历史大概念范例

［摘要］大概念为整合统编版新教材《中外历史纲要（上）》的众多知识点和培育学生的历史学科核心素养，提供了新的角度和途径。文章围绕《中外历史纲要（上）》第五单元《晩清时期的内忧外患与救亡图存》单元教学设计展开论述，基本思路是：紧扣课程标准，明确单元教学目标；依据学生学情，选取单元教学内容；创设问题情境，实施单元教学方案；落实核心素养，优化单元教学活动。

［关键词］大概念；高中历史；单元教学；核心素养

高中历史统编版新教材《中外历史纲要（上）》的内容时间跨度大（从原始社会旧石器时代到2018年）、知识点多，不少一线教师都反映一节课45分钟很难完成相应的教学任务。如何整合新教材中众多碎片化的知识点，同时最大限度地培养学生的历史学科核心素养，成为摆在高中一线教师面前的两大难题。《普通高中历史课程标准（2017年版2020年修订）》指出，重视以学科大概念为核心，使课程内容结构化，以主题为引领，使课程内容情境化，促进学科核心素养的落实。由此可见，依托大概念开展单元教学是培育学生历史核心素养的重要途径。本文以《中外历史纲要（上）》第五单元《晩清时期的内忧外患与救亡图存》单元教学设计为例，尝试依托大概念整合知识点，并落实历史学科核心素养的培育，以为一线教师解决以上难题提供参考。

一、紧扣课程标准，明确单元教学目标

统编版新教材课时内容多，教师如果依据教科书中的知识点逐一展开教学势必牺牲学生探究思考的时间，只有选择教学重点，帮助学生构建起知识框架，才是依托大概念进行单元教学设计的正确打开方式。那么教学重点的选择依据是什么呢？笔者认为，应该从《普通高中历史课程标准（2017年版2020年修订）》中寻找答案。只有明确了单元教学目标，才能有效把握单元大概念。笔者依据课程标准，制定了以下单元目标：通过分析单元教学目标，笔者寻找到了本单元的大概念——“内忧外患”与“救亡图存”。以单元大概念为抓手不难梳理出单元的历史主线，从而突出主干知识，强化单元重点难点，真正做到删繁就简。

二、依据学生学情，选取单元教学内容

依托大概念选取单元教学内容，关键要依据学生的学情，同时做好初高中衔接工作，避免对初中知识“炒冷饭”。笔者所在学校的生源较好，学生对初中阶段的知识掌握得相对扎实。因此对于学生初中已经学过的内容，笔者在课堂上便不再过多阐述。以“两次鸦片战争”为例，部编版初中教材对应的课题是八年级上册第1课《鸦片战争》和第2课《第二次鸦片战争》。其中，第1课有三个子目，分别为鸦片走私与林则徐禁烟、英国发动侵略战争、《南京条约》的签订。第2课《第二次鸦片战争》也有三个子目，分别为英法再次发动侵华战争、火烧圆明园与《北京条约》的签订、沙俄侵占中国北方大片领土。统编版高中教材对应的课题是第16课《两次鸦片战争》，也设有三个子目，分别为19世纪中期的世界与中国、两次鸦片战争、开眼看世界。通过对初高中教材的子目进行比较，不难发现高中教材除了包含初中教材的内容，还添加了开眼看世界等内容。初中教材重点详述了两次鸦片战争的相关史实。高中教材在此基础上，还探究了地主阶级向西方学习的新思潮，更注重学生思维能力的深化。因此，笔者在备课时，将重点放在了开眼看世界这一子目上，对于两次鸦片战争的具体内容，仅做简单的回顾和梳理。这样既实现了初高中教材内容的紧密衔接，又凸显了高中深化思维能力的要求，使历史课堂时间利用高效化。

摘要：新版统编历史教材使用以来，一线教师普遍觉得难以解决教材内容多与时间少的矛盾。《普通高中历史课程标准（2017年版）》明确提出，重视以学科大概念为核心，使课程内容结构化，以主题为引领，使课程内容情境化，促进学科核心素养的落实。可见以“大概念”为引领，重构课程结构既是完成教学任务的有效渠道，也是落实核心素养培育的必然选择。

关键词：历史教学；大概念；核心素养

学科大概念是从学科具体事实、情境中抽象、推论出的概括性知识，是对事实的概括，是关系、意义的表达。国内历史学界已经普遍认识到“大概念”反映的是学科的本质，居于学科的中心地位，具有较为广泛的适用性和解释力的原理、思想和方法，是“能够连接碎片化知识的一种有意义的模式”。2017年版课标指出，教师可以“设计新的综合性的学习主题”，根据学习情况对教科书的顺序、结构进行适当调整，将教学内容进行有跨度、有深度的重新整合。基于此种认识，笔者尝试探索学科“大概念”统摄下单元教学的一般实施路径，以求教于方家。

一、学科大概念下高中历史单元教学概述

历史单元教学是建立在大概念和结构化教学基础上，围绕一个大主题，将高中历史课程内容合理分拆后重组与整合，从整体和全局的视角对教材内容进行创新改编，最终形成一个主题明确、目标清晰、情境优化、活动有序、评价完整的具有多种课型的、结构化的、统筹性的教学设计与规划。它是紧紧围绕新课程标准并建立在对学情深度分析基础上，通过精心重构历史课教学内容结构，建立符合教学实际的历史课程新体系，进而促进学生历史学科核心素养与能力的发展。高中历史单元教学具体是指在教材内容大单元化规划基础上，进行分课时教学设计，在整体上对单元内容进行重组整合，灵活选用适宜的课型、合理地安排课时、精心地设计作业、进行全面的素质测试，促进知识的内化与迁移，提高学生的历史学习质量并自我建构历史课程知识体系。开展历史课程单元教学可促进教师对历史教材的优化与整合，提升历史备课能力和教学设计与组织的能力。同时也使学生在大单元架构学习中不断提升对历史知识的整体认知能力，全面而准确地把握高中历史学习内容，培养科学的历史发展观和认识观，提升高中生的历史学科素养。

二、学科大概念统摄下单元教学的实施

（一）提炼大概念，确定单元知识主线

摘要：核心素养的落实，深度学习的达成，都需要改变传统的教学模式，形成新的教学观和教学方法。结合部编教材具体的教学内容和课堂实践，从“宏观着眼：单元整体设计”“微观渗透：知识碎片追问”“精准阐释：历史概念解读”“主旨选择：知识结构构建”“课堂活化：历史情境呈现”五个维度出发，提出实现历史课堂转型的具体策略，培养学生的核心素养。

关键词：部编教材；历史课堂；教学转型；深度学习；核心素养

部编高中历史教材内容多、容量大与教学课时少的矛盾是当前一线教师的共识。 在不少学校追求成绩、要求成果展示的背景下，在行为主义学习理论的基础上，一线教师多采取传统的“传递基础知识—布置作业任务”的教学方式。这不仅不利于学生的深度学习，而且很难让学生达至深层次的核心素养。因此， 需要改变传统的教学模式， 转变旧有的学习方式，采取轻负高质的教学方法，教师的作用由“教”学生向“引导”学生转化，从而实现历史课堂的转型。基于此， 笔者从以下几个方面分析高中历史课堂的转型策略。

