钢琴家影评范文1
一、西方女性电影的“反男权”意识
二十世纪中叶声势浩大的争取妇女政治权益的运动中，“为了寻找女性受歧视的终极根源，女权主义者兴起了对‘基要主义’的探讨，即探讨人的固有本质，由此推出男女差异的根本原因。传统的宗教文化为这种探讨提供了精神依托和理论依据。”这使女权主义运动很快从具体的政治运动转向对文化的批判，女性主义批评也因此应运而生。在其发展过程中，根据方法论的差别，女性主义批评被划分为社会学批评、符号学批评、心理学批评、黑人女权批评、马克思主义女权批评等等几大流派。女性主义批评涉及女性生活的各个领域，随着电影这种“表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式”的兴起，女性主义电影批评理论也逐渐成熟起来，目的在于批判和瓦解西方电影作品当中，女性成为色情消费对象的普遍现象。
由新西兰女导演简・坎皮恩（Jane Campion）拍摄的《钢琴课》（The Piano），是一部几乎堪称完美的女性电影，是获得世界范围内巨大成功的女性电影。它已经完全摆脱了传统电影中的愉悦主义。有一些西方评论家认为，这部作品是穆尔维派电影理论的有力化身。
二、冲破禁锢、自我觉醒
《钢琴课》诗意般地展现了维多利亚时代的一位哑女艾达，对父权制社会的反抗以及对理想和爱情的执着追求。而作为影片核心道具的“钢琴”，几乎所有的情节都围绕着它而展开。不会说话的艾达将钢琴作为自己心声流露的全部寄托，她把她所有的生命和爱都融入到琴声之中。并且她和“学生”/情人以一种相互交换的方式上起了奇特的“钢琴课”。因此，整部影片中钢琴还不单单是一个道具，它具有明显的象征意义，也是人物关系发展的纽带：一方面钢琴是文明社会的象征，特别是对于影片中新西兰那样的原始部落，它与当地土著人野蛮、粗俗的生活形成鲜明的对比；另一方面钢琴表达出艾达内心对爱情的渴望和生活的需要，也是让她冲破父权制社会藩篱，抗拒传统女人悲剧命运的阵地。在这部影片里，通过关于钢琴的几次事件，女主角艾达表现了女性对自由、挚爱的本能追求，也深刻地体现出女性冲破社会道德伦理禁锢、走向自我觉醒之路的勇气。
艾达将它作为自己内心世界的表达媒介，琴声胜过语言；斯图尔特将它作为获得物质和权力的交换物，土地和财富才是他的一切；贝恩斯将它作为通往艾达情感世界的沟通渠道，琴键交换出真情；女儿弗洛拉将它作为稳定家庭、维护传统道德的砝码，守护钢琴就是守护她想要的安定。正是发生在钢琴上的种种事件把影片中的主要人物连成一个关于权力、欲望、道德的社会系统之中。“钢琴是每个人达到自己某种目的的交换物，而同时又成了控制每个人的工具。”
影片中艾达除了有自己“看”自己的举动之外，还成为对剧中男性的主动凝视者。在艾达给贝恩斯上课当中，她发现之前几次课一直“骚扰”她的贝恩斯不见了。虽然艾达之前都不喜欢他的那些无理要求，但也似乎慢慢成为一种习惯。一旦贝恩斯不再对她进行非分之举时，艾达反而会觉得心里少了些什么似的。于是，艾达停止弹琴，起身环顾四周寻找着贝恩斯。当她好奇地拉开布帘，却看到贝恩斯全身的站在她面前。艾达本能地发出惊叫声，转身走到钢琴旁边。虽然感到事发突然，但她并没有像其他女子见到此种情形时的反应――闭上眼睛或者转身逃离，而是睁大眼睛变成一种主动凝视。她甚至还仔细打量着贝恩斯粗犷有力的身体，并且当着他的面脱下了所有的衣裙，仍然配合着他要求亲密的“无理”要求。而这一场景又被守在屋外的弗洛拉看到。《钢琴课》中的艾达和弗洛拉都成为了主动的凝视者，而弗洛拉还成为了凝视者的凝视者，可见，影片彻底颠倒了传统电影中将女性定为男性注视对象的标准，使被注视的对象变成了男性。
艾达不能说话的客观条件，也促使了她会利用眼神来传达内心的感受，因此，影片很多时候都会展现她用眼睛凝视的画面。特别是在她对待情人和丈夫两个主要男性对象上，他们几乎都成为了艾达“看”的被动式――成为被注视的对象。在《钢琴课》里，男性似乎成为了弱者，成为女性主体中被重塑的对象。
参考文献：
[1]陈犀禾：《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社，2005年版.
