历史小说论文范文1
相对于十九世纪初期其它类型的小说，历史小说①沦落到极度尴尬的地步:虽然代表了章回小说的正宗，但逐渐向边缘化过渡;虽试图与神魔斗法、侠义公案、才子佳人等题材杂糅结合，其结果却不伦不类，既缺乏讲史演义的微言大义，也欠缺通俗小说的审美情趣。此期历史小说在艺术上乏善可陈，因循守旧，公式化倾向严重，思想上更是陈陈相因，不外乎忠奸斗争与劝善惩恶等传统思想。不过，从思想史与文化史的角度来说，此期历史小说展现出中国近代思想走向的两种不同维度:一方面，既沉醉于天朝大国的辉煌记忆中不能自拔，复古思潮与保守主义盛行;另一方面，随着十九世纪中国内忧外患的逐步深入，对时局敏锐而焦虑的小说家的忧世心态也在历史小说中充分呈现出来。其突出的标志，是对外患内忧的广泛“书写”。
一、历史演义向英雄传奇的演变
一般说来，历史小说以历史事件为题材，其关注对象是历史上的事件或人物故事。明代以降，历史小说分类颇为复杂，但基本上可以分为两种类型:历史演义(或讲史演义、通俗演义)与英雄传奇，其代表作品分别是《三国演义》与《水浒传》。其区分标志是:第一，从叙事的侧重点来说，历史演义“以叙一朝或几代的历史为主要内容，多以正史编年为序”，“以帝王将相为主要人物，以政治、军事斗争为主要情节”，［1］英雄传奇则以某一个或一群英雄人物为中心，以英雄的建功立业、侠义报国之举为主要情节;第二，从故事情节的真实性来说，历史演义大部分取材于历史，即便有虚构，也只占较小的比例，而英雄传奇则虚构成份更浓，如《水浒传》中的梁山英雄、《说唐》中的瓦岗英雄等;第三，从语言风格上来说，历史演义以文言或半文半白为主，以理性化见长，而英雄传奇以通俗白话为主，以个性化见长。整个明代，历史演义与英雄传奇之间存在着泾渭分明的鸿沟。
清代以降，历史演义在继承发扬《三国演义》史传传统时，其题材、风格逐渐向英雄传奇过渡。清代前期，历史小说创作主要是历史演义，但其中夹杂着较多的英雄传奇因素，从对历史事件的侧重转移到对历史人物传奇故事的关注。此类小说，“演说的是平民百姓敬慕的明主贤臣、英雄豪杰，用来娱心，杂以惩劝而已”。［2］如《梁武帝西来演义》、《说岳全传》、《说唐全传》、《说唐后传》、《征西说唐三传》、《反唐演义》、《飞龙全传》等小说，便是其中的杰出代表。清代中期，尤其是乾隆、嘉庆、道光年间，历史演义小说依然有进一步发展。这一时期，出现了一些影响颇大的小说，如《二十四史通俗演义》、《北史演义》、《南史演义》、《万花楼演义》、《五虎平西前传》、《五虎平南后传》等。其中，《二十四史通俗演义》、《北史演义》与《南史演义》，“宗乎正史，旁及群书，搜罗纂集”，有较强的史传色彩。而其它作品，则大多撷取历史上某个英雄人物的事迹片断，敷衍而成，具有浓郁的世俗化与娱乐化倾向。但总的来说，此期历史演义中故事情节虚构的成份居多，这是它与明代历史演义小说最大的不同之处。
在此，我们有必要简单回顾历史演义对真实性的执着追求。历史演义无不标榜以“通俗”的形式来演义历史。其实这种“通俗”，是建立在对历史真实性极高要求的基础之上的，而史传正是演义小说内容上的主要依赖和根据。因此，明人把演义小说看作是可以“与经史并存”的“羽翼信史”之作，把演义小说当成了通俗的历史读本。［1］如《三国演义》，便因为它“据实指陈，非属臆造，”故“堪与经史相表里”。［3］(P899)这一真实性的要求在清代也曾被许多小说家所信奉。如吕抚着《二十四史通俗演义》(1732年完成)，其自序云:“微言大义，纬地经天，假一字之褒诛，留纲常于万古，皆圣贤之精意，非俗人所能会通也。吕子安世于治经之外，日取《通鉴纲目》及二十四史而折衷之，历代之统绪而序次之，历代之兴亡而联续之，历代之仁暴忠佞贞淫条分缕析而纪实之。芟其繁，缉其简，增纲以详，裁目以略。事事悉依正史，言言若出新闻，始终条贯，为史学另开生面。”［3］(P1070)“事事悉依正史，言言若出新闻”，由此可见吕抚对史实的重视程度。许宝善《北史演义》亦云:“夫《三国演义》一编，着忠孝之谟，大贤奸之辨，立世系之统，而奇文异趣错出其间。演史而不诡于史，斯真善演史者耳。《两晋》、《隋唐》皆不能及，至《残唐五代》、《南北宋》，文义猥杂，更不足观。……作者欲歌欲泣，阅者以劝以惩，所谓善演史者非耶?余尝谓历朝二十二史，是一部大果报书。二千年间，出尔反尔，佹得佹失，祸福循环，若合符契，天道报施，分毫无爽。”［4］(卷首部分)“演史而不诡于史，斯真善演史者耳”，看来，是否符合史实，成为作家评判历史演义小说优劣的重要标准。
而孙楷第之所以称赞杜纲的《北史演义》与《南史演义》，也是因为“其铺陈事迹皆本史书，文亦纡典匀净。凡演史诸事，非鄙恶即枝蔓，此编独能不蹈此弊，在诸演义中实为后来居上，除《三国志》《新列国志》《隋史遗文》《隋唐演义》数书外，殆无足与之抗衡者”。［5］(P1877－1878)在他看来，杜纲的作品能“后来居上”，主要是因为它没有沾染此期其它小说“非鄙恶即枝蔓”的毛病。那么，怎样才能做到不“鄙恶”不“枝蔓”呢?这实际牵涉到历史演义小说所蕴含的主要元素:对盛衰兴亡之道的探究与“羽翼信史”的要求。如果说对“废兴递嬗”之道的探究小说家还能容忍的话，那么对历史真实性的要求则并不为此期小说家认同。金丰《说岳全传序》云:“从来创说者，不宜尽出于虚，而亦不必尽出于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心;事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听。”［6］(卷首部分)即便是“宗乎正史”的《北史演义》、《南史演义》，依然有大量的虚构存在。如《北史演义》中的号称桐花公主的胡桐花，便纯然是史书不载的虚构人物。而到了《万花楼演义》、《五虎平西前传》、《五虎平南后传》等小说，除了基本史实与人物在历史上确有其事外，其它大量的故事情节，则完全是虚构，已经不能算是严格意义上的历史演义了。清代中期的英雄传奇小说发展较为强劲，并以其“戏谑”的世俗化风格深受下层民众的喜爱。如《双凤奇缘》(1809)、《海公大红袍全传》(1813)、《后宋慈云走国全传》(1820)、《平闽全传》(1821)、《末明忠烈传》(1824)、《万花楼演义》(1831)、《绿牡丹》(1831)、《天豹图》(1831)、《海公小红袍全传》(1832)、《大明正德皇游江南传》(1842)、《荡寇志》(1847)、《云中雁三闹太平庄》(1849)、《北魏奇史闺孝烈传》(1850)等等。这些小说，大多取材于真实的历史事件和真实的历史人物，但除了大量虚构故事情节与人物经历外，它们在思想主旨与艺术风格上与之前的历史演义与英雄传奇大相径庭。具体来说，它显示出历史演义向英雄传奇过渡中所伴随的从正统化、理性化向世俗化、娱乐化过渡的特点。#p#分页标题#e#
从思想主旨上说，十九世纪初期的英雄传奇小说逐渐从对盛衰兴亡之道的关注转移到劝善惩恶上来。历史演义，通过对历史事件的“演义”来总结历史盛衰兴亡的规律，探讨“有道”与“无道”的是非界限，从而为后世的国家治理提供借鉴。穉明氏《三国演义叙》云:“犹藉此稗官小说之书，可以开其心思，启其神志，而于天时地利人事政治权谋术数之道，尚能考什一于千百也。”［3］(P904)许宝善《南史演义序》云:“《北史演义》问世，自东西魏以至周齐，及于隋初，其兴亡治乱之故，已备载无遗。”［7］(卷首部分)它说明，历史演义足以“佐化史传之穷”，这一要求与人们对史传的要求大略一致。十九世纪的英雄传奇，则将关注的眼光投向现实社会，更多地注重历史事件与人物中本身蕴含的劝善惩恶观念。滋林老人《说呼全传序》云:“小说家千态万状，竞秀争奇，何止汗牛充栋。然必有关惩劝扶植纲常者，方可刊而行之”。［8］(卷首部分)明确将劝善惩恶观念抬高到决定作品能否刊印的高度。竹溪山人《粉妆楼全传序》云:“叙既喜其故家遗俗犹有存者，而尤爱其八十卷中，洋洋洒洒，所载忠勇烈女、侠士名流，慷慨激昂，令人击节歌呼，几于唾壶欲碎。卒之批奸削佞，斡转天心，虽曰世寝年湮，无从征信，而推作者命意，则一言尽之曰:‘不可使善人无后之心也。’呜呼!世禄之家，鲜克由礼，而秦罗诸旧族，乃能世笃忠贞，服劳王家，继起象贤，无忝于乃祖乃父，此固褒、鄂诸公乐得有是子，即千载而下，亦乐得有是人也。”［9］(卷首部分)它表明，作者的写作意图是为了延续忠烈传统，其根本目的还是为了劝善惩恶。佚名《五虎平西前传序》亦云:“古今之治化，关于典籍之导向，维持风化之君子，虽布演传奇，必有以惩恶劝善之立言，阅者其去恶乐善之念油然而兴，虽属传奇，而犹有维持风世。然非治齐之要，亦足以导善而戒奸也。
统目其间，虽有如鬼如蜮之奸谋暗害，皆不较横逆之来二次。”［10］(卷首部分)无论是“劝善惩恶”，抑或“导善戒奸”，它其实都反映了下层平民对历史是非曲直及人物正邪忠奸的判断依据。从艺术风格上说，十九世纪初期的英雄传奇经历了从理性化向娱乐化的转变。历史演义依据的是正史，它必须对史实甚至是历史细节进行详细的考证与探究，以保证历史的真实性，因而“作者的态度是冷静、客观的，对人物的刻画和褒贬是以历史为根据的”。［1］这种对真实性的“苛求”决定了历史演义小说的作者必须保持清醒的理性，不能随意篡改与肢解历史。即便有世俗化的一面，也很难越“羽冀信史”的雷池一步。而对于英雄传奇小说来说，它面对的读者主要是下层平民，下层平民的审美趣味与心理成为小说家的重要创作依据。从这个方面来说，英雄传奇小说的世俗化创作倾向较之历史演义更为明显，其平民心态也表现得更为强烈。欧阳健曾分析《说唐演义》道:“《说唐》以十八条好汉为主体，将隋唐之交的历史演绎为众好汉的集体大纪传，实为最出色之笔。作者无心于重现历史，他感兴趣的是编织英雄的传奇故事。要说这是‘英雄史观’，那也是平民的英雄史观。十八条好汉中，出身高贵的与出身低微的，身居高位的与屈沉底层的，一律平居杂陈，反映了平民的心态。平民对门第名望固有倾慕艳羡之心，混迹草莽的好汉更能博得他们亲切的感情。”［2］所谓的“平民心态”，无外乎两个方面:“惟周劝惩，兼善戏谑”。(袁无涯《水浒传发凡》)在此，小说的娱乐化功能得到了大大加强，从而满足了一般平民的审美心理。
二、沉醉———历史小说的正统观念与社会心理