一、宏观着眼：单元整体设计

《普通高中历史课程标准（2017 年版 2020 年修订）》指出：“重视以学科大概念为核心，使课程内容结构化，以主题引领，使课程内容情境化，促进学科核心素养的落实。 ”[1]因此，有必要以大概念为核心展开教学。 部编高中历史教科书是按时序编排、专题呈现的“大时序、小专题”模式，每一个单元结构都有教学主题。故而有必要从宏观着手，立足于整个单元设计每课的教学，从而厘清同一单元内不同节课、同一节课内不同子目间的逻辑关联， 推动大概念教学落地。首先要确定每个单元的主题。 主题是教学的关键所在，课堂需要围绕单元主题生成，而单元导语给我们提供了很好的借鉴与思路。 以《中外历史纲要》（上）第二单元“三国两晋南 北朝的民族 交融与隋唐统一多民族封建国家的发展”为例，本单元时间跨度达 680 余年，内容涉及政权更迭、民族交融、隋唐制度与文化发展等诸多方面的内容， 繁杂的知识点貌似没有头绪和主旨。然细察发现，在三国、两晋、南北朝时期，强调民族交融的时代特征；而在隋唐时期，则突出大一统的历史特色。 因此，将“民族交融”与“大一统”两个大概念作为本单元的教学主题，颇符合高中历史单元整体性教学的要求。其次，需要立足单元确定每节课的教学立意。以“从隋唐盛世到五代十国 ”一课为例，本 课立足于隋唐大一统的国家治理， 并且将民族交融看作是国家治理在民族关系上的具体表现。唐前期虽为盛世，但也是在隋的基础上发展而来，且在“安史之乱”后走向了衰微。唐朝灭亡后的五十余年，分裂中蕴含着国家统一的因素。 须知国家治理是历代统治者需长期思考的问题，而国家治理的成功与否和朝代的兴衰休戚相关，因此可以将国家治理作为本节课的价值主线。“教学的最佳策略是，既要遴选重点内容，更要把重点内容串联起来，从而使学生头脑中拥有上位观念，这就是抓大概念的做法”[2]。 就本节课而言，抓住了“隋唐大一统的国家治理”这个大概念，既明确了隋唐盛世到五代十国的核心知识点， 也为完成本节课的教学内容提供了一个可供借鉴的思路。（见图1）

二、微观渗透：知识碎片追问

问题意识是高中历史教学中应当具备的基本能力之一。 “没有问题，便没有史学”[3]，知识的追问通过问题意识的实践得以实现。 教师应通过设置问题情境，强化学生的问题意识，促使学生在一定程度上能够“像历史学家一样思考”。古往今来，大量的历史信息并非以完整历史事件的形式存在， 而是通过只言片语、孤立的历史桥段，乃至没有任何文字的考古资料呈现。 在教学过程中，教师可以通过不断的追问，深入挖掘历史碎片背后的深层次含义。历史研究切忌“用碎片的史料解构整体的历史”，但是通过对单个史料的层层追问，以小见大，不失为历史教学可供选择的一种尝试。基于此，笔者以“何尊及其铭文”为例，设计了如下教学环节：材料一：图片《何尊及铭文中的“中国”》 材料二：唯王初堙(迁)宅于成周，复禀武王礼福自天。在四月丙戌，王诰宗小子于京室曰：“昔在尔考公氏，克逑（仇）文王，肆文王受兹大命。 唯武王既克大邑商，则廷告于天，曰：‘余其宅兹中或（国），自之乂民。’呜呼，尔有唯小子亡识，视于公氏，有庸于天，彻命敬享哉！ 助王恭德欲天，临我不敏。 ”王咸诰，何赐贝卅朋，用作□公宝尊彝。 唯王五祀。问题：根据材料一，从冶金技术和文字的角度出发，能够看出哪些信息？ 结合材料二，指出并分析西周时期的政治制度。设计意图：何尊是西周成王时期的青铜酒器，其铭文记载了周成王在洛邑（今河南洛阳）营建成周的事迹，其中提及武王告祭于天，“宅兹中国”，统治民众。作为出土的国宝级文物，何尊具有极高的史料实物价值。何尊外部的浮雕———“饕餮纹”工艺精美、造型雄奇，是尊贵和威严的象征，说明商周时期的青铜冶铸技术已经达到了较高的水平。 而且从文字的角度言之， 现在所知最早的文字是商代的甲骨文和一些器物上的铭文， 而西周时期正是青铜器铭文的大发展时期。西周时期的青铜器多是礼制的象征，礼法观念、 宗族制度等恰好可以通过作器铸铭的方式体现出来，从而达到巩固贵族统治的目的。“国之大事，在祀与戎。 ”就铭文本身的内容而言，则体现了受命于天的思想， 这也进一步揭示了中国早期神权与王权相结合的统治特点。 此外，作为出土的实物史料，何尊铭文中的记载与《逸周书•卷五•度邑解》中所载史实颇为吻合，这一方面体现了“孤证不立”的理念，需要坚持多种类型的史料互证； 另一方面也是王国维先生“二重证据法”———运用“地下之新材料”与古文献记载相互印证的具体体现。 通过对何尊这个小知识点的层层追问、深入挖掘，不仅将西周时期的青铜技术、文化、思想等内容串联起来，而且涵养了学生的史料实证素养，达到了深入学习的目的。