钢琴家影评范文2
一、高师钢琴教育中中国作品教学存在的问题
（一）在教育观念上的重西轻中。在当下的高师钢琴教学中，很多授课教师存在着教学理念上的偏颇，认为钢琴是西方乐器，因此在钢琴的教学中以西方的钢琴音乐作品为主，甚至是作为全部教学内容。在授课时常常忽略中国钢琴音乐作品，或是挑拣一二教授给学生，或是直接不涉及中国钢琴音乐作品。这在笔者对几所国内师范高校音乐专业学生的调查中有明显的体现。其中大多数学生认为本人学习过的中国钢琴乐曲占学习曲目总数的极少部分。由此可见，我国现阶段的高师钢琴教育中，中国钢琴作品在教学应用上的不足。
这一现象不仅存在于学生之中，就高师钢琴教师而言也同样存在着对中国钢琴音乐以及钢琴作品认知不足的问题。大部分教师其自身的学习经历就存在着对中国钢琴音乐作品不重视的弊端，在他们的学习过程中更多的是对外国钢琴音乐作品的学习，而对中国钢琴音乐作品很少涉猎，或是根本不了解。这种情况就使得施教者首先在自己的教育观念上出现了偏颇，认为在钢琴的学习过程中中国钢琴音乐作品是可有可无的，无需被重视，在其教授学生时自然就会延续这种观念，造成可怕的恶性循环。致使中国钢琴音乐作品在整个高师钢琴教育体系中被忽视，因此，必须要转变重西轻中的教学观念，让钢琴教师认识到中国钢琴作品的重要性，增加在教学中的选用数量，扭转中国钢琴音乐作品在高师钢琴教育中的从属地位。
（二）在教学实践中的重技轻文。通过对国内部分高等师范院校钢琴课程教学大纲的比较与分析，笔者发现这些大纲尽管在具体的要求上有些许不同，但几乎所有院校的大纲都主要是对钢琴演奏技巧水平的要求，诸如独奏中要达到怎样的速度，解决怎样的技巧；伴奏与重奏要达到怎样的演奏标准等等。而对于钢琴作品中文化层面的理解在院校的大纲中则很少甚至没有被提及到，即便有些学校的大纲对此有所要求，其表述位置也是极为靠后，这不得不说是当下高师钢琴教育教学实践中的偏失。
笔者对几所高校的不同年级的学生进行了调查，询问他们对中国钢琴作品的熟悉程度。得到的答案几乎一致，大部分学生表示对自己演奏过的中国钢琴音乐作品只是完成了对谱面技巧上的学习。对于音乐风格只有极少数的学生能够说出一些简单的分析，很大一部分学生对所弹奏过的中国钢琴音乐风格几乎没有任何概念，或是套用西方钢琴音乐作品风格来叙述。而当笔者询问其演奏过的中国钢琴音乐作品的具体内容时，则几乎没有学生能够正确的回答，要么含混不清，要么根本就不知道。对于中国钢琴音乐发展历程这样的问题，学生则是没有人能够回答。这些认知上的缺失都是由于在钢琴课上教师将大部分时间都用在对演奏技巧的讲解与示范上，而对于作品背后的文化、内容、风格等方面则很少或几乎不提。而对于中国钢琴历史发展及文化内涵的讲解则几乎没有。这种教师忽视中国钢琴作品文化内涵的教学模式，直接导致了学生对于中国钢琴作品风格内容认知的缺乏，这也正应和了高师钢琴教学大纲中的缺陷，充分的反映出了高师钢琴教学对有关中国钢琴音乐文化方面的忽视，严重制约了中国钢琴作品的教学质量。
另外，在高师钢琴教育考核的环节中，也存在着重技轻文，评价机制单一的缺陷。笔者在调查中让学生写出最近一学期的考试要求，学生们无一例外的均是写出了近一学期考试所弹奏的曲目，而对于演奏曲目所要达到的具体要求，以及其文化内涵却没有涉及。当被追问时，大多同学都是回答：弹下来就好。由此可见，在整个高师钢琴教学体制中，将曲目的实际演奏作为钢琴教育考核的形式与标准显然是不够的，这种单一的考核形式制约了钢琴文化等方面教学内容的安排和进行。
二、中国钢琴作品在高师钢琴教育中被忽视的原因
（一）西方音乐文化的影响。钢琴作为键盘乐器，本身就是西方的产物，尽管钢琴在现代已经被全世界普及应用，但在其几个世纪的发展过程中不可避免的会浸染着西方社会的音乐思想、审美情趣与民族文化特征。这些与生俱来的文化特质不可避免的影响着世界上每一位学习钢琴的人，中国的钢琴学习者也不可能例外。
尤其是在经过五四文化洗礼后的中国社会，全面向西化已经成为了时代的主流，时至今日仍然有很深的烙印。而作为舶来品的钢琴在传入中国的同时，自然其内在的固有文化特质也被时人毫无保留的全盘接纳。这种先入为主的文化接受理念，在最初是对中国钢琴发展起到了理论支撑的作用的，但随着钢琴音乐的普及全球化，这样的先入为主的文化接受理念就成为了钢琴音乐在中国发展的阻碍，是中国钢琴文化发展自身特色最难以逾越的屏障。
（二）西方钢琴教育模式的影响。从中世纪到现代钢琴无论是作为乐器的发展，还是钢琴音乐的发展在西方社会都已经形成了非常有规范的一套教学体系。这套教育体系直接影响了中国钢琴教育的发展，在钢琴最初引入到国内时，这种教育体系就随着外籍钢琴教师的引入直接传入国内，并且一直影响着中国钢琴教育的发展，贯穿整个中国钢琴音乐发展史，可谓根深蒂固。