尽管十九世纪的历史小说在风格特征上与明代的历史演义相距甚远，但也非明代的英雄传奇小说可比拟，而是两种创作风格的杂糅，呈现出复杂性的一面。历史小说主要来源于正史，在相当长的时间内，历史小说以“稗史”的身份与“史”一起，承担着记载历史与现实的任务。［11］(P5)对正史来说，它宣扬的是统治者提倡的正统观念，其内容与目的必然要符合统治者的要求。从内容上说，正史“非独纪历代之事，盖欲昭往昔之盛衰，鉴君臣之善恶，载政事之得失，观人才之吉凶，知邦家之休戚，以至寒暑灾祥，褒贬予夺，无一而不笔之者，有义存焉。”［12］(三国志通俗演义序)其目的在于“以见当时君臣父子之道，垂鉴后世，俾识某之善，某之恶，欲其劝惩警惧，不致有前车之覆。”［12］(三国志通俗演义序)作为“稗史”的历史小说，必然要满足这一宣扬正统观念的需要。历史小说的正统观念首先表现为对忠奸斗争与劝善惩恶的描写上。十九世纪的历史小说，多数撷取历史故事，每每以某一忠臣为主角，以忠奸或善恶斗争为基本线索，敷衍其忠孝节义观念，寄寓作者或民众的心理愿望。如《说呼全传》，叙忠孝王呼必显之子呼守勇、呼守信为首的忠臣与奸相庞集的忠奸斗争，“其间涉险寻亲，改装祭墓，终复不共戴天之仇，是孝也。救储君于四虎之口，诉沉冤于八王之庭，愿求削佞除奸之敕，是忠也。维忠与孝，此可以为劝者也。至庞氏专权，表里为奸，卒归于全家殄灭，其为惩创孰大焉”。［8］(说呼全传序)《双凤奇缘》第1回曰:“话说自古及今，奇男子与奇女子，虽皆天地英灵之气所钟，奇处各有不同:奇男子重忠、孝二字，做一番掀天播地的事业，名贯古今。奇女子重节、义二字，完一生冰清玉洁的坚贞，名重史册。”明确提出忠孝节义的观念。成书于嘉庆年间的《海公大红袍全传》，虽叙明代清官海瑞的一生政绩，从其降生起，至忧国成疾逝世，但重点则在铺写他与奸相严嵩的忠奸斗争。其后的《海公小红袍全传》侧重于渲染海瑞与张居正之间的忠奸斗争。《五虎平西前传》、《五虎平南后传》，则叙北宋忠臣狄青与奸相庞洪的忠奸斗争。在作者看来，忠奸势不两立，忠奸之间你死我活的殊死搏斗，最终必然以忠义伸张，“削佞锄奸”，惩恶扬善为结局。为了传达这一观念，作者甚至可以“大义凛然”地违背基本史实。《后宋慈云走国全传叙》云:“稗传外史奇幻无根者十之七八，近史实录者十之二三，惟在布演者之安排耳。”作者借助手中奇幻之笔，撰写稗传野史，宫廷秘闻，世态人情，忠烈侠义，其目的在于扬善抑恶，揄扬勇侠，伸张正义，鞭笞奸佞。［13］(前言)李春芳《大红袍序》云:“兹书所述公行事，与本传多不合，语近附会。#p#分页标题#e#
然其命意所在，则无非扶忠而抑奸，与《七侠五义》及《彭公》、《施公》等案，同一存心，……其状忠奸处，尤快人意。”［3］(P1020－1021)虽然明知所述之事与“本传多不合”，但看在其能“扶忠抑奸”的份上，其缺陷大可忽略不计。又如《海公小红袍全传》，为了表现张居正的奸佞不轨之心，作者让张居正犯下滔天大罪。小说中，张居正生篡位之心，卧龙床，戏宫女，卖官鬻爵，杀皇叔东辽王，偷换外国进贡的宝物，两个儿子在家乡为非作歹，鱼肉乡里，私制龙袍，图谋不轨。显然，这些故事多为虚构，与历史上的张居正明显不符。海瑞为了破敌请来宋朝杨家将、畲太君一段，则更是荒唐。小说最后，海瑞以百岁高龄，无疾而终，日后有人于月朗天清的海面上看到官船十余艘，中间大船上坐着一位身大红袍的尊神，正是海瑞。此时的海瑞，已完全神灵化了。《海公小红袍全传》，几乎偏离了历史小说的正朔，文字鄙陋自不待言。但在作者看来，只要宣扬了忠孝节义，则一样可以垂世。铁崖外史《海公小红袍全传叙》云:“惟是篇中专述海忠介公晚节贞操，除奸剪佞，文近鄙俚，而其形容忠贞凛烈之处，亦自有足观。……则其精诚之气，与君国相系，垂百余载。”［14］(卷首部分)可见，忠孝节义观念成为评判此期历史小说优劣高下的主要标准。此期历史小说，流露出强烈的褒贬心态与情感倾向，即对忠臣义士的热情赞赏与对奸臣的猛烈抨击。《五虎平南后传》第1回说:“再言这狄青乃武曲星降生，辅佐仁宗天子保国之臣，原乃大宋擎天玉柱，架海金梁，所以一腔忠义，赤心为国，不以死生利害为嫌。是以公主一说明南方有刀兵之患，即思回朝领旨征剿为己之任。劝你多少良言不依，这是从忠义之天性流出也。”其对狄青的崇敬之情溢于言表。《后宋慈云走国全传》第7回，叙忠臣之子陆书梦见座上尊神对他说:“陆国舅，汝乃忠良之后，今须落难，日后自然灭奸有期。汝今父亲被害，国母被冤，大数难逃，不须忧愤。今不须别往外邦借兵，况且程途远涉，难过关津。汝今且直走西北方而去，勿向东南而走，自有安身遇旧之人。吾今有钢鞭一双，重有一百二十斤，且付与汝为护身之用。再传授汝鞭法，自有复仇诛奸之日。”只因为是忠良之后，便可以享受到高人指点的待遇。《忠孝勇烈奇女传》，塑造了一个全忠全孝的女中豪杰朱木兰形象。木兰得遁甲天书宝剑，随唐军征突厥，屡立战功。后唐太宗听信张昌宗、许敬宗馋言，三次召木兰进京，企图谋杀木兰。木兰三上陈情表，示忠贞之心，并掣剑剜胸，以明心迹。后唐太宗大悔，改封木兰为贞烈公主，题其坊为“忠孝勇烈”。通观整部小说，贯穿着一股忠孝勇烈之气，既透露出作者对忠烈之士早逝的惋惜之情，也传达出其强烈敬佩之意。周汇淙《忠孝勇烈奇女传跋》云:“如木兰将军之奇人奇事，相与街谈巷说，皆令惊心动魄，而激发其志气。有感喟欷歔，而相继以泣者。……若乃如木兰将军之奇人奇事以成奇节，今得星官之灵，着为奇书。又得忠义参天之第一奇人，以为之序，尤与稗官野史不同。则是书诚足以信今传后。而木兰将军忠孝勇烈之气，千载如生。非独为闺阁之英奇，实足以愧须眉而作其振奋也已。”［15］(卷首部分)其实便表达了这样的意思。
而这些小说中的奸臣邪佞，则个个落得身首异处、身败名裂的下场。正如《后宋慈云走国全传》第30回回目所云:“贪功奸佞终难遁，有福君王定脱危。”这正验证了小说所极力宣扬的劝善惩恶与因果报应的思想。《海公大红袍全传》中，严嵩父子被缉拿下狱;《海公小红袍全传》中，张居正之子张茂恶迹斑斑，终被抵罪法办，张居正也被罢职养老;《后宋慈云走国全传》中，奸相庞思忠图谋不轨，最后战败被擒。这些曾经显赫一时的奸臣，最终难逃法网，其中的警世意义不言自明。《后宋慈云走国全传叙》云:“然其间忠佞并生，不无治乱交溷。其忠者，流芳百世，是以甘棠有不忍之伐，儿童有竹马之迎。去者虽古，慕羡者不啻复见于今。其佞者，遗臭万年。是以巷伯为之深嫉，阉人为之唾骂，是千古好善恶之同心。”［13］(卷首部分)这种对忠奸爱憎分明的心态，既满足了下层百姓对伸张正义的美好愿望，同时，它也警醒世人，须“见善则迁，引恶为戒”，否则，便会沦落到“遗臭万年”、万人唾骂的悲惨境地。在以上小说中，人物性格雷同，像一个模子铸出来一样，忠奸分明，一目了然，好像都刻在脸上似的。这或许正反映出小说作者想象力的贫弱，也反映出读者理解能力不可能超越这个限度。但我们更愿意相信这种爱憎分明的处理方式乃作者“有意为之”，因为它必须服从通俗小说劝善惩恶的大局，同时也更能够获得下层读者的情感认同。不但如此，小说作者甚至不惜偏离史实而杜撰情节，为“有裨教化”服务。《后宋慈云走国全传》第1回，叙神宗初即位时，为大奸臣王安石所误，改革先圣先贤制度，不依先王宗祖之法而祸及天下苍生。这一说法便偏离了历史的真实，给读者以王安石是大奸臣的印象。从这个意义上说，历史小说家们所看重的借古鉴今以及强调真实性，更多地还是流于口头的表白而非事实上的践行。历史小说中的“历史”依然不过是一个“任人装扮的小姑娘”。
历史小说的正统观念还体现在其浓厚的宿命论思想。这一思想并非历史小说所独有，而为中国传统小说所共有。但对于历史小说家来说，其情节处理模式却表达出平民对复杂历史事件的一种言说方式，尽管它极有可能染上神秘化与简单化的毛病。其一，对“异兆”的渲染传达出鲜明的神秘主义倾向。《双凤奇缘》第80回曰:“因前有昭君，后有赛昭君续姻报仇，始终异兆，总不外忠、孝、节、义四字，青史标名，人人钦仰，千古奇女子，出于一家姊妹，故云‘双凤奇缘’。”《后宋慈云走国全传》中，郑夫人见一岁儿子杜清鼻仰目露，面骨横生，料知此子不是善良人。有其父必有其儿，待长养成乃父陷害忠良之辈，不若将此子揸死，然后自尽，九泉又得放心而去。于是将小孩揸死，然后上吊自杀。始终将异兆与忠孝节义相提并论，表面上看是为了宣扬忠孝节义思想，但从深层次来说，它更多地反映出作者对个人命运的悲观心态与恐惧心理。当命运变得捉摸不定之时，天命与缘份便会趁虚而入。《大汉三合明珠宝剑全传》第1回曰:“凡事分已定，穷通自有时，不独常人而然也。即出类拔萃之人，亦命难与时争。”在天命面前，不管是常人还是“出类拔萃之人”，都无法摆脱它的控制。其潜台词是，各人只须自安天命便罢，所谓“得失荣枯总是天，机关用尽枉徒然”也。(《后宋慈云走国全传》第15回)其二，将现世的恩冤与前生的孽缘联系起来，打上了强烈的因果报应色彩。《说岳全传》中，民族英雄岳飞的被害，是令后人沉痛切齿的千古奇冤，但小说将其说成是金翅明王之降落红尘，偿还冤债，直待功成行满，方才归山，再成正果。其命意如钱静方所说“盖非此不足平阅者之心，而为一般普通人说法也”。［16］(P209)《双凤奇缘》第62回曰:“昭君乃上界九姑座下仙女，只因有罪，罚下世间，使她一女以配二夫，受尽千般苦楚，好姻缘反为恶姻缘，亏个一灵不昧，立志坚贞，自那日投河身死，尸骸随在浪里，颠来颠去，水族不敢惹她，因仗九姑赐的仙衣保护身体，而且天怜她贞节，不忍将她尸首撇在北方，故命众神将一路护送她尸首，到中原芙蓉岭上而来。”《后宋慈云走国全传》第13回，叙报事夜游神助陆凤阳娶亲，此乃姻缘前定，非他人可左右。这样的处理方式，其结果是，一方面宣扬了因果报应，从而达到“劝善惩恶”的目的，另一方面，将世间的一切事物变化都归结到因果报应上来，淡化了故事本身所拥有的悲剧色彩，抽空了小说本身所含蕴的深邃思想，令世人沉醉于前世今生的命运劫数而不醒。从这个意义上说，这种因果报应、劝善惩恶的思想起到了一种精神麻醉剂的效用。#p#分页标题#e#
