历史研究范例

历史研究

历史研究范文1

引言历史研究,以其探究事物的历史发展轨迹和溯求根本,成为人类全面认识世界的基础步骤。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究的学术架构基础。戏曲是一种以文学、音乐、表演为核心形态要素的综合艺术形式。戏曲音乐的历史学研究并非仅有音乐而孤立其他,而是从音乐入手,观察在音乐制约之下的文学、唱腔、念白、板式、曲牌、器乐等。历史研究是以史料作为结论的提取素材,戏曲音乐的历史关照,其文字性史料,体现为文学形态的剧本、戏词,辑录于各类文献中相关“演剧”景况的描述性文字。曲谱属于符号性与文字性共有的史料。此外,演剧图像史料、文物、遗演剧址等实物,都可以作为论证过程中重要的论据。另有口述传说,也可作为相互作证而用。本文所论,侧重在文字性史料及乐谱史料的关照。音乐研究是不能脱离曲谱的,戏曲音乐如是。但戏曲音乐直接相关的乐谱史料,比其文字性史料来说,数量匮乏,地方戏曲更是难见晚清以前的曲谱存世。因此,戏曲音乐的历史研究,进展缓慢,目前只能在形态学上进行曲体结构分析、表演艺术上进行唱腔分析等研究角度有所积累。本文所指历史研究,即立足史料,对某剧种或其下属某声腔、某板式等结构单位的音乐形态进行其风格、特色的历时性动态的演进,观其变化等学术论证。本文仅提出“构想”,因广西戏曲音乐以文字史料和曲谱结合进行体系化研究尚未形成,遂提出构想及论证,呼吁未来有更多同仁关注研究并参与其中。广西曾可见有桂剧、壮剧、彩调剧、邕剧、丝弦戏(剧)、采茶戏(剧)、牛娘戏、牛歌戏、鹿儿戏、客家戏、文场戏、唱灯戏、师公戏、壮师剧(戏)、侗戏(剧)、毛南戏(剧)、苗戏(剧)、鹩戏、仫佬戏①等20个戏曲剧种。目前,在广西区图书馆的文学书库、地方文献库和广西地方报刊库进行史料搜集工作所获史料所记载的信息,其内容主要集中于剧本、音乐曲谱、演剧情况、源流、戏俗、科班艺人等,下文将对此进行简要陈述。

一、文字史料与曲谱概述

(一)剧目剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中,如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》(共64集),包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本,描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本,主要在《中国戏曲志•广西卷》中,如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目,基本为故事讲述的戏剧台本,少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊,如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》,这些期刊选登有粤剧(当时分为小型粤剧、新粤曲)、彩调(当时1955年前称调子戏)、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年,共24期(有12期未留藏本)就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物,如《彩调丛刊》(1-6)《桂剧丛刊》(1-4)。这些刊载或有重复,但剧目的数量也是巨大的,还有大量的单个剧目成册出版。

(二)唱腔收录及曲谱汇编现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多,其次有采茶戏、壮剧;其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》(1964)《桂剧音乐》(1961)等书中,有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成•广西卷》《中国戏曲志•广西卷》两部大型集成,收录了上述彩调、桂剧等广西可见的,相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异,演员传谱有异,常见同一唱段有多个版本记谱,体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱,会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点,也可给研究带来困难,但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种,如桂南采茶戏的曲目曲谱,则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》(1985年)一书中,就有广西各地区采茶的茶腔、茶插(小调)、曲牌、锣鼓音乐的曲谱,此辑曲谱的学术性较强,记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌,甚至顾及到方言的差异,体现地方戏音乐的核心特色:地方语言与音乐的结合。

(三)记载演剧、戏俗的志书在《广西戏剧史料集》(下文称《史料集》)和《广西戏剧史料散论集》(下文称《散论集》)中,《史料集》收录私人著作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧,这类文字如远观异事,一言带过。唐宋时期,此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中,其艺术形态较为简单,与现今可见的仪式音乐较接近,音乐性不强。而且史料中所述景况,更多可明确为歌舞形式,是否演故事不得辨之,即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题,有些艺术种类,如文场,应归其为戏曲还是曲艺②,在一些后人所编文献的分类中,有将文场归置于戏曲类,也有归置于曲艺类,虽然今天将其视为曲艺的居多,但既有不统一的现象存在,可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中,“剧”之针对性就比较强,如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》,《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目,前例应还包含了话剧等剧类,而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料,描述事由、条例等较为周详,甚至还能涉及剧目罗列,但音乐风格、艺术形式等,就不得所见。各地方的县志所录文字中,有各种民间演剧风俗,体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式,大都简单明了的,信息相对齐全。

(四)科班、艺人传略专门将此单独呈现,因这类内容在史料中所占比重较大,且关于科班的记载,多是口述形式,也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作,即现今所指“口述史”。这部分口述史料,大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员,采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多,主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用,也有些专题,只见口述史料存世,但也必须多有佐证,下结论便更为强调“客观”以衡定。(五)《中国戏曲志•广西卷》中所呈戏曲“所有事”作为编撰针对性较强的志书,《中国戏曲志•广西卷》(下文称《戏曲志》)史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐(声腔与腔调、剧种音乐)、表演(脚色行当体制与沿革、表演身段和特技)、舞台美术(化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果)、机构(科班、学校及训练班;班社、剧团;业余剧团;作坊与工厂;群众团体、研究机构;演出公司)、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专著、轶闻传说、谚语•口诀•行话、诗词•楹联、传记等18个类项,以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架,附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料,虽不尽然齐全,但其方向指引的意义是非凡的。#p#分页标题#e#

二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想

从上述史料内容来看,广西戏曲音乐史料虽然不多,但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论,则需要再提炼出更多的角度。

(一)戏曲音乐历史研究的重要意义

当王国维先生为戏曲定义于“歌舞演故事”之时,便体现了“音乐”在剧中的调控中心的地位。戏曲对于现代社会来说,带有“遗产、传统”这样具有时间、时空代沟的标签,因此,戏曲音乐研究大都与历史挖掘是分不开的。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究前提和基础,如寻找剧本的文学叙事与音乐的叙事逻辑相协调的内在机制,要剖析剧本文学的戏剧性设计与音乐发展思维,需要历史研究先解决古典戏曲如元杂剧的曲牌连缀、宫调转换、昆曲的南北合套等规则。还要理解古典文学的叙事与抒情手法以及社会情感价值趋向。再如要分析唱腔、声腔的风格,需要历史研究将戏词中的字位、腔节、五音四呼、辙韵、念白、宾白等专用术语先行考证释名,甚至需要查阅典籍,进行某些字音的训诂、区分好一个剧种里出现几种地方声韵问题;再有,板腔体音乐的板式伸缩原则分析,需要先读懂工尺谱的记谱与符号含义,这需要历史研究汇集典籍中的释文,说文解字之,才能转译为到今日通用乐谱。可见,戏曲音乐的历史研究是如同字典工具书一般,足够全面,才能展开更多的专题探索。

戏曲音乐所隶属的中国传统音乐的研究,正乘着非物质文化遗产保护及政府热衷的文化旅游资源开发的趋势,地方戏曲也相应有了关注的目光,戏曲如何现代化、如何改革出新,并不是简单的以时代故事为剧本,加上时尚的舞台和装扮、搭配交响乐就能拼贴成功,要将原有的形式深层解剖,找到戏曲艺术的内在核心特性和外部程式,不动核心,更新外部,才能调制出有时代元素却又还保持特色的艺术品。这个对原有形式的探求,就是需要戏曲音乐历史研究才完成的任务。在此之上,才能让地方戏曲音乐,为当今的音乐创作提供更多可选用的参考素材,对歌唱表演艺术的风格借鉴给予有效的理论补充,对音乐鉴赏等陶冶艺术素养的培养丰富了文化美学的类别。这些时代需求,也可以对应成为研究的选题及长期研究的逐步构建。

(二)广西戏曲音乐曲谱史料的历史研究构想

要进行戏曲音乐风格探析,首先要有曲谱所依。现有曲谱多为后人就演员所唱记谱,而建国以前所记曲谱尚待考证。为何需要考虑是否建国前的记谱,尽管“建国前”也仅是指代过往的时期,非特定时期。因为中国传统的戏曲、曲艺、民歌、器乐等音乐形态,在传承上有“口传心授”这样的特点,这与中国传统的记谱法有一些关系。中国传统记谱法有很多种,见于记载歌唱类型的,有《九宫大成南北词宫谱》①记载南戏、北杂剧、明、清传奇等宫调谱所用的是文字型律吕谱②;其他的,也有用文字与符号共有的戏曲工尺谱③记谱的。近代中国,西学东渐之后,才逐渐有以符号为主的简谱、五线谱记谱的应用和普及,如刘天华所记《梅兰芳歌曲谱》④就用了工尺谱和五线谱的对照呈现。无论是那种记谱法,目前都无法尽全记录歌调和歌唱的全部,且现今对记谱法的解读,尚须专门研究考证来解决实践应用问题。于是乎,师徒的口头传承就成为书面记录的一个必须的对照,甚至一度是以口传心授为主要传承方式,记谱辅之,遂今日多见剧目而不见曲调谱字。因此,戏曲等艺术形态才具备了“非物质形态”留存传承的特殊性,今日的非物质文化遗产才顺势进入历史舞台。鉴于此,乐谱的记载问题也是具备时代性的,也会出现记谱上的差别。现有乐谱资料,能肯定其所代表的记谱时间该年代的剧种唱腔的形态,如要进行历史风格的考察,比如唱腔风格的分析,包括流派的创腔、流派的历史沿革等,那就应该持有多个年代的记谱,方能进行客观的观察。这些角度,在地方性戏曲音乐研究中是属于基础研究,无可规避。这体现在剧种曲调多样化来源的剧种中,而这些剧种又是影响、流传较为广远的。如京剧流传到桂地以后地方化的研究;粤剧中的二黄腔系;采茶戏中的曲调来源;南北路壮剧的比较;桂剧唱腔研究;广西祁剧曲调等,都只能依据乐谱来说话。地方戏在民间生存发展,要吸收多种外来素材为本体所用,且吸收的标准是非常宽松的,历史的优胜劣汰,体现了变化、融合的复杂性和多样性,因此,以曲谱进行风格、唱腔、流派等分析,是最具科学性、最具说服力的论证方式。

当然,乐谱史料现状带来的研究构想有两类,第一类即为乐谱本身的研究,此类研究为乐谱符号的释义,也有专门的学术领域关照,如古谱学,工尺谱研究还专门辟有戏曲工尺谱专类。第二类,通过乐谱研究获得唱腔的分析,如曲与词在声韵上的用韵、用字规则,格律字位,板腔体音乐的腔节调控原则等;古典戏曲有不少是元曲、宋词等词调歌曲的遗留,这类音乐的记谱常遗有一些板式上的空白,是留给演员个性化阐释的部分,或长或短,可顿挫可圆连,以此角度探析古典戏曲曲调的构成及创腔模式,可见先人丰富多彩的创作智慧。广西戏曲剧种中,具有多地源曲调结合的桂剧、彩调、壮剧、粤剧,都可以立足曲谱,展开具有深度的音乐风格分析和地域文化传播交融的规律提炼。虽然广西大部分剧种所存曲调、曲谱有限,但在今天,人们也开始重视对现有活态的剧种的曲调记谱,并有数码录制声像等科技手段介入,即便记谱法不够完善,但有相应的声像进行参照,会日趋完善。今日的记录便成为明日的史料,后人可比照,各个时代的活态曲调,如何演进,如何进化,从中获得该艺术种类生生不息的循环规律。

(三)广西戏曲音乐文字史料的历史研究构想

上文所呈现广西戏曲音乐的文字史料,可从戏俗、演剧境况、演员传记等文字提炼得出演剧文化、演剧功能、艺人等方面的专题。这相对曲谱史料来说还算多见,研究模式也普遍。较有地域特色的是少数民族风俗中涉及到的早期歌舞戏时期的仪式过程、演剧故事等;从中可以析出某剧的流播、嬗变、渊源等专题。但还需要侧面多种信息的佐证,包括文物、遗址以及地方志的补充、民族研究的介入等等。这些文字史料对很多地方戏研究来说,还不能成为有力的例证,在民间,剧种自身的命名就比较随意,因此文字记载更是不易准确。渊源辨析,对于今日的文化转换生产力也是有指导意义的。地方搞活经济所聚焦的文化生态旅游等诸多项目开发,这虽然不乏商业行为,但如果把持得当,也可视为学术研究经世致用的平台。此类可有所作为的选题,诸如某地有某种戏俗,其源流考释,所得种种细致结论,可作为今日旅游文化生态挖掘之参考。此文不论如何进行后期再操作,但作为史料素材提供给专家进行考证,进行深广的挖掘,进行学术研究,都具有一定的深度和广度,可开辟为专门领域进行研究。#p#分页标题#e#

少数民族剧种的历史研究、渊源溯考,除了曲谱、上文所示史料、文物等,还是需要在研究方法上借鉴民族学研究的视角,如族源考释,包括田野调查、访谈等口述史调查,才能一点点的逆向串联历史的碎片,进而揭示过往的足迹。族源考释等民族学的研究,在广西,以壮学研究为代表,可借鉴的成果还是非常丰厚的,其他的诸如苗族、侗族、瑶族等,都有专门的研究队伍及相当规模的学术成果集中呈现。广西现今的少数民族,作为百越民族后裔,其族系复杂,语言繁多,习俗有融合汉族,亦有群居各族的元素,甚至还有跨省、跨国的民族迁徙。历史上疆域划分也对今日的文化区域形成文化上的多重基因现象。因此,追溯族源,即时文化分析,也是民族历史的重温和修补,以戏曲为载体,最直接关联到信仰、宗教、习俗、伦理、语言等跟民族文化传承息息相关的层面,这些信息,实则为现今文化挖掘中最为核心的部分。因此,地方性的戏曲音乐研究,不能忽视地方性文化特色因素对学术研究的影响。

历史研究范文2

煤炭是地球上蕴藏量最丰富、分布地域最广的化石燃料。中国是世界上发现、开采和利用煤炭最早的国家之一。煤炭的开采和利用为人类带来了光和热,提供了新的能源,对于中国的社会进步和经济发展产生过重要的作用。截止目前,国内学术界对中国古代煤炭的开发和利用及相关研究已取得一定的成果。著作主要有夏湘蓉等编著的《中国古代矿业开发史》(地质出版社1980年版)、《中国古代煤炭开发史》编写组著的《中国古代煤炭开发史》(煤炭工业出版社1986年版)、李进尧等著:《中国古代金属矿和煤矿开采工程技术史》(山西教育出版社2007年版);资料汇编主要有章鸿钊遗著:《古矿录》(地质出版社1954年版)、祁守华等编的《中国地方志煤炭史料选辑》(煤炭工业出版社1990年版)、吴晓煜编著的《中国煤炭碑刻》(煤炭工业出版社2010年版)等。论文主要有周蓝田:《中国古代人民使用煤炭历史的研究》(《北京矿业学院学报》1956年2期);赵承泽等:《关于西周的一批煤玉雕刻》(《文物》1978年5期);许惠民:《北宋时期煤炭的开发利用》(《中国史研究》1987年2期);李仲均等:《中国古代用煤的历史》(《文史知识》1987年3期);黄启臣:《万历年间矿业政策的论争》(《史学集刊》1988年3期);杨涛:《矿税大兴与明政权的解体》(《云南师范大学学报》1988年3期);官美堞:《古代工矿市镇———颜神镇的形成和发展》(《文史哲》1988年6期);李进尧:《中国采煤技术的形成和发展》(《自然辩证法通讯》1988年1期);许惠民等:《北宋时期开封的燃料问题———宋人能源问题研究之二》(《云南社会科学》1988年6期);华觉明:《煤、制团和烧结在中国古代冶金中的应用》(《中国科技史料》1989年第4期);王开玺:《清前期矿务政策述评》(《安徽史学》1992年2期);元廷植:《清中期的北京煤炭不足和清朝的对策》(《中国社会经济史研究》1998年3期);吴晓煜:《中国古代煤矿史的基本脉络和煤炭开发利用的主要特征》(《中国矿业大学学报》社会科学版2010年3期)等。由此可见,学术界对于中国古代煤炭的开发利用研究已经取得了有目共睹,十分可喜的成绩。在已有的研究成果中,既有从纵向研究古代中国煤炭开采和利用的发展历程,也有侧重研究某一朝代对煤炭的开采政策。有的专注于某一个案的考证,有的就古代煤炭开采科学技术发展进行论述等。根据以往研究中国古代煤炭开发利用存在的问题和不足,结合最近的研究成果,本文拟就煤炭的形成、中国古代煤炭名称的演进、煤窑与煤矿的考辨、古代对煤炭的发现和利用等几个基本问题进行探讨,以就教于各位专家学者。