在这种教学理念与教学方法长期占主导地位的发展过程中，使得中国钢琴在当下依然是沿用西方的钢琴教育模式在高师钢琴教育中西方钢琴教育方法更是占有主导地位，在校各年级的学生仍然以学习演奏西方音乐作品为主要学习内容，所有学生几乎对西方钢琴发展的各个时期都非常了解，但对中国钢琴音乐作品却知之甚少，正是学校课程设置上的缺失造成了学生认知上的不足，这是非常可怕的，就好似在钢琴教育中我们丢失了母语一样，一个不会用本民族语言讲话的民族，如何能长远发展。
（三）中国钢琴曲目与教材的制约。中国的钢琴音乐，尤其是在经历了特殊历史时期的影响之后，使得中国钢琴音乐作品的创作数量与西方钢琴作品比起来明显要少得多。已出版的中国钢琴作品总量加起来可能仅仅相当于一位多产的西方作曲家的作品数量，甚至还要少。这种数量上的劣势不可避免的造成了在高师钢琴教学曲目选择上的困难与偏颇，也是未能够引起高校教师足够重视的一个重要原因。
另一方面，从教材方面看，中国的钢琴作品到目前为止还没有形成具有体系的教材，大多是单一的钢琴音乐作品，与之相配套的练习寥寥无几。虽然目前市面上对于出钢琴基础的本土练习书籍逐渐增多，但就其质量却是良莠不齐。而在高师钢琴教学中能够应用的教材更是少之又少，学生们比较熟悉的仅有《中国钢琴作品选（一）》、《中国钢琴名曲曲库》、《中国钢琴名曲三十首》、《钢琴曲选（1949-1979）》几本曲集。这样的状况也是造成高师钢琴教育中中国钢琴音乐教学问题的原因之一。
三、解决高师钢琴教育中中国作品教学问题的设想
（一）加强对中国钢琴作品的重视。面对高师钢琴音乐教育存在的对中国钢琴音乐作品不重视的弊病，应当引起学界同仁足够的重视。这种教师与学生都在自己的学习过程中一边倒的选择钢琴作品弹奏的学习经历是非常不利于高师钢琴教育发展的。因此，当下我们要在高师的钢琴教育中将中国钢琴音乐作品的地位提升起来，尽可能多的应用在高师的钢琴教学之中，让授课教师能够掌握多元化的钢琴文化，只有这样才能使学生受益，让学生真正学习到钢琴的精髓，使其做到即能演奏西方的钢琴音乐作品，亦能演奏中国的钢琴音乐作品，真正提高我国高师钢琴教学水平。
（二）创造新型高师钢琴课程教育模式。当下，在我国的高师钢琴教育中还有很深的西方钢琴教育体系的烙印，这在一定程度上限制了中国音乐作品乃至中国钢琴音乐文化在高师钢琴教育体系中的发展，使高师的钢琴教育很难具有本土化的特色，缺乏民族性特征。因此，要改变这一状况，就必须要转变现有的以西方钢琴教学形式为核心的教育模式，结合本土特色，更多的增加以培养学生对本民族文化认同感的教育模式，探索出一套既能体现钢琴自身特点，又能体现中国钢琴教育特色的新的教育模式。
在具体的教学实践中一方面需要我们制定新的高师钢琴教学考核标准。改变以钢琴演奏技巧为唯一标准的考核评价要求。诚然，钢琴演奏技巧固然重要，但单纯的只强调技巧就会使高师的钢琴教育在一定程度上受到局限，很难有更好的发展，应当适当的加入针对音乐文化价值取向的具体评价机制。使高师钢琴教育健康的发展。另一方面需要我们制定新的教学内容，使其更加具有文化多元性。这具体表现在教学过程中对于中国钢琴音乐作品数量的使用上。应当在教育内容上明确的量化每一年级学生应当学习演奏的中国钢琴音乐作品数量，要求学生既能够了解西方钢琴音乐作品，同时对中国钢琴音乐作品应达到熟悉的程度，还要兼顾了解世界多元化文化的钢琴作品，使高师钢琴教育做到相对全面的钢琴文化学习。最后教师在教学实践中应该加强指向文化的技能技巧教学，钢琴演奏技能技巧的教学，需要有文化理解的支撑，没有文化理解上的演奏只能是“照猫画虎”，是没有音乐灵魂的演奏，这样的学习是不完整的，会阻碍高师钢琴教育的发展。
（三）制定可体现文化价值取向的课程评价标准。改进高等师范院校钢琴课程的评价机制，使其体现文化价值取向，这样就可以在高师钢琴教学中引导师生去关注更多风格的作品，尤其是中国钢琴音乐作品，这是高等师范院校钢琴课程建设完善的必然选择。
钢琴家影评范文3
有声的无声世界
《钢琴课》以旁白揭开帘幕，我们听到一个女声诉说：“这不是我真实的说话声音，而是我内心的声音。”故事发生在19世纪中叶，女主角爱达是一位苏格兰女钢琴师，从六岁起不再说话，但耳朵并不聋，没人知道为什么。电影短促地介绍了她带着她的女儿弗洛拉即将远嫁到新西兰一座毛利人聚居的小岛上，她丈夫是那里的殖民者斯图尔特。很快就是她们娘俩在小岛海滩边上岸的镜头，故事进入正题。影片故意没有交代女主角的前史，女儿的由来，直接进入一段崭新而陌生的婚姻。母亲不说话的原因和前史，在随后成为了小女孩对岛上古板保守的长舌妇营造神秘感的源泉―她一天有一个新说法，今天可能是因为目睹了被闪电劈死的父亲，明天就可能是更不可知的原因。
由于钢琴太沉，即便不愿意，爱达也不得不将它留在了海滩上。这是一处绝妙的设计，有四两拨千斤之功用，可谓电影的戏眼。首先它创造了一个超现实的诗意世界，其次它为接下来的剧情作了铺垫。因为迫切需要钢琴，爱达去找和毛利人融为一族的邻居贝因，希望他能够帮助自己解决运送钢琴的问题。贝因表示想听爱达的演奏，于是爱达在海边发狂地弹琴，宣泄着她内心的寂寞和痛苦，贝因被深深打动，他以自己的80亩土地和斯图尔特交换了钢琴，并费尽千辛万苦将它运回家中。