不过，十九世纪历史小说的读者绝大部分还是下层平民，其审美情趣及思想旨趣与正统观念存在相当的距离，历史小说家在创作时，必然要考虑到下层平民的审美情趣。这其实涉及到历史小说的另外一个功能，即给读者提供消愁解闷的机会。这便给历史小说家出了个难题，一方面，他们从历史小说的教化功能出发，希望达到“经传微辞奥旨”的目的，如余邵鱼《题全像列国志传引》云:“且又惧齐民不能悉达经传微辞奥旨，复又改为演义，以便人观览。庶几后生小子，开卷批阅，虽千百年往事，莫不炳若丹青;善则知劝，恶则知戒，其视徒凿为空言以炫人听闻者，信天渊相隔矣。”［3］(P861)另一方面，他们也注意到历史小说的娱乐功能。酉阳野史《新刻续编三国志引》云:“夫小说者，乃坊间通俗之说，固非国史正纲，无过消遣于长夜永昼，或解闷于烦剧忧愁，以豁一进之情怀耳。……今是书之编，无过欲泄愤一时，取快千载，以显后关赵诸位忠良也。……人间日演而不厌，内百无一真，何人悦而众艳也?但不过取悦一时，结尾有成，终始有就尔。诚所谓乌有先生之乌有者哉。大抵观是书者，宜作小说而览，毋执正史而观，虽不能比翼奇书，亦有感追踪前传，以解颐世间一时之通畅，并豁人世之感怀君子云。”［17］(P171)张芬敬《纲鉴通俗演义叙》亦云:“然于初学观史者，令其入门，则此书不啻为之蒿矢。且言不尚文，语皆从俗，无论妇孺，皆能通晓。若以之消愁排闷，即能举数千载之掌故，了然于心目，不亦快哉!”［3］(P1072)十九世纪历史小说家意识到，在自我教育的过程中，下层平民依然会有对娱乐性的强烈需求。这其中，表现最为突出的是将帝王生活娱乐化。
明代的历史小说尤其是历史演义，以政治、军事问题作为小说的重心，因而对日常生活采取了漠不关心的态度。小说家亦不会对帝王私生活给予过多的留意。但清代中期的历史小说，明显有将帝王生活娱乐化的倾向。如《北史演义》中，作者便敷衍了北齐皇帝高欢与其他女性的一系列风流韵事。这一趋势在十九世纪的历史小说中呈现出清晰的印记，其中的代表作品有《双凤奇缘》、《大明正德皇江南传》、《前明正德白牡丹传》等。《双凤奇缘》以历史上的著名美女王昭君的故事为主线，敷衍了昭君与汉王的爱情故事。《双凤奇缘》虽属历史小说，却遵循了才子佳人小说的几种叙事惯例:第一，才子佳人往往一见钟情，并历经磨难，最终结成眷属。如王昭君与汉王的故事。第二，奸臣当道，往往使才子佳人故事横生波折，并使国家利益受损。如奸相毛延寿加害昭君，引领番王攻打汉朝等。第三，君王昏庸无能的结果是良将忠臣郁郁不得志，有心杀贼，无力回天。更突出的特点是将政治事件与风流韵事联系在一起。如匈奴番王只因觊觎昭君的美色而大兴干戈;汉王因想念昭君而茶饭不思;昭君之妹赛昭君因姐屈死番邦，誓为其报仇，遂促汉王御驾亲征，直捣番城。《双凤奇缘》意在叙昭君与汉王之爱情，但其穿插忠奸斗争与军国大事，容易给读者一种错觉，似乎历史上的军国大事乃肇端于男女之间的争风吃醋。这种将历史事件简单化与男女情事化的倾向在满足下层平民审美情趣的同时也传递出他们对历史事件的识见有限。
三、微醒———历史小说的兴亡之感与小说家的焦虑心态
十九世纪历史小说最大的不足是，小说作家与读者共同沉醉在一个虚幻的太平盛世里，而缺乏对现实生活的强烈关注。本来，以《三国演义》为肇端的历史小说，融兴亡之理与忧患意识于一身，传达出天下太平的美好愿景。但这一创作模式并没有在十九世纪的历史小说中得到很好的贯彻，而是滑向以趣味性为标志的世俗化与以道德劝惩为中心的说教化的“深渊”。甄伟《西汉通俗演义序》云:“言虽俗而不失其正，义虽浅而不乖于理;诏表辞赋，模仿汉作，诗文论断，随题取义。使刘、项之强弱，楚、汉之兴亡，一展卷而悉在目中;此通俗演义所由作也。……较之稗官小说，此书未必无小补也。”［3］(P878)许宝善《南史演义序》云:“夫有此国家，即有兴替。而政令之是非，风俗之淳薄，礼乐之举废，宫闱之淑慝，即于此寓焉。其兴也，必有所以兴;其亡也，必有所以亡。如是而得者，亦如是而失。影响相随，若报复然，阅者即其事以究其故，由其故以求其心，则凡正心、修身、齐家、治国、平天下之道，胥于是乎在。”［7］(卷首部分)《西汉通俗演义》、《南史演义》等小说，重点描述了有关朝代的历史嬗变，可使读者“知其兴亡治乱之故”，总结一些有益的历史教训。不过，对于一般读者来说，他们并不能真正理解其中的盛衰之理与兴亡之道。蔡元放《东周列国志序》云:“盖稗官不过纪事而已，其有知愚忠佞贤奸之行事，与国家之兴废存亡，盛衰成败，虽皆胪列其迹，而与天道之感召，人事之报施，知愚忠佞贤奸计言行事之得失，及其所以盛衰成败废兴存亡之故，固皆未能有所发明，则读者于事之初终原委，方且懵焉昧之，又安望其有益于学问之数哉?”［3］(P868)进入十九世纪，随着历史小说世俗化的进一步发展，历史小说对盛衰兴亡之理的关注变得淡漠起来。对于一般民众来说，“国家之兴废存亡”毕竟离他们的生活较远，因而不会给予特别的关注。
然而，随着十九世纪中国内忧外患的逐步深入，对时局敏锐而焦虑的小说家的忧世心态也在历史小说中呈现出来。其突出的标志，是对外患内忧的广泛“书写”。十九世纪的历史小说，几乎都涉及到外敌入侵与农民暴动。应该说，外敌入侵是历史小说无法回避的主题。如《五虎平西前传》、《五虎平南后传》、《后宋慈云走国全传》、《双凤奇缘》中，均不约而同地涉及到异族番邦的入侵犯境，给中原政权造成极大的威胁。前三部小说，均以北宋时期为背景，分别叙北方辽国、南方南蛮王及西夏对大宋王朝的侵犯。后一部小说，则写的是东汉汉明帝时期的事件。这些故事所发生的时代，毫无例外均是中原政权积贫积弱的时期，故而容易遭受外敌的入侵。
十九世纪的历史小说作家，之所以将目光投向这些朝代，尤其是宋代，实在是因为他们意识到，他们所面临的时代，与几百年前的宋朝有着惊人的相似。同样的内忧外患，同样的积贫积弱，令他们焦虑万分。不过，他们的这种焦虑，还没有脱离开历朝历代少数民族对中原侵犯的思想模式，而最终外敌的失败，则表明了他们依然沉浸在天朝大国的虚幻中做着春秋大梦，而“其时欧人之力又侵入中国”。［18］(P204)此外，对农民暴动的描写也不绝于缕。历史小说多从“正统”立场和观念出发，对农民暴动给予否定评价，称之为“流寇”或“反贼”。如1824年由啸月楼刊印的《末明忠烈传》，便充满着对李自成等人的“人身攻击”。而《玩寇新书》中更是对农民暴动而引起的满目“疮痍”心怀焦虑。这样的焦虑并非偶然，而是十九世纪上半期动荡社会现实的真实反映。事实上，清代民间秘密宗教策动的农民暴动和起义，无论是在时间上，还是在次数与规模上，都大大超过了以往任何朝代，特别是清中叶以来的几次农民起义，如乾隆三十九年(1774)王伦领导的山东清水教起义，嘉庆元年(1796)刘之协、王聪儿、姚之富领导的川陕楚白莲教大起义，嘉庆十八年(1813)林清、李文成领导的直鲁豫天理教起义。尽管历史小说家对农民暴动与起义充满仇恨，那些反抗朝廷的“逆贼”毫无例外地被镇压或被招抚，但通过这些事件的描述，我们还是能够感受到社会黑暗导致官逼民反的事实。《大明正德皇游江南传》第5回叙饥民造反事件:正德六年，庚午夏四月，陕西兴安府石泉县白花村王寘鐇造反，起因是石泉、紫阳、白河三县，米谷腾贵，黎民窘甚，粒米如珠，民心思乱。虽然作者对王寘鐇造反语多贬斥，但客观上也反映了天灾人祸给百姓造成的灾难。《永庆升平前传》中，被称为“海晏河清”的康熙朝也并不太平，坑蒙拐骗，打杀抢劫，民不聊生。可笑的是，康熙竟然会感叹于遇到乞讨之人，因为在他看来，“各省大吏年年进奏，五谷丰收，我辇毂之下，谁知也有乞讨之人”!这种微含讽刺的话语扯下了“康乾盛世”华丽的伪装，对社会黑暗的现实予以清醒的披露。#p#分页标题#e#
历史小说论文范文2
毕飞宇自1991年《孤岛》的发表走向文坛，在早期写作中，带有明显的“先锋实验”色彩，虽然在文学史中毕飞宇被冠以“新生代”作家，可他的前期写作如《那个男孩是我》、《五月九日或十日》、《充满瓷器的时代》等小说则显示了和1980年代的先锋写作者们遥远的呼应，而长篇小说《上海往事》的历史叙事和《那个夏天、那个秋天》的青春叙事则被淹没在1990年代的长篇小说海洋中。但自2000年的转型之作《青衣》始，毕飞宇的写作开始呈现出独特的文学世界与叙事风格，此后的“王家庄”系列小说，从中篇小说《玉米》、《玉秀》、《玉秧》到长篇小说《平原》，更是奠定了他作为一个当代文坛重要小说家的位置。本文试图探讨的正是毕飞宇的这一系列写作所构建的文学世界、呈现出的叙事伦理，及其之于20世纪中国文学史的意义和价值。 一、“启蒙”叙事之外的复调民间史 在20世纪中国小说史上，乡土书写从新文学的开端时期就成为建构“民族国家”想象的重要一翼。以鲁迅为代表的五四乡土作家以现代知识者的“启蒙”姿态回望乡土，发现了乡土的“蒙昧”与“麻木”，寄予了现代知识分子对“乡土中国”的“哀其不幸、怒其不争”的愤懑与焦虑。 以30年代的沈从文为典型“，离乡者”通过对乡土的“田园牧歌”想象，寄寓了对当下中国的“深忧隐痛”和对未来中国的期许与热望。 而40年代解放区文学中的“赵树理”方向，则呈现出乡村叙事与“左翼”意识形态的高度契合，成为新中国成立以后乡土文学的政治化书写的先河。这构成了20世纪中国乡土文学的三个重要脉络，这三个脉络上的乡土文学书写在知识谱系上分别与“启蒙”“、审美”“、革命”的话语系统密切相关，也就是说，在这样的知识谱系上，鲁迅、沈从文、赵树理式的乡土书写，在被不同的知识资源和精神姿态重新建构。 在这样的知识脉络上来考量毕飞宇的《玉米》、《平原》等乡土小说，就会发现毕飞宇的乡土书写的独特之处。在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，乡村既不是承担被“启蒙”的蒙昧与混沌之地、不是美丽的田园牧歌，也不是“革命”主题下新旧势力的冲突或“明朗的天”的“解放”叙事。“王家庄”虽然在时间序列上和中国政治生活中的“”密切相关，但毕飞宇的乡土书写搁置了“”的苦难和悲情叙事，而是还原了民间的日常生活史。 在毕飞宇建构的“王家庄”的小说世界中，启蒙话语遭遇了对抗与质疑。在“王家庄”这个封闭的空间中，“乡村”和“城镇”并未构成乡土书写中典型的二元对立的话语结构，也并未在文明/落后、现代/传统、乡村/都市等话语谱系中展开叙事。你很难用蒙昧、落后等来定义“地球上的王家庄”。在“王家庄”，琐碎的日常生活和被政治浸染的生存状态共时存在，青年们旺盛的生命力与青春无处安放的躁动缠绕在一起，民间伦理与政治伦理、革命伦理互相渗透又互相背离。