一、关于煤炭的形成

在中国,关于煤炭是怎样形成的?人们的认识经历了一个漫长的过程。“汉代有人说煤是‘天火劫烧之灰’。唐代有人认为煤是‘天火烧石而成’,是由石头变来的。还有人则求助于神,认为煤是太上老君‘炼海烧山’的结果,甚至编造出‘神仙种煤’、‘老君爷撒籽种煤’、‘黑龙入地变化成煤’的种种神话传说。”[1]80就目前而言,绝大多数相关专著和教科书认为:煤炭是一种化石燃料,它是植物遗体在覆盖地层下,压实、转化而成的固体有机可燃沉积岩,蕴藏于地层之间。煤炭是由数亿年前植物大量繁殖生长之后形成的。从植物死亡、堆积到转化成煤炭,经过了漫长的极其复杂的生物化学、物理化学作用演变过程。这个过程包括泥炭化作用、腐泥化作用,最终形成为煤炭。“随着近代地质学及生物地质学的发展,人们可以在煤层及其附近岩层中发现大量保存完好、可以鉴定属种的古代植物化石;在煤层中可以发现碳化了的树干;在煤层顶底板的粘土类岩石中可以发现植物根、茎、叶部的印痕和遗迹;如果把煤磨成薄片置于显微镜下观察,还可以看到植物细胞组织的残留痕迹以及孢子、花粉、树脂、角质层等植物残留物。所有这一切,都无可辩驳地证实了腐殖煤是由高等植物变来的。”[2]2除了植物条件,煤炭的形成还需要具备气候、地壳运动和地理条件,四者缺一不可。关于气候条件,潮湿是沼泽最主要的特征;只有温暖的气候才有利于泥炭的大量堆积;泥炭的保存需要适当的覆水条件,而覆水程度与湿度有关。关于地质条件,形成煤田最主要的地质条件是地壳上升或下沉的垂直运动,正是由于这种垂直运动,在地球上才出现了高山和海洋、陆地和湖泊。当地壳下降得不太深时,就形成了沼泽。在沼泽中生长的水生植物死亡后就堆积在沼泽中,这种沼泽就逐步变成了泥炭沼。泥炭化作用是在泥炭沼中进行的,在自然界中进行着植物的生长和死亡,死亡植物堆积起来,其残骸与空气隔离,加上有足够的水分注入,久而久之就形成了泥炭。泥炭在地下热力和压力的作用下逐步形成褐煤和烟煤。地理条件是指成煤场所。

地史上有相当多的植物死亡后,因没有有利的堆积场所而被氧化分解。所以,要形成分布面较广的煤层,还必须有适宜于发生大面积沼泽化的自然地理场所,如滨海平原、内陆盆地、山间盆地等。同时具备植物、气候、地质、地理四个条件的时间越长,形成的煤层就越厚。“其中地壳运动为主导因素,对植物的生长及其遗体的保存、气候的形成、成煤场所、煤层厚度等都有控制作用。”[3]116关于植物演变成煤炭的时间,古代学者多语焉不详,多以“洪荒以来”、“古之山林洪荒之世”、“太初之世”、“无算年代”等一笔代过。清代学者檀萃在分析云南煤炭生成原因时认为:“滇多地震,地裂尽开,两旁之木,震而倒下,旋即复合如平地,林木人居皆不见,阅千年化为煤”。[1]81关于植物演变成煤炭的时间,美国学者约翰•R•麦克尼尔认为:“在合适的条件下,埋在地下的植物经过数百万年的压力就会形成煤炭。”他还认为:“如果时间不够,就是泥炭。大部分的泥炭都是在过去6000年形成的,湿冷的气候是泥炭形成和保存的必要条件。因此,世界上绝大部分的泥炭都蕴藏在高纬度和高海拔的地区,如加拿大、斯堪的纳维亚和西伯利亚。”[4]中国学者向英温和杨先林认为:“煤是古代植物埋藏在地下,在缺氧和某些细菌的作用下,经过几千年的漫长时间,在温度、压力及地质化学作用条件下而变成的。”[5]1#p#分页标题#e#

总之,煤炭起源于植物是学术界普遍认为并根深蒂固的观点,这方面最有代表性的是《现代汉语辞典》(第5版)对煤炭的解释:“一种可以燃烧的黑色固体,主要成分是碳、氢、氧和氮。是古代植物埋在地下,经历复杂的化学变化和高温高压而形成的。按形成阶段和煤化程度的不同,可分为泥煤、褐煤、烟煤和无烟煤。主要用做燃料和化工原料。”[6]928这个解释可以视为目前国内学术界对煤炭的基本认识。近年来,国内一些学者和长期从事煤矿工程技术的人员对煤炭的成因提出了新的观点,质疑并挑战传统的观点。王成学先生认为:“如果煤炭真由树木堆积而成,那他的顶底板就不会那么平,光滑的如镜子一般……树木的根部约占整个树木体积的1/4~1/5左右,这不是个小数字,如果有当地树木参与形成煤炭,那它根部所形成的煤炭则应在地板内,而且地板就不可能那么平,更不用说平滑如镜的顶板了。”他还认为:“有的煤层特别厚,而有的煤层又特别薄,薄的地方厚度仅几厘米甚至几毫米,想想看,如果是1cm厚的煤层那是怎么形成的?难道是由6cm厚的树木形成的吗?难道当时茂密的森林仅有6cm?有人说是草或灌木形成的,如果真是那样,草和灌木又是那里来的?如果是本地生长的,那土又在那里?因为很多极薄煤层下面仅是一层薄薄的夹矸,夹矸下面又是煤炭,如果草真的长在这薄薄的土地上,而且一般不是一年二年,那它下面形成煤炭的树木既不处于高温高压和隔氧的情况下,那为什么不会腐烂呢?有人讲那是在水下形成的。那更不可能,夹矸下面的煤层有时很厚,需要很多树木来形成,它怎么不被水漂浮起来而甘愿被薄薄一层泥沙压住而形成夹矸呢?另外在顶板内和岩层中,经常有和纸一样薄的煤层而常被称作煤线的,它们又是怎样形成的?”王成学先生在文章中进一步质疑,如果说煤炭来源于植物,那么“金、银、铜、铁、锡等各式各样的矿物又是怎样形成的?”他的结论是:“煤炭不可能是由植物或树木形成的。”[7]34、427年后,王成学先生又发表了《再论“煤的形成质疑”》一文。作者在文章中自称曾长年在井下与煤打交道,非常熟悉煤层赋存状态。在文章中,作者分别以新疆特厚煤层和山西沁水煤田特薄煤层为例证提出:“最近有报道说,新疆发现有50m、150m、甚至750m的特厚煤层,按照6m实木形成1m煤的理论,那得需要750m×6m=4500m厚的实木才能形成,大家认为可能吗?……最薄的夹矸仅有3cm,却没有一根木头将其穿透,这能让人相信吗?”关于形成煤炭的原因,作者认为:“在宇宙大爆炸后,宇宙物质急速向四周扩散,在不同的区域,由于万有引力的作用,物质逐步聚拢,就形成了各个星球,其中也包括地球。地球由多种物质构成,其中也包括形成煤的物质,于是与形成其它岩层一样形成了煤层。”[8]28刊登这两篇文章的是由山西潞安矿业(集团)公司主办的《煤》杂志。该刊之所以两次发表王成学先生质疑煤炭形成原因的文章,是因为该刊发表了王成学先生第一篇质疑文章后,“许多读者纷纷来电发表了自己的看法,一致认为煤确实不是由木头形成的,但是如何形成的却提出了各自不同的观点。”[8]29其中荀洪菲等人认为:“距今66亿年前,在银河系的一场大爆炸之后,地球形成的过程当中形成了煤。煤是包含各种碳氢化合物、硫化物和碳等元素的尘埃星云气体被地球吸引并随球体的形成埋藏于地下沉积而成。”[9]91由此可见,关于煤炭形成的原因尚无定论,各家的观点似乎都有一定的道理。而最终形成具有充分说服力的共识不仅对于研究中国煤炭史至关重要,而且对世界煤炭史研究也是一大贡献。

二、关于煤炭名称的演进

在漫长的历史长河中,历史文献中对煤有过不同的称谓。有学者提出:“煤是从火某声的形声字,本义指烟气凝积而形成的黑灰,即烟尘,故字从火。”[10]95关于史料中对煤炭的记载,目前看到最早的应是先秦时期的著作《山海经•五藏山经》。该书把煤炭称为石涅。书中记载:“女床之山,……其阴多石涅”,“女几之山,其上多石涅”,“风雨之山,其下多石涅”。据考证,“女床之山、女几之山、风雨之山,分别在今之陕西凤翔、四川双流、什邡和四川通江、南江、巴中一带。”[11]这说明早在2000多年前就已在上述地方发现煤炭,而且对煤田地质有了最初的认识。从《山海经》中对煤炭产地的记载还可以看出,当时不仅明确煤炭的产地,而且了解煤炭在某山“其上”或“其下”、“其阴”的赋存方位。

《山海经》中还有“栌丹”和“糜石”的记载。近代地质学家章鸿钊认为“栌丹疑指黑丹,栌卢通也。”[12]战国时称煤为“每”;魏晋时期称石墨和石炭;宋代开始称“煤”。例如南宋周密的《志雅堂杂钞》卷下的注中就有“石炭即煤”这句话。宋代的诗词中有把煤称为“兽”的。例如刘克庄在《卖炭图》中写道:“衣襟成墨色,面目带煤尘。尽爱炉中兽,谁怜窑下人。”把炉中兽和窑下人联系起来,在炉中燃烧的应该是煤炭。明代的崔铣在编著的《彰德府志》中把煤称为“火每”。明代景泰著的《寰宇通志》第1卷《顺天府•土产》中记载有:石炭,煤,出宛平、房山县。

清代康熙安徽《太平府志•物产》记载:“土石品有白土、石炭、石墨、膏风……”,并且注明膏风是掘地而出的“黑土”,出自繁昌,“燥之可以炊,焰盛而色绿。”清代乾隆《日下旧闻考》第149卷《物产》中记载有:“房山土产:……煤石。”清代光绪年间贵州《威宁县志•物产志》煤的名称介绍中有“石炭、柴炭、油炭、糠炭数种”的记载。民国《顺义县志》第9卷《物产志》中则载有:“草煤。箭杆河两岸稻田中发现草煤,俗称泥炭,可燃烧,但火焰不甚旺,荒年缺柴,多有挖取者。”同样称为草煤的在民国时期出版的辽宁《安东县志》中也有记载:“土煤,即草煤。草埋土中,年久如土,色黑质软,割方取出,干之可以代薪,惟火力较弱”。[13]综合元明清时期全国各级地方志及地方历史文献中的记载,煤炭的称谓主要有:炭炸或肥炭(指有烟煤)、炸子(指原煤)、焦子(烘去浊烟的煤炭)、煤炸、赉煤(指无烟煤)、夯炭(有微烟)、煤土、煤土海子、泥炭、煨炭、窑矾、石煤、乌石、火石、石墨、麸炭、膏风、柴炭、柴灰、乌金、乌金石、黑土、鲊炭、墨岩、糠煤、油煤、?炭、木煤、煤根石、燃石、石窠炭、干炭、岚炭等。至于煤炭,一般把碎屑煤末称为煤,成块的称为炭,合起来称煤炭。或者把硬度较软的称为煤,硬度较大的称炭。明代李时珍在《本草纲目》中把煤分为大块、细末两类。宋应星在《天工开物•燔石》中则认为:煤有三种,有明煤、碎煤、末煤。明煤大块如斗许,燕、齐、秦、晋生之,不用风箱鼓扇,以木炭少许引燃,炽达昼夜。其傍夹带碎屑,则用洁净黄土,调水作饼而烧之。碎煤有两种,多生吴楚。炎高者曰饭炭,用以炊烹。炎平者曰铁炭,用以冶锻。入炉,先用水沃湿,必用鼓鞲后红,以次增添而用。末炭如面者,名曰自来风,泥水调成饼,入于火卢内。既灼之后,与明煤相同,经昼夜不灭,半供炊爨,半供溶铜、化石、升朱。至于燔石为灰与矾硫,则三煤皆可用也。#p#分页标题#e#

也有的根据煤炭的颜色将煤分为黑煤、白煤、红煤、兰炭、黄煤、紫煤、绿火煤、褐煤、灰煤、青煤等;例如,在(元)大德《元一统志》第1卷《大都路•土产》中就有对不同颜色煤炭的记载:出宛平县西四十五里的大谷山,有黑煤三十余洞,又西南五十里桃花沟,有白煤十余洞。也有的把煤称为梅。《京都琐记———北京风物志》第1集《闲话北京城门》中就记载有:“阜城门洞内刻有梅花,因为该门走煤车,煤与梅同音,所以刻梅花。”[14]14有的根据煤的气味将煤分为香煤、臭煤、臭炭等;有的根据煤的硬度将煤分为硬煤、软煤等;有的根据煤的外形将煤分为兽炭、块煤、末煤、粉煤等。

三、关于煤窑与煤矿的考辨

关于煤窑,《现代汉语辞典》(第5版)中的解释是:“用手工开采的小型煤矿。”[15]928笔者认为,《现代汉语辞典》的解释不够准确。笔者认为,煤窑和煤矿最重要的区别在于开采方式。煤窑是用手工开采煤炭的场所,而煤矿是近代出现的产物,其开采方式是在煤炭生产的主要环节采用了机器。近代煤矿的标志主要有两个:一是在提升、排水、通风等煤炭生产的主要环节采用了以蒸汽机为动力的机械设备;二是有了专门从事煤炭生产的人员,在生产和管理等方面或多或少的采用了资本主义的经营管理方式。煤窑主要是古代开采煤炭的场所,根据地质条件,煤窑的形态有直井、斜井、平峒之分。民国时期出版的四川《涪陵县续修涪州志》第7卷《物产》中就记载有:“煤峒曰窑。”从开采的程序来看,煤窑大体有凿井、开拓、采煤、掘进、支护、运输、通风、排水、提升等工序。应该说明的是,中国古代也有一些文献和遗存中出现过“煤矿”的名词。例如,在明朝嘉靖年间出版的《马湖府志》中收录有晁必登大约作于1526年的一篇文章———《新开煤矿记》。这篇文章的内容主要记载山东东平人完素担任马湖府郡守时,积极组织人力勘察煤炭,并在当地新滩溪、老鸦山、黄皮溪等地方发现并开采、使用煤炭的经过。在这篇文章的标题中就有“煤矿”的字样。笔者认为,这里所说的“煤矿”仅是说明有煤炭储藏的煤田或当地有煤炭资源赋存,而非在开采过程中使用了机器,或指生产煤炭的组织机构。明代的《定陵注略》第4卷名称为《矿税诸使》。在其它一些历史文献中也曾出现过“矿税”的名称。笔者认为,这里的“矿税”是指官府对当地煤窑征收的一种开采税赋,而不是针对采煤的生产组织征收的税赋。例如:(明万历)内官监监官王朝奏开西山煤窑,每年变价五千两,年终解进。有旨:准开采,以济工用。

如有附近势豪侵霸违抗的,着指名参处究问。[16]17煤矿顾名思义可定义为生产煤炭的矿山,是人类在开掘富含有煤炭的地质层时所挖掘的合理空间,通常包括巷道、井硐和采掘面等。马克思曾经指出:在世界近代史上,“英国由于蒸汽使它的煤铁矿有了价值,站到现代资产阶级发展的最前列”。[17]35英国的工业革命,最先发生在棉纺织业部门。从1733年飞梭的发明,到18世纪和19世纪之交蒸汽动力的普遍使用,中间经历了一系列的生产工具和技术的改进,其中蒸汽动力的原料主要是煤炭。在工业社会,煤炭作为动力之源进入社会化生产过程,成为工业文明的核心资源。这一时期,煤炭的大规模开发和使用成为工业化起步、发展的重要推动力量。19世纪末期,煤炭代替木材既作为蒸汽机动力燃料,又作为炼铁、炼钢的原料和重要的化工原料,在能源结构中占据主导地位。工业革命不仅是一次技术革命,也是一场深刻的社会变革,对人类社会各个方面都产生了极其深刻和广泛的影响。由此可见,中国古代开采煤炭的场所统称为煤窑为宜,煤矿则是进入近代采用机器生产煤炭的产物。

四、古代对煤炭的发现和利用

中国是世界上发现、开采和利用煤炭最早的国家之一。在古代,最初对煤炭的发现多是劳动人民在种地、打井、挖窖、狩猎等活动中发现地表的煤炭或埋藏较浅的煤层。例如陕西铜川,是石炭二叠纪煤层和侏罗纪煤层交错的地方,“因埋藏较浅,洪水冲刷,煤层在山沟坡底常有露头。先民们在寻找适合做工具的石料时,发现了这些露头煤层,其中质硬的特殊部分,也被当作石头制成各式各样的美玉器物。”[18]51我们的先人在从事煤炭开采的过程中,经过长期的观察和实践,逐步积累出一套寻找煤炭的经验。先人们发现煤炭主要依靠下列方法:一为视石,即观察石层。据清代乾隆年间的山西《平定州志》记载,在平定州(今阳泉、平定一带),“土人每视山上石脉,即知炭之有无。穿地至三、四十丈者,其坚者槌之难碎,燃之耐久”。人们将煤层视为脉,故称煤层为脉炭。明末清初学者孙廷铨(1613—1674)在他所著的《颜山杂记》一书第四卷中提出:“凡脉炭者,视其山石,数十则行,青石、砂石则否”。这里提到的“数石”为页岩,“青石”为石灰岩,“砂石”为砂岩。由此可以看出人们在找煤实践中,对煤层的围岩性质和煤的沉积规律,已经有了初步认识。二为查矿苗、辨土色,寻找煤层露头。宋应星在《天工开物•燔石》中记载:“凡取煤经历久者,从土面能辨有无之色,然后掘挖,深至五丈许,方始得煤。”另有歌谣为证:“龙王看雨云,煤师看煤苗。打窑碰上黑线,早晚得把煤见。打窑遇见青石青,四六隔下透煤层。一座煤为王,地上煤蒿是煤苗苗,看了煤蒿知煤多少。来到煤头先别忙,敲帮问顶看看梁。坑下水鸡叫,谨防大水冒,煤窑一座路千条。”[19]3-4歌谣中的“四六”是指四尺六寸的地方就要露出煤层了;“一座煤为王”是指人座着的高度的煤层煤质最好。