由经济一体化和信息技术引出的全球化问题，伴随着世纪的来临已形象清晰地迫近眼前。首先感受到它的快捷步履的自然是科学技术和经济领域，但很快它又扰动着敏感的人文学科。就好似一夜春风，万象更新。在世纪之交，哲学、历史学和文学艺术等领域谈论有关全球文化或世界文化的话题正在变得“热”起来，向以领现代科技文化之先自居的欧美等国，不仅在现代高新技术上占尽全球市场的先机，而且也及时地将全球化的问题提交给学术界，在新千年的钟声敲响之前，西方的学术界已将全球文化的前景作了一番畅想。过去的一年中，在欧洲和美国大大小小的学术会议不少是以全球文化为名目召开的，并且无一例外地得到各种基金的资助。他们提出全球文化的前提尽管是西方的逻辑和立场，但作为最先感受到信息社会冲击的西方学术界，他们敏锐的感受力和正视新冲击的勇气仍是值得尊重的。在同一个平台上，传统的一个民族或一个地域的文化只可能是多种文化参照中的一支，现在仍有一定影响力的文化中心观念或强势文化的观念已经在受到置疑和挑战。同样的状况，那些仍沉湎于悠久历史文化优越感之中的民族在全球文化的背景下多少也会给人保守和落伍的印象，这样的认识在近年的美术史学研究中已有所反映。在推倒了东西方文化这堵“柏林墙”之后，新的问题摆在了我们的面前。例如，在全球化的背景下如何去看待已经发生和正在发生的美术现象,如何由过去的民族文化观和地域文化观走向世界文化观,如何建立共同的或相关的描述模式和有效的解读方法,如此等等。这些问题可以说是世纪课题，对于不同文化情境下的人而言，思考的基点和准备的条件虽有一定的差异，但需要面对的全球化问题却是一致的。在新世纪初始，思考和讨论这个问题，将帮助我们更充分地认识传统，有益于学术建设。   一全球化现象首先引出的是文化背景的置换，或者也可以说人类文化行为和活动方式都将是在一个相关联的条件下来展开。当互联网和高度信息化成为社会交往和文化生活的主要手段的时候，国家和地域间的差异在急剧地缩小，现有的文化差异是一种暂时的现象，即使今后地域和民族的特色还会存在，但它在世界文化格局中扮演怎样的角色，又能有几分的把握进入全球文化的主流，是颇值得怀疑的。人类的活动如果是在同一个平台上，其作为文化观照的时空范围和文化属性将呈现不同于传统的价值判断和文化认定，这里的文化观照在方式上既是历史的，也是现实情景下的。   文化价值的判断和文化属性的认定通常是以文化生长的背景作为条件的，背景的不同往往就造成了文化间的差别。在世纪年代文化界谈论得最多的话题之一是东西方文化问题，东西方文化的差别最显明的一点是文化生长背景的差别。在分析和观察文化史的过程中，我们也经常会谈论到文化形成的时间和空间，一种文化的形成需要在时间上作阶段性的区分，在空间上作地域范围的考察，因此，文化形成的概念是积累的和地域性的。   讨论文化问题时，就有文化圈、文化的交流与互动、民族和地域特色等类理论概念要加以区分，在不同文化背景下形成的异质文化，很难放在同一个时空条件下来加以观察，世界文明的宝库中堆放着大量找不见关系的各具特色的文明类型。我们在观照过去的文明时采用的是区分特色的方式，民族文化特色和历史年代差不多是文化学研究中的主要方向。我们所谈的文化差别其实也是在谈论文化生长背景的差别，差别之所以存在，是因为时空阻隔所致。信息社会的来临，已经消除了原来的时空阻隔难题，给现代文明的生长提供了全球化的背景。民族和地域的特色将由共享的文明形态所替换，文化的个性色彩正在日益地减退。在全球化的背景下，文化的相异性减弱，共同性加强。原来是相异质的文化形态，现在则具备了理解的前提。可以这样认为，文化背景的置换，孕育出的将会是更具有兼容性的现代文化形态。   在人们的知识系统中，习惯于赋予文化以历史的概念，因为只有经历过时间的洗礼，文化方能积淀起来。文化就像是一棵大树，根深叶茂是靠了足够的生长时间，因而原有的文化概念通常指的是历时性的生长概念。历史越悠久、民族文化传统越深厚的民族，他们的历史感和民族自豪感就越强烈，生长的概念也就相对地牢固。在近年研究中国文明的形成过程中，存在着两种较大的意见分歧。中国学者和一部分西方学者主张“中国文明的形成是自身发展的，是土生土长的原生文明”!。另有一些西方学者在讨论中国文明的形成时，认为中国早期只存在诸如商周这样的地方性王朝，这样的王朝不能看作是中国概念的文明，真正中国概念的文明只能是在秦始皇统一六国之后才出现。持这种观点的西方学者在讨论中国文明时，仅以秦汉为起点，在秦汉之前的文化则只提商周，不提中国"。这两种意见分歧的根本点在于文化观照方式的分歧，不承认中国早期文明存在者的意见，多少是由于对中华民族的文化缺少历史生长感的缘故。   进入到信息社会之后，文化传播方式发生了革命性的变化。现代信息传播的显著特征之一是“覆盖”，今天覆盖昨天，后一秒覆盖前一秒，甚至一闪念覆盖另一闪念，其覆盖速度之快，覆盖方式之特殊是前所未有的。这不仅表现为传播手段的快捷，更重要的是时空观念发生了变化。它在传统的生长概念之外，形成了“文化覆盖”的概念，引出的是一种全新的观照世界的方式。以覆盖方式来观照世界，文化的特性更注重的是现实情景关系，东方和西方同时被推向一个平台，在现实的情景关系上作横向的、多方位的交往。高度抽象的数字化和符号化将原生态的文化史极度地压缩成一个或一组数字符号，民族的历史文化不再具有从前那样的分量，它在参与当代文化的竞争中仅仅是现实情境中的一组数码符号，只有当它用作现实情境的支持需要解码时，它的全部的意义和强大才会被释放出来。   相对而言，具有现实活力的文化成了进入平台相互对话的主导因素。如果说人类文明有可能出现真正意义上的全球化大融合，那么这种可能也是由于信息社会的到来所提供的。   二全球化背景的置换，不仅引起观照世界方式的变化，同时也会带来观察和研究文化方式的变化。#p#分页标题#e#   人类文明在发生发展的进程中曾经出现过阶段性的文明，对于这些文明进程，学术界有过不同的划分和界定。其中一种较为常见的说法，是将以往的人类文明划分为农业文明、工业文明、后工业文明。沿着这种方式，有人又将今天正在经历的文明称作信息文明或信息社会。这样的界定是依据社会生产方式以及由生产方式引起的文化形态所作的划分，我们或者可以简要地称作文化属性。考古学和人类学的大量事实已经告诉我们，地球人类的文明进程并不是在同样时空形态上同时展开的，因此，不同的民族和地域文明的发生有早晚，文明的延续有长短，文明的转型有快慢，文明的表现有差异。这样的情形不仅在讨论东西方文化的差别时显而易见，而且在观察同一地区不同民族的文化中也随处可见，这正是通常所说的文化特色。注意到文化特色，其实是在注意文化的差异和区别。一度在文学和艺术中出现的比较研究，其成果常常受到诘难和不那么令人信服，其原因就在于人类的文化形态中存在着的诸种不可比因素。比较者很难做到既看重特色，又看重异质文化的相互关联。比如希腊罗马的文化艺术与中国汉唐文化艺术之间如何作比较就是一个难题，比较二者之间的不同很容易，可要找到二者间令人信服的相同就十分的困难，仅就在时空问题上要排除的不可比因素就会令人却步。   类似的相异质的文化艺术形态还很多，这是人类文明留给学术的难题，尤其是留给全球文化研究的一个大题目。   人们都有参观美术博物馆的经历，我们看文艺复兴时期的艺术作品或者看明清时期的书画，一般情况下都会不自觉地在历史的情景中寻找特定的时空印记。因为画家有言“笔墨当随时代”，在他们的艺术品中或直接或间接地含有特定时代的烙印，美术史研究者会在艺术作品的风格、笔墨、样式中去寻找这条线索，有一本研究中国古代书画的专著，取书名为《心印》!，研究者的用意即在于解读书画家的心路历程，揭示艺术表现与时代的种种联系，这和历史学家将过去发生的历史看作一个民族的“心史”是同样的意识"。   在特定的时空条件下演绎的这部“心史”，自然会是各具特色，支撑它们的背景也各不相同，事件和背景是捆绑在一起的，研究事件和研究背景也不例外地会同时进行。但如果将这些心印或者心史连同捆绑的背景放在世界文化或全球文化的大格局中加以观察，有可能会给文化学的研究带来新的思路。   在同一个背景下，各个民族的“心史”所呈现的文化属性更加清晰，心史和心史之间的共性得以较准确地认定。更简明地说，我们是在同一个平台上作文化属性的认定。举一个文化史上的简明例子。埃及两河的文明和中国先秦的文明如果都可以认为是人类进入的早期农业文明，二者之间在文化的表现样式上虽各有特色，在时空关系上也不完全相同，但在文化的属性上是相同或类似的，它们之中定有可资比较的相关因素呈现出来。欧洲人类学家曾注意到文化的“缺席”现象，并通过考察现代原始部落的种种行为方式，尝试着读出人类文明遗存中已经缺席的文化行为、创造动机以及思想等类因素!。如果将这种视点置于全球文化的同一背景下来观察发生在不同时空条件下且具有相同文化属性的文明，文化的“缺席”现象是完全有可能得到最大限度地描述的。   在世界文化保存的形态中，实际存在着两种比较的可能性，一种是在时空关系上的可比性，不同的文化在一定的时空下真实地发生过接触，并形成了真正意义上的交流。印度的佛教传入中国和佛教的中国化过程是世界文化交流史上的一个典型例证。在美术上也有过类似的情况，$%世纪在中国美术教育上引进西画体系并结合中国美术传统的中国现代百年美术即呈现出清晰的文化交流与互动关系。另一种可能则是在时空上的不可比，而在文化属性上存在的可比性，前面所举的希腊罗马文化和中国汉唐文化大概就属于这种文化形态。作出这样的可能性判断并在观察研究中取得实质性的进展，是要建立在全球化的视点上来观照业已存在的人类文化。   在全球化背景下，不同的文化属性在比较中相互作用和相互认同，采用这样的方式，将给美术史研究带来新的局面，它的作用在现当代的美术研究中是显而易见的，近些年在西方和中国当代文化研究中讨论较多的后殖民文化、女权主义、后现代，以及新近提出的世界美术等问题，大概都与全球化背景的建立密切相关。全球化问题的提出，同样引出了古代美术史研究在观念和方法上的变化，它提供了文化观照范围、时空关系方面的新思路和研究的新角度，最显而易见的一点是在文化属性的认定过程中会超出传统的时空观照界限，启开我们的研究思路，从而对某一艺术思潮或艺术风格作出更准确和清晰的分析判断，在美术文化的研究中能跳开民族和地域的局限，从观照方式和研究方法上得到较大的拓展，分析和解释已逝的文化才可能更深入。在这样的基础之上得出的结论，可能会最大限度地避免美术文化研究中曾经有过的狭隘观念。   三以全球化作为背景，对历史和现实的文化属性的认定必然引发研究方法的变化和学科间的交融。以下扼要谈谈在全球化背景下美术史研究的几点意见。   相异美术文化间的比较研究美术是人类认识世界最先发生的一种文化形态并始终伴随着人类历史的进程，承担着文明建设的使命。   世纪英国艺术批评家拉斯金曾把人类的方式分为三种，称之为“言语之书”、“行为之书”和“艺术之书”，而艺术之书是其中最可信赖的。他的这一说法现在越来越得到学术界的认同，尤其是在信息传媒成为当今社会文化传播的主要载体之后，艺术与图像的功能开始显示出空前的活力。   以往治史强调文献，久而久之形成了一种错觉，以为文献更具有权威性，在图像和文字这两种证据间作选择时，往往自觉不自觉地选择文献，并以文献为准。其实文献和图像各自带有各自特定的信息，是两种证据，相互不能取代。晋人陆机《文赋》中所谓“宣物莫大于言，存形莫过于画”，分别说的就是文字和图像各自承载的功能。今天的学术界开始意识到文字的记录和描述，带有相当的主观性和目的性，不能绝对地当作纯客观的证据。比如古人的墓志和碑文，往往是文过饰非，多见溢美之辞，不完全符合事实。这样的文字用作证据，或多或少会出问题。带有历史信息的文献也要有分别，一类是和研究的图像材料同时，产生于相同的时空背景下，文献与图像之间是一种直接的对应关系，这样的文献是直接文献，用它来证图像相对比较可靠。另一种文献晚于图像出现，是后人的描述和看法，这样的文献是间接文献。因是被分析过的，其中的历史信息不够纯粹，用时要充分地考虑到它的复杂性。因此“言语之书”并不能一概地绝对化，需要加以严格地甄别。#p#分页标题#e#   在艺术的方式中，另有一种魅力所在，即是它拥有的最大可读性。在世界文化形态中，言语之书流传下来的少而又少，且有相当的部分是经过人为选择和取舍过后的资料，已部分地失去了原始的面貌。