叙事者似乎就是生活在“王家庄”的芸芸众生中的一个，是“玉米”、“玉秀”“、端方”、“曼玲”的邻居，是他们的朋友。他娓娓讲述着发生在身边的故事，讲述着民间大地上混沌而琐碎的日常生活，讲述着青年们内心隐秘的激情和在世界面前左冲右突但不免再次陷落的处境。可以说，“王家庄”作为一个完整的美学意义上的乡土世界，并不是写作者的对象性存在，而是写作者生命经验的一部分，是在对乡土民间的书写中，透视生活于这片土地上的人们的命运。在这个意义上，毕飞宇的乡土书写从个体经验出发但超越了个体经验，从乡土出发但同时也超越了乡土。 在20世纪的乡土小说中，不管是“启蒙”“、审美”还是“革命”的乡土，在小说中往往有一个作者的声音在说话，或在启蒙理性下召唤古老的乡土中国的觉醒、或在美学意义上对田园牧歌的由衷抒怀、或在革命实践中对乡土进行询唤。但在毕飞宇的乡土小说世界中，不是“独语”而是“复调”构成了他小说的基本言说方式。从《玉米》、《玉秀》到《平原》，毕飞宇让他笔下的人物自我说明，也就是说，在毕飞宇的乡土小说中，人物不是他表达自我理念的对象化存在，而是他们都有自己独立的生命意识和心灵体察。巴赫金在论及陀思妥耶夫斯基的小说的复调时，认为“主人公的意识，在这里被当作是另一个人的意识，即他人的意识；可同时它却并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体”①。 他们是他们自己，甚至于他们的人生选择并不受作者意识的支配、都有自己的合理性。 在《玉米》中，玉米的精明老到，使毕飞宇发出这样的感慨：“我爱玉米吗？我不愿意回答这个问题。我怕她。”②为什么玉米让作者“害怕”，我想，因为玉米不是《祝福》中的祥林嫂，不能用“被侮辱与被损害者”来控诉黑暗的封建礼教，玉米也不是《边城》中的“翠翠”，以那个湘西如此纯美善良的女孩来指认未来中国的乌托邦想象，玉米也不是《青春之歌》中的林道静，通过她可以书写革命的合法性和崇高意味。玉米是生长于苏北大地上的一棵“玉米”，她汲取天地精华、汲取阳光雨露，但也汲取了乡村日常的种种不堪而被扭曲，但她依然努力地向上生长。她和世界的关系是紧张的，她警惕地像一个机智的松鼠一样窥视着她生活的世界，并以自己的方式反抗这种紧张。而对于毕飞宇来说，他和作为自己小说创作对象的“玉米”之间的“潜在的战争”，也使他感到了“自己的紧张”。因此，毕飞宇“玉米”系列的小说意义，“不在于他用独白方式宣告个性的价值，而在于他把个性看作是别人的个性、他人的个性，并能客观地艺术地发现它、表现它，不把它变成抒情性的，不把自己的声音同它融合在一起，同时又不把它降低为具体的心理现实。”③玉米、玉秀、玉秧们的“个性”只能是属于她们自己的独立的“个性”，而且，她们应对世界的方式、她们内心涌动的隐秘的生存力量，各自构成了独立的“风景”。#p#分页标题#e# 而在毕飞宇的长篇小说《平原》中，政治、革命、宗教、封建迷信等更是构成了多声部的对话关系。他以生活的“平视者”展示了根植于民间大地上的各种话语方式存在的合理性及其共同构建的复调的乡村世界。在小说中，以支部书记吴曼玲为首的“政治”和“革命”话语虽然在表层上掌控了王家庄的日常生活，但“革命”话语却常常被其他的话语方式所僭越。 一次又一次的“革命”并没有使地主的女儿孔素贞“洗心革面”，她依然在佛的极乐世界中寻求超越现世生存的精神寄托。外来的知识者顾先生是“马克思主义”的“布道者”，坚守着精神的“纯粹”，从来不吃集体一个鸭蛋。但顾先生的精神“纯粹”却在乡村女子姜好花的肉体引诱中迅速失守④。精通天地鬼神的许半仙一直是王家庄的积极分子，什么事都参与，什么事都少不了她。而保证了许半仙存在的“合法性”和“优越性”的是她的“雇农”身份，是她政治上先天的优势。她不再是《小二黑结婚》中被改造的落后分子“何仙姑”，而成为民间生存的另一种保障，因为“某种意义上说，许半仙的存在捍卫并保证了王家庄，她使王家庄的许多人有了寄托，有了安全，有了私下的、秘密的精神保障”。因此，在《平原》中，革命、宗教、迷信、唯物主义等奇异地缠绕在一起，使“王家庄”成为乡土中国的一个巨大的镜像。 如果说20世纪乡土小说家的视角多是知识分子的“他者”目光，是对“不在地”的乡土世界的回望与观照，那么，毕飞宇就是以“在地”目光注视着苏北大地上最为沉重但也是最为丰盈的日常生存。他不是那个黑暗的乡土中“持灯的使者”，而是和天地万物一起生长在大地上的一个平凡的个体，他以自己的生命经验体察并体恤乡土生存的沉重与无奈。“在世界的黑暗时代，人们必须对世界的黑暗有所体验。为此，需要有敢于进入深渊，身历其中受其煎熬的人。”⑤他不在乡土之外悲悯地注视，而是根植于乡土之中和他笔下的人们一起“进入深渊，受其煎熬”，并以鲜活的个体经验解构了“革命史”、“启蒙史”、“现代史”所创造出来的群体经验，以“疼痛”的生命感受逼近历史现场，还原乡土生存的某种真相。 二、残酷的青春成长经验 在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，从玉米、玉秀、玉秧到端方、吴曼玲等，都经历了他们生命中残酷的青春成长，但时间的流转或空间的变迁并未曾带来个人青春成长的最后完成，他们或者甘心屈服于权力的驯服、或者无处逃离历史和他人的剥夺、或者无望地抗争却最终陷落。青春经验不再是现代历史叙事中的个人成长，如在《青春之歌》中，林道静在时间的流逝和空间的转换中，终于“长大成人”，演绎了知识分子与民族国家的现代想象。在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，青年们的青春成长在性、政治、权力的压抑和规训下逐渐枯萎、或者扭曲地成长。毕飞宇提供给20世纪中国文学史的是这样的一群年轻人：他们内心有美好的一面同时也晦暗不明，在经意或不经意间伤害别人的同时也自我伤害；他们有美好生活的梦想，但历史并没有提供给他们个人成长的机缘；他们渴望逃离沉滞的乡土，但无路可走或者即使有幸逃离但却不免再一次陷落。 巴赫金在论及“成长小说”时，认为在成熟的“成长小说”中“，人的成长与历史的形成不可分割地联系在一起。人的成长是在真实的历史时间中实现的，与历史时间的必然性、圆满性、它的未来，它的深刻的时空体性质紧紧结合在一起。”⑥那么毕飞宇小说中的主人公们呢？他们经历了岁月的变迁、时空的流转，但不变的却是不曾完成的青春成长。因为在沉滞的时间和封闭的空间里，他们身上依然带有历史的沉重负累、内心的挣扎也一如既往。玉米从“王家庄”嫁到“断桥镇”，不变的是对权力的热望，是“人在人上”的梦想的延续。而在王家庄被众人强暴无路可走的玉秀到了断桥镇，内心依然摆脱不了这一梦魇般的过去，并直接导致她失去了两次有可能改变命运的机缘。玉秧是王家唯一一个靠自己的努力走出乡村上了师范学校的女孩，但“学校”这个意味着成长为“新人”的现代空间却成了告密者的天堂，玉秧这个看似纯朴的乡村女孩不仅未曾幸免，而且深陷其中却不自知。在《平原》中，高中毕业回乡的端方，也不再是路遥《人生》中的高家林，带着不容于乡村的“现代文明”在城市与乡村之间挣扎。端方在王家庄虽然靠“力气”和“沉默”赢得了在家庭和在村中年轻人中的威信，但在当兵这唯一可以离开王家庄的可能性丧失后一度沉沦。总之，在这些年轻人的青春成长中，历史显示了它的冷酷与荒凉，历史的荒谬、政治压抑、权力掌控，使青年们的青春成长始终处于一个没有未来指向性的时空中。他们不仅没有美学意义上成长的时间和空间，而且就他们每个个体而言，也不曾显示在不堪的环境中的人性光辉。 不是个体和时间一起成长，而是个体和时间在晦暗的历史深处一起陷落。 对于毕飞宇“王家庄”系列小说中的女性而言，在残酷的青春经验中，女性唯有以“身体”向历史和男人献祭。 福柯曾说：“自古以来身体一直都是权力的对象和目标，身体是被操纵、被塑造、被规训的，它服从，配合变得灵巧、强壮。”⑦玉米正是靠着“在床上又心细又巴结”，讨得了郭家兴的欢心，借机安排了自己和妹妹的工作，“身体”“、性”、“权力”在这里是同构的。《玉秧》中身体的献祭则更为震动人心，如果说玉米、玉秀的遭际是在荒谬和扭曲的“”时代，玉秧青春成长的岁月已经是1982年的师范学校，但历史的灾难并没有结束。魏向东这个惯于搞政治运动的保卫科老师把肮脏的手伸向了懵懂的玉秧，而玉秧面对魏向东“想尽一切办法”把她留在城里的许诺，觉得“这个大交易，划得来，并不亏”。显然，不管是精明能干的玉米、还是木讷懵懂的玉秧，无一例外都以青春成长中惨痛的身体经验?过破碎的历史之河。身体的懵懂或觉醒并没有伴随着精神的成长，而是以单纯的“身体”的献祭或“身体”的被剥夺作为跨越生存困境的唯一载体。在《平原》中，因为政治对“身体”的拒绝和“身体”对日常冷暖的渴望使吴曼玲处于一种撕裂中，小说中吴曼玲与狗“无量”的相互依偎既让人心酸也让人震动，吴曼玲的青春成长不仅被政治异化，最后也成为政治的无辜的牺牲品。#p#分页标题#e# 在“王家庄”系列小说中，残酷的青春成长还呈现在人与人之间的互相伤害中。在一个促狭的空间中，他们为了生存的权利，在经意或不经意间构成了对他人的伤害，而“不经意”或者说自以为“正确”的伤害更显示了人性的晦暗与幽微，显示着青春成长的艰难。当这种伤害发生在亲姐妹之间时就更显示了它的冷酷，玉米与玉秀之间没有硝烟的战争从王家庄一直延续到断桥镇，为了留在断桥镇，一向骄傲的玉秀给自己的姐姐下跪磕头，而玉米为了自己的地位、为了王家和郭家的“脸面”，对郭左透露了玉秀被强暴的经历，直接导致了玉秀爱情的破灭。“嘴讷，手脚又拙巴、还不合群”的玉秧在师范学校里成为魏向东安插在同学间的一个“告密者”，因为她的告密，诗人楚天精神疯狂，班主任因为恋爱也精神崩溃。更为可怕的是，玉秧是在“不自知”或者说自以为“正确”中在从事这项工作，就更显示了埋葬在人心深处的黑暗。 青春成长的晦暗和扭曲，在玉秧的身上表现得最为触目惊心，这个普通得不能再普通的乡村女孩，内心对尊严的重建却是身体的献祭和对他人的伤害。而在《平原》中，青春成长更是以一种扭曲的方式进行的，混世魔王不管是积极表现还是消极反抗都无法逃脱自己被规定的命运，最后绝望的混世魔王强暴了吴曼玲，而吴曼玲因为担心葬送自己的政治前途而无奈同意了混世魔王去当兵。 