三为视草木,从煤炭与地表的植被关系来发现煤。明代宋应星在他所著的《天工开物》中认为:“凡煤炭不生茂草盛木之乡”,“南方秃山无草木者,下即有煤”;“煤有三种:明煤、碎煤、末煤。明煤……燕、齐、秦、晋生之。……碎煤有两种,多生吴楚。”由此可见,当时不仅在勘探煤炭资源方面有比较成熟的经验,而且对煤炭的种类及分布也有了比较明确的认识。在河南焦作流传的歌谣中也有通过辨识地上植物颜色来认识地下煤炭赋存的,例如:“地上圪针黑,地下煤层厚。”[19]9在中国古代,人们利用煤炭大体经历了用做装饰品、工艺品、殉葬品、生活和手工业燃料几个大的阶段。1973年,考古工作者在辽宁沈阳新石器时代的新乐遗址出土了煤精雕刻的圆泡形饰、耳珰形饰等造型的装饰品44件,这是中国在六、七千年前加工利用煤炭的证据。[20]煤雕是指用一些特殊品种的煤作原材料,将其琢磨、雕刻成各种工艺品和生活用品。这种特殊的品种俗称煤精,又称煤玉,是一种质地细密、富有韧性的烛煤。20世纪50年代中期,“在陕西的西周墓葬和四川的战国墓葬中也大量出土了用煤精雕刻的工艺品。”[12]从新石器时代晚期到唐朝和宋朝,中国的煤雕工艺延绵不绝,出土的煤雕制品遍及全国广大地区。“据已经发表和见到的调查、发掘资料初步统计,从辽宁、陕西、山西、四川、河南、新疆、甘肃、广东、江苏、黑龙江等10个省区30多个县市数10处古墓、遗址中出土的煤精制品和坯料、煤块等,共计已有550多件。”[21]2从战国开始,煤雕的用途不再仅仅局限于装饰,逐渐扩展到实用的生活用品,比如发簪、印章、物托等。物托即用煤玉制成的圆环,彩陶文化时期的容器大都是圆底或锥形,有了物托就可以固定这些器物。从西汉到魏晋南北朝,是古代先人对煤炭的开发利用进一步发展的时期。河南洛阳西汉墓葬和巩县铁生沟汉代冶铁遗址中,发掘出了以煤炭作为冶炼燃料的遗迹。北魏地理学家郦道元在《水经》中曾转引《西域记》中的记载:“屈茨北二百里有山,夜则火光,昼日但烟,人取此山石炭,冶此山铁,恒充三十六国用”。屈茨是一地名,即今新疆库车县一带。由此可见,早在1500多年前,中国的新疆地区用煤炼铁已有相当的规模。#p#分页标题#e#

隋文帝初年,煤炭开始成为皇宫中的重要燃料。到了北宋,煤炭已进入千家万户,“汴都数百万家,尽仰石炭,无一家然(燃)薪者。”[22]这是说北宋首都开封家家都用煤炭来做饭等。清康熙《畿辅通志》卷13《物产附》中记载:煤,穴山以出,初出如泥,见风即硬,和黄土燃之,炊爨甚便。除了日常生活用来炊爨、取暖之外,煤炭在古代主要还有以下用途:制造陶瓷 陶瓷是古代的重要用品,其用途十分广泛。制造陶瓷一方面要解决自身的原材料问题,一方面要解决烧制的燃料问题。在陶瓷业不断发展的形势下,煤炭逐渐成为制造陶瓷的主要燃料。治病 “自神农本草以至三国时吴普本草,李尚之本草,晋陶弘景本草集注、唐李勣的卷子本草都有关于石炭、石涅的记载。在唐代,一些炼制“金丹仙药”的方士曾对煤炭进行过各种化学试验,并将其与其它植物燃料进行对比,进一步深化对煤炭功用效能的认识。一些郎中自觉不自觉地用煤来医治某种疾病。唐代文学家柳宗元曾在一封信中称:“吾见病腹人有啖土炭者……,不得则大戚”。[23]李时珍在《本草纲目》金石部中记载:“石炭———别名石墨、铁炭、乌金石、焦石。性质甘辛有毒。主治妇人气痛及诸疮、金疮出血、小儿癫痫……以酒喷之,可以入药。”炼焦 从唐代开始,有人尝试把煤炭提炼成焦炭。据宋代欧阳修、宋祁等撰《新唐书》本传载:“计各道铜、铁,燃之以煤”。到了宋代,煤炼焦技术日臻成熟。焦炭的出现,意味着人类对煤炭的利用进入到更高的层次。

历史研究范文3

我要强调的,是我们谈史学研究中的空间思维,目的并不在于狭义的提倡城市研究。我认为,空间思维可以为一般史学研究加分,正是因为一般凡夫俗子不能够神行,而大家又都想象或希望神行。能与不能、以及想与不想,其间有个张力。这个张力十分有趣,能为史学研究增色。至于如何增色,进而发挥宏旨,则关键在于我们在研究的设计之中,是否能把空间结构看作权利以及资源关系的产物,把空间形态解读成具有社会文化经济意义的历史积淀,把历史人物的空间经历开发为一种特定历史时期社会文化实践与物质权利秩序建构逻辑之间的对抗或对话。我们回顾中华民国史的研究,这类把“空间建构”与“社会实践”看待成对抗或对话过程的作品似乎还不算多。中国社科院近代史研究所这回的论坛,既然以中华民国史的回顾与前瞻作为题目,我想我们如果在史学领域中开发空间思维,今后或者可以开辟出一个新的史学维度。

以上已经指出,我所论述的民国史学中的空间思维,虽然离不开对于城乡关系的理解,但是这并不等于主张把民国史研究变成民国时期城市史研究。为了进一步说明这个观点,以下我想以伯克利加州大学20世纪中期历史学系的列文孙教授的作品作为例子,透过对他的思想史论述的重读,思索他的作品中的空间思维,着墨以上所描述的空间思维。

列文孙的《儒家中国及其现代转型》三卷本,不但提出传统与现代的关系,同时也着眼西方与中国之间文化上的张力。中国的传统与现代所以断裂,在他看来,其中一个重大的原因,便是东西交汇、中国的世界空间秩序被动地被重组。这个传统空间秩序所指的不只是众所周知的朝贡体系以及明清帝国所图绘想象的天下,同时对内而言,也是以科举为制度、以儒学士人为干部团队的政治社会秩序。这个以四书五经为课本的秩序建构在一个区分夷狄华夏、核心边陲的文明想象之上。晚清时期这个秩序被动的被重组,打破了中国世界内部原有的文化社会资源利益的分配,也打破了中国对外关系的一贯论述。戊戌以后,中国面临空前的文明挑战,传统知识人也面临权利话语的挑战。根据列文孙的看法,这样的双重挑战促成了中国历史千年以来首次的根本断裂。

列文孙的文化论述粗枝大叶,他的结论在过去半个世纪中遭受到许多学者提出来的许多辩驳。我们只能说,他的作品产生在20世纪中期,无可避免的遭受到当时的不少时代局限。但是他提出来的问题,也就是中国的传统与现代、中国作为东方与欧美作为西方,两种不同的文化在全球化过程中碰撞的问题,则仍然是至今没有完善解决的史学问题,这个问题在21世纪的今天,仍然以各种面貌继续衍生存在。列文孙可以重读,正因为他所提出的历史问题不但至今还没有解决,而且他的论述方式,正可以帮助我们检视这些问题今天之所以继续是问题,其中在西方学界所曾经走过的话语建构的道路。

列文孙所运用的历史分析方法,一方面具有时间纵深,在时间跨度上从晚明一直关注到人民共和国,一方面具有空间跨度,把中国放进世界地图,透过这个地图在近现代的重新绘制,来谈文明以及国家问题。他说16世纪的东西交通,是耶稣会传教士积极寻求被中国士人接纳的过程。中国是天下,欧西是外洋。而19世纪晚期以后的东西交通,则成为中国知识人一力寻求加入西方世界的过程。以欧西为核心以及主导的世界成为世界,以中国为疆界的传统天下沦为这个世界中的一个次要的特定地区或省份。这种空间关系的变化具有极大的现实文明以及政治上的意义。列文孙的空间思维,体现在他对空间结构及其变化的关注,以及其间所引发的权利关系位置转移的现象。我们姑且把他所使用的阐释方法称之为“位移”。

列文孙说过,一个人如果在沙漠之中迷途,他如果想知道他在哪,他所该用的方式并不是描述自己的所在,因为他不会不知道他的存身地点。他所该知道的是其他的人在哪,知道了以后才能定出自己该行进的方向。他又说,我们如果要完整认识一个提法的内涵,就不能只看这个提法的字面意义,而需要看这个提法所针对解答的问题,以及当这个提法被肯定的时候,有哪些其他相关的提法遭受否定。换言之,一个话语的意涵,包含它所肯定与否定的多元层面,也包含它的功利指向。

我们衍伸他的意思:一个历史现象,可以具有两个层次的意义,一个层次来自表象,一个层次来自这个现象在空间结构中所占据的特定位置。这就像棋盘上的棋子,一方面每个棋子各自具有车马炮之类的特质与分疏,一方面每个棋子透过在棋盘上所占据、跟其他棋子之间相对位置的不断变化,结构成一盘流变不息的棋局。每个棋子在棋局中所代表的,都是对通盘来说、不断流变的意义。

我们如果把这个“位移”的概念用到列文孙对中国近代思想史的解读:他认为中国在跟西方接触之前,原本有一套浑然天成的世界观。科举制度之下的士人是这套秩序的受益者。这一套东西在中国范围里有普世性的说服力。但是一旦传统中国与近代西方的价值相互碰撞,这种浑然天成的局面就被打破,士大夫的社会地位也就受到挑战,中国文化的内部结构被改变,中国世界旧有的空间秩序也被颠覆。

列文孙把中国文化看成传统文化,把西方文化看成现代文化,把传统与现代对立,把中国与西方对立。他认为在全球化的空间格局里,中国文化没有普世价值的说服力,只有地域性特殊价值的历史性。中国人如果要成为现代人,就得背离传统中国,走进以西方文明为主导的现代世界。

列文孙评价儒家思想,把儒家思想定位为帝王体制之下官僚们的意识形态。他认为这套思想所凭借生存的,是科举制度。1905年科举废弃,1911年辛亥革命,这两个事件对儒家思想的传承来说,都是深刻打击,这是因为所谓“皮之不存,毛将焉附”。民国以后,旧式熟读四书五经的儒家知识阶层失去了文化资源与政治权利之间相互转换的千年通道。列文孙认为,儒家中国的传统到此就可以算是全盘结束。民国以来,固然有些传统元素继续存在,但是他认为,凡是在现代社会里能够存活的固有的中国成分,都必须是能够经得起西方或现代尺度验证的成分。#p#分页标题#e#

列文孙的思想史文章还有许多论述,我们在这里用不着一一继续说明。我们谈传统中国跟世界的关系,他只是一家之言。如今进入21世纪,列文孙在半个世纪以前所建构的世界秩序,未必是今天大家认为无可置疑的世界秩序。他当年透过“位移”的思考方式来展现各种权利以及资源结构变化了以后所产生的问题,他的历史想象,针对的是19世纪下半期以后所形成的世界。今天我们进入21世纪,世界秩序如果有了根本改换,能够支撑我们重新想象一种不同的世界秩序,列文孙的论述就值得让我们以疏离了19世纪以后的眼光,重新进行审视。

我在这个论坛上引用列文孙,只想说明一个意思,就是空间思维在史学作品中可以发挥基本的作用。空间思维可以为我们打开比较以及辩证的视角。空间思维并不等于作城市史。近代各种历史事件具有跨国、跨地域的成分,适当地思考各种历史元素在空间格局中位置上的转移,以及这种转移所代表的社会文化意义,应当可以为史学研究开拓新意。

列文孙透过空间思维来分析近代中国思想史,他谈东西方碰撞、全球性权利版图空间格局的升沉变化。他所使用的空间思维方式,是把全球看成一体,把世界看成既有核心又有边缘,把空间的历史看成空间结构重新布局的变化史。然而,列文孙所描述的近代全球布局,虽然可以涵盖欧洲大发现、大航行以来海洋帝国西力东渐的历史,但是却不见得能够涵盖近代城市化、工业化、科技化的经济社会史。他所认定的空间格局,所依据的是鸦片战争以后,由民族国家与条约关系所建构成的国际社会与秩序,但并不等同于由现代资本、资讯、科技、人口、货物流动所建构成的跨国城市网络与区域经济社会秩序。

此外,列文森谈传统儒家体系跟中国,他其实只谈了孔孟“治国平天下”的制度性的一面,他并没有注意到儒家实践之中修身齐家的理念,也就是说,他忽略了儒家伦理作为俗世人本主义的宗教性。他把大一统帝国的官僚体系,看成民间教化的制度性基础,而彻底地忽视了地方书院在社会伦理秩序实践之中的功能。换句话说,如果儒家实践在传统中国制度性的基础,在书院而不在科举,在地方而不在朝廷,在民间社会而不在官僚体系,那么,有关儒家传统的传承与断裂的问题,我们所应当关注的,也许就不止是由帝制到共和的转变,而应当进一步的分析,由书院到学校所代表的社会文化资源的再分配。

如果我们循着社会文化资源再分配的线索来思考问题,那么粗略说来,民国时期所呈现的文化资源再分配大概至少可以包含以下的几个层面:

第一,近代学校跟沿海城市的关系非常密切。列文森谈了许多东西方对话碰撞、全球性权力版图、空间格局的生成与变化,但是他关注的是由国家主导的文明格局。我们如果着眼城市空间以及知识网络,就会看出不同的形态与动力。

第二,如果我们把学校或者是城市作为一个场域来对待,学校跟城市在这个场域里所展现的都是知识和文化的重组以及重新的建构,也就是说,我们一旦把学校跟城市当作空间思维的一个环节而引进来,那么我们就可以从新的角度来解析其中所蕴含的中西关系。

第三,知识人跟国家关系的重构,如果在城市空间或者是透过城市里的学校来进行重组的话,这个重组的结果是怎么样的,并且跟列文森所预言的或者是所认定的关系有什么样的不同?

第四,城市是生产民族国家概念的重要场所。民族国家概念的生产,跟城市里具有跨国文化经济元素的生产机制又有密不可分的关系,这两者之间有个张力。城市以及城市中的学校如何生产近代民族国家概念,也是一个值得从空间思维加以开发的课题。

历史研究范文4

学术精神是学术研究工作中的一种诚笃精神,一种批判精神,一种超越精神。它鲜明地体现在学者执著的理论信仰、敏锐的问题意识、强烈的批判意识,以及整体的学术思想之中。在中国音乐学术史上,我们或许并不缺乏具备上述特征的学问家,然而,关注世界、关注时代、关注当下,并始终以开放的学术胸襟博采众家之长,兼容并蓄,同时在其学术研究中保持着高度学术责任感与学术使命感的学者,恐并不多见。本文通过对于润洋先生20世纪70年代末至2000年以后的主要学术著述的分析研究,探讨于先生学术思想发展的基本脉络及其重要学说在当代中国的西方音乐史学、音乐美学研究领域中的理论价值与学术意义,以表达笔者对于润洋先生80华诞暨50年学术生涯的诚挚敬意。

一、反思探索期(70年代末至80年代)

20世纪70年代末至整个80年代是中国现当代史上意识形态的“拨乱反正”期,同时也是于先生学术生涯中非常重要的“反思探索期”。“历史研究”与“美学评价”既是始终贯穿在于先生学术思想中予以强调的两个研究范畴,同时也是于先生构建理论学说的“两大基石”。然而,对于这一学术思想的探究,我们却可以追溯到他70年代末的学术著述之中。《器乐创作中的艺术规律》是于先生70年代末发表的一篇论文。当时,虽然“”已经被粉碎,但在我国音乐创作领域内的极左思潮并未完全消失,器乐创作中的标签化、图解化、概念化现象仍然较为普遍。比如,歌颂伟大领袖时采用《东方红》的曲调;寄托对革命者的哀思时采用《国际歌》的动机;表现人民军队时则采用《三大纪律八项注意》……对此,于先生运用马克思主义唯物史观和辩证法的基本理论,从音乐学的角度对当时的现象提出了批评:器乐的认识作用和社会功能,不在于它是否能为人们提供抽象的理性认识,揭示具体的哲理或观念,而在于从感情上丰富人们的精神世界,从感情的积累和深化加深对社会生活的感受能力和认识能力,进而影响对社会现实的感情态度。这是音乐、特别是器乐所具有的独特作用。忽视了这个特点,势必造成对器乐的政治内容、器乐为政治服务的狭隘理解。所谓“必须紧密配合政治运动”、“写中心”就是这种狭隘理解的产物……要求器乐直接表现抽象的政治概念,要求器乐必须直接为政治运动服务,这难免要导致器乐创作的概念化,丧失器乐所特有的艺术表现力量,同时也就丧失了器乐真正应该具有的政治内容。①值得注意的是,于先生在这篇文章的结尾处,以音乐学家特有的理论敏感和远见卓识特别提到了音乐学学科中的“历史研究”与“美学评论”。并且,他充满理论自信地指出:思想禁锢已经打开,思想的解放必将为艺术的真正繁荣开辟道路。在器乐创作领域中,我们应该在一系列的实践和理论问题上拨乱反正,努力探索其中规律性的东西,为未来器乐创作的繁荣创造条件。我们相信,这样的探索也必将对整个音乐创作、表演、历史研究、美学评论产生有益的、深远的影响。②经过了十年动乱后的中国,一方面出版界在引进与出版外版人文社会科学学术著作方面空前繁荣;另一方面,我国的人文科学研究以及人文社会思潮也十分活跃。随着一大批对我国人文学术影响至深的“汉译世界学术名著”以及其中关于哲学、美学的译著出版(如黑格尔《美学》《/西方美学家论美和美感》、格罗塞《艺术的起源》、克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》、鲍桑葵《美学史》、科林伍德《艺术原理》、苏珊•朗格《艺术问题》《/情感与形式》、胡塞尔《现象学的观念》、卡尔•波普尔《猜想与反驳———科学知识的增长》、李普曼《当代美学》),以及我国哲学界、美学界一批著作的陆续问世,我国的音乐美学著作出版与学术研究也开始复苏。