行为之书随着生命的消亡而不存，是真正的缺席。而保存最多的和形态最原始的应是“艺术之书”，一个民族的“心史”，常常要在留存下来的建筑、雕塑和书画艺术中去寻找，可以说艺术提供了我们用作文化认定的相对较为准确的材料。东西方美术或者不同民族的美术品，在解读人类文化行为的过程中都是同等重要的。从这个角度上来看，比较研究的重要性就显得特别的突出。   美术的比较可以在时空关系中来进行，也可以在形式语言等诸种表现形态上来展开，还可以在美术的文化属性方面作出比较与分析。存在的这些可能性是由于美术图像从来就不是静止不变的，图像的各种要素之间是一个互动的关系，当一个要素发生变化时，往往会牵动相关的要素，甚至一个偶然的因素，会引发重大的改变。比如讨论现代艺术，谈大观念的多，似乎存在一个逻辑，认为艺术的现代取决于观念的现代，观念影响艺术表现。其实艺术观念也不是凭空造出来的，更多的时候是因为艺术表现过程中的一种实验，一个探索尝试所引起的。如艺术语言和观念、工具材料和观念等等，它们之间都是互动的结果。现在学术界在具体讨论美术史上曾经出现的文化交流现象时，多用“互动”，而慎用“影响”，是因为在观察比较历史上发生的文化交流的多种案例中，交流和影响都是双向的，可以说在人类文明的进程中，完全由一个决定另一个的逻辑大概是不可能成立的。   美术史与考古学、人类学、社会学、心理学等诸种人文学科的互相借用和补充美术作为人类之书的最直接形式，自然是了解人类思想和行为方式的一个窗口，它同时又和研究人类文化方式的其它学科发生联系，包括诸如考古学、人类学、社会学、心理学等在内的人文学科。学科的借用和互补成为当今学术的必要，在西方，一些相关学科的融合和互补不仅成为学术的自觉，而且派生出新的学科。例如考古学与人类学的结合，出现了考古人类学，人类学与社会学结合诞生了社会人类学，美术与心理学结合派生出美术心理学等等。美术史在借用其他人文学科的过程中，一方面是吸收其它学科的成果，另一方面是研究方法和手段的借用。先举两个人类学的例子加以说明。   在英国剑桥人类学博物馆陈列着一幅非洲原始部落祈求丰收的舞蹈仪式的照片，拍摄于年，照片的旁边附有一位人类学家在观看这个仪式场面时画的速写，照片和速写中的人物形象和我国青海大通上孙家寨出土的舞蹈纹盆上的形象十分相似。一个是现在的原始民族，一个是中国新石器时期原始民族的器物图画，二者在时间和空间上距离甚远，而反映出的行为方式是相一致的。这件人类学的调查，可以从两个方面说明问题，一方面说明时空关系不同，但由于文化属性的相似，在人类的行为表现方式上呈现出相同的面貌。另一方面可以看到，人类学的考察给艺术史的研究提供了解读某种图像原始意义的路径。相类似的另一个人类学事例是法国人类学家调查的大洋洲族使用的祭神面具，面具的造型方式和形象的构造意识与四川三星堆出土的祭祀铜像相同。大洋洲的木雕面具上有大嘴鱼鹰和夸张的人面两个基本形象单元，而人的双眼是长出眼眶的两个圆柱体，这样的形象单元和造型方式同样出现在三星堆青铜人面上。现代人类学的这些成果提供了解答在我国曾经发生过，今天已迷失了解读线索的久远的文明。   人类学观察和讨论问题主要是从现存的人类文化行为，更多的是从现代的原始民族的调查入手，通过分析部落宗教的、行为的，或者是艺术和语言的这些具体的材料，找出其中的意义。虽然较少用历史的眼光，没有时间深度，在方法上是从现在往前推的，但有一个基点和美术史相同，那就是都将观察和分析人类行为的意义作为目的。一般来说，人类学偏重于对现在仍然活着的人类行为作出分析，美术史则既要解释现在正在发生的艺术行为，又要分析流传的艺术品乃至与艺术品相关的使用和观看的方式。观察和解释正在发生的艺术行为和作品属于当代美术史，分析和讨论过去的艺术品和行为是古代美术史的任务。或者可以说，艺术品的创造是人类行为最精彩的展示，而人类的行为则涉及到所有的艺术品。有了这样的共同点，美术史和人类学，或者严格地说和现代人类学中的历史人类学建立起了最基本的联系，人类学所运用的某些方法和成果也将启发美术史研究的新思路。   美术史和考古学是两个更加靠近的学科，它们在诞生之初大概都和文物有关，后来在学科划分上考古学偏重于田野发掘，形成了一套系统地获取物质材料的技术手段和描述材料的方法。美术史的重点则在于解释和重构出土和传世艺术品的意义及其视觉规律，针对不同的材料和对象也形成了有针对性的解释方法。中国的考古学基本上是属于历史考古学，它包括了田野考古和石窟考古，而在欧美，考古学主要是田野，石窟调查是不放在考古学里的，它是美术史的任务。美术史在学科性质上属于历史学的范畴，是在历史的情境下研究视觉性的物质文化遗存，这就是通常称作的艺术品。因此，美术史和考古学不仅有一个差不多相同的源头，而且还有基本相同的两大要素，一个要素是观察的对象为物质性的材料；第二个要素是按时间和空间的架构来作描述。观察需要可靠的材料，描述需要文献，这二者可以说是美术史和考古学的两大支柱，两个学科之间有着更多的共同语言，方法和成果的互补也是显而易见的。   最有意味的例子是青州龙兴寺窖藏佛像的发现和研究。   年考古学家在山东青州清理龙兴寺遗址过程中发现了一处大型的窖藏，从中出土了数量可观的彩绘石雕佛像，年代早起北魏，晚至北宋。当这批佛像的考古材料公布之后，引起了考古学家和美术史家的共同兴趣，这之后发表的考古学和美术史的论文，出现了两个学科相互靠拢的趋势。美术史家通过研读考古学的材料，综合观察佛教造像的风格样式和雕造技法，结合文献，分别在风格演变、图像传播方式、南北主流样式和造像新样式的嬗变关系等方面作出解释。考古学家除了客观记录和分类描述了龙兴寺遗址和窖藏佛像的情况外，同时也作了有关青州地区佛教传播、样式演变和地域文化特点等方面的讨论。美术史和考古学关注问题的兴趣点正在靠近，应该看到这种学科之间的趋同和互补是不约而同的，它正反映了学科在现代进程中的进步和自觉。美术史是个动态的概念，其原因在于它的研究对象“美术”是历时性的变化的领域，一个历史阶段有它特定的所指范围。古代和现代的概念可能就不一样，现代美术史家赫伯特•里德给美术史下的定义说，一部现代美术史是关于视觉方式的历史，他的意见是有代表性的。在世纪的百年间，美术界一个最具有突破性的概念就是把“美术”换成了“视觉艺术”，这就意味着凡是以诉诸视觉方式来表现人类文化、行为和思想的作品都可能是美术史观照的对象，在书画、雕塑、建筑等传统的美术之外，如电影、电视、电脑美术这些科技含量很高的门类和广告、月份牌、民间作品这些商业味和俗作为美术文化观照的美术史学文化的类别也就自然地进入到美术史的领域。视觉艺术实际上包含了高雅精美的部分和不那么高雅精美的部分，这样一来，美术史观察领域又和考古学有了一致性，因为考古学的材料是不分高雅精美还是残砖断瓦的。建立在这样的基点上，现在的美术史家和考古学家有了更多坐在一起讨论问题的机会。#p#分页标题#e#   美术史与人类学和考古学的关系是如此，与社会学和心理学等密切关系到人类社会和人的心理活动的学科的关系也是如此，这些学科与美术史的联系甚至更加直接。比如社会学所涉及的政治经济关系、社会集团行为、社会制度和文化机制等等都对人类的艺术行为发生作用，艺术的创作和生产脱离不开社会和时代，社会和时代的烙印不仅深深留在艺术品中，而且还长久地引导着人们的观看方式。近些年中国和西方的美术史家中不乏运用社会学方法研究美术史的成功做法，并推出了艺术社会学的理论和方法。通过对相关学科的吸收和互补，美术史学科的内容将更加丰富和立体，这也是现代形态的美术史学应该具备的姿态。   传统美术史本体研究与文化分析的有机结合中国的美术史出现得很早，唐代张彦远的《历代名画记》的问世应该说是一个标志，中国古代称之为画学，它的历史也有一千多年。画学所记录的主要是关系到绘画的种类、功能、画家生平、师承关系、作品以及笔法样式等方面，属于现代意义上的美术史的本体范围。现代意义的美术史研究开始于欧洲，开始也是围绕画家和作品风格进行的研究，也是本体意义上的美术史。不过西方的美术史在世纪以后进展迅速，出现了不同的研究学派，美术史的学科规范开始变得清晰起来。在今天看来，作为一个成熟的美术史学，它应该包括两方面的内容：第一是美术本体的研究，具体的研究范围如画家的个案研究、作品语言风格研究、传世作品的真伪鉴定、艺术内在演变规律的解释等等方面；第二是美术文化属性与内在动力的研究。这部分的研究相对于艺术本体研究来说起步较晚，所涉及的相关学科也更复杂一些。西方已有部分学者将研究的兴趣开始转到美术文化的研究，这是把美术纳入到文化学的范畴，深入地考察某种美术现象的历史动因，在照应美术本体特征的同时注重文化环境诸方面的关系。比如，近年新发现的山东青州北齐造像，研究者一方面要看到青州造像样式的来源以及形成原因，同时还应该解答青州北齐造像为什么不沿续北魏的造像传统而选择了从印度传入的笈多风格这其中的历史文化动因又是什么准确地解答了这样的问题当然就加大了美术史研究的学术深度。   我们的美术史研究在本体和外部两个层面上都曾经作过些工作，通常称之为美术史的内外观，想得比较简单，是在两个极端的层次上作研究。一个是考据学的做法，如考证一个画家或作品的年代，一幅画的细节内容等，是贴近去看，过分的做法还会钻牛角尖。另一个是跳开具体的材料对象，悬得高高地谈发展阶段，谈时代特征，谈阶级关系等较高社会层面的问题，在内和外之间留出一大片空白。近些年来，治美术史的学者开始意识到这方面的问题，在调整思路和观察的方式，注意作一些中间层次的研究，在原来的两端之间建立起分析的层次，找出各个环节间的有机联系。注意到这些环节并探索解读的有效方法，美术史的学科面貌一定会更加清晰，学术前景也会更加开阔。   美术史的具体研究与学科理论研究美术史作为一门学科，既要有针对于画家、作品、形式内容等方面的具体研究，与此同样重要的是学科理论形态的研究，有关学理与方法论的思考是美术史之所以成为一门学科的不可忽略的重要方面。与其它的人文学科相比，美术史学理论形态的局面尚未开阔。在考古学界，除了有指导实际发掘的考古学之外，又出现了理论考古学、结构考古学等理论形态的学科研究。学科理论形态在很大意义上是对本学科问题的哲学思考，它的作用将是对学科带有指导价值的，尤其是在全球文化的背景下从事学术研究，学科理论形态的建立更是具有战略性的意义。   如何把中国美术史的研究纳入到世界美术史的格局中去，是中国的美术史家要考虑的问题。改革开放以来，西方的学术界对中国的美术史成果给予了较多的关注，在与西方美术史家的交流中，我们了解到他们关注的兴趣点主要是中国不断披露的新材料，而对中国学者的见解一般不太看重，甚至自觉不自觉地流露出某种“传教士”的倾向，认为需要向中国介绍一些解释材料的方法和理论，这就是近些年国内谈论得很多的美术史方法论问题。西方学界一般认为，中国的美术史研究在方法论上对世界美术史的贡献不大，方法论的运用程度是他们衡量中国美术史研究水平的一把尺子。无论我们多么不乐意听到这样的评价，但这是一个警醒。中国美术史研究中的方法论问题曾经桎梏过我们的学术进展，如把中国美术的发展史简单地归结为现实主义与非现实主义斗争的历史，或者归结为儒法斗争的历史等，这其中虽然有极左思潮的影响，同时也是方法论上出的问题。美术史是通过研究物质性的材料重构历史实景，要求有历史研究的技术性，美术史方法论是要对历史还原的具体研究有指导的作用，因此有极强的针对性，并不是附会在一个主义，一个理论原则下的标尺。   每一种方法论的建立都是有针对性地对研究对象的透彻分析，西方的风格学、图像学、社会学、符号学等等方法论的出现，基础是大大小小的个案分析，并且有一段或长或短的学术经历，从这个意义上说，一种方法论的建立过程也是一段学术史的形成过程。美国芝加哥大学的美术史教授巫鸿先生主张，作学术的人，同时在作两个史，一个是咱们所研究的对象，或者是汉，或者是宋，是已经消失了的历史；还有一个历史，其实更实在，是包括研究者在内的学术史!。美术史的方法论可以说是学术史中最具有实效性和指导意义的内容，它既是技术实用形态的，也是学科理论形态的。在全球化背景下展开的美术史的研究，我们所期望的是一个多种方法、多种学科、多种解释途径携手并进的局面。   立足于全球化的美术史学在观照方式和研究方法上的变化和更新，一方面能获得新的研究成果，另一方面会使我国美术史学科尽快地成熟和壮大起来，使之形象鲜明地汇入到世界美术史的学术规范中去。