贝因请爱达天天到他家来教他弹钢琴，承诺一堂课可以换回一个琴键。爱达一开始当然拒绝，但她可无法摆脱弹奏钢琴的渴望，于是定期前往贝因家教授钢琴课。说是钢琴课，其实只是贝因听，爱达弹，更像是私人演奏师。而两人慢慢发展出的爱情，倒像是未成曲调先有情。贝因为了亲近爱达，提出用亲近可以换回钢琴。在音乐与中，贝因比斯图尔特更深地理解和爱着哑女爱达，他们两人的情感也逐渐滋长起来。专横的斯图尔特发现这一切后将爱达与孩子都囚禁在屋中。然而这并不能阻止爱达向贝因表达爱意，狂怒之下，斯图尔特用斧头砍下了爱达的食指。是愧疚，也是无奈，更是绝望，斯图尔特把爱达连同钢琴一起拱手相送，贝因带着爱达和孩子以及钢琴离开。
在船上，爱达在强烈的思想斗争后，终于决定抛弃这象征了她沉重的痛苦记忆的钢琴。她把它掀倒了海里。贝因与爱达组成了幸福的家庭。当金属的假指与钢琴键相撞时，发出了一种奇特的声响。它融入了钢琴美妙和谐的音符之中，创造出了另一种完美的旋律。
三个女人的巅峰
讲述音乐家的电影很多，讲述钢琴师的故事也不少，每个导演都希望采用一种全新的方式来表现音乐和画面的关系。可以说，在有关音乐家的电影中，观众最期待的是看导演准备如何让音乐家弹奏第一个音符，这更像是一场视听艺术。
在《钢琴家》里，爱达头一次弹奏钢琴是她刚上岸，得知钢琴无法被搬走时。她坐在被封的钢琴面前，掰开一块木板，伸手进去。这时镜头切至钢琴内部，我们看到黑暗中央，外部的微光照亮了几个琴键，一只纤手入内，就在这几个琴键之间弹奏起来。这个设计不仅在画面上极富美感，在叙事上也至少具有两个功能：显示爱达对钢琴的依恋程度和她高超的钢琴技巧。
另一处极具冲击力的场景是贝因领艾达和弗洛拉去海滩边弹钢琴―前一个镜头是金黄色的阳光洒向整片海滩，后一个镜头就已经是日落后阴冷的海边。而艾达则始终在弹同一支曲子。镜头俯拍，我们看到弗洛拉在海滩边堆出了一个海马，艾达终于起身离开，在海滩上走出了一串脚印，弗洛拉随后跟上，然后是贝恩斯，三人脚步最终汇聚在一起。这个场景同样是在巨大的诗意下，完成了几种功能：显示了时间变化，海滩一定是经过了一次涨潮和退潮，才能呈现一片平整，说明了艾达弹奏钢琴之忘我；三个人脚印的汇聚是对接下来剧情的预示；也显示了贝因的耐心。
人类学出身的新西兰女导演简・坎皮恩的第一部短片《果皮》就获得了戛纳短片奖的金棕榈，那是1986年，她32岁；《钢琴课》得奖时，她39岁。直到现在，她依然是唯一一个获得过金棕榈的女导演。今年是戛纳的第67年，60岁的简・坎皮恩终于坐到了评审团主席的位置。这个一头泛金长白发的女士，有女王一般的气势，却始终在拍摄那些具有诗性的独特灵魂―作家（《天使与我同桌》）、诗人（《明亮的星》），简・坎皮恩的不凡之处在于她不仅敏锐地洞察到了这些灵魂的高贵处，更以巨大的毅力将它们表达出来，向世人传递这份不平凡的诗意。
钢琴家影评范文4
虽然多赫南伊一生中的大部分时间都生活在二十世纪，但是他的艺术风格和审美观点在很大程度上却依然属于十九世纪末期那个黄金时代。多赫南伊一生勤于创作，他的钢琴作品中包括两首钢琴协奏曲、一首钢琴和乐队的变奏曲、四首钢琴狂想曲、匈牙利民歌变奏曲和大量小品等。在这些作品中，我们更多感觉到的是德国晚期浪漫派的影响，虽然多赫南伊仅仅比巴托克、柯达伊等同时代作曲家年长了几岁，但是其风格的区别却是十分明显的。正如一位评论家戏言——多赫南伊在钢琴艺术上是李斯特的追随者，而在作曲上引导他的则是勃拉姆斯。
在多赫南伊的黄金时期，他的影响力高于他的同胞巴托克，对此巴托克曾经颇为羡慕地评价说：“如今布达佩斯的音乐生活可以归结为一个名字……多赫南伊。”遗憾的是，也许是较为保守的风格并不合乎现代听众的口味，多赫南伊的大多数钢琴作品在他去世以后都不太受重视，直到近年来才逐渐被重新挖掘出来。值得一提的是，多赫南伊还擅长创作钢琴改编曲，他创作了两组共四首音乐会圆舞曲，分别取材于德利布和约翰·施特劳斯的作品。这两组作品可谓二十世纪初期钢琴改编曲中的代表之作，与很多仅仅着眼于炫技而音乐内容十分单薄的同类作品相比，多赫南伊的作品强调了钢琴技术与音乐形象的统一，不但演奏效果十分华丽，而且基于原作进行了充分的再创作，特别是在织体写作和旋律安排上，颇有青出于蓝而胜于蓝之感。这些改编曲在当时即广受钢琴家们的欢迎，包括巴克豪斯、汉伯格等大师们都曾留下历史录音，而近代的不少著名钢琴家，诸如安达、西德尼·福斯特等人有时也会把这些作品列为演出曲目。