1978年,奥地利音乐学家爱德华•汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》(第一版)中译本出版;1981年,英国音乐学家戴里克•柯克的《音乐语言》中译本问世。之后,中央音乐学院和上海音乐学院率先在音乐学系里成立了音乐美学小组,并着手对一些外文音乐美学文论与著作进行编译,并以此作为我国音乐学院的音乐美学选修课参考教材。③然而,从这一时期开始,作为音乐学的学科任务———“历史研究”与“美学评价”就再也没有离开过于先生的研究范畴。虽然,我们可以说于先生强调“历史研究”与“美学评价”的学术思想与我国当时的人文社会科学研究、人文社会思潮,以及音乐学界以往的研究状况不无关系。但更重要的是,我们还应看到这一学术思想与于先生一贯坚持的理论信仰———马克思主义唯物史观与辩证法,以及作为音乐学家特有的理论自觉———问题意识与批判意识直接相关。他博览群书,从不排斥任何不同己见的理论学说,且博采众家之长;他关注世界、关注时代、关注当下,但绝不是关注时髦,而是关注在时髦的当下被抛弃的和被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的某些理论渊源。

以1978年汉斯立克《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》中译本的出版为例。1981年,于先生在题为《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》的一篇论文中,对汉斯立克及其“情感表现不是音乐的内容”④、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”⑤、“音乐的内容就是乐音的运动形式”⑥等学说率先进行了批判。但所有的理论批判却也是通过大量的史学举证和美学剖析后才得出结论:汉斯立克的学说是唯心主义的错误命题,是与马克思主义哲学认识论根本对立的立场。⑦并对这些表面看起来似乎仅只是音乐美学领域中关于他律论与自律论的学术之争,但实际上却是直接挑战甚至动摇我们长期以来坚持的反映论情感美学及其更为深刻的一系列带有原则性和根本性的理论问题展开论述。包括于先生在随后几年中发表的《符号、语义理论与现代音乐美学》(1985)和在《罗曼•茵加尔顿现象学音乐美学评述》(1988)等论文中,也同样坚持了“历史研究”与“美学评价”并重的学术思想与研究方法,并分别对苏珊•朗格的“艺术符号理论”、阿达姆•沙夫的“语义学理论”,以及对茵加尔顿“纯意向性对象”以及胡塞尔现象学等理论学说予以了公正客观的史学评价和美学评价。#p#分页标题#e#

如果说,以上所举论文仅是于先生在这个时期对西方各种理论学说进行的剖析性研究的话,那么,1988年他发表的《关于音乐基础理论研究的反思》一文,在笔者看来,则是于先生经过近十年的反思探索之后,从哲学理论层面上对音乐与音乐艺术的本质、属性、形式、内容、存在方式,以及与之相关的史学、美学、技术理论等学科的一次深刻的学术总结与理论分析。在很大程度上,这篇重要论文基本完善了于先生“理论构建期”与“理论深化期”的学术思想,同时也为他在未来的两个时期中取得更多的学术成就奠定了坚实的理论基础。若非如此,于先生断不能在这篇论文中,在谈到“历史研究”与“美学评价”二者在音乐学研究中的相互关系时,更为明晰地指出:以我国的西方音乐史学研究为例,除了史学理论、方法论本身存在的问题之外,音乐美学研究的落后,种种似是而非的音乐美学观念充斥史学工作者们的头脑,这是阻碍音乐史学发展的重要原因。当我们的音乐哲学观念还处在较低的层次,对音乐美学的一系列重要问题都不甚了了,甚至被许多错误的观念所占据时,我们恐怕是很难去把握和揭示这门艺术的历史发展规律的……在音乐技术理论领域中,关系相对间接一些,但它的深化无疑也有赖于研究者们基础理论素质的提高,否则这门学科就只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上面很难使自己站在更高层次的理论水平线上。⑧显而易见,这一论断既成为了于先生后来的“音乐学分析”理论学说(1993)以及《现代西方音乐哲学导论》(2000)与《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》(2008)专著的重要理论基础,同时也构成了他所有学术著述中特有的一种理论品格。恰如1982年他在一篇纪念导师卓菲娅•丽萨的文章中所说的那样:(除了体系音乐学外)“丽萨在音乐学上做出贡献的另一个领域是历史音乐学。她在体系音乐学领域获得的(诸多)成就,是与她在历史音乐学方面的渊博知识分不开的。对于她来说,这两者之间很难划出一条严格的界限。她的音乐美学论著总是给人以强烈的历史感,而她的音乐史学论著中则总是包含着理论的内容。”⑨毋庸讳言,随着时代的进步与学术的发展,作为卓菲娅•丽萨的学生,于先生强调和坚持“历史研究”与“美学评价”并重的音乐学研究理论与方法不仅明显比其师丽萨更为深阔,更重要的是,由他倡导的“历史研究”与“美学评价”这一研究方法已在中国当下的西方音乐研究领域中产生了意义深远的影响,并成为了一种建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上的、具有中国学术特色的音乐学研究。

二、理论构建期(90年代)

20世纪90年代是于先生研究著述最为丰硕的学术时期,同时也是他在音乐史学(历史研究)与音乐美学(美学评价)研究领域中提出许多重要理论构建的时期。虽然有人说,“音乐学分析”学说1993年的诞生,得益于1992年于先生卸任了中央音乐学院院长一职,以致有了更多的时间专注于学术研究。但笔者认为“,音乐学分析”学说的诞生实际上是于先生经过“反思探索期”之后的一种理论必然。

如前所述,《关于音乐基础理论研究的反思》中对“一部不只满足于史料罗列和堆砌的音乐史该如何写”、史学家究竟该怎样用坚实丰厚的理论根基摆脱“只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上”的音乐分析研究的理论思考是“音乐学分析”学说的理论根基一样,1990年,于先生在《释义学与现代音乐美学》中,站在音乐美学的理论高度,再次提出了“音乐美学这门学科中的一个带有根本性的问题是:音乐作品中究竟有没有‘意义’?进而这‘意义’在音乐作品中是以怎样一种方式存在的?应该如何理解和解释这种‘意义’?”的一系列学术追问,同样也是“音乐学分析”学说的理论基础。在这篇论文中,于先生从理论渊源上对近代释义学的形成和发展及其对当时音乐美学的影响、现代哲学释义学的兴起进行了梳理,同时又从当代音乐美学视角对释义学的审视问题进行了辨析。他指出:我们时常感到,对一部作品的理解过程中,似乎存在着一种不可避免的矛盾:一方面,人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的作品,在理解、解释这些作品时不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代,但另一方面,这些作品毕竟是存在于“现时”;理解者是不同于作品产生那个时代的另一时代的人,不能不具有历史的限定性……历史上的艺术作品的作者与现今的理解者各自有各自的对意义的判断,各自有各自的“视界”。历史上的视界已摆在那里,而现今的理解者的视界既受自己的历史性的限制,但又具有一种非封闭的开放性和变动性。⑩其实,熟悉于先生学术著述的学界同行都知道,“社会的”、“历史的”、“音乐本体的”,以及“精神内涵的”等一直是于先生“反思探索期”十分关注,并且频频出现在这一时期的学术著述中的关键词。正如于先生早在1985年时发表的论文《现实苦难的表现与王国长存的讴歌———巴赫〈受难乐〉与亨德尔〈弥赛亚〉的社会内涵比较》中就闪现过类似“音乐学分析”这样的思想与表述一样———“本文只就最能代表这两位大师的思想感情倾向和艺术风格的这两部作品,从它们各自所蕴藏的社会历史内涵的角度,做一些比较性的考察,以此来揭示他们创作中的某些本质方面”。???但重要的是,在1990年的《释义学与现代音乐美学》一文中,所有的这些关键词都被置于音乐哲学的理论层面进行了全新的思考。比如,对狄尔泰的“重建”与“重新体验”理论;对海德格尔的哲学本体论思想及其关于“存在”(Sein)理论;以及对伽达默的“视界融合”(Holizontverschmerzung)理论的研究和借鉴。正因如此,于先生才能在1993年《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》中提出“究竟如何去分析一部音乐作品?这一直是音乐学中的重要课题”,???以及“一部比较严肃、深刻的音乐作品在我们的听觉感知能够直接把握的音乐本体后面,总是潜藏着某种精神内涵。对于一般的音乐听众来说,或许不一定要求深入到这个层次,但是,对于音乐学家来说,却是绝对必须的。它应该是音乐学分析的重要组成部分。对于这种精神内涵,我认为只有从社会、历史的角度进行考察,才能真正揭示它的本质。”???并在研究方法上,具体地指出“内部的”音乐本体艺术分析和“外部的”社会、历史、文化分析,以及艺术批评。有关于此,正如于先生后来在另一篇论文中所补充的那样:恩格斯所说的“美学的观点”主要涉及的是构成作品的形式、风格、技法等审美领域里的因素;而“历史的观点”则涉及的主要是构成作品意蕴、内涵领域的因素。???从西方音乐研究在中国及其学术史的视角予以审视,“音乐学分析”理论学说的诞生无疑具有划时代的意义。它“在音乐领域复兴了我国学术传统中的社会—历史的唯物史观和方法论……抛弃了新时期前二十年的僵化模式和陈旧话语,吸收了释义学、符号学、异质同构心理学、法兰克福学派等新的学术思想,补充了音乐的形式造型和审美维度,通过一个分析范例,使一种曾经一度被歪曲,而后又被遗忘和被忽略的历史研究方法回到了正确的轨道”。???它宣告了长期以来在我国西方音乐研究以及音乐艺术批评实践中,要么只运用“历史的观点”而忽略“美学的观点”,要么由于各种政治因素和功利原因的干扰只运用“美学的观点”强调形式,而忽略“历史的观点”僵化模式与陈旧话语的终结。并且,“无论在技术分析、史学叙事、人文阐释,还是在哲学、美学思辨等方面都较为集中地展现出了20世纪中国音乐学家在对西方作曲家及其作品音乐分析与研究的学术新高度”。???然而,尽管如此,于先生从未停止过对自己提出的“音乐学分析”理论学说的深化。#p#分页标题#e#

在1993年《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》发表后的若干年中,于先生又分别在《音乐形式问题的美学探讨》(1994)、《论音乐作品的二重存在方式》(1996)、《对西方音乐特征的历史透视和反思》(1998)等论文中不断完善“音乐学分析”的学术思想。同时,他通过在对西方一系列新观念、新理论、新学说的潜心研究后(如1997年发表的《阿尔弗莱德•舒茨的音乐现象学观念》、《杜夫海纳审美现象学中的音乐哲学问题》,以及1999年发表的《苏姗•朗格艺术符号理论中的音乐哲学问题》等),以中国音乐学家的学术立场不断求证“音乐学分析”在中国语境中研究西方音乐的理论意义。在《音乐形式问题的美学探讨》中,于先生曾就“为什么提出这样一个课题”时重申了他在《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》一文中的学术观点:音乐形式问题是音乐的创作实践和理论研究中的一个重大问题,也是一个非常复杂的问题……对音乐曲式结构的研究,对和声结构的研究,对独立旋律相互结合的规律的研究,对各种乐器声音组合的研究……虽然它们都具有某种音乐技法、音乐工艺学的性质,但从广义上讲,它们都属于音乐形式问题的总的范畴,各自都有其独立存在的价值。但对音乐形式问题,还有一个从更高的层面、更加抽象的意义上进行研究的领域,也就是在音乐美学的层次上所进行的探讨。???而在谈到“在探讨这种精神产品的性质时,就不能只就其客体而论客体,而忽视同这个客体发生关系的主体,否则,就难以真正揭示这个客体的本质”,“对音乐形式美的把握既不是最终的目的,更不是唯一的目的。人们在欣赏音乐的过程中,总是要得到比从形式美中所得到的感性愉悦更多的东西,这就是在声音形式背后蕴藏着的情感性的内涵”。

尤其是“当我们把对音乐形式的审美把握问题的思考向更深层推进时,在我们面前就会摆着这样一个问题:音乐形式的意义或内涵是以怎样一种方式存在着的”时,于先生曾经在《释义学与现代音乐美学》中已经阐明的观点也得到了再次强调:“在探讨对艺术作品、特别是音乐作品的理解这个问题上,最根本的问题在于要坚持主体客体之间的辩证统一这个理论立场。只强调客体而忽视主体的能动作用,或者一味夸大主体的作用而忽视客体的制约,最终都只能导致主客体之间的机械分割和对立。一部交响曲如果没有领悟它的听者,如果没有二者之间的交融和相互作用,这部交响曲的意义又从何谈起?另一方面,如果没有一部鸣响着的音乐作品,作为理解的根据而客观地存在于这里,听者的审美体验和理解又从哪里来?”???在这篇重要论文中,于先生在谈到关于“音乐中内容—形式之间的辩证关系”时曾着重指出:“应该承认,过去在我们的音乐美学、音乐历史、音乐批评等领域中,在内容与形式关系这个问题上,比较缺乏辩证的理解,在某种程度上,有形而上学的缺点,具体讲,就是常常把这二者机械地分割了,过分地强调了它们之间的区别的一面,而忽视了它们之间的同一的一面。”然而,“就一部音乐作品自身来说,它是内容与形式的统一;但从更高的层次更宏观的范围来看,社会生活现实是内容,而音乐作品则是以一种独特方式反映这种社会生活现实的‘形式’。”???同样地,1996年于先生又在《论音乐作品的二重存在方式》中,站在辩证唯物主义本体论的立场上阐明了音乐作品的二重存在方式———音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体,同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。???它不仅在为音乐美的本质及其问题的解决方面提供了一种思路和途径,同时也为我们对音乐作品内涵的理解、音乐作品的本体分析、音乐史研究、乃至音乐批评的实践提供了一种颇具说服力的理论前提。显而易见,所有这些都是对在《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲和终曲的音乐学分析》中提出“音乐学分析”理论学说立论的补充和完善。而再次强调“不仅音乐形式本身是一个历史的范畴,而且,人们对音乐形式的审美把握,对其内涵的理解解释,同样也是一个历史的范畴”的论述,则无疑是对“音乐学分析”理论学说内涵的丰富与深化。???古往今来,在衡量学者学术价值的天平里,从来都不仅仅只是装着学者的执著和睿知。更重要的,还必须有其对国家、对民族、对当下以及对其从事的事业的学术关怀。正如马克思所说:“科学绝不是一种自私自利的享乐。有幸能够致力于科学研究的人,首先应该拿自己的学识为人类服务。”???严格地说,“音乐学分析”是一种中国语境中用于专门研究、分析音乐与音乐作品的理论学说。正如有的同行认为在西方音乐术语中根本没有“音乐学分析”这个词一样。然而,如若我们就此判定该学说及其术语是中国音乐学家的多此一举,则有失公允。在笔者看来,建立在“历史研究”与“美学评价”基础之上的“音乐学分析”理论学说及其术语的诞生,正是其缔造者基于长期对国家、对民族、对当下,以及对其从事的事业的理论诉求与学术关怀的学术成果,同时也是中国音乐学家在西方音乐研究领域中一种难能可贵的作为与贡献。诚然,西方音乐研究在中国,或说中国语境中的西方音乐研究,素来就有着多种多样的途径和方法。“忠实地”尾随西方,亦步亦趋,兴许能触及某些所谓的学术前沿。

然而,缺少了对国家、对民族、对当下,以及对其从事的事业的理论诉求与学术关怀,恐亦难有作为。对于瓦格纳、肖邦甚至更多的西方音乐家及其作品的研究,由于中西方不同的文化背景、中西方音乐学家不同的研究视角,必然存在不同的理论诉求及方式、方法。何况,在西方音乐学家眼中或许根本不是问题的问题,在中国的西方音乐研究中就是一项不可或缺的重要研究。更何况,以约瑟夫•科尔曼(JosephKerman,1924—)为代表的英美当代音乐学家80年代中期也已开始对“二战”以来偏重实证主义传统方法的音乐分析(MusicAnalysis)进行了批判与反思,并且还提出了一系列对历史文本考证应该与美学阐释和音乐批评等学科结合在一起共同研究的学术主张。???写到这里,笔者想起了于先生2009年在一篇重要论文中说过的话,将其摘引于此,与学界诸君共勉:先哲恩格斯在他的《反杜林论》的序言中曾高屋建瓴地说过一句深刻的话,它始终给我从事自己的工作以精神上的支持和动力:“一个民族要想站在科学发展的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”由此使我想到,一个民族的音乐文化的高度发展,从长远讲,是否也应该有自己的音乐理论思维来给予支撑呢?如果是这样的话,为此尽可能做一些自己力所能及的事情,这或许正是我们这些从事音乐学事业的人们的一种历史责任。???或许,有人会认为《关于音乐学研究的若干问题思考》主要是于先生基于“改革开放三十年中国音乐发展回顾与反思”特殊背景下,在中央音乐学院对青年学生的一次关于我国西方音乐研究的回顾总结,以及对该学科建设基本理念的专题学术讲座。但细心研读,笔者却明显感到此文中于先生对“历史与理论”、“音乐学学科与其他相关人文学科”、“理论立足点与历史—当代的理论资源”、“社会—历史阐释与音乐本体分析”、“音乐文本自身与对它的体验和理解”、“思想与表述”等六个方面的问题及其相互关系的阐述,与他1988年发表的《关于音乐基础理论研究的反思》有着诸多方面的理论联系。然而,历时廿年,于先生原在《关于音乐基础理论研究的反思》中的很多学术理论思考,在《关于音乐学研究的若干问题思考》中得到了更加完整、成熟、清晰、明确的理论概括。它构成了于先生学术思想中最重要的核心内容,同时,也是我们研究于先生学术思想和理论构建必须把握的基本前提。看不到这一点,而仅仅只是对“音乐学分析”一词就事论事,则必然难得于先生学术思想之要领。#p#分页标题#e#