一、超越五四与走向“释古”

我们的现代文学研究者多是由现代文学史哺育成长起来的，现代文学的观念深入人心。所谓“现代文学”即是“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”。这样的观念诚然不错，但这只是研究对象的属性，没有任何理由成为研究者的学术理念。但五四的阴影过于庞大，以致很多研究者长时间内走不出现代文学自身所设置的牢笼，所做的工作的有限性就可想见。时至今日，现代文学的很多经典论述还都是20世纪20年代《中国新文学大系》的编撰者奠定的。在具体的研究过程中，研究者的个人意志也有意无意地倾向于在新文学内部寻找解决问题的方法。虽然我们一直呼吁解放思想、实事求是，但具备深刻反省能力的人总还是不多见，这也一直妨碍着现代文学研究的深入进展。经历了20世纪80年代的又一番“五四”，理论崇拜和“纯文学”迷信几乎席卷了整个现代文学研究，现代文学成为各种理论思潮的演兵场。现代文学史的史学品格受到严重的削弱。这些当然是历史发展的必然，无需苛责。俱往矣，今天优秀的研究者也渐渐开始有意识地反思“五四”，其研究理路的设计和学术风格的追求也呈现出显著的变化，解志熙先生就是其中突出的一位。他的突出表现在于他坚实的研究实绩。收入本书中的《林庚的洞见与执迷》一文，鲜明地体现了作者的这一学术理念。此文首先从文献的考证和辨析入手，指出戴望舒和林庚的论争并非人们一直所理解的新诗格律化与自由化的论争，而是诗的新旧之争，进而论述了20世纪30年代林庚超越“时代”和“现代”从而追求永恒诗境的艺术探索，实事求是地分析了林庚洞见与执迷的缘由，考论结合、出语精辟。