人与人之间外在的搏斗与内心的较量，在毕飞宇的“王家庄”系列小说中并没有疾风暴雨式的正面冲突，而是以一种隐秘的、日常的方式在进行，惟其如此，才更显示了青春成长的艰难与逼仄，也使毕飞宇小说中的青春成长经验超越了特定的历史空间而成为一种恒久的人性诗学。“青春”不只是受到了历史的压抑，更重要的是，它来自人内心的黑暗，这种黑暗不是大恶，而是生活潜流中本来就蕴藏的、甚至连自我都未曾真正意识到的“荒凉”。在毕飞宇的乡土小说中，现代性的启蒙叙事再次陷落，他改写了现代性叙事中漂移的时空带来的个人长大成人，而是提供了民间大地生存的沉重与无奈，在漂移不定的青春成长经验中，无望与宿命成为成长的最后风景。 三、隐秘的乡村政治 在乡土小说中，对乡村政治的书写是一个重要的主题，从五四新文学到“”后的新时期文学，乡村政治和“民族国家”的现代想象息息相关。1990年代以来的乡土小说，则常常以虚构或想象来解构和颠覆政治意识形态视野中的乡村政治，表现乡村“权力”对民间生存及民众精神的伤害。 毕飞宇的“王家庄”系列小说也书写乡村政治，他的《玉米》、《玉秀》书写的是“1971年”的乡村与小镇，而《平原》书写的是“1976年”的苏北大地，但他小说中的“乡村政治”并没有你死我活的阶级斗争，他也没有以感伤的笔调抚摸乡村的“伤痕”，甚至没有以戏谑与嘲讽的方式颠覆“”中的乡村政治。在他的小说中，政治已成为日常生活的一部分、已和民间生存融为一体，它有时是赤裸裸的，有时看似无形又无处不在。 毕飞宇的特殊之处恰恰在于，虽然乡村政治无处不在，可政治并没有成为凌驾于日常生活、掌控着日常生活唯一合法性的存在。或者说，政治话语与民间生活所构成的对话和互动关系，成为毕飞宇小说颇有光彩的一个面相。如在《平原》中，因为秘密从事“佛事”活动，沈翠珍一行被游街，但游街并没有“伤痕”和“反思”文学常见的阶级专政的惨烈场景，而更像一场民间狂欢，游街的工作交给了十来个七八岁地孩子在闹剧似的暴力中完成。在苏北平原上，遥远的政治中心“北京”对“王家庄”的掌控是通过“高音喇叭”来实现的，但在《玉米》中，“高音喇叭”除了是政治权力的象征外，也和诙谐的民间生活联系在一起。通过它，支书王连芳广播来自上级的一切指示，同样通过它，王连芳生儿子的消息和玉米未婚夫来相亲的消息通过它得以传播。在王家庄封闭的空间中，虽然“北京”政治无处不在，但民间生活、民间伦理更像波涛汹涌的暗流，沉默地、坚定地涌动。 政治、权力对日常生活的渗透在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，最为症候性地体现在性或者说身体与政治、权力的纠葛中，“我们的身体就是社会的肉身”⑧，政治权力以隐秘的方式建构着身体经验。在《玉米》中，村支书王连芳因为是乡村政治权力的掌控者，他的性经验史穿越了王家庄的“老、中、青”三代，而且无往而不胜。可是当王连芳因为“破坏军婚”被开除后，人们同样把魔爪伸向了无辜的玉秀和玉叶，她们在看电影的夜晚被村里的年轻人轮奸。村里人甚至写信给玉米的未婚夫，说玉米被人睡了。隐秘的乡村政治不止体现在权力对身体的伤害，同样体现在权力的被压抑者更为黑暗的报复“，身体”成为人们进入晦暗的历史和穿越残暴的历史的唯一通道。在《平原》中，政治对身体的规训则体现在对具体的物质性肉体的拒绝，“身体被纳入了政治的轨道。身体和生命一并被纳入到政治学的规划之中。现代国家从功能的角度积极地强化身体、训练身体、投资身体和管理身体。强化身体是为了将身体纳入到国家理性的轨道内，并让身体服从于这种理性逻辑，使身体成为国家理性实践的完美手段。”⑨在这样的权力政治对身体的驯服中，“男人能做的事妇女一定也能做到”、“妇女能顶半边天”“，疾病在精神之外，在革命之外。说到底，疾病是可耻的，它是软弱和无用的挡箭牌。 懈怠和懒惰才是病。”权力、政治话语压抑身体，贬低身体，让感性的身体经验从视野中消失，在政治、权力的话语空间中，身体成为一种政治美学的象征仪式。 毕飞宇曾经说过：“我们的身上一直有一个鬼，这个鬼就叫做‘人在人上’，它成了我们最基本、最日常的梦。这个鬼不仅仅依附于权势，同样依附在平民、大众、下层、大多数、民间、弱势群体，乃至‘被侮辱与被损害的’身上。”⑩这个“人在人上”的“鬼”在他的小说中就是对权力的掌控，权力对人性的扭曲与异化。从家庭到乡村甚至在从事“现代”教育的学校，对权力的迷恋无处不在。#p#分页标题#e# 在《玉米》中，“玉米任劳，却不任怨，她绝对不能答应谁家比自家过得强。”在家庭遭遇变故后，玉米更意识到了“权力”的重要，所以她嫁人只有一个条件，那就是“不管什么样的，只有一条，手里要有权。要不然我宁可不嫁”。而村支书“王连芳最大的特点是所有的人都怕他。 他喜欢人们怕他，不是嘴上怕，而是心底里怕”。在《玉秧》中，魏向东整个寒假过得极其漫长而孤寂，因为“没有人向他汇报，没有人向他揭发，没有人可以让他管，没有工作可以让他‘抓’，生活一下子就失去了目标。实在是难以为继”。 那么，日常生活中无处不在的对权力的迷恋来自哪里呢，也就是说，“从历史的脉络检视哪些事件塑造了我们，哪些事件帮助我们认知所谓自我主体，就是正在做、正在想、正在说什么。”???毕飞宇在小说中并没有明确地指出这种异化的源泉，而是通过权力对人性的异化，展示了“人性在某种条件下有可能暴露出阴暗凶残的一面”???，丰富了乡村书写中的人性诗学，并以文学书写反抗这种人性的暴力与阴暗。 当然，在现代以来的文学书写中，关于政治、权力、革命、性的书写并不是一个新的话题，但毕飞宇表达这一系列主题的不同在于，政治、权力、身体、性在毕飞宇的小说中始终和民间日常生活融合在一起。正是通过政治、革命、权力对日常生活的渗透和伤害，毕飞宇消解了宏大历史叙事中政治、革命、权力的“斗争”意义，消解了政治、革命所建构的暴力美学，在日常叙事、民间伦理的意义上反抗权力的规训并反省人性的异化。 总之，通过《玉米》、《玉秀》、《玉秧》、《平原》等“王家庄”系列小说中的乡土书写，毕飞宇成了当代文坛上独特的“这一个”。他的文学史意义不仅在于构建了“地球上的王家庄”这一独特的文学世界，更为重要的是，他的“王家庄”小说世界中远离现代性启蒙叙事的民间生活的丰富性、他贡献给中国文学史的未曾完成的残酷的青春成长经验、他在革命、政治、权力、身体、性所构建的话语空间中对固有的启蒙叙事、革命叙事的拆解。 在这个意义上，“王家庄”系列乡土小说成为了20世纪中国小说史上的一个完整的美学世界，并改写了启蒙、审美、革命等叙事规范中的乡村经验。毕飞宇式的乡土书写因此成为20世纪文学史上的一个重要标签，标识着他带给文学史与当代文坛的独特的叙事伦理与中国经验。
历史小说论文范文3
中国历来注重修史，正是这种注重修史的观念带来了中国史传文学的发达和繁荣。尤其到明清时代，在长篇章回体小说文类中，且不说《列国志传》、《西汉通俗演义》、《三国演义》、《两晋演义》、《隋唐演义》、《南北宋传》、《皇明中兴圣烈传》等这些“讲史类”小说占据了相当大的分量，即便是在“烟粉类”、“讽刺类”、“神魔类”和“侠义类”等小说文类中也渗透着丰富的历史内容。从《西湖小史》、《绣榻野史》、《金莲仙史》、《婵真逸史》、《儒林外史》等诸小说题目的命名就深切感受到历史题材对小说作者的巨大吸引力，也可略略体察小说作者假借历史以吸引读者眼球并提升小说地位的微妙心态。中国传统的历史小说主要是演义体历史小说，作家秉持着补正史之余的创作观念，通过小说去演义历史，《三国志通俗演义》小说作者遵照着所谓“七实三虚”的创作原则成为此类小说的典范之作。
这种演义历史、再现历史的创作观念一直占据历史文学创作的主导。到了清末民初，作家吴趼人仍然看重历史小说再现历史事实的社会价值：“使今日读小说者，明日读正史如见故人，昨日读正史而不得深入者，今日读小说而身临其境”。〔1〕（86）这一论述延续了传统历史小说的美学观念。即使五四新文化运动以后，现代历史小说在创作的价值取向上已逐渐摆脱了中国传统演义体历史小说补正史之余的陈旧观念，而理论批评方面却较多地与传统相连，批评思路上呈现出古典化的特征。尤其是在历史小说创作上，史实与虚构之间的考辨，本就是古典演义体历史小说批评家早已讨论的话题。事实上，中国历史文学创作尽管源远流长，但在理论方面的探讨却非常有限，无论是金圣叹“以文运事”和“因文生事”的论述，还是毛宗岗对历史小说“据实指陈，非属臆造”的强调；无论是谢肇制对《三国演义》“事太实则近腐”的批评，还是袁于令对历史小说“传奇贵幻”的提倡；以及李渔的“虚则虚到底”、“实则实到底”和金丰“实则虚之，虚则实之”的写作原则的确立，都是想在历史小说创作的虚实之间寻找一种理想的平衡。现代历史小说批评家同样在这一问题上徘徊与沉迷。中国现代历史小说理论正是过多地纠缠于“虚实之辩”，在一定程度上忽视了对历史小说理论的其他层面作深入细致的探讨，致使中国现代历史小说理论始终在传统的阴影下徘徊游移，难以产生超越前人的宏大而精深的理论体系。那么，当代的情况又如何呢？进入新时期以来，思想运动催发了历史小说创作的空前繁荣。
仅1976-1981年间，公开发表和出版的中长篇历史小说就达四十多部，短篇历史小说在百篇以上。不但题材广阔，内容丰富，数量上也远远超越了新文学前60年的总和。然而相对于创作的丰富和繁荣，历史小说的评论和研究工作却显得相当滞后。即便是有些评论的文章，基本上都局限于某一具体的作品，停留在介绍性、读后感的水平，缺乏理论深度和深厚的历史素养，没有把历史小说作为一种独特的文学现象对之进行综合考察和专门研究。正是在历史小说研究这样的文化传统和学术背景下，吴秀明在教学实践中，以他所拥有的强大纯正的艺术鉴赏力，勤于思索的深刻锐利的思想洞察力以及充沛热忱的拥抱现实的激情，走进了历史小说研究的领地。如果从他1981年在《文艺报》刊发的《虚构应当尊重历史———历史小说真实性问题探讨》一文开始算起，吴秀明至今在历史文学研究的园地中已经辛勤耕耘了30年。30年辛苦不寻常，吴秀明在这个属于“自己的园地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨，创获颇丰，为学术界贡献了一系列关于历史文学研究的论著，总结并建构了历史文学的创作原则和理论体系。自此，中国历史文学研究终于超越了此前那种感悟评点似的评介和研究，有了属于自己的宏富而严谨的理论体系。纵观吴秀明历史文学研究的30年历程，按照他学术研究的内在理路的演进、深化与拓展，可以把他的研究划分为以下三个阶段。