三、理论深化期(2000年以后)

大凡精神内涵丰富的人,自然生命都有异于常人之处。但对于博古通今、满腹经纶、大器晚成的杰出学者来说,古稀之年、耄耋之年却正是他们一生持之以恒地在看似“永远不会有什么令人瞩目的社会效应,更不会有任何经济效益,也命中注定不会有多少人去真正关注它”???的苦涩、孤独、寂寞的学术探究之后“终成正果”的时候———杨荫浏先生毕生为中国古代音乐史的研究殚精竭虑,其巨著《中国古代音乐史稿》出版时已八十高龄;将具有重要史料价值,却又令后生望而生畏的老德文版“花体字”《瓦格纳论音乐》译为中文,并交付出版社出版时,廖辅叔先生也已年逾耄耋;缪天瑞先生为《律学》一书的编写、修订整整耗费半个世纪的时光,甚至期颐之年都还在校定着自己的“文存”;钱仁康先生虽然已年逾耄耋,依然笔耕不辍,并且还在涉及面极为宽广的音乐学术领域中发表论著和学说;即便是过早地离开我们的睿知学者黄翔鹏先生,从事中国古代音乐史与传统音乐研究虽四十余载,但首次提出先秦“一钟双音”并令海内外为之震服的真知灼见时也已年过半百……“夫功之成非成于成之日”。诚斯言哉!从于先生50年学术生涯的历史发展看,2000年以后的学术著述无疑是他确立学术思想,完善学术体系,深化学术研究的重要时期。但从其学术成就的角度予以观照,此时期何尝不是于先生重要学术成果的收获季?诚然,于先生此时期也有很多重要,如告诫青年学子如何进行学术研究,如何塑造学者精神品质的《心境•方法•学风》;强调音乐哲学对于音乐学研究重要性的《关于音乐的特性问题》、《从海德格尔阐释凡•高的〈农鞋〉所想到的》、《西方音乐哲学的发展对我们的启示》;重申“扩大学科的学术视野,加强理论与历史的相互融合和渗透,重视对音乐本体的研究”对于我国音乐学学科建设意义的《关于中国音乐学学科建设的几点想法》、《关于音乐学研究的若干问题思考》、《音乐分析学的多元化建构》;等等。但在笔者看来,最能代表于先生在这一个时期中厚积薄发,并且对中国的西方音乐研究、乃至当代国际化的西方音乐研究做出重要贡献的两部重要学术力作则是《现代西方音乐哲学导论》、《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》。???《现代西方音乐哲学导论》成书于2000年。然而,于先生潜心对现代西方音乐哲学及其形形色色的各种理论学说与主要流派的关注和研究却可追溯到20世纪70年代后期。而从80年代初对汉斯立克及其音乐美学观的剖析开始,至随后不断发表的一系列关于音乐哲学、音乐美学的论文便是最好的明证。从中国语境中的西方音乐研究而言,《现代西方音乐哲学导论》无疑是一部填补了中国音乐学在现代西方音乐哲学研究领域空白的重要专著。但我们如在世界范围内审视这部专著,则恰如音乐美学家张前教授指出的那样:类似这样的著作,即便是在西方“,到目前为止还没有一部像《导论》这样专门论述现代西方音乐哲学的历史发展,并做出比较全面和系统的理论概括的学术著作。”???就算是在西方颇具影响的两部音乐美学史专著———1992年由美国内布拉斯加大学出版社(UniversityofNebraskaPress)出版的美国音乐学家李普曼(EdwardLippman,1920—2010)的《西方音乐美学史》(AHistoryofWesternMusicalAesthetics),???以及1991年由英国伦敦麦克米兰出版社(LondonMacmillanPublishersLtd.)出版的意大利音乐学家恩里科•福比尼(EnricoFubini,1935—)的《音乐美学史》(TheHistoryofMusicAes-thetics),???“也只是把20世纪的现代音乐美学作为其中的部分章节,不仅篇幅很少,对现代西方音乐哲学的概括既不全面也不系统,而且在论述方法上也多是一般性的介绍,缺少有力的学术分析。”???笔者认为,以学科研究进程以及学科学术发展历史为研究支点,对19世纪中叶以后在西方具有一定学术影响的思想家、哲学家、艺术家、音乐哲学家及其思想理论展开深入透彻分析、阐释、论证,同时以中国音乐学家特有的学术立场对其展开论述,即是《现代西方音乐哲学导论》最显著的特征———于先生一贯坚持强调并成为他学术著述中特有的理论品格———“历史研究”与“美学评价”。它总是在“论”中带“史”“,史”中有“论”。既不同于很多看似深奥但却缺少历史感的“导论”,更不像某些罗列史料而理论性和思辨性却极度贫乏的“通史”。

以第一章“形式—自律论音乐哲学的确立和演进”为例,于先生对在西方具有重大影响的形式—自律论音乐哲学进行论述时,首先把形式—自律论与它的对立面,即以情感论为核心的他律论音乐哲学从它们产生的历史渊源上进行追溯,并且逐一地分析了自古希腊以来西方音乐哲学发展中两种思潮的对立,同时着重论述康德美学中的形式论因素与汉斯立克形式—自律论音乐哲学的渊源关系,并在横向上论述孔德实证主义与自然科学在音乐理论中的应用,以及对形式—自律论音乐哲学的形成所产生的深刻影响。在第五章论述“现代西方音乐哲学中的心理学倾向”时,于先生的分析重点虽然是介绍和论述在西方产生重大影响的迈尔及其音乐中的情感与意义的心理学阐释。然而,在此之前却用了大量的篇幅对从叔本华唯意志论哲学、赫尔姆霍尔兹音乐心理学、弗洛伊德精神分析法、库尔特能量论音乐观、埃伦茨维希精神分析理论,以及格式塔心理学对音乐哲学渗透的论证。笔者以为,这也正是于先生一贯的学术风格、理论特色,以及学术魅力的所在———即使是在对某一种学说进行理论梳理和阐述,也总是带有着自己独到的理论分析和学术评价。一方面他坚持马克思主义的唯物史观和辩证法,观察、分析现代西方音乐哲学各主要流派与代表人物的理论思想;但另一方面,却又在指出某些理论学说中立意新颖和具有学术价值的同时,对它们在哲学思想上存在的矛盾与谬误也一并揭示。毋庸讳言,在中国研究西方音乐的学术群体中,或说是在一部以西方或西方音乐为主要研究对象的学术专著中(尤其是音乐哲学类专著),中国学者一般都很少涉及和联系中国音乐学界的学术现实与思想状况,这一点对于于先生来说却截然不同。从“纯”学术的角度,用法国精神学家拉康(JacquesLacan,1901—1981)的“镜像”(MirrorImage)理论来看,一些同行或许会认为这是一种属于“他者”与“自我”的学术现象。但笔者更愿意将于先生的这种理论品质视为对国家、对民族、对当下学术关怀的高度学术责任感和学术使命感。#p#分页标题#e#

如在第二章“现象学原理引入音乐哲学的尝试”第一节“罗曼•茵加尔顿的现象学音乐哲学观”中,于先生首先对茵加尔顿的现象学音乐哲学理论渊源进行了论证———实际上追溯到了茵加尔顿的老师———胡塞尔。然后,才针对茵加尔顿的音乐作品与其演奏、感受、乐谱是不是同一的、音乐作品的本体特性问题、存在方式问题、同一性问题等进行论证和阐释。尽管如此,于先生仍客观地指出“:茵加尔顿的音乐哲学究竟给我们一些什么启示?这是一个值得我们思考的问题。如果说胡塞尔的现象学是将认识的对象从客体转为了主体,那么,茵加尔顿的‘音乐是意向性对象’的理论实际上正是将音乐艺术的本质最大限度地从人的意识、意向活动,也就是从人这个主体方面去揭示、去描述。这个问题值得我们思索。多年来,我们一向比较着重从音乐是客观现实的反映这个一般性出发点来阐释音乐现象,这无疑是正确的。但音乐毕竟是人类意识活动的直接产品,是人类意识、精神生活最深层的东西通过乐音体系这个独特手段的物化或外化。意识活动这个极为重要的中间环节,它的丰富性、复杂性,它的地位,我们过去认识、研究、阐述得都不够。茵加尔顿的思想可以从这个方面将我们的认识向前推进一步,深化一步。”???茵加尔顿“提出有关音乐作品的单层结构以及它同现实世界实在事物之间的疏远关系等等问题,这对于长期存在于我国音乐创作实践、理论研究、音乐评论等领域中的概念化倾向和模仿论的残余影响的克服不会是没有益处的。茵格尔顿提出的关于音乐作品感情品格这种非声音成分的存在以及它同声音成分的契合为一的问题,对于我国目前的音乐创作和理论研究具有双重意义:一方面它有利于我们从理论上克服汉斯立克纯形式论的影响,改变忽视思想精神内涵、单纯追求形式上标新立异的风尚;另一方面,又有助于克服将内容与形式机械割裂、忽略对声音形式的塑造和深入研究而侈谈空洞内容的倾向。茵格尔顿提出的有关人通过自己的意向活动填充和丰富被构造的对象这个原理,对于发挥和调动演奏者和欣赏者在最后完成建构音乐作品这个整个过程中的积极作用和潜力上都有非常重要的意义。”???在第三章对“释义学及其对音乐哲学的影响和启示”论证中,于先生同样坚持了他一贯的学术立场:“我们的结论是,只有在理解对象和理解者、本来视界和理解者视界、对对象的理解和自我理解等等这系列相互关系的问题上真正采取辩证唯物主义和历史唯物主义的主客体辩证统一的理论立场,音乐作品意义的理解问题才能最终得到合理的解决。”???可能有的同行并不留意,在于先生的著述中,“中国”、“我国”、“我们”等字词使用得非常普遍、频繁。在笔者看来,这样鲜明的文化身份与学界常见的某些行文方式和研究诉求形成了明显的区别。否则,于先生在《现代西方音乐哲学导论》的“后记”中也不会说:该书写作“最终的目的,还是在于通过对西方学术界对音乐本质问题的各种看法的清理和反思,使得我们能够在一种审慎和批判的前提下,使这些有关的思想资料为我们所借鉴,从而使我国的音乐理论建设走向更高的层次,达到更高的水平。”???与凝聚了于先生二十多年研究心血的《现代西方音乐哲学导论》一样,《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》虽然成书于2008年,但于先生对肖邦的研究也一样由来已久。早在1980年,于先生就发表过一篇题为《肖邦音乐中的民族内容》的论文;1985年又委约为《百科知识》期刊撰写过“肖邦”一文,而2002年《从海德格尔阐释凡•高的〈农鞋〉所想到的》一文发表时,于先生已年至古稀。有人说,于先生半个世纪挥之不去的“肖邦情结”源于他早年留学波兰。或许,这样的说法有一定的道理。但笔者认为,《悲情肖邦》一书的精髓:“悲情”与“悲情内涵阐释”,却是于先生“历史研究”与“美学评价”学术思想经过了长时间对肖邦潜心研究后才获得的学术真谛———从1980年的“民族内容”到2002年由海德格尔阐释凡•高的《农鞋》所想到的“意蕴”,最终认识到“肖邦音乐中的悲情内涵阐释”是“肖邦音乐内涵研究中的一个最重要的核心问题”,进而牢牢地抓住了核心问题中的内核所在———“悲剧—戏剧性”。

毋庸置疑,从研究方法上看,《悲情肖邦》是于先生继1993年提出“音乐学分析”学说之后的一次理论深化和学术升华。在《悲情肖邦》中,我们看到了其与《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一脉相承的“音乐学分析”思想。而对海德格尔、伽达默、苏珊•朗格等前人理论的批判性借鉴与吸收,则又极大地丰富了“音乐学分析”的学说内涵。它除了让我们看到了“中国知识分子对中国历史文化和民族精神的热爱”,以及在“肖邦的作品里包含着知识分子共同珍视的精神内涵,它能引起人们跨越时空的思想共鸣”,从而“悲情”成为一种“知识分子在面对理想与现实的落差时表现出的一种共同的精神气质。它由个人的文化情怀与高度的社会责任感凝聚而成,表达着对祖国、文化和人生最深沉的爱”???以外,更加明确地彰显出了建立在“历史研究”与“美学评价”基础之上的“音乐学分析”开放性的学术特色与理论品格。同时,它也再次反映出了建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上,具有中国学术特色的音乐学研究。

众所周知,肖邦研究是一项国际性的学术研究。在笔者已知的英文文献中,迄今为止的正式出版物就有多种。如对肖邦手稿、书信整理的研究(Voynich,E.L.edited.Chopin’sLetters.DoverPublications,1988);对肖邦生平的研究(OrgaAtes.Chopin:HisLifeandTimes.TunbridgeWellsMidasBooks,1978);对肖邦人格气质及音乐表现的研究(SamsonJin.TheMusicofChopin.LondonBostonRoutledgeandKeganPaul,1985;Weinstock,Herbert.Chopin,theManandHisMusic.NewYorkDaCapoPress,1969);对肖邦某些作品的演奏研究(AiChia-Huei.Chopin’sConcertoinEMinor,Op.11:AnAnalysisforPerformance.AnnArborMich,1986;KiorpesGeorgeAnthony.ThePer-formanceofOrnamentsintheWorksofChopin.AnnAeborMich,1975);等等。况且,在中文出版物中,除了不胜枚举的乐谱类出版物以外,我们最常见到的仍然是译著,其次才是由中国音乐学家自己撰写的专著。比如:苏联A.索洛夫磋夫著、中央音乐学院编译室译《肖邦的创作》(人民音乐出版社,1960),帕斯哈洛夫著、史大正译《肖邦与波兰民间音乐》(上海文艺出版社,1961),匈牙利李斯特著、张泽民等译《李斯特论肖邦》(人民音乐出版社,1979),廖乃雄著《钢琴诗人肖邦》(人民音乐出版社,1998),波兰雷吉娜•斯门江卡著、梁全炳/姚曼华译《如何演奏肖邦》(中国文联出版社,2003),美国詹姆斯•胡内克著、王蓓译《肖邦画传———肖邦的生及其作品》(中国人民大学出版社,2004),美国塔德肖尔茨著、马永波译《肖邦在巴黎———浪漫主义作曲家的生活时代》(新星出版社,2006),美国爱德华•巴克斯特•培理著、钱仁康译《肖邦的叙事曲》(《音乐艺术》2006年第1期),钱仁康著《肖邦叙事曲解读》(人民音乐出版社,2006),冯智全著《肖邦大型作品研究》(上海音乐学院出版社,2007),以及严格地说并不属于音乐学学术研究的音乐随笔杂文类出版物(如曹利群著《肖邦不住17号》,中国华侨出版社,2008),等等。#p#分页标题#e#

显然,运用何种研究方法,如何突破前人已经取得的学术成就,最终揭示连国际上许多肖邦学家都从未涉足的研究领域———悲情与悲情内涵,并非易事!然而于先生却又有独到的见解:就艺术的深刻本质而言,肖邦的音乐同欧洲一切具有深刻内涵的音乐一样,包含着一种深层的人性意蕴。但这种意蕴并不是抽象的东西,对于肖邦的音乐来说,这种意蕴正具体体现在它所蕴含的悲情、悲剧性、直至悲剧—戏剧性之中,而它的形成具有特定的、潜在的社会—心理原因……真正的音乐应该是生命体验的真实袒露,是心灵—情感的一面镜子。我认为,要阐释它的深层内涵,至少要通过两个无法绕开的程序:一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程,特别是他的情感体验,而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上;二是要深入到音乐文本自身,也即声音层面上的乐音结构体本身,因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。???历史和美学的结合是最高的批评标准,中国的文艺批评是重视体验的,因此在接受西方文化的同时,重视体验的价值,结合历史与审美的维度就是一种可行的研究方法。???《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》于2008年正式出版后,在中国音乐学界产生了热烈的反响。为此,中央音乐学院和上海音乐学院于2009年11月中旬在中央音乐学院联合举办了“《悲情肖邦》并肖邦专题研讨会”。会上,人们或从多角度表达学习研读《悲情肖邦》的心得;或从多侧面解读“音乐学分析”在此著中的运用与发展。甚至,也有人惊讶地发现,三个月前(即2009年9月)到中央音乐学院讲学的德国当代音乐学家赫尔曼-达努泽(HermannDanuser,1946—)的“关联域化理论”竟与于先生一贯坚持强调的研究方法有诸多契合……???诚然,表面看来,《悲情肖邦》中带有史学传记特征的四个篇章———“转折(1831年秋)”、“走向成熟(1832—1838)”、“抵达巅峰(1839—1846)”,以及“黯淡孤寂的晚期(1847—1849)”即是“第一个程序”,而对各时期作品具体的音乐技术分析与音乐表现性分析即是“第二个程序”,它们也确实体现着于先生自80年代中期以后一直强调的历史与逻辑相互融合、相互贯通的学术思想。