令笔者感慨的是，戴望舒与林庚的论争文章向为学界所熟悉，为什么却一直重复格律化、自由化之争的误读，这大概与研究者的新文学定见有关。因为按照通常的论述，20世纪30年代的新诗论争已经摆脱了新旧之争，而格律化、自由化之争应是符合时宜的话题。也因此，对于林庚诗作超越“现代”的新追求，并不能完全理解，往往带有尊敬的心态誉之为“晚唐的美丽”，并且从新诗现代化的意义上来评价这种“美丽”，这岂不是南辕北辙？这样的误读和误释其实是渊源有自的，那就是研究者自身是五四新文学中人，以五四新文学之眼，去观照五四新文学的时代负载和文体形式，当然不会有对超越者的理解与同情。而慎思明辨的解志熙，凭借对历史的高度尊重和对史料的仔细爬梳，走出了五四新文学所设置的迷障。其实，林庚对诗的新旧的关注和超越，到建国后得到了一次勃发的机会。建国初期特别是1956年社会主义正常建设时期开始后的文学界，基于历史新时期的定位，普遍认为历史新阶段的文学，应当是超越五四新文学的。在诗歌界，长时期为五四新诗传统所压抑的对新诗的不满，一下子暴发出来。文史学者朱偰在《光明日报》上连续发表《略论继承诗词歌赋的传统问题》、《再论继承诗词歌赋的传统问题》等文章，公开提出诗歌体式的多元化，并对新诗的状态进行了不无贬抑意味的评述。朱偰的文章虽然遭遇了郭沫若等人的批评，但文章刊发本身就标示了思想的解放。五四新诗观念再也无法“牢笼天地、包括宇内”了。也正是在这样的氛围下，林庚接连在《光明日报》等报刊发文，从中国文学和语言发展的历史角度，阐释其“九言体”格律诗的主张，这无疑是对诗坛“新旧之争”的进一步超越，也是对五四新诗观念的大胆扬弃。这虽是后话，但可见林庚“超越五四”的“洞见和执迷”。在此文的最后，作者分析了林庚一些古典诗歌论文中所体现出来的现代诗歌观念和批评理论，并且考述了缘由，视林庚、俞平伯、程千帆等人的批评实践为现代批评。作者写道：“食洋不化的当今学术界和批评界却只把他们视为古典诗歌研究专家和文学史家，至今都不认识他们乃是真正本色的具有中国特点的‘新批评家’。”的确，囿于现代学科体制，我们很容易忽略现代文学以外的历史信息，而单纯地依靠现代文学的自我表述和自身理论，从而也无法达到真正的历史认知。这不是说，现代文学研究者应该去阅读古典文史学者的著作，也不是说无限制地扩大现代文学的研究范围，而是说就目前的现代文学研究对象而言，我们所具有的历史视野也是相当狭窄的。传统的文史兼治、古今不隔自不必说，基本的近现代史知识也是缺乏的，有的只是各种各样关于近现代历史的观念表述。研究者的这种知识结构，在研究一些问题时，缺陷并没有暴露出来，但在研究另一些问题时，这种缺陷十分明显地制约着研究的深入。一个非常重要的例子，就是话剧与戏曲的关系。现有的文学史只讲话剧，诚然不错；然而研究者只关注话剧，恐怕很多事情都无法说清楚。因为话剧一直是在与旧式戏曲的张力中行进的，从历史实存来看，它们之间也一直存在着难分难舍的关系，到了新中国成立后，因为“戏改”，新旧戏剧的畋域一下子打破了。这些都是在新文学体制内无法解决的问题。