与很多身兼作曲家的钢琴演奏家不同，多赫南伊的演奏曲目并不仅局限于自己的作品，他对德奥作品同样情有独钟。他曾经在一个演出季里演奏了贝多芬的全部钢琴作品，另外一次则演奏了莫扎特的全套钢琴协奏曲。他对贝多芬和勃拉姆斯作品的演释一直深得评论家们的好评，在这方面也可以看到达尔贝特对他的巨大启发。有趣的是，多赫南伊和达尔贝特的祖国也颇有渊源，作为初出茅庐的钢琴家，他曾经在英国取得过巨大成功，而在他的整个钢琴生涯中，多次重要的演出和唱片的录制也都完成于这里。虽然多赫南伊的录音遗产在同时代的钢琴家中并不算多，但是由于缺乏系统性的整理和出版，所以想要窥其全貌也并非易事。他的录音可以以二战结束为界限分为两部分，二战以前，尽管多赫南伊曾经跻身欧洲最受欢迎的钢琴家之列，并且每年能够举行一百二十场以上的音乐会，但是他和很多老一辈钢琴家一样，对录音兴趣不大，所以录制的唱片十分稀少，目前所能见到的独奏录音主要是二十年代末到三十年代初为HMV录制的寥寥几首自己的作品和改编曲。在协奏曲方面，多赫南伊最早的动态录音大概是1928年与布达佩斯爱乐乐团合作录制的莫扎特《G大调钢琴协奏曲》（K.453），另外，1931年他与科林伍德指挥的伦敦交响乐团合作，录制了他最受欢迎的作品《儿歌主题变奏曲》（OP.25），这也是他战前录音中最为重要的一部，幸运的是，这些古老的录音都已经重新出版了唱片。除此之外，多赫南伊在上世纪初到二十年代前后曾经为Ampico、Welte等公司录制了几批纸带录音，除了自己的一系列钢琴作品以外，还包括了一些他喜爱的德奥作品，这些录音构成了他战前录音中的大部分，不过这些纸带录音日后只有很少一部分得以重新整理出版。
钢琴家影评范文5
[关键词]钢琴 培养 激励 兴趣 信心
钢琴以其美妙动听的音色、优美流畅的旋律、宽广的音域、丰富的表现力、立体的和声和它的多种用途，越来越受到人们的喜爱。近年来，随着人们的物质生活水平的提高，人们对精神文化的追求也越来越高，越来越多的青少年在学习钢琴。要学好钢琴，就要培养学习的兴趣。学生对钢琴学习如何产生兴趣？关键在于钢琴教师的启发培养、良好的环境氛围等方面的影响。在此，就如何培养学生学习钢琴的兴趣作一些探讨。
一、少批评与多鼓励相结合
在钢琴教学当中，教师评价对学生的影响是很大的。如对于那些粗心、坐不住和注意力不集中的学生，有的只需稍微提醒一下就行，有的可以让他自己静心思索、自找原因。对于这些学生，如果不假思索地随意严厉批评、横加指责和贬低奚落，这样就会给学生造成不利的心理刺激，使学生觉得钢琴很难学，产生畏难情绪。这样，容易挫伤学生的信心，甚至会导致学生厌学、弃学的情形。经过仔细观察，每个学生的身上都有闪光点，钢琴教师应及时抓住这个闪光点，进行适当的表扬、鼓励，不断发扬光大他的闪光点，这样就有助于提高学生的自信心，有助于培养学生学习钢琴的兴趣。教师还应恰当、合理地处理好鼓励和批评这个教学手段的分寸，做到多鼓励、多表扬和少批评、少指责的有效结合。
二、精心讲解、形象描绘
钢琴是一门和声乐器，要演奏好钢琴，需要十个手指的灵活运用，结合大脑记忆、眼睛辨别，并且按照乐曲的要求去演奏。当然，演奏同一首乐曲，由于不同人的音乐素质、修养的差异，所演奏的效果是不一样的。在演奏舒伯特的钢琴曲《军队进行曲》时，采用跳音、顿音，富有弹性的弹法可演奏出饱满结实、顿挫有力、威武雄壮、生气勃勃的旋律来，描绘出雄赳赳、气昂昂的行进队列的景象。在演奏钢琴奏鸣曲《月光》时，演奏者的心应完全沉静下来，联想到在宁静的夜晚，皎洁的月光下的场面。教师此时，给学生讲动人的传说故事，有一天夜晚，“当贝多芬给一对盲人兄妹演奏钢琴时，风将蜡烛吹灭了。当时月光静静地洒落在这个贫困的小屋里，洒在钢琴上和三个人的身上。有感此情此景，贝多芬即兴创作了《月光》奏鸣曲。”教师教学生用连贯、圆润、流畅和匀速而柔美的弹法，可演奏出轻松、愉悦的心情，仿佛进入了自由自在而又美妙的境界当中。
在钢琴乐曲的教学中，钢琴教师不仅要介绍曲作者的创作背景、创作风格和主题内容，采用什么演奏方法，而且还要生动细致地描绘乐曲的情景和所要塑造的音乐形象。如钢琴曲《欢乐的牧童》，演奏风格是明亮欢快的，具有鲜明舞蹈性节奏的民族特色，描绘出牧童在放牧时的欢乐形象和歌唱大自然的情怀。旋律流畅跳跃，巧妙变化，层层递进，乐曲生动形象地描绘出一个牧童在草原上骑马飞奔，对幸福生活充满着喜悦和自豪感的音乐形象。钢琴教师在教好音阶、琶音、哈农等基本练习之后，根据每个学生的基础来教学，一开始乐曲不能太难，选择适宜的乐曲，而且，每个乐曲都要有动听的故事。这样能够更好地培养学生联想、想像的能力，做到由浅入深、以境动人、以曲激情、以情激趣，从而诱发兴趣，培养学生对学钢琴的感情，让他们喜欢听、乐意学。
三、重视乐理、识谱，强调多练巧练
一位优秀的钢琴教师应该重视乐理、识谱与多练巧练相结合的教学原理。学好乐理是学好钢琴的基础。把乐理知识贯穿于钢琴教学过程当中，碰到什么问题，及时解决，这是常用的教学方法，好处在于它的及时性。但对于乐理较差的学生，教师就应该拿出时间专门给学生补上乐理课，这样更有系统性、针对性，效果肯定会更好。识谱能力的强弱直接影响着弹琴的正确性、速度和表情。学生要正确快速地识谱、读谱，就要正确地识别各种节奏、速度术语、力度术语、表情术语及各种记号。在识谱视唱训练过程中找出难点，是音准问题，还是节奏问题，然后着重多唱、多练，逐步提高识谱、视唱能力。可以把同一首曲子用不同的速度、力度等方法作一个有趣的演奏比较，会得到不一样的效果。如谢列凡诺夫作曲的《小诙谐曲》，用快速、跳音的弹法来演奏，可以表现喜悦、快乐的情绪。若用慢速、连音的弹法，可以表现出难过、伤心的情绪。