然而,在于先生综合历史的、美学的、分析的、文化的视野“阐释”的字里行间,除了充满海德格尔、伽达默、苏珊•朗格等人的理论意味外,他的一系列独特见解何尝不是对前人研究的超越?!如将肖邦《b小调谐谑曲》视为标志着肖邦一生创作的重要转折,并将其从“突破谐谑曲体裁的传统性质,提升到悲剧—戏剧性境界”、“音乐中强烈的对比和反差造成音乐整体的巨大内在情感张力”、“将音乐推向悲剧—戏剧性顶峰的尾声处理”予以高度概括;在对夜曲体裁渊源关系进行考察以及对《c小调夜曲》分析之后得出的那些既充满厚重“历史感”,同时又凝练、准确的美学阐释“:一场心灵的风暴终于过去了,超脱了痛苦之后似乎变得明朗了的心境,同朦胧的夜色融合在一起,慢慢地消失在静谧之中……从中国传统美学的‘意境’观念来审视,应该说肖邦的这首夜曲不愧为真正达到了‘情景交融’的境界,中西艺术之间在审美理想上毕竟是相通的。”???更为重要的是,在《悲情肖邦》中还有很多中国音乐学家不苟同于西方肖邦学家长期以来固有陈旧话语的精辟论断。如在阐释《f小调幻想曲》第124—135小节的音乐内涵时,于先生指出“:有的肖邦学家以这段称之为‘凯旋’的音乐段落为根据,认定整首幻想曲是一首壮丽、充满乐观、胜利情绪的作品,这种论断难以令人苟同……我认为,作为一首‘幻想曲’,这第二个音乐主题同第一个主题群中的那个充满阳光、明朗、憧憬的第二个主题一样,反映了肖邦心境中的另一面,似乎是一种对奋起、抗争的一种想象,还远不是凯旋的胜利凯歌。”???又如,在论及《b小调奏鸣曲》末乐章时,于先生指出:“在肖邦所处的30—40年代,奏鸣曲套曲的结构原则和整体构思基本上还是遵循着原来的框架,特别是它的末乐章通常都具有举足轻重的地位……然而,肖邦的这首奏鸣曲的末乐章却令人惊奇地背离了这个原则……肖邦是一位具有坚实、深厚的传统音乐技法素养的作曲家,这里不存在技术层面上的处理失当问题。在我看来,这一切都源自这部感情‘戏剧’的发展逻辑自身……许多肖邦学家和善于诠释肖邦作品的钢琴演奏大师们,对这个终结乐章的内涵的感悟和理解往往都相当接近……人们在聆听这个乐章时产生的这种视觉想象,是无可厚非的。但是或许更为重要的是,在探寻作曲家在创作这首奏鸣曲时的情感—心理路程中,来揭示这首终曲的内在意蕴。”???再如,在论及肖邦与乔•治桑的关系破裂时,于先生也没有完全赞同西方大多数肖邦学家以往的观点,而是有理有据地从更深层的音乐内涵中提出了自己独到的见解。???于先生的这些建立在“历史研究”与“美学评价”基础上的见解,无论是在思想性、思辨性,还是基于历史与逻辑相互融合、相互渗透的理论构建,以及在对第一手资料与史料的占有和运用方面,都绝不会比西方音乐学家的研究逊色。甚至,它们还表明了中国音乐学家在以下三个方面取得的历史性成就:第一,中国音乐学家突破了在西方音乐研究中总是跟在西方人身后“嚼别人嚼过的馍”的学术历史;第二,中国的西方音乐研究在当代国际性的西方音乐研究中突破性地具有了属于中国音乐学家自己的学术话语;第三,在当代国际性的西方音乐研究中,中国音乐学家做出了自己应有的学术贡献。

或许是由于笔者研究课题———“西方音乐研究在中国”的原因使然,每次阅读于先生的《现代西方音乐哲学导论》和《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》这两部专著时,脑海里都会情不自禁地联想到另一部著作———《中国科学技术史》(ScienceandCivilisationinChina)。它是中国第一部具有现代学术意义的巨著。它的出版不仅在西方汉学界引起过轰动,而且在国际学术界也获得了极高的声誉。联合国教科文组织甚至将其看作是欧洲人学术研究的最高成就,是人类20世纪完成的重大学术成果之一。该著自1954至2004年由英国剑桥大学出版社陆续出版以来,先后被多国文字转译……然而,《中国科学技术史》的作者却不是中国人,而是一位花了整整50年时光才完成的外国人———英国汉学家、科学史学家李约瑟博士(JosephNeedham,1900—1995)。???当然,从研究对象上看,李约瑟的“中国科学技术史”与于先生的“西方音乐哲学”和“悲情肖邦”完全属于两个不能相提并论的学术范畴。但是,如若我们从域外学者做“他国文化”研究这一视角出发,却又不得不承认它们有很多相同、相通之处。而且,在笔者看来,这种相同与相通所给予我们的启发和反思也应该是深刻的。一方面,在当代国际化的西方音乐研究领域里,中国的西方音乐研究及其高层次的学术成果(出版物)亟待翻译成西方文字,并通过国际化的出版物版权贸易早日“走出去”,在宽广的国际学术舞台上与世界范围内的音乐学同行取长补短、深层交流。#p#分页标题#e#

历史研究范文5

1960年4月,在英国国会的一场关于道路交通的辩论中,工党议员帕特里克•沃克(PatrickGordonWalker)发表了一番演说,他的主题是“预想未来”。沃克说:汽车是能够促进我们国家当下社会变革最有活力的因素。它比其他任何东西都更能改变我们城市、道路和乡村的面貌……我认为拥有一辆汽车正开始取代拥有一所住房,这体现了人的独立感和自尊感。汽车已然日渐成为人的社会必需品,于是,我们道路上的汽车数量会急剧增长。我们必须以更大的精力,根据汽车这一维度来重新建构我们整个工作和生活的环境。①其他的一些专家并没有那么乐观,他们更担心的是大众汽车化可能导致的种种后果。1961年,英国重要的交通规划师柯林•布坎南(ColinBuchanan)警告伦敦城市规划研究院:“作为机动车影响的一个结果,许多可怕的事情将会发生。”

现在,汽车“正威胁着城市地区的文明化运作”;根据布坎南的说法,汽车正在“产生让那些地方呈现出一派冷漠的面貌的恶劣影响”[1]。然而,在20世纪60年代初,英国所有评论家一致认为,随着大众拥有汽车时代的到来,这个国家的景观及其社会生活正在发生改变。在这方面,英国远不是独一无二的。遍及大部分的西方国家———包括经济发达国家———正是在20世纪50年代到70年代的这些年里,社会学家们所谓的“汽车体制”的东西才嵌入进来。当然,就汽车本身而言,并不是什么新鲜的东西,它们在20世纪初的时候就已经出现了。但是,只有到了20世纪50年代和60年代,随着大众拥有汽车的规模扩展,全球大部分地区的基础设施和人民的生活方式才开始发生变化。在这些年里,英国的汽车数量增长了五倍。[2]1958-1968年间,法国经历了一场消费革命,文化评论家视其重要性堪比19世纪三四十年代的工业革命。尽管洗衣机、电视机和电冰箱都是这场消费革命的一部分,但是,其最具标志性的符号就是像雪铁龙德尚(CitroenDS)这样的汽车。[3]或许最引人注目的是日本,单单在1960-1970年间,日本的汽车和卡车数量就增长了16倍,从而在10年之内创造了一个大众汽车社会。即便是美国,这个世界上最先进的汽车国家也是在20世纪50年代建造了全国高速公路系统和州际高速公路系统。②[4]

在20世纪下半叶,汽车体制吞噬了西方社会。没有一个发达国家可以阻挡这种趋势。但是,汽车大众化在不同国家产生了相当不同的影响———新建了道路系统,产生了物质方面的影响;政府获得了一个大众汽车社会,并给予回应,产生了政治方面的影响;汽车被作为消费者的驾驶人所专用,产生了文化方面的影响。到目前为止,我们并没有一部全球范围的关于汽车体制的历史。我们有的仅仅是一些零碎的关于汽车使用的编史。例如,以英国和日本为例,主要的撰稿者是一些企业史家和经济史家,因此,有一种著名的汽车制造和汽车企业史,例如像尼桑和福特这样的历史;但是,在北美之外关于汽车对城市形态或者社会生活方式影响的历史研究却非常罕见。③尽管如此,由于各国政府开始认识到汽车对于碳排放和全球变暖的影响,也因为我们即将步入亚洲汽车革命这一新阶段,所以,许多历史学家开始思考1945年之后那几十年间发生的所谓大众汽车化的“第一次浪潮”。正如我所指出的那样,对于这个问题,我们已经开始逐渐抛弃那些相对浅显的思考方式,比如仅仅涉及汽车制造和汽车拥有规模的扩张。在这篇短文中,我试图就大众汽车化这一历史现象,查考一些更为重要的研究新路径。这些路径可以概括为以下几点:“汽车体制”的概念、大众汽车化对于城市形态的影响、大众汽车拥有权的政治学及其对于改变日常生活起了多大的作用。

一“汽车体制”

首先,最近有关汽车化的历史研究已经受到了社会学家们所谓“汽车体制”这一术语的影响。[5-6]这意味着,研究汽车化不能将与之密切相关的基础设施割裂开来,正是汽车化导致了这些基础设施的出现。当大众汽车制造业在第二次世界大战后开始腾飞的时候,一系列新的现象随之应运而生:各种新的道路系统以应对一个飞速机动化的社会;一个为汽车业供给燃料的石化工业,像壳牌和美孚这样的跨国石油公司便是这一现象的缩影;汽车销售的经销商网络以及维修汽车的修理站;大量小型产业提供一切从汽车配件到道路标志的相关产品。其他的产业,比如广告业,开始大规模地重新定位,以便使汽车品牌化和偶像化。这种全新工业上层建筑的增长产生了广泛的影响。汽车业在经济领域中越来越占有主导地位,最明显的是,大规模的汽车产业在美国、英国、法国、德国和意大利已经确立起来。不同形式的汽车运输业成为一个主要的就业雇主,汽车制造业亦成为经济增长的主要引擎———尤其在像煤炭、纺织、造船这样的传统工业走向衰弱的时期。各国政府设法通过调整消费者的借款利率来管控消费行为,因为大多数的普通人是依靠贷款来购买汽车的。同时,汽车产业本身也开始将自身确立为一个能够施加政治压力的集团,这个集团包括制造商、石化利益团体、公路货运公司、汽车销售商团体,等等———这个集团以“公路游说团”(‘roadlobby’)著名。到20世纪60年代,这个“公路游说团”被认为是英国议会中最强大的政治压力集团,它们试图对从税费到外交政策的一切事务施加影响。[7]因此,我们需要明白,汽车在历史上不仅仅是一种消费商品,或者一种交通工具,毋宁说是一种体制———汽车体制———的一部分。这种体制同时还是一种经济、政治、技术和社会的集合。

城市史学家的一个任务就是去理解,这种集合在不同国家、不同历史时期是如何被建构起来的。很多国家是在20世纪50-70年代之间确立起来,但美国要更早一些,在20世纪的30-50年代之间就已经建立。只有意识到汽车深度嵌入社会这一本质,我们才能理解以下事实:汽车本身具有非凡的适应能力;政客们屡次试图限制汽车使用的努力,皆毫无效果;汽车有能力在油价连番上涨之后依然生存下来。和其他的基础设施形态一样,如电力、自来水、计算机网络等,汽车化已经深深地植根于我们的建筑形式、日常经济乃至现代都市社会的消费想象之中。[8]#p#分页标题#e#

二汽车与城市形态

大众汽车化的第二个特征是汽车对于生活环境造成的影响。在20世纪五六十年代,规划建设了各种道路系统,包括高速公路和州际公路,这改变了道路所经之地的景观,也改变了沿途城镇的经济,就像19世纪铁路所发生的作用一样。[9]这些道路系统的作用在交通最集中的城镇和城市表现得最为明显。首先,私人汽车的普及加快了“去中心化”(decentralisation)的进程,亦即人们搬离市中心的街区,迁往位于城市边缘的郊区社区。正如肯尼思•杰克逊(KennethJackson)在《马唐草边疆:美国的郊区化》(CrabgrassFrontier)一书中指出的那样,虽然大众汽车化并没有产生美国郊区化的经典模式,因为后者出现于汽车拥有扩张之前的20世纪20年代,但是大众汽车化大幅度地促进了郊区化,于是,像洛杉矶这样的城市就变成了迈克•戴维斯(MikeDavis)所谓的“一个没有边界的城市”:洛杉矶以一个永远扩张的郊区网络为特征,这种网络互相联系的要点便是高速公路。[10-11]然而,大众汽车化导致的不仅仅是低密度的郊区化,更是一次对城市的激进重组。在二战之后的一段时期,许多欧洲国家的城市规划师抓住时机,围绕着汽车优先原则重构城市。最突出的例子是联邦德国,在像科隆和汉堡这样曾遭受炸弹猛烈轰炸的城市,如今大量的市内高速公路便在其中穿行。[12]崭新的环城公路围绕着各大城市,从而限定了市中心的范围,市中心被改造为一个没有居民居住的空间,仅留给各种商店和办公楼———这也就形成了所谓的中心商务区。在一些国家,比如说英国在20世纪40-70年代期间,新建道路与清除贫民窟相吻合;在伯明翰,内环路的建造导致沿途大约3万座房屋被铲平。[13]毗邻新建道路的区域皆成了“衰退”(twilight)区,那里人口日益减少,有不能或是不愿搬离的老人和商店店主,过着岌岌可危的生活,这是高速公路将他们与城市其他区域隔离开来的结果。[14]新的道路系统实际上改变了整个城市的社会地理学,这往往是城市规划师所始料不及的方面。第三,大众汽车化时代的到来催生了一种关于城市的新概念,亦即城市以汽车拥有者而非以行人、骑自行车人或有轨电车驾驶者为优先来组织。

对此,芭芭拉•施穆基(BarbaraSchmucki)更是得出以下结论:在20世纪70年代之前,西德的规划师将城市视为“交通机器”,而城市规划的主要目标便是为源源不断的汽车提高速度。[15]不过,城市规划本身也开始思考如何容纳汽车———英国规划师柯林•布坎南在其1963年著名的政府报告《城市交通》(TrafficinTowns)中使用了“交通建筑学”(trafficarchitecture)这样的说法。[16]英国的确是发展这种新的“交通建筑学”的先行者。尤为重要的是,道路安全运动的相关人士提出了以下观念:汽车交通应该与步行者严格分开。在20世纪60年代的英国,与上述观念一起出现的还有:城市既要被纵向规划也要被横向规划,从而分区规划浮出水面。布坎南为伦敦的牛津街提出了一套分层式的设计方案,例如,汽车行驶在地面这一层,步行购物消费在上一层,而居民公寓在最高一层。这样的设计转而催生了所谓“超级建筑”(megastructure)的构想,即在这样的建筑内部会设计道路和车库,比如位于伯明翰的斗牛场购物中心(BullRing)。在一些新的城市,像苏格兰的坎伯诺尔德,把城市中心建成一个巨大的超级建筑,以供人们购物、工作和居住,而建筑本身由新型的道路系统相连接。[17]在这个意义上,汽车时代的到来促使规划师和政治家去想象新的组织城市结构的方式,从而能够回应新兴的汽车化社会的理念。

三汽车的政治学

我要提到的最后一个研究路径是,与汽车化相关的政治学和文化。我已经指出,随着汽车生产成为制造业经济的核心,社会开始日益依赖石化燃料,公路游说团也开始发挥能够感觉到的影响,于是,在20世纪50—60年代汽车体制嵌入社会的时期,汽车体制开始重塑很多西方国家国民生活的方方面面。但是,一些晚近的历史学家已经意识到,汽车对于政治和文化生活有着更深刻的影响。在《司机共和国》(RepublicofDrivers)一书中,戈登•塞勒(CottonSeiler)认为,正是通过汽车化的各种实践和形象,20世纪50年代的美国人才理解自我与美国国家之间的关系,理解美国所代表的自由资本主义的独特形式。塞勒认为,“在20世纪,开车行为本身就呈现了典型的‘美国人’形象”,“做一个美国人就等于要将汽车化视为自己的栖居之所和生活习惯”。[18]我并不想详细阐述塞勒讨论的细节部分,或者判断其观点的对错。这里的关键在于,他试图通过透视由技术所媒介的主体性来理解政治;汽车被视为一种媒介物,通过这个媒介,清晰地表达对美国的国家认同以及嵌入到这种认同中的各种东西,不论是新移民还是既有分属的不同公民群体。在法国,20世纪60年代克里斯廷•罗斯(KristinRoss)把汽车放在中心位置,对所谓的“日常生活殖民化”(colonizationofeverydaylife)做了新马克思主义的阐述。在同一时期,由于法国在海外的非殖民化和资本主义,法国政府便将注意力集中在60年代国内的消费革命,这场消费革命的缩影就是汽车———“20世纪一切现代化的核心交通工具”[3](P.19)。就文化表征而言,罗斯指出,汽车在各大报刊上无处不在;大众迷恋于像小说家阿尔贝•加缪这样的全国名人惨遭车祸死于非命的新闻;在一些电影里,也展现了人们对于汽车的迷恋,像让-吕克•戈达尔的《狂人皮埃罗》(1965)和马塞尔•卡恩的《说谎者们》(1959)。对于批评家罗兰•巴特来说,在20世纪60年代的法国话语中,只有食物是和汽车一样重要的。汽车扮演的角色是不可或缺的:汽车有助于在法国的日常生活中嵌入一种新的消费文化,一种“极端的日常性”(sublimeeverydayness),与其他相对逊色但也是消费革命必要组成部分的东西共同发生作用,像吸尘器和洗衣机。[3](P.22)在英国也是这样的状况,最近的一些写作已经指出,汽车在20世纪60年代的大众文化中处于中心地位。在英国很具特色的是,讨论汽车问题的框架是在有关阶级的争论之中的,特别关注所谓的“富裕工人”(affluentworker)———在类似汽车制造业这样行业中的高技能和高薪酬的男性工人,社会学家把他们视为正在发展一种私人化的、以家庭为中心的生活方式,而这与工联主义、合作社运动和工党所体现的集体主义传统是背道而驰的。用政治术语来说,这些工人被认为正在经历一个“资产阶级化”(embourgeoisement)的过程,这让他们远离社会主义和阶级意识,迈向一种被消费所驱动的生活方式,而在这种生活方式中,像汽车和电视这样的物品将势不可挡地导致一套“中产阶级”的、保守的社会和政治态度。④不过,在我看来,更有意义的是从20世纪50年代后期开始的大众汽车拥有权的扩散开始以新的范式来编织生活。社会观察家迈克尔•扬(MichaelYoung)和彼得维尔•莫特(PeterWilmott)在1958年就发现了这点,通过考察伦敦周边新建房地产的布局以及家庭、工作地点、商店和亲戚家之间的距离,发现这些都是“驾驶汽车的距离:一辆汽车就像一部电话能够克服地理上的差距,从而将分散的生活组织成一个更易管理的整体”[19]。从我个人研究的早期证据来看,上述对生活的重组并不必然意味着对于过去种种生活模式的破坏。在很多情况下,人们用刚刚获得的汽车来维系与原先社区以及熟人的联系:开车回过去的酒吧(依然是“当地的”),找人一起踢足球,去拜访老邻居、老朋友和亲戚。起码就短期而言,“社区”(Community)适应着汽车,而非被汽车所瓦解。⑤#p#分页标题#e#