记得杨义先生在撰写《中国新文学图志》（新版为《中国现代文学图志》）时，谈及被新文学运动所抛弃的旧戏史料，也曾十分感慨地说道：“可惜这种资料，被一些跳不出以新文学运动自身的尺码来丈量新文学运动的文学史家忽略了”。但有识之士是不会忽略的。《“戏剧春秋”的辉煌一纪》一文是关于抗战及20世纪40年代的话剧文学叙论，也是作者近年来精心结撰的《四十年代文学史》之一章。文章洋洋洒洒，笔墨酣畅淋漓。尽管是以话剧为论述对象，但对新旧剧界的联合、话剧对传统历史戏曲的借鉴、话剧作者对旧戏的改编等等，均有论及，为人们清晰地描绘了话剧在抗战戏剧中的活动影像。岁月不居，五四新文学也在历史的烟尘中渐行渐远，是到了古典化的时候了。一个世纪以来，五四新文学承担了太多的历史悲情和历史激情，也一次次地成为现实批判的工具。人们对于五四新文学，也很少以平常心视之，总是执着于这样或那样的意识形态借题发挥。在这样的语境下，五四新文学的历史众说纷纭、莫衷一是，这其实无益于我们的历史认知，也无益于我们的文化建设。今天的学人如果仍然走不出五四的阴影，那么就无法理解现代文学和文化的全部复杂性，也无法弄清楚在中华民族复兴的新历史阶段，如何建设我们的新文化。这其实是辜负了五四先贤的文化抱负，也有悖于五四的内在精神的。王晓明先生在《“大时代”里的“现代文学”》一文中，特别珍视现代文学抵抗情感西化、提供多元理想的具有“超越性”的一面。这种深刻的认识当然是超越五四视界之后才有的。不过，对于历史研究来说，无论是迎拒还是超越，都需要具体的考辨和分析，然后才是稳健扎实的价值判断。20世纪90年代中期，解志熙就提出了“古典化与平常心”的学术理念，明确提倡以古典学术规范研究现代文学，这其实就隐含了超越五四的学术旨趣。多年来，解志熙一直警惕着各种各样的“当代视野”，力求以实事求是的学风研究历史、解释历史，走朴素求真的“释古”之路。“释古”学派在现代中国的诞生，是中国现代学术走向成熟的标志，这其中清华学人扮演了重要的角色，因此也有人把“释古”视为清华学派的学风。笔者注意到，解志熙在近来的著述中多次提到陈寅恪、朱自清等人的治学理念，并为之心仪。这既是他学术探索的必然归宿，也可能包含着因身在清华而弥增的学术认同吧。

二、率先垂范与文史兼治

既然是走向“释古”，那么就需要深厚的学术积累和谨严的学术原则。其中，对于文献的考辨和分析是最基本的工作。解志熙有感于现代文学研究者对文献的轻视，近年来组织召开了“中国现代文学的文献问题座谈会”等一系列学术会议，提倡现代文学研究应建立在真实可靠的文献基础上。难能可贵的是，作为一个曾经以理论思辨和历史思考见长的“学术新锐”，竟然俯下身子，在浩如烟海的史料里爬梳，编出了《于赓虞诗文辑存》这样的集子，不能不令人感慨万分。收入本书的《现代诗论佚篇选辑》以及关于林庚、沈从文、吴兴华、汪曾祺等人的佚文，可以视为作者文献考论工作的一个继续，而且所考所论，愈发精进，有炉火纯青之势。这些文章的校注以及相关的考论文字，颇多精辟的见解，而且就其理路和做法而言，带有鲜明的“率先垂范”的意义。所谓率先垂范，就是倡导“从文献学的‘校注’到批评性的‘校读’”。对于校读的批评性意义，作者解释道“：在保守的意义上，由于校读法坚决反对脱离文本语言实际的望文生义之解，力戒游谈无根的想当然之论，始终注意文本语言意义的解释限度，因而它无疑有助于预防各种主观主义批评的过度阐释以至于逞臆妄说。……在积极的意义上，校读法要求对特定文本的上下文及与其相关的各种文献材料进行广泛细致的参校、比勘和对读，以观其会通、识其大体，并且要细心揣摩文学文本的语言修辞特点、努力倾听作家的话里话外之音，从而也就有可能穿透作家言说的表面意义并突破单一文本语境的封闭性，达致‘读书得间’、‘别有会心’的发现和‘照辞若镜’、‘鞭辟入里’的分析”。

解志熙先生是这样说的，也是这样做的。可作范例的便是《“乡下人”的经验与“自由派”的立场之困窘》和《乱世才女和她的乱世男女传奇》两文。前文通过对《〈七色魇〉题记》等佚文的钩沉，结合相关“今典”的考释，清晰地描绘了20世纪40年代沈从文“转型”的压力和困窘，并指出沈从文创作的中断事实上在解放前就由于自身经验与理性认识的冲突而发生，并非是建国后的某种政治压迫。文章写得从容不迫，分析细致深入，说理清晰透辟，是近年来沈从文研究中难得一见的好文章。后文则把张爱玲《自己的文章》等理论言说放在时代的具体语境中，分析其言说的指向和背后的文化目的，指出张爱玲所宣叙的“妇人性”实乃一种宣扬苟安妥协的汉奸人性理论，是人的文学的迷途。值得注意的是，该文自觉摆脱张爱玲研究中抛开具体历史语境、张扬其“纯文学”天才的窠臼，而是有理有据地把张爱玲的所作所论视为一个实存的文学行为和政治行为进行解读，这无疑是富有历史感的，也不知比那些“数典忘祖”的纯文学论者高明多少。两文研究的对象都是现代文学研究中的热点，已有的研究成果不可谓不多，但解志熙的文章却新意迭出，不能不令人瞩目。笔者想这原因不外乎两方面：第一，越是研究热点，我们就越容易把研究对象神秘化、定型化，逞臆妄说、过度阐释的倾向就越强烈，文学想象挤压历史透视的现象就越严重。第二，那就是解志熙先生的渊博学识和深厚学力，这是令笔者心折的，阅读过程中也常常有拍案叫绝的举动。在笔者历年来的学术阅读中，就对“今典”的熟悉程度而言，在现代文学研究界罕有人匹，况且他的学术理念是那样的清醒和深刻。这里，也想谈谈“文史兼治”的学风在现代文学研究界的可行性问题。文史兼治，是古典文学研究领域的常规学风，它并不是提倡文学研究者去涉足历史研究领域，而是主张把文学放在特定的历史时空中进行具体的解读，这当然要求研究者具备一定的历史知识和历史修养。在现代文学研究“古典化”趋向越来越明显的今天，提倡文史兼治的学风大概不是什么无稽之谈。不仅具体的文学事件、文学行为需要历史的描述，即便是深奥玄虚的文学作品和文学理论，也需要进行历史化的解读，以呈现现代文学真实的历史情状。事实上，没有什么作品和理论是不可以解释的，非理性也是可以用理性来解释的，只不过我们要么囿于理论观念的自缚，要么困于史料的局限，总是处于历史认知的进程中。