一、文学批评与文本解读
作为一种独特的艺术门类，历史小说创作较之普通的小说创作要困难一些。近代就有人慨叹：“作小说难，作历史小说更难，作历史小说而欲不失历史之真相尤难。作历史小说不失其真相，而欲其有趣味，尤难之又难。”〔1〕（145）套用这一说法，我认为，作文学评论难，作历史小说评论更难，作历史小说评论能够论述透辟，评论得当，视野宏阔，尤难之又难。对此，姚雪垠曾感同身受地指出：“几年来，出现了几部写历史的小说。我看了几篇评论文章，都写得不能令人信服，不能让人同意。为什么呢？因为写文章的人，或者不熟悉历史，或者不熟悉小说艺术，历史小说中错误地虚构历史，评论者不仅没有指出这些描写不符合前人生活，反而加以吹捧。这原因可能就在于评论者自己也不晓得不认识这些描写不符合历史生活。”〔2〕历史小说是历史科学与小说艺术的有机融合，这种特有的艺术品性要求评论者不但要具有小说艺术的审美体悟能力，还必须具备一定的历史素养。正如历史小说作者在进行历史小说创作时必须要熟悉所反映的这段历史一样，历史小说评论者也应该对其评论对象所反映的这段历史要了解。
面对历史小说评论这一难题，吴秀明却不畏艰难，知难而进。80年代初，作为一个从事中国当代文学教学的大学教师，吴秀明的文学素养、文学鉴赏和见微知著的文学评论能力并不缺乏，而面对历史文学文本，作为一个历史文学评论者如何过历史关却是一个极富挑战又具有诱惑性的研究难题。那么，吴秀明是如何度过这一历史关的呢？他多年前的一段自述为我们透露出他为此的付出和艰辛：“我是根据写评文的需要，有目的地去翻看史书。比如在写到唐玄宗题材的历史小说评文时，去查看有关唐玄宗这方面的史料，在写到捻军题材的历史小说评文时，去查看有关捻军这方面的史料。”〔3〕（365）他为了弄清楚刘亚洲长篇历史小说《陈胜》所写的秦二世在上林苑观看人兽相斗的残酷娱乐表演是否符合历史事实，不但请教精通这段历史的专家，还先后查阅了《史记》、《汉书》、《秦会要》、《太平御览》等大量的历史文献乃至稗官野史、笔记小说。评论中有关此事失真的文字虽寥寥几行，却耗费了他大量的时间和精力。正是这种“咬定青山不放松”的坚韧和执著，吴秀明把文本阅读与文献查询相比照，徜徉于历史与小说之间，在历史小说评论这块比较贫瘠而荆棘丛生的园地里坚持耕耘，开始走出了一条属于他自己的研究道路。#p#分页标题#e#
80年代初的历史小说研究，吴秀明密切关注当下的历史小说文本，对于新作给予及时的研究与评论，尽管有一些如《评1976至1981年的历史小说创作》、《虚构应当尊重历史》等综述性和专题性的文章，但主要精力还是放在作品的评论上，遵循的是文学批评与文本阐释的研究路径。文学批评的主要对象是文学文本，而文本细读是从事文学研究的基础。吴秀明1987年结集出版的《在历史与小说之间》对70年代末80年代初的二十余部历史小说长篇新作都一一作了品评。他评论一部作品并非孤立地就作品而论作品，其间往往以一部作品为例，生发出对于历史文学许多重大关节问题的思考，渗透着强烈的问题意识。通读这些饱含着富有学术激情与问题意识的评论文章，可强烈感受到评论者的史思与诗思的相互辉映以及辨证的思维方式的缜密展演。比如在论及俆兴亚的《金瓯缺》通过展现生活场景风俗画的细节营造小说的真实性时，吴秀明既肯定了小说作者对生活观察的细密与处理题材平中见奇的本领，同时又笔锋一转：“不过，小说毕竟属于艺术的范畴，而不是断代的风俗志，因而对一个作者来说，光有世态习俗的描写还是不够的。风俗毕竟还只是‘外景’，哪怕写得再逼真，也只能为作品提供一个好的背景或环境。要真正形象而深刻地反映历史的真实面貌，只有深入到社会关系的内部，深入到时代风云中去，准确有效地写好人物的思想性格和精神面貌才行。”〔3〕（153）
这种珍贵的辨证思考在他的评论中随处可见，这样的思考即使在今天看来仍然历久弥新，得出的结论令人叹服。辨证的思考方式是一个优秀评论家应该具备的思维品格，在此观照下，不仅能够对于一部历史文学作品品评其优长，好处说好；也能够体察出其不足，引领作家在创作中扬长补短。在评论杨书案的历史长篇中，吴秀明能够深入作品的肌理，指出作品所蕴含的浓浓诗意，并没有单方面褒扬作家的这一优长，而是诚恳地指出小说“有些地方抒情太多，失去自我控制”，“一定程度上削弱了他笔下人物形象的鲜明性和生动性，而且也使他作品的情节发展显得拖沓缓慢。”〔3〕（231）当然，辩证的思维方式和良好的历史素养只是吴秀明文学批评在“史思”方面的体现，他在文学批评和文本阐释中也呈现出聪颖敏捷的审美判断能力，充溢着强烈的批评激情。如对于《天国恨》刚健豪放格调的概括，指出作品“大笔淋漓，粗毫疏落，作干脆利索的粗线条勾画，有些地方甚至还带有历史素材本身的毛糙样子，仿佛是取自历史矿床的浑金璞玉，不是打磨得精巧玲珑的翡翠古玩”。〔3〕（267）
用这样鲜活灵动的笔触品评作品，语言如鲜花带露，清新可感。没有从逻辑到逻辑，从推理到推理的枯燥与繁琐，而是面对一部充满油墨香味的新作做洞幽烛微的直觉和感悟，这充分体现了吴秀明文学批评的“诗思”品格。与“诗思”紧密相连的是评论中主体情愫的投入。他用自己的生命体验去拥抱体悟作品，写到《秦娥忆》所描写的“焚书坑儒”的惨烈场面时，吴秀明写道：“嗟乎，惨无人道的屠戮！哀哉，炎黄文明的浩劫！在中国历史上，还有比这更残忍、苛烈的么？！这样做的结果，岂止是焚烧了一大批诗书简册，腰斩了四百多个儒生，活埋了七百多个学士，不，这是在弃圣绝智，强钳百家之口”。〔3〕（228）尽管他这一时期的历史小说研究主要集中于具体作品的评论，但“史思”与“诗思”的有机结合使吴秀明的历史小说研究没有陷入就事论事的狭小格局，而是在问题意识的映照下获得了一种广阔的文学史视野。《在历史与小说之间》收入了他这之前刊发的单篇文章，许多文章通过评论不同的历史小说，探讨了他对历史小说理论的初步思考，吴秀明在《关于历史小说真实性问题的通信———致杨书案同志》、《一部很难组织的“教授小说”———谈〈金瓯缺〉的真实性》、《“七实三虚”写风云———关于〈天国恨〉的真实性》、《虚构应当尊重历史———关于历史小说真实性问题探讨》等一系列文章中集中探讨了历史小说研究中一个不可回避的核心问题———历史小说的真实性问题，这些思考是理论生长的萌芽，为以后历史文学真实论的系统考察打下了坚实的根基，是进一步建构历史小说理论大厦的基石。
二、理性思辨与理论建构
然而，不管上述文学批评多么富有魅力、不乏新见，它毕竟带有直觉和感悟的印象批评的成分，离纯粹的理论建构还存在一定的距离，如果文学研究仅仅停留于紧跟新作而展开的作品论层次的分析，学术研究的进一步提升将会受到限制。正如孙武臣所指出的，吴秀明早期的有些评论文字“由于缺乏充分的理论阐发和概括，往往显得浓度不足”，“有几篇文章写法上有某些雷同”。如何丰富自我的知识结构、不断突破自我、超越自我业已形成的学术研究框架，是所有学人都应该积极思考和面对的。好在吴秀明自己也有如鱼饮水、冷暖自知的深切感受：“写着写着，无形之中就有了个程式，题材啦，人物啦，艺术特色啦，最后带一下缺点，如此这般，大同小异。”〔3〕（364）
就在他的第一部历史小说研究集《在历史与小说之间》出版之后，他开始了历史文学理论的富有拓荒性的探讨工作，试图把历史文学当做一种独特的学科形态、系统整体地研究它的个性特征和基本理论体系。从具体作家作品的评论转向历史文学理论的总结与建构不但是吴秀明出于学术自我超越的考虑，也是当时的历史文化语境与历史文学自身的蓬勃发展提出的迫切要求。伴随着思想解放运动以及“百花齐放”、“古为今用”的文艺方针的强调，新时期历史文学的兴起成为当代文学发展史上一个令人瞩目的文学现象。与蔚为壮观的这股创作潮流相比，历史文学研究在理论上还远远不够深入。从事历史文学创作的作家也热切期待能有与这一特殊文体形态相适应的理论著作的出现。吴秀明20世纪90年代初相继出版的《文学中的历史世界———历史文学论》（吉林教育出版社，1994）、《历史的诗学》（浙江人民出版社，1994）、《真实的构造———历史文学真实论》（春风文艺出版社，1995）三部理论专著，正是呼应了历史时代与文学自身的内在要求。自此，中国历史文学研究初步具备了较为完整系统的理论体系。#p#分页标题#e#
如果说吴秀明80年代初步入历史小说评论要过历史关这一难题，那么90年代之后的历史文学理论的建构要突破重重的理论关这一更大的学术难题。我们知道，80年代中后期是学术界“方法热”风起云涌之际，系统论、叙事学、心理学、精神分析学、接受美学、阐释学、结构主义等一波又一波的新方法、新理论“乱迷人眼”。在这种新方法炙手可热之际，吴秀明并没有急切地套用一种新方法去解读某一部具体的作品，而是沉潜下来，正如他所言“有意识压制自己的发表欲，而颇读了一些美学、文化学、心理学、叙事学以及新方法论等方面的书”。〔4〕经过多年沉潜涵咏的阅读和思考，吴秀明在历史文学研究中终于达到了从感性认识到理性思辨的质的飞跃。纵观这一时期的三部历史文学的理论专著，论述问题虽各有侧重，但不同问题又相互比照，相互阐发，相互补充，从而相得益彰，共同建构了历史文学精深而完备的理论体系。从学术史意义上观之，我认为吴秀明对于历史文学理论的建构具有以下研究特色和学术个性。首先是理论的系统完整性和创新性。中国历史文学尽管发达，但历史文学理论则相对滞后。在古代往往存在于历史小说的序跋或灵光一闪的评点中，即使有真知灼见也大多只言片语。到了现当代历史文学创作中，鲁迅、郁达夫、郭沫若、茅盾等不但创作了大量的历史文学，也都对历史文学范畴和理论做过富有意义的探求，也大多散见于单篇文章，鲜有像外国卢卡契的《历史小说》、菊池宽的《历史小说论》等系统的论著出现。吴秀明则围绕历史文学的诸多理论问题，比如历史真实与艺术真实、历史真实与创造主体、历史真实与时代社会、历史真实与读者接受、历史真实与虚构限度、历史小说的现代化倾向、影射问题等等，撰写了一大批富有洞见的文章，将历史小说相关的理论问题，特别是不可回避的相关理论难点问题，都作了深入系统和富有成效的探究，把历史文学的真实论、价值论、形式论相互融通，逐步形成了一套立体完整的属于自己的理论话语，是历史小说理论研究领域中富有个性的“这一个”。