四结论:20世纪西方的汽车化

历史研究范文6

梁惠王迁都后,安邑仍不失为河东地区的一座重镇。秦、魏两国为此发生了长期的争夺。《史记•秦本纪》:“(孝公)十年,卫鞅为大良造,将兵围魏安邑,降之。”但秦国并没有能一直占领此城。直至秦昭襄王二十一年(前286),魏国才被迫献出安邑,“秦出其人,募徙河东赐爵,赦罪人迁之”。《史记•秦本纪》二十二年,“河东为九县。”秦国以安邑为中心建立了河东郡。

秦汉的河东郡一直以安邑为郡治,河东治下的县最多时达到二十八个(《汉书•尹翁归传》)。魏正始八年五月,“分河东之汾北十县为平阳郡。”(《三国志•魏书•三少帝纪》),河东郡被一分为二,北部成立了新郡平阳,南部仍称河东郡,郡治仍在安邑。

南北安邑考

北魏时期,出现了“南北安邑”。《魏书•地理志》“河北郡”下面有“北安邑”,注云:“二汉、晋曰安邑,属河东,后改。太和十一年(公元487年)置为郡,十八年复属”;有“南安邑”,注云:“太和十一年置。有中条山。”可见北安邑是原安邑,而南安邑是北魏时期新置县。(顾祖禹《读史方舆纪要》中沿袭了明《一统志》里的说法,认为当时的安邑县(今盐湖区安邑镇)是北安邑,与《魏书》中的说法明显不和,当属误断)。由于今夏县县治在禹王城(原安邑)南,所以有人认为夏县即是“南安邑”。然而值得注意的是《山西通志》(雍正版,卷一百七十九)里的一种说法,该书援引《通典》云:“后魏神元年别置南安邑城,在禹都旧城之西四十里,分安邑之东立夏县。”此说看似与《魏书•地理志》的说法不同,其实并不矛盾,甚至是可以相互佐证的。因为此说中仅仅提到在神元年别置南安邑“城”,而并未言明在此置县。按《魏书•世祖纪》,神元年前后,北魏正与占据关中的赫连氏作战,虽然北魏在之前始光四年(427年)的战斗中取得了决定性的胜利,但神元年的战局一度不利,置南安邑城多是出于军事目的,意在巩固在河东的战果,而直至六十年后的太和十一年,南安邑才正式立县,南安邑应是后来安邑县(现已并入盐湖区)的前身。而北安邑的治所后来移到东南方向,成为今天的夏县。也正是在神元年,北魏太武帝自安邑移郡于蒲坂(《太平寰宇记》,卷四十六),安邑从此失去了郡治的地位。

禹王城城郭布局

禹王城的主要遗存是东周至汉代的城址,共分大城、中城、小城和禹王台四个部分,小城在大城的中央,禹王台在小城的东南角,中城在大城的西南部。

大城和小城同属东周时期,从形制上看,具有明显的春秋战国时期“城郭制”的特点。即小城在内为“城”,外面的大城为“郭”。《说文》对“郭”的定义很明确:“郭,外城也。”根据《太平御览》卷一九三引《吴越春秋》逸文“筑城以卫君,造郭以守民”的说法,“城”、“郭”不仅有内外大小的区别,更重要的是具有不同的功能。禹王城小城所处地势比较高,比周围地面高出1~4米,应该是春秋战国时代安邑的宫城,而大城即郭城。

古安邑城的这种城郭布局,属于“内城外郭式”。即在方形外郭内部有内城。内城有两种:或筑有四围,或利用外郭的一部分。安邑的特殊之处,是不规则的方形大城和小城。(《春秋战国时代的城郭》,〔日〕佐原康夫撰,赵丛苍摘译,原载日本《古史春秋》1986年第3号)。安邑城的这种布局,沿用了春秋时代的旧制。“内为之城,外为之郭”,是春秋都城布局的基本模式。战国时期典型的城郭布局有了很大变化,大致可分为甲、乙两种类型:甲型的宫城建在郭城外,临淄、邯郸属此型;乙型是割取郭城的北半部为宫城,以燕下都为典型。(燕下都有东西二城,西城基本是空城,或称为附郭,故东城才是燕下都的本城,谈论燕下都的布局主要是讲东城的布局)。秦都咸阳基本也属此类。

春秋到战国时代城郭布局的这种变化,是社会结构发生变化的一种表现。春秋时代,“郭”中的居民主要是宗法制度维持下的“国人”,向心力较强,将宫城安置于郭城的中间可以有效利用国人的保护,而战国时代国人阶层分化,国内阶级矛盾上升,继续沿用老一套会造成统治者四面受敌的不利情况,在加之技术的发展,为宫城的单独设防创造了条件。于是将宫城迁到郭外或割取郭城的近半为宫城的新布局便出现了(《试论战国都城的变化》)。安邑城采用这种布局,可能是因为安邑自魏绛徙治后已逐渐发展到一定规模,而魏武侯“城安邑”的时期尚处于战国早期,形势还没有巨大改变,故沿用了春秋时代比较典型的做法。可见,对于禹王城的大、小城的研究,有助于加深对春秋到战国这一转变时期的城郭形态的研究。

从城郭大小上看,大城的西墙全长约5000米,和战国其他大国的国都如邯郸(赵)、易县(燕)、灵寿城(中山)、临淄(齐)、新郑(韩)、纪南城(楚)一样,都是最长边超过4500米的巨大城郭(《春秋战国时代的城郭》)。这种大规模的城,在春秋战国时代是为数不多的。禹王城的保护工作,意义重大。

禹王城的中城是汉代遗迹,是汉代的河东郡治所在。中城的建立,起到了隔开大城的作用。史载秦始皇三十二年(前215年),“堕坏城郭”,关东六国的城郭都被拆毁,安邑的大、小城在此时可能都遭到破坏。汉六年(前201年)十月,汉高祖才正式“令天下县邑城。”(《汉书•高帝纪》)从都城降格到郡治,经济和政治上的因素都决定了中城的规模要逊于原安邑大城。#p#分页标题#e#

历史地位及文化影响

秦汉时期的河东郡大体包括今山西南部运城、临汾两市。秦时,河东是秦文化与关东文化的一个重要交汇点。从《史记》中记载“秦出其人”的做法,可见秦人将河东视作向关外扩展势力的一个重要据点。西汉以长安为都城,河东是关中地区的屏障,汉文帝就有“河东,吾股肱郡”的说法。汉朝开始将河东、河内、河南并称为“三河”,当时全国的经济文化中心在黄河流域,三河地区有着举足轻重的意义。《汉书•刘歆传》中提到(刘歆)“以宗室不宜典三河,徙守五原。”《通典》引《北齐书》曰:“后汉凡皇族不得典三河,盖忌其亲而惜形迹之地。”可见东汉定都虽然洛阳,但河东仍是“近畿之地”,地位并未减弱,皇族不得出任三河太守已经制度化。

历史研究范文7

回到上文提到的“特洛伊题”。A 选项的格罗特是一位严谨的史学家,也是“一个很有威望和十分值得信任的证人”(恩格斯语),他的《希腊史》以材料丰富、考证精审而受到学界赞誉。《荷马史诗》中保存了特拉伊战争的一手史料(见下文),如果格罗特的《希腊史》采用《荷马史诗》来写特拉伊战争,而我们不是从《荷马史诗》而是从格罗特的著作去录用有关的史料,那么,这只是使用了二手史料。格罗特和他的《希腊史》在当年就有很好声誉,许多学术著述都会引用其中的资料和研究成果。如恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》,就引用了这部书的一些资料和结论。但是,这样的引用,仍只能说是利用了二手资料。当然,如果我们要研究 19 世纪的英国史学(格罗特是 19 世纪英国史学家),研究格罗特本人的史学思想、史学方法,那么这部《希腊史》就是一手史料了。

第一手史料当依据史料的留存状况来判定

按照上文的逻辑,如果我们研究司马迁的史学思想,《史记》自然是第一手史料;如果我们借助《史记》来研究西汉历史,那么,它只是第二手史料。但是,为什么习惯上我们常说《史记》是研究西汉的第一手史料呢?这与上文的逻辑是否相悖呢?其实这里有一个语境的问题,而语境的背后,乃是史料的留存问题。

《史记》是司马迁的名著,作为一部史学著作,它运用了大量当时所能看到的原始史料。司马谈、司马迁父子担任太史令一职,自然可以阅读、利用宫廷保存的这许多原始史料。吕思勉先生有一篇考证性的文章,题为《本纪世家皆史记前已有》,认为在《史记》之前,已经有本纪、世家这种体裁的历史资料,《史记》的编撰,大量录用了这些原有的史料。后人评说《史记》,会说它有很多重复,说司马迁的叙事常常详略不均;同样记事,有时是以人为主,有时以事为主。其实,这主要因为前代留存的史料本是如此,“如其说是好的,史公不应尽冒其功;如其说是坏的,史公不能尽尸其咎”。我们在诸如《史籍举要》(柴德赓著)、《中国古代史籍举要》(张舜徽著)一类书中,都能看到对《史记》史料来源的详尽分析。可见司马迁《史记》所用的材料,原先都有原始的一手史料。但是到后来,《史记》所本的一手史料全都亡佚而不可见了,于是便说《史记》是我们研究汉代历史的第一手资料。

其实,非但《史记》有这种情况,“二十四史”的大部分,都是这种情况。如成书于后晋的《旧唐书》,治唐史者,无不称其为第一手史料。但是,据史学家赵翼考证,《旧唐书》的史料,尤其是它的前半部大都取自当年的《实录》和《国史》。唐朝的《国史》是以《实录》为原始资料加以编撰的,而《实录》则是朝廷史官(起居令史)实录的帝王言行。所以,如果我们研究唐代历史,与其说《旧唐书》《国史》是第一手史料,倒不如说这些《实录》是第一手史料。无奈唐朝的《实录》,除了韩愈所撰《顺治实录》还在,其他早都亡佚了;《国史》仅韦述所撰的部分,撰《旧唐书》的刘 还能看到,其他的也都散失了。唐之《实录》《国史》已亡佚而不可见,而保存了《实录》《国史》之原始史料的《旧唐书》,则成为我们今天研究唐代历史的第一手史料。然而,以同样的逻辑来推论《清史稿》却不一定恰当。《清史稿》的史料自然也极丰富,有清一代国史馆的国史底本、各朝实录、圣训、方略、会典、方志,以及《清史列传》《耆献类征》《碑传集》等各种文集,都是撰史者的原始史料。由于年代较近,《清史稿》的原始史料大多数至今还保存完好,这就使得今日的文献整理研究者可以依据上述材料与《清史稿》做互相校勘。明白了《清史稿》与其原始史料的关系,以及这些原始史料的保存情况,我们自然就不会径直地称它为第一手史料。所以,史学家柴德赓在《史籍举要》中论说《清史稿》的史料来源时说:“《清史稿》在其中最概括简略,是转手多次以后的资料。”这也就说明,史料的一手、二手,还当依据史料的留存状况来区分。

第一手史料与史著中引录一手史料不能视为等同

特洛伊题”中的格罗特《希腊史》之所以会被许多同学错误选中,可能与第一手史料与引用史学著作中第一手史料的混同有关。如上所述,除了研究史学家的史学思想、史学方法之类的学术史研究,通常我们不把史学著作称之为第一手史料,尽管它里面引用了很多一手史料。

我们知道,史料一经史学家的引录利用,就有可能损伤了它部分的原意,而融入了引录利用者的主观意图。史书的编撰过程,也就是史学家选取史料,将它们编入自己的叙事结构的过程。在这个过程,史学家固然要分析史料的原始含义,同时也要考虑史料与自己的论证逻辑、诠释理论,以及叙事主题的契合关系。这一过程的每一环节,都会掺入历史学家的意图、目的、思想等主观性因素。当然,在史学家的背后,还有他所生活的那个社会、时代等因素。

卡尔的《历史是什么?》一书中有“斯特雷泽曼的遗产”案例,可用来说明原始的档案,经过一系列选择、编排的过程,是如何融入了编写者、选编者,乃至时代、社会的主观因素。魏玛共和国外交部长斯特雷泽曼在 1929 年去世,他身后留下了整整三百箱官方、半官方以及私人的文件。三年之后,他的秘书伯恩哈特从这三百箱的档案文件中,精选成三卷本的《斯特雷泽曼遗产》(下文简称《遗产》)交出版社出版。这三卷本的《遗产》浓缩了斯特雷泽曼生前最重要、且最值得赞扬的外交活动,而他生前竭尽全力进行的对东方的外交活动,因在当时没有产生特别效果,而被伯恩哈特删去。到 1935 年后,一位英国出版商又出版了《遗产》的节译本。这本由萨顿选编的节译本,只保留了《遗产》的 1/3 篇幅,而省略的 2/3,选编者认为它们对英国读者来说意义不大,或者是他们不会有兴趣的东西。于是,原先在《遗产》中已经表现不多的东方外交活动,在节译本更被放置于次要地位:苏联在萨顿的选本中只是作为一个偶尔出现且不受欢迎的、闯入斯特雷泽曼大占优势的西方外交政策的不速之客罢了。#p#分页标题#e#

战后,斯特雷泽曼的那三百箱档案,为英美政府所获得,并制成影印胶片供学者使用。通过这三百箱、三大册以及节译本的比较,我们很容易明白原始档案在经过一系列的选编、节录之后,其呈现的历史面貌已发生了多么大的变化。

撇开转手过程中的文字篡改不论,即便是只做文字上的节录选辑,也会使史料的本意发生微妙的变化。比如王国维先生的“二重证据法”,学界一般引用的是他在《古史新证》里的一段叙述,常见的节录如下(下文简称“节录一”):吾辈生于今日,幸于纸上之材料外,更得地下之新材料。由此种材料,我辈固得据以补正纸上之材料,亦得证明古书之某部分全为实录,即百家不雅训之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法,惟在今日始得为之。

一般史学著作或历史教科书的引录,大致都始于“吾辈”而止于“始得为之”。其实,此段文字还有语义牵连的上下文。查《古史新证》第一章总论,较为完整的引文应该这样(下文简称“节录二”):至于近世,乃知孔安国本《尚书》之伪,《纪年》之不可信。而疑古之过,乃并尧舜禹之人物而亦疑之。其于怀疑之态度及批判之精神不无可取,然惜于古史材料未尝为充分之处理也。吾辈生于今日,幸于纸上之材料外更得地下之新材料,由此种材料,我辈固得据以补正纸上之材料,亦得证明古书之某部分全为实录,即百家不雅训之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法惟在今日始得为之。虽古书之未得证明者不能加以否定,而其已得证明者不能不加以肯定,可断言也。

如将“节录一”与“节录二”加以比较,我们就可以发现,二则节录所表达的含义是有差异的。尤其是“节录二”最后的“虽古书之未得证明者不能加以否定,而其已得证明者不能不加以肯定,可断言也”一句,不仅与上文叙述逻辑不合,甚至与“二重证据法”的精神有所相悖。其实,“节录二”也只是节录,王国维先生的全文,可见于他《古史新证》第一章总论。①如果我们要了解王国维先生原文的完整含义,“节录二”之前还有一大段的文字不可不读。通读王先生的原文,不仅有矛盾与逻辑问题,甚至还有些“信古守旧”的意味。关于这一点,黄永年、乔治忠先生已有专门的论述,②此处不再展开。举此案例是为了说明:尽管史学著述引录了一手史料,但是如果我们只是转引这些史料,而不去追寻它的原始面貌,我们就不知道所用是否符合史料的本意,甚至跟着他人的曲解而不自知。正因为如此,在历史研究中转引前人、他人史学著作中的史料,而不去查阅这些史料的原始面貌,是不科学的。

