西民间音乐等纳入讲座教学的内容。   2.学校优势文化资源课程实验组。湖南师范大学作为综合性师范大学,具有综合性和师范性的优势。   其文学、哲学、教育学、心理学、外国语言学等学科发展速度快、水平高,音乐学院利用这些学科的优势,整合系列文史哲渗透类课程作为必修课,拓展课程范围、夯实学科基础。目前已开展的讲座课程有《现代诗歌讲评》、《古代诗歌讲评》、《中国古代诗歌》、《音乐诗学文化》、《校本课程建设》等。   3.姊妹艺术学科课程实验组。音乐学院的舞蹈、新闻传播学院的电影电视、戏剧和美术学院的美术等是音乐学的姊妹学科,有些学科如舞蹈、戏剧与音乐学本身就是难以分割的。整合艺术类课程进入音乐人才培养的课程体系中,既有利于启发拓展学生的艺术鉴赏、艺术创造能力,同时又适应了中小学课程改革中综合艺术课程的教学。《剧本创作理论》、《音乐剧概论》、《“走近古琴”———琴谱、琴史及琴曲赏析》、《“古国迷踪”———湖南商周青铜器的历史解读》等课程广受实验班学生的欢迎。   4.学院传统优势课程实验组。   音乐研究方法理论课程一直以来是湖南师范大学音乐学院的传统优势课程,具有较强的师资。师范性院校较之艺术类院系,其生源的综合能力以及文化素养普遍较高,为学习音乐研究方法课程提供了条件。音乐研究方法课程的学习是培养创新型音乐人才的重要基础,特别是文献资料法、调查法、田野研究法对艺术创新将发挥基础性作用。   实验区目前开展的此类课程有《中国传统音乐与中国传统记谱法》、《民族音乐学调查方法》、《论文写作》、《音乐文献学基础》等。   (二)构建“采、编、训、演、录”一体化的实践教学模块   艺术实践是高校艺术教育的重要组成部分,是提高学生社会适应能力和创造能力的重要渠道。目前,高等学校音乐专业的学生实践自发的多,有组织的少;参加竞赛或协助型演出活动的多,自己组织的社会演出活动少;少数优秀学生的实践机会多,绝大部分学生的实践活动少;模仿别人的演出多,有自身特色的具有创新性的作品和演出极少;模仿表演流行曲目和外国作品的多,表演民间、民族曲目的少。“3C”实验区将学生音乐实践纳入日常教学环节,将艺术实践作为课程,要求学生必须参加一定的实践活动,并达到相应的要求才能完成学业。学院成立了艺术教学指导委员会,设立了专门的艺术教学办公室,划拔专项的艺术实践经费,在日常教学中留出每周二下午作为艺术实践课程的开设时间,开拓了多种艺术实践形式。   为了将学生艺术实践落到实处,培养学生保护、传承和发扬湖南民间民族优秀音乐文化遗产的意识,提高学生挖掘、整理、编创、表演等方面的创新知识和能力,增强了解和适应社会的能力,学院经精心策划,推出了“采风、编创、排练、表演、录制”一体化的实践来保证实践教学的质量。#p#分页标题#e#   主要分为社会音乐调查小组、音乐创作小组、音乐制作小组、练演实验组及音乐剧组。前四个组分别承担采风、编创、练演、录制等单一环节的训练工作。   社会音乐调查小组利用假期,已组织学生到湖南澧县、通道两地进行了民族、民间音乐的搜集和挖掘,邀请民间艺人向佐绒来校进行原生态民歌的演唱及教授。   音乐创作小组组织学生将采风所得的资料进行整理,已改(创)编成艺术作品20余首。练演实验小组则负责组织学生对编制的作品进行排练及校内演出,并准备将该演出带到社区戏台走进社会。音乐制作小组则承担表演作品前期音乐制作及后期录音录像等工作。   音乐剧组是“3C”实验区项目的一个特色小组,也是全面锻炼学生剧本写作、音乐创作、音乐录制、台词、演唱、演奏、舞蹈、舞美设计等能力的综合实践小组。   该小组自建立以来,坚持每周两节的常规课时进行音乐剧剧本创作及编排,同时还开展了讲座、演出、观摩等多项艺术实践活动。   音乐剧组截止今年6月,学生已完成30多个小型音乐剧的剧本创作及音乐创作。剧组编排的舞蹈《青春祭》参加广东第六届国际现代舞周青年舞展,荣获创作及表演金奖。   学生自编自导的短剧《不朽少年》在学院演出广获好评,为实验区后期的实践教学打下了良好的基础。   (三)创新型实习模式的教育实习模块   实习是高等教育的重要环节,传统的实习主要强调综合检验学生的知识技能水平,熟悉自己将来所需从事的职业,为未来就业作好准备,忽视了实习也是学生社会适应能力和创新能力培养的重要环节。实习不仅是检验与准备的过程,更是学习与创新的过程。音乐专业的实习有教育实习和表演实习两种形式。由于师范大学师范性的特色和音乐专业学生就业渠道相对狭窄的弊端,以及学生就业观念的局限,师范院校70%以上学生的就业去向为音乐教育领域,教育实习是师范院校目前学生最为主要的实习方式。   “3C”实验区针对这一情况,从就业出发,从面向基础教育的理念出发,为提高学生的社会适应能力与创新能力,培养更多的适应未来社会需要的创新型应用人才,将过去“试讲———实习———实习演讲”的简单程序改进为“见习———课程设计与试讲———实习———开发校本音乐课程———撰写论文、报告与实结”的“实习+创新”的综合性实习模式。见习要求学生在掌握一定的相关理论知识的前提下,仔细观察,用心揣摩,总结他人经验与教训。   实习前,指导学生不但要进行教学准备,还要进行研究课题准备,设计好在教学实习过程中研究什么,怎样研究,即进行课题设计。实习过程中,不但要完成教育教学任务,还要以实习组为单位,开发地方音乐资源,编制校本音乐课程,并引进课堂,即将国家课程实习与开发校本音乐课程相统一。实习结束后,要求学生不仅要写实结,还要撰写研究论文报告,在实习的全过程中培养学生音乐课堂教学、音乐教学研究、音乐教育课程开发的能力。   三、“3C”实验区项目建设对高等音乐教育发展的启示   (一)以面向基础教育为指引的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为探索新时期教师的培养提供了成功经验国家对师范教育培养目标的定位是为基础教育服务。原有的音乐教育专业人才培养模式过于强调音乐学科本位,太过注重单科课程的系统性和完整性,过于倾向技能技巧的学习,忽略了学生理论素养的培养与提高,轻视了学生知识能力的均衡性和通用性。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式正是以面向基础教育为指引的一种新型教学模式。它从指导思想、培养规格、教育理念、课程设置等方面着手,紧密结合中小学音乐课程改革的需要,既注重未来教师基本技能的培养,又重视未来教师综合能力的提高,与此同时通过音乐创作、音乐调查、音乐表演和教育实践等方式,加强未来教师创新能力的培养,确保了高素质音乐教师培养目标的实现。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式是一种从基础教育出发并回归基础教育的一种教学模式,它为师范院校探索音乐教师教育人才培养提供了成功经验。   (二)以音乐实践能力培养为基调的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为学生实践能力培养搭建了有利平台音乐因其本身的属性,必须通过演唱、演奏等表现形式来体现它的存在。音乐教育也因为音乐本体的这一特质,需要依靠各种外向的、实践性的活动来使学生感受和体验音乐。教师教育专业不仅要培养学生具备一定的演唱、演奏能力,更重要的是要培养学生上讲台的能力。从目前师范类院校学生就业情况来看,社会就业压力大,中小学教育师资流通性小,师资力量基本饱和。除部分学生能进入到中小学担任音乐教师以外,师范类院校的学生较多的到社会团体、企事业单位担任文艺骨干和社会音乐教育工作者。无论是在中小学担任教师的毕业生还是到社会团体、企事业单位担任文艺骨干和社会音乐教育工作者的毕业生,组织音乐表演活动、调查分析社会音乐活动的能力也都是他们不可或缺的能力之一。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式紧密结合实际,将这些综合能力都列入到该模式的培养目标中,增设了大量的实践课程小组,如音乐剧创编小组、社会音乐调查小组、歌曲创作小组、音乐录音技术小组等,使学生的实践能力在各种充实的课程和丰富的活动中得到锻炼,为学生音乐实践能力的培养搭建了有利平台。   (三)以创新人才培养为核心的“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式为改革音乐人才培养模式创造了有效途径音乐教育创新人才的培养是指培养具备音乐创造能力和通过音乐教学来启发和促进创造精神发展的人才。它包涵两方面的内容,既包括培养自身具有音乐创造能力的音乐人才,又包括培养具有启发、促进学生创新能力发展的音乐教育人才。过去的音乐人才培养模式多侧重于培养未来教育者自身的音乐创造能力,如歌曲写作与改编、多声部音乐分析与写作、舞蹈编导等课程。“‘3C’整合理念”下的音乐人才培养模式则为克服这一弱点,将培养具有启发、促进学生创新能力发展的音乐教育人才作为人才培养的重中之重。#p#分页标题#e#   一方面,通过音乐创作、音乐鉴赏、音乐表演实践活动培养学生音乐创新能力;另一方面,通过现代创新教育理论课程的学习、校本课程开发和湖湘文化与传承等活动的开展,引导学生探索通过音乐教育促进创新能力发展的途径。