吴秀明对历史文学理论建构的系统完整性不仅表现在对于历史文学诸多问题的探讨，更表现在他对一个问题能够作全方位、多角度、深层次的开掘和剥茧抽丝似的条分缕析。比如他的《真实的构造》，就是对古今中外历史文学研究难以回避而又常常纠缠不清的“历史真实”问题进行的专题性探讨。我们都知道，真实性问题是历史文学研究中所有一切理论问题的关键与核心，中外古今的文学家、美学家以及历史哲学家都对这一问题作了众说纷纭、见仁见智的讨论。而在过去相当一段时期内，每每触及到历史文学的真实问题，大多止于“历史真实”与“艺术真实”的单向度的反映论的探究，要么把历史文学的真实与一般文学的真实性结合起来，要么用历史科学的标准来衡量历史文学，这样一来，历史文学真实理论的研究实际上简化成了解释文艺与生活、历史事实与艺术虚构的关系问题。
《真实的构造》则在此基础上，利用系统论的观念，把历史文学真实看作是一个立体多维、涵盖着映像性真实（历史真实与艺术真实）、主体性真实（历史真实与作家主体）、当代性真实（历史真实与当代需要）、认同性真实（文本真实与读者接受）等四个真实要素的系统耦合而成，将真实纳入一个“作品-作家-社会（当下）-历史-读者”等多维互动共生的审美机制中进行全方位、立体性观照。这样的理论构架很显然是一个跨学科的系统理论创新工程，他在运用传统的社会学、文艺美学、历史哲学等研究方法的基础上，又广泛借鉴了心理学、发生认识论、阐释学、接受美学等新的研究成果。值得肯定的是，论著并非只是摭拾前人提出的新概念、新术语，而是在吸纳了各种理论精髓的基础上经过自我理性的思辨而有所创获。在强调各种新思潮、新方法、新理论对吴秀明的历史文学理论体系创新所做的贡献时，我们不要忘记这种理论的创新更来自于他多年的史料积累和长期独立的文献准备。80年代初，吴秀明在大量阅读历史文学作品和评论的基础上，曾相继选编出版了《短篇历史小说选》、《中篇历史小说选》以及《历史小说评论选》，曾专门作过“建国35年来（1949-1984）历史小说书目辑览”。不要小觑这费力费神的史料积累，正是这种独立的文献准备造就了他历史文学理论研究的丰厚资源和坚实根基。其次是理论的现实针对性和视野广阔性。
吴秀明历史文学研究和理论建构其背后的动力来源于强烈的问题意识的激发。他所提出的问题不是关在书斋里个人一相情愿的向壁虚构和主观玄想，而是来自于异彩纷呈的历史文学创作实践，从大量的文学创作想象中思考总结得来的。他勤敏善思、独立不依的学术个性使他长期密切关注当代历史文学创作实践和理论探讨中所提出的各种问题，许多学术问题纠结在他的胸中，对此的思考也是一以贯之。比如《文学中的历史世界》一书中专章探讨了不同历史文学的艺术表现与创作方法的关系，这关涉到作家的历史文学观问题，并由此展开现实主义历史文学观、浪漫主义历史文学观以及现代主义历史文学观的多方考察。事实上，这一思考渊源有自。早在1983年评论《金瓯缺》的一篇文章中，他就已经提出了“在如何求得历史真实的问题上，现实主义和浪漫主义的区分”问题。此外，《文学中的历史世界》探讨了历史文学的翻案问题。2007年出版的《中国当代长篇历史小说的文化阐释》中仍在进一步探讨与深化。此外，论著对影射问题、现代化问题以及作家虚构的自由与限度和如何深入历史问题等，都有深入论述。他的理论来源于文学实践，相应地也会指导文学创作实践，只有这样的理论才会焕发出持久的生命活力。《历史的诗学》正是这种实践性与现实针对性的集中体现，论著专列“实践篇”一编，通过对历史文学艺术实践的总体描述和抽样分析，对于艺术实践的有关问题作了新解。在论述某一具体问题时，吴秀明往往贯通古今，融汇中外，跨越文史哲，因而显得视野开阔，舒卷自如。
三、文化阐释与空间拓展
经过80年代中期到90年代初的学术沉潜和历史文学的理论自觉建构阶段，吴秀明的学术视野逐渐扩大，研究重心渐渐转移到当代文学思潮、当代文学史写作以及当代文学学科史的研究，也兴趣盎然地旁及教育学、生态文学、地域文学研究等领域，开始主动走出了历史文学研究这片自己独立开垦的学术根据地。此后，他在新开垦的学术领地相继收获出版了《转型时期的中国当代文学思潮》、《中国当代文学史写真》、《中国现当代文学史与生态场》等学术成果。尽管历史小说研究此时已不再占据主导，但吴秀明并没有忘怀这块属于自己的园地，而是在成功申报两个国家社科基金项目《新时期长篇历史题材小说研究》、《当代历史文学生产体制、创作实践与历史观问题的综合考察》的基础上，展开了他历史小说研究的再次突破和飞跃。十年磨一剑，2007年出版的《中国当代长篇历史小说的文化阐释》正是这一阶段的标志性成果。正如吴秀明所言，建立自身的学术根据地是一位学者在学术界安身立命之本，有没有这个根据地是判断一个学者有没有形成自己的学术个性的标准。吴秀明在历史文学研究领域早已建立了自己坚实牢固的学术根据地。按照常人的一般想法，他完全可以在自己的根据地里轻车熟路地走下去。相反，他却主动走出了自己的根据地，走进了更为宏阔的文学史图景中。正是这一学术研究的拓展与主动出击，给他的历史文学研究带来了前所未有的新质。既然文学史研究可以放在一个广阔的文化生态场域中加以观照，历史小说不也是特定文化场域的产物么？他正是带着这样的文化视野再次回到自己难以割舍、常常眷顾的学术热土。在我看来，这一研究论题的回归形成了与他之前的历史文学研究不同的范式。#p#分页标题#e#
首先是文化阐释与文本研究的统一。80年代初的历史小说评论，主要从小说题材选择、人物形象、思想主题、情感取向、叙述结构、语言表达等诸方面而展开的文本内部的解读，而《中国当代长篇历史小说的文化阐释》则注重对小说文本和创作想象进行了深层历史文化内涵的发掘，将历史小说看做是一定时期文化现象和文化符号的载体，把历史小说置于特定时期政治、经济、文化等复杂历史场域和社会语境中加以考量，这样就跳出了一般文本细读所遵循的审美自律的狭小格局，拓宽了文学研究的内涵，这使他的历史文学研究显得大气磅礴、视野宏阔。本书第二章选取姚雪垠、凌力、苏童这三位作家，透视中国当代历史小说的总体风格与内在结构，认为三位作家分别代表了老中青三代，他们的历史小说创作依次采取了阶级斗争范式、人文主义立场和新历史主义原则，这种以点代面、举重若轻的研究理路显示出吴秀明对自己的研究对象高屋建瓴、胸有全局的整体把握能力。就青年作家所秉持的新历史主义原则和呈露的叛逆姿态而言，吴秀明指出：“这些新历史主义小说普遍显露了浓重的存在主义倾向，在观念形态上已由80年代的理性主义进化论向现在的存在论、生命本体论转化。”〔5〕在此，吴秀明有意凸显了形成并制约每代作家不同艺术风格的政治历史语境和文化生态环境。本书第三章的论述更显得气势恢宏，论著把当代中国的历史叙事置于全球意识的宏大历史背景中加以考察，认为《雍正皇帝》“落霞系列”、《张居正》、《白门柳》、《曾国藩》等历史小说反映了封建末世之际中国传统文化在异族文化或西方文化冲击下的被迫转型，找到了与当下全球化浪潮所激发起来的民族身份认同的契合点。这就把历史文学的兴起看作是与文化思潮相激相荡的结果，不再视为仅仅是文学内部的事情。这种文化视野的阐释和解读在该书中俯拾即是。在“历史守成主义叙事”一章中，吴秀明把唐浩明的长篇历史巨著《曾国藩》、《旷代逸才》和《张之洞》与20世纪90年代后期兴起的文化保守主义（如国学热、新儒学）思潮联系起来，指出了这些历史小说所取得的对古人能达成体谅与理解的历史同情这一成就，也辩证地指出小说作者这种认同性的体谅和理解往往潜在地支持了传统的权力智慧所导致的专制欲，从而模糊削弱了知识分子的批判立场。
历史小说论文范文4
事实上，中国历史文学创作尽管源远流长，但在理论方面的探讨却非常有限，无论是金圣叹“以文运事”和“因文生事”的论述，还是毛宗岗对历史小说“据实指陈，非属臆造”的强调；无论是谢肇制对《三国演义》“事太实则近腐”的批评，还是袁于令对历史小说“传奇贵幻”的提倡；以及李渔的“虚则虚到底”、“实则实到底”和金丰“实则虚之，虚则实之”的写作原则的确立，都是想在历史小说创作的虚实之间寻找一种理想的平衡。现代历史小说批评家同样在这一问题上徘徊与沉迷。中国现代历史小说理论正是过多地纠缠于“虚实之辩”，在一定程度上忽视了对历史小说理论的其他层面作深入细致的探讨，致使中国现代历史小说理论始终在传统的阴影下徘徊游移，难以产生超越前人的宏大而精深的理论体系。那么，当代的情况又如何呢？进入新时期以来，思想运动催发了历史小说创作的空前繁荣。仅1976-1981年间，公开发表和出版的中长篇历史小说就达四十多部，短篇历史小说在百篇以上。不但题材广阔，内容丰富，数量上也远远超越了新文学前60年的总和。然而相对于创作的丰富和繁荣，历史小说的评论和研究工作却显得相当滞后。即便是有些评论的文章，基本上都局限于某一具体的作品，停留在介绍性、读后感的水平，缺乏理论深度和深厚的历史素养，没有把历史小说作为一种独特的文学现象对之进行综合考察和专门研究。
正是在历史小说研究这样的文化传统和学术背景下，吴秀明在教学实践中，以他所拥有的强大纯正的艺术鉴赏力，勤于思索的深刻锐利的思想洞察力以及充沛热忱的拥抱现实的激情，走进了历史小说研究的领地。如果从他1981年在《文艺报》刊发的《虚构应当尊重历史———历史小说真实性问题探讨》一文开始算起，吴秀明至今在历史文学研究的园地中已经辛勤耕耘了30年。30年辛苦不寻常，吴秀明在这个属于“自己的园地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨，创获颇丰，为学术界贡献了一系列关于历史文学研究的论著，总结并建构了历史文学的创作原则和理论体系。自此，中国历史文学研究终于超越了此前那种感悟评点似的评介和研究，有了属于自己的宏富而严谨的理论体系。纵观吴秀明历史文学研究的30年历程，按照他学术研究的内在理路的演进、深化与拓展，可以把他的研究划分为以下三个阶段。
一、文学批评与文本解读