一般来说，较好的钢琴弹奏技术是建立在动作性、艺术性的长期坚持不懈、孜孜以求的练习基础之上而得到的，不仅要慢练、多练，还要巧练。慢练是钢琴初学者的魔法石，它促使初学者搞清楚乐曲的演奏要求，如演奏的姿势、力度、强弱，特别是乐曲当中较复杂的节奏、变化音较多的乐句等，然后一定要慢练。只有指法弹对了、音符弹准了、节奏弹稳了，才慢慢地加快练习的速度，一直达到标准速度。学钢琴，这是艺术性的技术活，需要多练、苦练，需要长时间的积累。这也要根据钢琴学习者的实际情况来安排每次的练琴时间。从年龄角度来说，幼年每次练5-10分钟，童年10-20分钟，少年20-60分钟，青年60-120分钟。乐曲的熟练程度，往往与练习时间的多少成正比的。我们要追求练琴的效率，还得鼓励巧练，如：练难点、分小节练、分乐句练、分乐段练、对比练和整体练等。钢琴教师要培养学生良好的练琴习惯，要求学生制定好练琴计划，一般情况下，做到定时上课，定时练琴。钢琴教师的标准范奏是钢琴教学的法宝。因为，在学生学习钢琴的过程中，教师每次标准的示范，都是学生学习、模仿的榜样。在这方面，钢琴教师要引起足够的重视，示范不能随心所欲、任意中断。教师优美的姿势，准确到位的演奏，悦耳动听的旋律将会给学生带来美的享受、美的熏陶，激起学生学习钢琴的兴趣和弹奏的欲望。
四、聆听音乐，激发兴趣，学习先进事迹，培养顽强意志
教师要鼓励学生经常聆听美妙、动听的音乐，这样可以积累一些欣赏经验，逐步提高感受音乐、理解音乐和鉴赏音乐的能力。欣赏高雅的音乐，可以培养许多乐感，如音准感、节奏感、节拍感、旋律感、和声感觉、音色感觉、速度感觉和力度感觉等。当然，不同的年龄段，根据他们的年龄特点、心理特点和审美水平可选择不一样的欣赏内容。如幼儿、儿童学生可多欣赏轻松愉快的儿歌、舒缓优美的钢琴曲、小提琴曲等，同时要取得学生家长的有力配合。少年学生可多欣赏钢琴进行曲、奏鸣曲和变奏曲等。青年学生可多欣赏钢琴圆舞曲、协奏曲和交响乐等。通过经常性的聆听欣赏，可让学生感受到音乐的悠扬流畅的旋律美、鲜明的节奏美、悦耳动听的音色美等，感觉到音乐情感处理的细腻之美，体会到生动感人的艺术形象美。学生通过聆听，感受到了这么多动听的钢琴曲的音乐美，自然而然会激起他们学琴的欲望，唤起他们学琴的激情。钢琴学生应抽出一定的时间，通过电视、电影、网络去聆听世界音乐大师的演奏，细细品味其音非楦校深深领悟其精神境界。通过聆听大量的各种体裁的音乐作品，学生的乐感、节奏感等将会明显提高。特别是去欣赏钢琴名家，如克莱德曼、李云迪、郎朗等钢琴家的音乐资料，学习他们的先进事迹，感受他们的音乐魅力，领略其宏大的音乐精神力量，树立和坚定学好钢琴的信心。
音乐家贝多芬说：“我要扼住命运的咽喉，绝不能让它毁灭我！”这是他在深受双耳失聪、物质和精神等种种磨难下发出的振聋发聩的呐喊，他以坚定的意志和顽强的毅力，谱写出了气势磅礴、感人至深的《第五交响曲》（命运）。该部作品戏剧性的冲突与发展表明了他的思想，“从黑暗到光明，通过斗争走向胜利”。贝多芬在交响曲发展方面做出了巨大的贡献，他的交响曲思想深刻、形象鲜明。刘伟，北京人，10岁时因触电意外失去双臂，他克服了令人难于想象的困难，执着追求心中的梦想，潜心投入他深爱的音乐事业。19岁，成绩优秀的他放弃上大学的机会，开始用双脚自学钢琴，只用了一年时间，就达到了相当于用手弹钢琴专业7级的水平。众所周知，学生学习钢琴需要花费很多的练习时间，刚开始学的时候比较枯燥，若没有持之以恒、吃苦耐劳的精神是很难学下去的。在这种情况下，钢琴教师就要及时鼓励他们，鞭策他们。残疾人都能弹好钢琴，我们正常人应该做到更好。我们学习先进人物的吃苦耐劳精神和坚定意志再加上浓厚的兴趣，掌握熟练的弹奏技术，就一定能够学好钢琴。
五、多提供学生展示自我的机会
钢琴家影评范文6
关 键 词：课程改革 儿童 钢琴教学
基础教育课程改革引起的思考
21世纪伊始，新一轮基础教育课程改革在党中央、国务院的直接领导下，在全国各地迅速而又热烈地展开了。这次课程改革对每一位教育者来说，不仅仅指具体教育措施及手段、方法的改变，更重要的是其教育观、教育理念的彻底变革，实现了“我国中小学课程从学科本位、知识本位向关注每一个学生发展的历史性转变”。新的教学观与学生观的产生，对于课程价值的重新定位引导了基础教育的整个课程内容、教学模式、教学方法、教学组织形式、教学手段和课程评价的全面改进，而作为学校艺术课程有益补充的普及性的儿童钢琴教学，是否有必要在这一大背景下进行一番新的思考与审视呢？事实证明，为了适应教育改革的大环境，为了更全面地发展每一个儿童的潜在音乐素质，对钢琴教学，特别是对作为普及教育的儿童钢琴教学进行彻底的改革，不仅是应该的，而且是必须的。