摘要：

文化产业的发展对于任何一个国家来说都有为重要，深入分析别国文化产业发展经验能够更好地起到借鉴的作用。本文首先对文化产业的基本概念做了系统的论述分析，详细阐述了文化产业所包含的内容和对一个国家发展所起到的重要意义。而后又深入分析了美国文化产业的发展现状和发展历程。最后，针对美国文化产业发展的基本策略问题，笔者做了观点性和理论性的论述分析。

关键词：

美国；文化产业；发展现状；发展历程；发展策略

一、文化产业概念性分析

系统来说，我们通常所说的文化产业指的基本上都是广义上的文化产业。根据我国统计局在二零零四年制定的《文化产业分类》相关指示内容，我国广义上的文化产业意为向我国社会大众所提供三类基本产业相关内容。这三类产业基本包括：1、文化服务相关活动；2、娱乐产品相关活动；3、娱乐服务相关活动。另外，笔者在这里要指出的是，不仅如此，与这三类产业有关联的企业也都属于文化产业。如今，随着人们生活水平的提升和主体意识的提高，文化产业的发展被认为在我国经济发展中起到了越来越重要的作用。特别是最近的一段历史时期，我国国民经济中一个重要的经济增长点就是文化产业。我们可以这么理解，现阶段，文化产业在我国第三产业中所占据的地位越来越重要，是我国新时期支柱性产业之一。然而，我国文化产业发展相关体系尚不健全，特别是与欧美一些发达国家相比还是存在很多问题和不足之处。本文就美国文化产业的发展做了详细的论述分析，希望能从中找出适合我国文化产业发展之路。

二、美国文化产业发展现状分析

研究陪审制度概念的必要性

笔者认为，至少从对陪审制度的历史进行研究的目的出发，对陪审制度的概念进行研究、定义或规范，有如下四个方面的需要。

第一，国内学界似乎已经有了约定俗成的默契，读者一般都要从文字使用的语境来判断笔者使用的“陪审制度”所指为何。“陪审制度”，经常可以用来指称“陪审制”“陪审团（制度）”“参审制”或“人民陪审员制度”，既可以指称其中一个，也可以指称其中几个甚至全部。此外，“陪审制度”与“陪审制”“陪审团（制度）”“参审制”“人民陪审员制度”等概念之间也经常被互换使用，特别是，“陪审制度”与“陪审制”被作为同一种概念使用的情况比较普遍。当然，“陪审制”“陪审团”“参审制”“人民陪审员制度”等概念之间也经常被混用，且往往没有一定的成规。因此，“陪审制度”所包含的内容往往也不够确定，在具体使用时，经常是根据笔者的个人喜好，使用比较随意，读者往往需根据概念使用语境进行分析。

如：“不难发现，职业法官与陪审员知识储备上，互有优劣。陪审制尤其是大陆法系国家实行的参审制，让职业法官与陪审员合组一庭，目的正在于两者相互补充、相得益彰。以法官知识的优越性排斥人民陪审，实难成立。”“陪审制度因让普通民众参与司法的审判过程，确保人民对于司法的主权，从而使判决获得更为坚实的合法型基础。”

很显然，笔者这里使用的“陪审制度”既包括的普通法系的“陪审制”，也包括的大陆法系的“参审制”，并且“陪审制度”和“陪审制”“参审制”之间可以互换使用。这种情况比较常见。再如：“陪审制和参审制之间的共性和差异究竟如何？这既是比较法学者所共同关注的一个重要问题，也是中国重构陪审制所必须考量的一个重要因素。”

这里的“陪审制”，既是指普通法系的“陪审团（制度）”，又是指“人民陪审员制度”或“陪审制度”，而肯定不是指重构“中国的陪审团（制度）”。

众所周知，在对某一社会科学理论研究领域进行研究或写作时，本着科学研究的精神，应尽可能地使用明确、严谨和统一的概念，至少对于一个特定的如陪审制度的历史研究课题而言，使用明确、严谨和统一的概念是十分必要的。

摘要：在现代社会中，初中历史也在随着新课改的要求不断改变。初中历史教学中包含有很多的历史故事，而这些故事若加以利用，能够提高学生的学习兴趣。通过利用历史故事来提高初中历史课堂的教学效率。在日常教学中，教师要结合教学内容分析历史事件，将历史故事穿插进课堂，使得学生在枯燥的课堂上能够得到思想的解放，进而提升初中历史的教学质量。

关键词：历史故事;初中;历史教学;运用分析

历史就是对过去的史事进行记录，对初中生来说，历史课堂都是很无趣的，大多教师教育的目的都是为了考试，所以，对于很多知识，教师都是强迫学生硬性记忆的，不存在对历史学习的兴趣。现代历史的教学就是要让学生通过多种途径进行学习，形成一种自主学习的态度。而历史故事在初中历史教学中便可以有效改善这一现状，进而提高学生的学习兴趣。

1历史故事的重要性

在历史教学中引入历史故事，对于初中学生历史学习有着重要的作用。引入历史故事主要是想让其在课堂上吸引学生的注意力，提高课堂的趣味性，另外，还能让学生对历史知识更加了解。除此之外，教师还可以通过对历史故事的改编来吸引学生，让学生在聚精会神听故事的时候慢慢地对历史产生好感。在历史课堂上引入历史故事，既可以给课堂带来一定的生机，又能够加深学生对知识的理解程度，极大程度上发挥学生的积极性。但是，不是所有的历史故事都可以用到课堂教学上，只有带有正能量、有积极意义的历史故事才能够达到预期的教学目标。所以，教师就要将历史故事细细筛选，将历史故事与课堂教学内容紧密相连，发挥出其最大的价值。

2在初中历史教学中引入历史故事的要求

第一，真实性。这是选择历史故事最重要的因素，历史故事在挑选的过程中，要时刻遵循其真实性的原则，保证教学不受到虚假信息的干扰。第二，趣味性。只有引入的历史故事有一定趣味，才能极大程度上吸引学生的注意力，让他们将注意力回归课堂上，提高教学质量。第三，针对性。教师在对历史故事进行选材时，首先要考虑历史故事是不是符合教学目标，其次就要考虑，历史故事和教学内容是否一致，或者说有没有针对教学内容，只有在教学内容的基础上引入历史故事，才能及时巩固学生的学习过的内容，加深学生的历史知识体系。