第一手史料的原始性不能直接等同它的真实性

如上所述,史料的原貌往往会在传抄、翻刻、引用之中失实,而传抄、翻刻、引用的过程也会掺入传抄、翻刻者的主观因素。从这个意义上说,强调史料的第一手,就是强调它的原始性和真实性。但是,我们不能因此简单地将史料的原始性与它的真实性等同起来。

如上文提及的《实录》,那是历代《国史》、乃至后来撰写正史时所依据的原始资料,但要推敲它的真实性,存在的问题也不少。作为起居注的《实录》,原是朝廷史官的职责,所记载的内容,皇帝也不能过目,这就为史官的秉笔直书创造了条件。然而,唐太宗坚持要观《实录》,史官不得已,便将《实录》修改了给他看。自此以后,皇帝之观看《实录》,遂成常态。《实录》一经皇帝寓目,其真实性自然大打折扣。外界因素影响了第一手史料的真实性。

文字史料总离不开记事之人,故记事者内在的因素也会影响一手史料的真实性。比如,研究中国近代的,康有为的《我史》、梁启超的《戊戌政变记》自然都是第一手史料。然而至二十年后,梁启超著《中国历史研究法》就曾自言:吾二十年前所著《戊戌政变记》,后之作清史者记戊戌事,谁不认为可贵之史料?然谓所记悉为信史,吾已不敢自承。何则?感情作用所支配,不免将真迹放大也。2009 年茅海建先生在《从甲午到戊戌:康有为〈我史〉鉴注》一书,通过详尽的考证认为:《我史》所言之事,大体存在,只是叙述方式过于自夸,康有意作伪者,仅是少数。然而,也就是这些少数人对“个人历史的粉饰、伪造、张扬”,给后人的研究带来太多的困惑。

史料的原始性不能等同于它的真实性,有时还与史料本身的性质有关。这在诸子思想研究中最为常见。研究法家人物商鞅,《商君书》自然是第一手史料,但此书非商鞅本人所撰,因无更原始的史料,我们只得视它为一手史料。然而在使用这本书时,我们仍需要对史料进行辨别,以区分出哪些是反映商君的思想,哪些反映的是商君后学的思想。读诸子文献,还要区分其记言和记事的不同写法,记言部分自然反映诸子的思想,记事部分则大都属于寓言,不可信为史实。比如《韩非子•二柄》云:昔者,韩昭侯醉而寝,典冠者见君之寒也,故加衣於君之上。觉寝而说,问左右曰:“谁加衣者?”左右对曰“:典冠。”君因兼罪典衣与典冠。其罪典衣,以为失其事也;其罪典冠,以为越其职也。非不恶寒也,以为侵官之害甚于寒。故明主之畜臣,臣不得越官而有功,不得陈言而不当,越官则死,不当则罪。

许倬云先生《历史分光镜》在引录此段文字后说:此事不必真有,纵有,不必真如此;然而,其中揭出不得侵官的观念,反映官僚制度运作秩序的重要性。

换言之,《二柄》所记之事未必为事实,但其所述之观念确是事实。其实,所谓“不得侵官”,说其是当时政治操作的实态,未必为事实;说是当时法家学说之理想,则确是事实。看似纪实,实非真实,此是子部史料的特殊性。其实,这种情况在我国的集部著述中也同样存在。吕思勉先生曾说:诸子中之记事,十之七八为寓言;即或实有其事,人名地名及年代等,亦多不可据;彼其意,固亦当作寓言用也。据此以考事实,苟非十分谨慎,必将治丝益棼。

总之,一手史料的原始性不能直接等同它的真实性。不过,既然视为一手史料,自然也就包含着一定的历史真实性。回到“特洛伊考题”中的正确选项《荷马史诗》。《荷马史诗》虽然也是长期累积而成,但作为源头的历史资料,今日都已见不到了。《荷马史诗》虽属于神话传说,但“世界上任何民族的古老历史往往都离不开神话”,神话传说也就成为研究民族远古历史珍贵的一手史料。至于撰写《希腊史》的格罗特,他并不相信《荷马史诗》中描写特洛伊战争的史料价值。在学术史上,对《荷马史诗》的采信,也有一个历史过程。《荷马史诗》对特洛伊战争的描写,虽为希罗多德、修昔底德等古代史家所深信不疑,但对于近代史学家来说,它毕竟太离奇了。如格罗特就不承认希腊神话是历史的证据:(它)是希腊思想的反映,是人民的想象的产物,人们应把神话作为一件艺术品加以研究。#p#分页标题#e#

所以他的《希腊史》就以公元前 776 年的第一次奥林匹克竞技会为开端。格罗特的“贡献至今仍受到高度称赞,然而,历史是无情的,史学是进步的,格罗特所设定的框框,几十年后就被事实给打破了”。到了 19 世纪中后期,德国考古学家施里曼、英国考古学家伊文思等对特洛伊、迈锡尼等地区的考古发现,不仅使特洛伊、迈锡尼的历史重见天日,还证明了《荷马史诗》关于特洛伊战争的艺术描写包含有历史的真实性。古希腊史的研究学者称《荷马史诗》是“该时代留给后世的独一无二的遗产”,也是研究这一段历史的珍贵的一手资料。

历史教学的改革,已由单纯地讲授历史知识,转向在讲授历史知识的同时也讲授历史学的知识。与之同步的是在考试的内容和范围上,也增加了有关历史学知识的考察。就此看来,“特洛伊题”不仅没有错误,而且也与上述的改革方向相一致。如要说有可商议之处,那就是有关格罗特及其《希腊史》的情况,大都超出学生的知识背景,如能换一个更易理解的选项,则可以减少解题的难度。

历史研究范文8

图文并茂

书中大量采用了百姓大众喜闻乐见的资料照片,题材、内容丰富,一览即可从中获得一定的感性认识。如,同邓小平亲切握手的照片,邓小平、汪东兴在主席客厅里的照片。从这些照片中,可以领略邓小平复出初期以及其他几位领导人的精神风貌,乃至从中体味这些历史人物在当时的关系。

与《三部曲》差不多时间出版的图文并刊的书还有几种,比较起来,《三部曲》无论内容和图片都丰富多了。如《三部曲》的第一部《前奏》篇幅300余页,采用照片50余张,文字22万,这自然有助于把“”时期邓小平领导全面整顿这段历史反映得更全面、更深入、更详尽。而且《前奏》中有些照片是很多书中所没有的,如“起草的1973年12月22日中共中央关于邓小平任职决定的通知”(第14页)、“姚雪垠1977年写给胡乔木的信”(第199页)等。《三部曲》其他卷中也有一些照片,如《决战》第30页“1976年3月10日,对关于是否•31•印发讲话的请示报告的批语”,第195页“给邓岗的手令(1976年10月6日)”等照片,《新路》第78页“邓小平为陶铸平反的批示”,第81页“1978年5月7日,对温济泽要求平反报告的批示”,第247页“胡乔木起草的《历史决议》手稿”等照片,也是已经出版的一些书中没有的。以上这些照片不仅史料价值很高,从中还可以看到、、、邓小平、、胡乔木、姚雪垠等人的书写真迹,起到见字如见人的效用,还可以作书法的欣赏。

注重写史事的细节、情节、场景

读者有身临其事之感,引人入胜。如《前奏》写邓小平“”时期复出,第一次在宴会上露面:这是他自1967年销声匿迹以后,第一次在公开场合同中外人士会见。虽然他坐的位置并不显眼,却吸引了全场的目光。他没有说一句话,甚至还显得有点孤单,但无论是中国人还是外国人,都感觉到他重新登上中国政治舞台的分量。

对邓小平及场景寥寥数语的细节刻画,一读就使人油然产生一种兴奋和惊喜,不断回味。又如对追悼大会的记述,《决战》写道:邓小平致悼词时表情凝重,声音低沉悲痛。当读到“全党、全军、全国人民都为失掉了我们的总理而感到深切的悲痛”这句时,他声音颤抖,眼含泪水,稍事停顿,极力抑制着自己的巨大悲伤。这时会场上一片哭泣、呜咽……

注重细节刻画,使《决战》对追悼大会的描写,一下子跃然纸上。再如《决战》写解决“”后连夜在玉泉山9号楼住处开政治局会议,是按照当事人周启才回忆写的,并作了一些加工:周启才(中办秘书局局长)被引进叶帅卧室。这时华、叶正并肩坐在叶帅床沿商议事情。见周启才进来,华说:老周,情况你知道了吧……华说:中央政治局紧急会议,就在叶帅会客厅召开,你去安排布置一下。周说:好。周启才到客厅,同叶帅秘书、警卫和服务人员一起动手,把客厅布置成政治局会议的形式。因减少了“”四个座位,客厅原有的沙发也够用了。按照新的情况,面向会场并排摆了两张沙发,每个沙发前放一个茶几,供和叶帅使用。……将近十时,周启才向汪东兴报告,出席会议的政治局成员已全部到齐,原定开会时间已到。汪指示周去叶帅卧室报告一下,请示华、叶是否按时开会。周向华、叶报告后,华看看叶帅,叶帅说:人到齐了,就按时开会。咱们去会场吧!没谈完的事,还可以在会上谈。先在床沿上站起,并伸手搀扶叶帅慢慢站起来。出卧室门时,请叶帅先走,叶帅让华先走。最后是两人手挽着手,肩并着肩,同步走出卧室,面带微笑,进入会客厅,分别在正中并排摆放的沙发上就坐。面对会场,华居左,叶居右……

以上将玉泉山会议的布置、开会前片刻的情景栩栩如生地展现纸上,十分精彩,扣人心弦。读以上细节和场景的描写,真有身临其会之感。“一位女政治局候补委员自言自语地说:沙发座位不够啊!”写出了解决“”行动的机密性,政治局的人并非都事先知情。、手挽着手,肩并着肩,面带微笑,进入会客厅,写出了华、叶二人的胜利喜悦,写出了二人在粉碎“”中的关键作用。以上的细节、情节、场景描写,不仅在一些学术著作中没有,就连一些纪实文学书中也没有。《三部曲》之所以具有较强的可读性和吸引力,能够抓住人,就在于每一卷都十分注重细节、场景的描写。

胡华1986年谈到中共党史人物传记的写作时指出:“文字生动,就是在符合真实情况的原则下,对一些壮丽的场面,人物的性格,人物的形象,可以作一些刻画和描述的。但不要作夸张的过多的文艺描写,也不要把传记写得太呆板枯燥,用语太概念化,使读者想象不出传主是什么样子,想象不出一些历史场面的情景。”后来胡绳也说:“关于中共党史,已经有了许多书,但缺乏具体形象的描述。我们写这本书,要有一些特写,要有点形象。我们的历史著作往往概念化,讲得很笼统,叫人不知道究竟是怎么回事。例如讲科举考试,就说士子们去参加考试,到底科举考试具体是怎么考法,没有说明,读者还以为科举考试和现在考大学一样。倒是外国人写中国历史注意讲明细节。现在的人,特别是年轻人,很多都不知道历史上许多事究竟是怎么回事,应当让他们弄清楚。举例说,1927年大革命失败后,党在许多地方组织农民暴动,究竟怎样搞暴动,现在的读者不知道。虽然不可能一个一个暴动都去具体讲述,但要选择一两个典型的,具体地加以描述,讲清楚头尾始末,成功的,失败的,都可以,即使是小规模的不著名的暴动,只要是典型的,就可以讲,不能光讲井冈山。这是写作方法上要注意的一点。”都强调了要写细节,要有场景描述,要形象化,这是文字生动需要的,更是讲清楚历史事实需要的。这是历史研究及写作、中共党史研究及写作的经验教训的一个不可忽视的总结,对于学术著作走向人民群众、走近人民群众,被人民群众接受、认可,有重要的指导意义。而《三部曲》正是在这方面作出了可喜的探索。#p#分页标题#e#

注意写众人、写普通群众

如写邓小平领导1975年整顿,就写了很多人的贡献。如关于国务院政治研究室的酝酿和组建,《前奏》写道:7月5日,国务院办公室发出通知:“经、党中央批准,国务院已设立政治研究室。由胡乔木、吴冷西、胡绳、熊复、于光远、李鑫、邓力群等同志组成。”当时,政研室七位领导成员都称负责人。主要负责人胡乔木,也没有别的职衔或名义……政研室的人员和办公地点按任务分为两部分。一部分,以编辑《毛选》为主要任务,办公地点在中南海西四院。胡乔木和吴冷西、胡绳、熊复、李鑫在那里办公。另一部分,管理政研室的日常工作,承担邓小平交办的调查研究等任务。由于光远、邓力群负责。这一部分人在中南海武成殿办公。政研室共分三个研究组:理论组,王子野(组长)、陈道(副组长)、郑惠、苏沛、滕文生、朱佳木;国内组:丁树奇(组长)、林涧青(副组长)、徐道河、孙小礼、赵乾德;国际组:王飞(组长)、何汉、周锡荣、李波人、冯兰瑞。政研室内部设办公室(主任李敬之)和图书馆(负责人高兴国)。包括三位司机在内,一共只有三十来人。

把人名一个一个列出来,不仅披露了细节,也意在突出集体和群众的作用。此外还专门设“国务院政治研究室在1975年整顿中的作用”一节,来论述众人的作用、集体的力量。还写了贺捷生送材料(《前奏》第185页),李春光写大字报(《前奏》第190-191页),周妙中写信(《前奏》第192页),张锋写信(《前奏》第193页),等等。这就突显出1975年整顿取得成效,不只是邓小平一个人的作用,而是众人的作用,是群众的力量。从而深刻体现了人民群众是历史创造者的唯物史观。

《决战》对于解决“”的记述较为详细,特别将执行人的姓名一一列出:汪东兴同张耀祠(中央办公厅副主任)、武健华(中央警卫局副局长、8341部队政委)一起商量,从中央警卫局机关局、处、科级干部和中央警卫部队(8341部队)师、团、营级干部中,挑选政治素质、军事技术、身体都好又熟悉情况的人员,执行这一特殊任务。执行任务的人员分为五个行动小组,明确分工:第一行动小组解决,组长李广银,队员:吴兴禄、霍际龙、王志民;第二行动小组解决,组长纪和富,队员:蒋廷贵、徐金升、任子超;第三行动小组解决,组长高云江,队员:黄介元、马盼秋、马晓先(女);第四行动小组解决,组长滕和松,队员:康海群、张云生、高风利;第五行动小组解决毛远新,组长李连庆。现场警戒为:丁志友、东方、叶桂新、赵汝信。……布置就绪以后,行动小组的人员就在怀仁堂大礼堂舞台帷幕后进行临战前的演练准备。他们有的在进一步检查和擦拭随身携带的手枪和械具以及在车上应急用的速射武器,有的在活动腿脚,熟悉擒拿、解脱的动作。汪东兴巡视检查一番,鼓励突击队员们说:这是一场你死我活的战斗,只能取胜,不能失误。党中央的决心要靠你们去实现,千斤重担落在你们的肩上。大家齐声回答:决不辜负党和人民的重托。

“党中央的决心要靠你们去实现,千斤重担落在你们的肩上”一句,十分清楚地表明了解决“”归根结蒂要依靠群众。以上也是记述细节,这不仅有助于历史真相的披露,同时也增添了著书的学术价值和思想理论价值。

历史是人民群众的历史,写历史要写人民群众的历史,中华人民共和国史应该是群众的历史,而不能只是领袖人物的历史,这是历史唯物主义的基本观点和要求,但要做到并不容易。很多中国史著书,写领袖人物,写高层活动,仍然是主要内容,人民大众的声音、意志传达体现得很少。美国学者S.C.皮尔森(Samuel C.Pearson)2000年说:不明白为什么中华“人民”共和国的历史研究不注意研究“人民”的历史,“人民”的思想。香港中文大学出版社的《中华人民共和国史》是这样写逝世的:根据医疗抢救记录,9月8日晚8时30分,“四肢发凉”。9月9日0时4分,“抽吸两下,血压测不到”。0时6分,“自主呼吸完全消失”。0时10分,“心跳停止”[7]665。中国的二十四史写皇帝死也没有这么细,说明作者的心思、关注点全在领袖人物。而《三部曲》在写群众史、人民史方面作了一点努力,值得肯定,这样的努力应该继续,应该更深入。披露历史细节、真相,要关注领袖人物,更应关注人民群众。写人民群众的历史,人民群众才喜欢看。

文采飞扬

同样记一件事,文字生动与不生动、有文采与没有文采,其感染力、吸引力大相径庭。《三部曲》在行文的生动、文采方面下了功夫。如《前奏》写1974年的“八月指示”改变了“”的走向:1974年8月,炎炎盛暑。神州大地的政治气候,由于批林批孔运动的展开,同自然季节一样,持续高温。在北京参加检讨、揭发与有关的人和事的军队高干会的各大军区司令员、政委们,更是闷热难熬。这时,从号称三大火炉之一武汉,风景秀丽的东湖梅岭1号别墅里,忽然吹出一阵清风———指示:“无产阶级,已经八年。现在,以安定为好。全党全军要团结。”这条“八月指示”,使得政治寒暑表高处的水银柱一下降下来。军队高干会上的将军们如沐春风,会议也很快散场。并指出:的“八月指示”,对邓小平得以复出并主持1975年的整顿,具有决定性的关键意义。

又如《前奏》写1975年文艺调整:1975年春、夏党内斗争的态势,既为把整顿引入“”长期霸占的文艺领域提供了前所未有的契机,同时也使得文艺调整(其实是同“”在文艺领域的斗争)十分尖锐复杂。这决定了1975年的文艺调整只能是就一部一部具体的作品、一个一个具体的作家来展开。如同巷战肉搏,要一所一所房屋、一个一个街垒地进行争夺。