普及性的儿童钢琴课程现存问题
当前在儿童钢琴教学中存在的最大的问题就是教师教育观念陈旧。一方面，很多钢琴教师持有教师中心论的思想，认为在教授钢琴弹奏的过程中，教师是教学主体，老师教什么，学生就必须做什么，老师怎样教学生就怎样弹。学生完全没有自主性，更不用说创造性了。另一方面，教师头脑中固有的“严师出高徒”的思想常常使学生在老师严厉的训斥下丧失了自信心、对音乐美实际的感受与终身学习的兴趣。
其次，在上课内容上过多偏重技术训练而忽视了审美体验。课程改革后的音乐课程标准反复强调了以音乐审美为核心的基本理念，而目前我国的业余钢琴教学却与此相去甚远。加强手指的灵活性、力度、将乐曲弹熟练往往是大多数钢琴教师追求的主要目标，而学生的音乐感受及作品的情感表现却还未得到很多老师的重视。
再次，在教学模式与教学方法上以灌入式为主，一直以来都是钢琴教学的弊病之一，但对此问题进行深刻的探讨和反思还有待时日。
另外，虽然在很多高等师范院校中都在进行钢琴集体课等教学组织形式的改革，但儿童钢琴教学由于场地及家长观念的问题仍以小课为主。随着教育观念与教育目的的改变，这种单一的钢琴小课的授课形式势必被多样化的形式所代替。
还有，钢琴课的教学手段历来十分简单，以语言阐述和直观的示范为主。课程改革后对教学手段丰富性的要求必将促进钢琴教学中教学手段的多样化。
最后需要指出的是，目前在我国作为普及性的钢琴教学，教师在儿童学习过程中较少关注学生的课程评价问题。平时，老师在上完课后经常是简单总结、点评一下学生上课质量即可。也有的学生通过钢琴考级测定自己的水平。
儿童钢琴课程新探索
通过对以上现实问题的分析与研究，我们会发现现今普及性的儿童钢琴教学与正在进行的课程改革形成了巨大的反差。这种反差将严重影响儿童学琴的兴趣及质量。音乐教育研究工作者和正在从事儿童钢琴教学的专职钢琴教师，都有责任重新认识钢琴教学活动，着手实施儿童钢琴教学改革。
1.“学生本位”钢琴教学新理念的树立
钢琴教学改革应以更新教师教育理念，转换教师的教学思想为启动点。虽然杜威的儿童中心论这一实用主义哲学观早在半个世纪以前就在美国普遍流行，而以罗杰斯为代表的“以学习者为中心”的人本主义心理学思想也已在20世纪70年代在美国教育领域广泛受到关注，但中国教育界在新世纪的课程改革前却始终固守着学科本位、教师中心论的传统观念。随着教改的延续与发展，以学生为主体的教学观逐步深入人心，学生与教师的课堂行为发生了很大的变化，这就要求钢琴教师必须适时而动，以培养儿童的学习自主性、创造性、自信心与终身学习音乐的兴趣为己任，树立钢琴教学新理念。
在钢琴教学过程中，教师可以考虑尊重学生本人的意愿，在曲目选择上，给以更大的灵活度和自主性。教师要尽量拓宽乐曲量，在每堂课课下布置出适合本节课教授内容的尽可能多的乐曲作业，让学生根据自己的意愿和喜好，挑选最愿意弹奏的曲目，以保持他们练琴的兴趣。
在培养儿童学琴主动性方面，钢琴教师也大有可为。音乐是声音的艺术，钢琴教学的难点是对钢琴音色的探索。在儿童学琴伊始教师就可以引导他们主动去发现、自觉去探究钢琴的声音质量。这样的训练不仅能培养他们耳朵的灵敏性，为今后的音乐学习打好基础，更能养成儿童主动探索的学习习惯。在训练儿童音乐感觉的过程中，教师也可借助儿童实际生活中的情景与他们喜欢的玩具，如火车的开进与开出，皮球的弹跳等模拟音乐中渐快、渐慢、强弱与跳音的表现，启发儿童的心智，打开儿童想象的翅膀。
多年来，儿童的音乐创造性在钢琴学习中一直被束缚着。其实，钢琴这一键盘乐器的固定音高与平均律的特性使它具有了成为最能发挥儿童创造力的理想乐器的可能性，只是这种特性一直被很多专业钢琴教师忽视了。举个例子来说，教师在开始教授断奏、连奏、跳奏这几种奏法时，完全可以让学生自己创作一首哪怕是几个小节的按照这种奏法弹奏的小曲子。这样不仅练习了这种奏法，还充分发展了儿童的创造能力。
特别要提出的是，在钢琴教学过程中，培养儿童的自信心与终身学琴的兴趣应是教师始终贯彻的方针和目标。及时的表扬、鼓励会给儿童留下愉快的学习感觉，激发出他们的音乐潜能，使他们在潜移默化之中爱上钢琴、爱上音乐，为其终身学习钢琴艺术打好情感方面的基础。
2.多元性、民族性、综合性、审美性课程内容的确定
在钢琴艺术形成与发展的300年历史中，保留下来的可供教师教学用的乐曲文献浩如烟海。在这些纷繁多样的钢琴作品中，钢琴教师应如何进行选择才能让学生的音乐修养得到真正全面的提高呢？答案是在选曲时要注意多元性与民族性兼顾，综合性与审美性结合。
首先，对钢琴音乐作品的学习要注意多元性与民族性兼顾。作为“乐器之王”的钢琴凭借其音色的丰富性和演奏技巧的复杂性在世界各国得以广泛的普及与应用。在我国，许多作曲家创作了具有中国特色的优秀钢琴音乐作品。这些钢琴音乐作品是世界音乐与中国民族音乐结合的缩影，是世界文化与中国民族文化融通的缩影。一位合格的钢琴教师就要善于选择多种类型的曲目，让学生在涉猎各种不同风格乐曲的同时，了解多元文化，体会民族精神。
其次，钢琴学习要注意综合性。应该说，学习钢琴不仅仅是在学习一种乐器，而是在学习音乐，这也是许多家长不惜投入大量精力和金钱让孩子学琴的原因。在教学的过程中，优秀而有经验的教师总是能将乐理、作曲、和声、曲式等知识融会贯通，发展学生试唱、试奏、移调及即兴伴奏等综合能力，提高学生音乐方面的整体素质水平。
特别强调的是，音乐教育的实质是一种审美教育。音乐的审美表现是音乐学习的核心。在钢琴教学中，教师决不能一味追求技术技巧，舍本逐末，忽视了学生对旋律的美、和声的美、曲式的美的感悟。教师在学生学琴初期，就应该告诉学生“弹虽在指声在意，听不以耳而以心”的学琴要诀，逐步培养起学生的乐感。
3.研究性、启发式教学模式与教学方法的实施
在当前的基础教育课程改革中，教师上课讲究以启发式教学为主，重在提高学生发现问题、解决问题的研究性学习能力，这已成为大家公认的教学原则。钢琴教师是否也应该借鉴一下新的教学模式与方法，将模仿性、灌入式的教学转变成研究性、启发式的学习呢？
一般而言，在学琴初级阶段，钢琴教师基本上都对手型和坐姿有要求。这个时候大多数教师都只告诉学生应该如何如何，不要怎样怎样。其实这种教授并未使学生真正明白为什么要保持一定的坐姿和手型的原因。现代教学观要求教师应与学生探讨钢琴演奏的基本原理，即深入浅出地向学生讲清楚重量弹奏法中紧张与放松的关系、力量如何运用等一系列的问题，让学生自己去体会怎样弹奏才会既放松而力量又彻底能贯通下来。这样上课也许会使学生在起步时进度较慢，但对其今后的钢琴学习却受益无穷，达到事半功倍的效果。
对于程度稍高一些的学生，教师更应鼓励他们自己去分析乐曲、表现音乐，还要使他们学会听赏音乐、评价别人的演奏。应该指出的是，教与学的关系在学习过程中是不断变化的：学习初期以教师的指导为主，学生的学习方式大多是接受型的。经过一段时期后，随着学生对知识的理解与深化，慢慢过渡到学生自学为主，教师辅导退居其次。这一原则在钢琴教学中同样适用。明智的钢琴教师应放手让已经掌握了较高演奏技巧和丰富的音乐知识的学生在把握作品大致风格的基础上创造性地表现音乐，自主地发挥想象思维，体现个人不同的内心感受。
4.观摩课、集体课与小课相结合的教学组织形式的运用
作为一个需要精雕细琢的艺术教学课，传统的钢琴小课的组织形式无疑有其得以存在的必要，但这并不意味着这种组织形式将会一成不变地持续下去。实践证明，观摩课、集体课与小课结合在一起、交叉进行会使学生增加学习热情与主动性，提高欣赏鉴别能力，有利于更有效地发展其合作能力与认知水平。
5.现代教学手段的应用
现代教学手段的应用意义在于实现教学过程的最优化。数码摄像机、多媒体软件等先进的仪器和设备在未来将越来越多地应用在钢琴教学中，使钢琴教学活动更加有趣、使学生的认知活动更加感性化。
6.主体多元、方式多样的课程评价的形成
钢琴教师对钢琴课程的评价问题至今还未引起足够的重视，一般的看法是将学生在业余考级中是否能通过作为衡量教师教琴水平的重要标准，也有少部分责任心很强的教师定期在一定的地点举办学生的汇报观摩活动。
其实，当前的基础教育改革更提倡以促进学生发展为目的的主体多元、方式多样的评价方式。老师与家长、学生在平时共同参与评价将是未来钢琴课程评价的趋势。评价的重点也将从技术是否提高，乐曲是否练完整转成对学琴的态度、兴趣、解决问题的耐心、技术技巧、乐感与音乐表现等多角度多方位的评价。另外，评价方式也会更加灵活，教师可以帮助学生做成长记录录像（或CD），将学生弹得较成功的乐曲摄录下来，留作学生成长进步的见证，从而让学生更有信心面对未来的学习进程。在汇报与观摩后，教师也可组织自评与他评相结合的活动。
值得注意的问题
综上所述，我们可以看到普及性钢琴课程的改革势在必行，但在实施中应注意以下两个问题：
1.明确教学对象
由于业余学习钢琴的儿童与钢琴专业学生的培养目的不同，其方式方法必然也不相同，这一点是钢琴教师必须明确的。在儿童学琴的初期，尤其是年龄较小的孩子，一般难以断定其是否具有专业潜质，可以让孩子先走业余学琴之路，过一两年后，发现其确实可塑，再作专业培养也不迟。
2.对钢琴教师素质的要求
钢琴基础教学课程改革的一个基本立足点是教师素质的提高。所谓“素质”不仅指钢琴教师的钢琴演奏水平的高超与非凡，更重要的是教师教育学、心理学知识的掌握与运用，专业知识（包括钢琴发展史、演奏流派等一切与钢琴有关的知识）的过硬、音乐综合能力强，有强烈的责任心，高度的创造性又是极为重要的。有位教育家说，教师职业是一个充满创造性的职业，而我要说，一位音乐教师、一位钢琴教师，创造性的教学更是其充分发挥儿童音乐潜能，使自己的教学迈向成功的最佳手段。
参考文献