作为一种独特的艺术门类，历史小说创作较之普通的小说创作要困难一些。近代就有人慨叹：“作小说难，作历史小说更难，作历史小说而欲不失历史之真相尤难。作历史小说不失其真相，而欲其有趣味，尤难之又难。”〔1〕（145）套用这一说法，我认为，作文学评论难，作历史小说评论更难，作历史小说评论能够论述透辟，评论得当，视野宏阔，尤难之又难。对此，姚雪垠曾感同身受地指出：“几年来，出现了几部写历史的小说。我看了几篇评论文章，都写得不能令人信服，不能让人同意。为什么呢？因为写文章的人，或者不熟悉历史，或者不熟悉小说艺术，历史小说中错误地虚构历史，评论者不仅没有指出这些描写不符合前人生活，反而加以吹捧。这原因可能就在于评论者自己也不晓得不认识这些描写不符合历史生活。”〔2〕历史小说是历史科学与小说艺术的有机融合，这种特有的艺术品性要求评论者不但要具有小说艺术的审美体悟能力，还必须具备一定的历史素养。正如历史小说作者在进行历史小说创作时必须要熟悉所反映的这段历史一样，历史小说评论者也应该对其评论对象所反映的这段历史要了解。面对历史小说评论这一难题，吴秀明却不畏艰难，知难而进。80年代初，作为一个从事中国当代文学教学的大学教师，吴秀明的文学素养、文学鉴赏和见微知著的文学评论能力并不缺乏，而面对历史文学文本，作为一个历史文学评论者如何过历史关却是一个极富挑战又具有诱惑性的研究难题。
那么，吴秀明是如何度过这一历史关的呢？他多年前的一段自述为我们透露出他为此的付出和艰辛：“我是根据写评文的需要，有目的地去翻看史书。比如在写到唐玄宗题材的历史小说评文时，去查看有关唐玄宗这方面的史料，在写到捻军题材的历史小说评文时，去查看有关捻军这方面的史料。”〔3〕（365）他为了弄清楚刘亚洲长篇历史小说《陈胜》所写的秦二世在上林苑观看人兽相斗的残酷娱乐表演是否符合历史事实，不但请教精通这段历史的专家，还先后查阅了《史记》、《汉书》、《秦会要》、《太平御览》等大量的历史文献乃至稗官野史、笔记小说。评论中有关此事失真的文字虽寥寥几行，却耗费了他大量的时间和精力。正是这种“咬定青山不放松”的坚韧和执著，吴秀明把文本阅读与文献查询相比照，徜徉于历史与小说之间，在历史小说评论这块比较贫瘠而荆棘丛生的园地里坚持耕耘，开始走出了一条属于他自己的研究道路。80年代初的历史小说研究，吴秀明密切关注当下的历史小说文本，对于新作给予及时的研究与评论，尽管有一些如《评1976至1981年的历史小说创作》、《虚构应当尊重历史》等综述性和专题性的文章，但主要精力还是放在作品的评论上，遵循的是文学批评与文本阐释的研究路径。#p#分页标题#e#
文学批评的主要对象是文学文本，而文本细读是从事文学研究的基础。吴秀明1987年结集出版的《在历史与小说之间》对70年代末80年代初的二十余部历史小说长篇新作都一一作了品评。他评论一部作品并非孤立地就作品而论作品，其间往往以一部作品为例，生发出对于历史文学许多重大关节问题的思考，渗透着强烈的问题意识。通读这些饱含着富有学术激情与问题意识的评论文章，可强烈感受到评论者的史思与诗思的相互辉映以及辨证的思维方式的缜密展演。比如在论及俆兴亚的《金瓯缺》通过展现生活场景风俗画的细节营造小说的真实性时，吴秀明既肯定了小说作者对生活观察的细密与处理题材平中见奇的本领，同时又笔锋一转：“不过，小说毕竟属于艺术的范畴，而不是断代的风俗志，因而对一个作者来说，光有世态习俗的描写还是不够的。风俗毕竟还只是‘外景’，哪怕写得再逼真，也只能为作品提供一个好的背景或环境。要真正形象而深刻地反映历史的真实面貌，只有深入到社会关系的内部，深入到时代风云中去，准确有效地写好人物的思想性格和精神面貌才行。”〔3〕（153）这种珍贵的辨证思考在他的评论中随处可见，这样的思考即使在今天看来仍然历久弥新，得出的结论令人叹服。
辨证的思考方式是一个优秀评论家应该具备的思维品格，在此观照下，不仅能够对于一部历史文学作品品评其优长，好处说好；也能够体察出其不足，引领作家在创作中扬长补短。在评论杨书案的历史长篇中，吴秀明能够深入作品的肌理，指出作品所蕴含的浓浓诗意，并没有单方面褒扬作家的这一优长，而是诚恳地指出小说“有些地方抒情太多，失去自我控制”，“一定程度上削弱了他笔下人物形象的鲜明性和生动性，而且也使他作品的情节发展显得拖沓缓慢。”〔3〕（231）当然，辩证的思维方式和良好的历史素养只是吴秀明文学批评在“史思”方面的体现，他在文学批评和文本阐释中也呈现出聪颖敏捷的审美判断能力，充溢着强烈的批评激情。如对于《天国恨》刚健豪放格调的概括，指出作品“大笔淋漓，粗毫疏落，作干脆利索的粗线条勾画，有些地方甚至还带有历史素材本身的毛糙样子，仿佛是取自历史矿床的浑金璞玉，不是打磨得精巧玲珑的翡翠古玩”。〔3〕（267）用这样鲜活灵动的笔触品评作品，语言如鲜花带露，清新可感。没有从逻辑到逻辑，从推理到推理的枯燥与繁琐，而是面对一部充满油墨香味的新作做洞幽烛微的直觉和感悟，这充分体现了吴秀明文学批评的“诗思”品格。与“诗思”紧密相连的是评论中主体情愫的投入。他用自己的生命体验去拥抱体悟作品，写到《秦娥忆》所描写的“焚书坑儒”的惨烈场面时，吴秀明写道：“嗟乎，惨无人道的屠戮！哀哉，炎黄文明的浩劫！在中国历史上，还有比这更残忍、苛烈的么？！这样做的结果，岂止是焚烧了一大批诗书简册，腰斩了四百多个儒生，活埋了七百多个学士，不，这是在弃圣绝智，强钳百家之口”。〔3〕（228）尽管他这一时期的历史小说研究主要集中于具体作品的评论，但“史思”与“诗思”的有机结合使吴秀明的历史小说研究没有陷入就事论事的狭小格局，而是在问题意识的映照下获得了一种广阔的文学史视野。《在历史与小说之间》收入了他这之前刊发的单篇文章，许多文章通过评论不同的历史小说，探讨了他对历史小说理论的初步思考，吴秀明在《关于历史小说真实性问题的通信———致杨书案同志》、《一部很难组织的“教授小说”———谈〈金瓯缺〉的真实性》、《“七实三虚”写风云———关于〈天国恨〉的真实性》、《虚构应当尊重历史———关于历史小说真实性问题探讨》等一系列文章中集中探讨了历史小说研究中一个不可回避的核心问题———历史小说的真实性问题，这些思考是理论生长的萌芽，为以后历史文学真实论的系统考察打下了坚实的根基，是进一步建构历史小说理论大厦的基石。
二、理性思辨与理论建构
然而，不管上述文学批评多么富有魅力、不乏新见，它毕竟带有直觉和感悟的印象批评的成分，离纯粹的理论建构还存在一定的距离，如果文学研究仅仅停留于紧跟新作而展开的作品论层次的分析，学术研究的进一步提升将会受到限制。正如孙武臣所指出的，吴秀明早期的有些评论文字“由于缺乏充分的理论阐发和概括，往往显得浓度不足”，“有几篇文章写法上有某些雷同”。如何丰富自我的知识结构、不断突破自我、超越自我业已形成的学术研究框架，是所有学人都应该积极思考和面对的。好在吴秀明自己也有如鱼饮水、冷暖自知的深切感受：“写着写着，无形之中就有了个程式，题材啦，人物啦，艺术特色啦，最后带一下缺点，如此这般，大同小异。”〔3〕（364）就在他的第一部历史小说研究集《在历史与小说之间》出版之后，他开始了历史文学理论的富有拓荒性的探讨工作，试图把历史文学当做一种独特的学科形态、系统整体地研究它的个性特征和基本理论体系。
从具体作家作品的评论转向历史文学理论的总结与建构不但是吴秀明出于学术自我超越的考虑，也是当时的历史文化语境与历史文学自身的蓬勃发展提出的迫切要求。伴随着思想解放运动以及“百花齐放”、“古为今用”的文艺方针的强调，新时期历史文学的兴起成为当代文学发展史上一个令人瞩目的文学现象。与蔚为壮观的这股创作潮流相比，历史文学研究在理论上还远远不够深入。从事历史文学创作的作家也热切期待能有与这一特殊文体形态相适应的理论著作的出现。吴秀明20世纪90年代初相继出版的《文学中的历史世界———历史文学论》（吉林教育出版社，1994）、《历史的诗学》（浙江人民出版社，1994）、《真实的构造———历史文学真实论》（春风文艺出版社，1995）三部理论专著，正是呼应了历史时代与文学自身的内在要求。自此，中国历史文学研究初步具备了较为完整系统的理论体系。如果说吴秀明80年代初步入历史小说评论要过历史关这一难题，那么90年代之后的历史文学理论的建构要突破重重的理论关这一更大的学术难题。我们知道，80年代中后期是学术界“方法热”风起云涌之际，系统论、叙事学、心理学、精神分析学、接受美学、阐释学、结构主义等一波又一波的新方法、新理论“乱迷人眼”。在这种新方法炙手可热之际，吴秀明并没有急切地套用一种新方法去解读某一部具体的作品，而是沉潜下来，正如他所言“有意识压制自己的发表欲，而颇读了一些美学、文化学、心理学、叙事学以及新方法论等方面的书”。〔4〕经过多年沉潜涵咏的阅读和思考，吴秀明在历史文学研究中终于达到了从感性认识到理性思辨的质的飞跃。纵观这一时期的三部历史文学的理论专著，论述问题虽各有侧重，但不同问题又相互比照，相互阐发，相互补充，从而相得益彰，共同建构了历史文学精深而完备的理论体系。从学术史意义上观之，我认为吴秀明对于历史文学理论的建构具有以下研究特色和学术个性。#p#分页标题#e#
首先是理论的系统完整性和创新性。中国历史文学尽管发达，但历史文学理论则相对滞后。在古代往往存在于历史小说的序跋或灵光一闪的评点中，即使有真知灼见也大多只言片语。到了现当代历史文学创作中，鲁迅、郁达夫、郭沫若、茅盾等不但创作了大量的历史文学，也都对历史文学范畴和理论做过富有意义的探求，也大多散见于单篇文章，鲜有像外国卢卡契的《历史小说》、菊池宽的《历史小说论》等系统的论著出现。吴秀明则围绕历史文学的诸多理论问题，比如历史真实与艺术真实、历史真实与创造主体、历史真实与时代社会、历史真实与读者接受、历史真实与虚构限度、历史小说的现代化倾向、影射问题等等，撰写了一大批富有洞见的文章，将历史小说相关的理论问题，特别是不可回避的相关理论难点问题，都作了深入系统和富有成效的探究，把历史文学的真实论、价值论、形式论相互融通，逐步形成了一套立体完整的属于自己的理论话语，是历史小说理论研究领域中富有个性的“这一个”。
吴秀明对历史文学理论建构的系统完整性不仅表现在对于历史文学诸多问题的探讨，更表现在他对一个问题能够作全方位、多角度、深层次的开掘和剥茧抽丝似的条分缕析。比如他的《真实的构造》，就是对古今中外历史文学研究难以回避而又常常纠缠不清的“历史真实”问题进行的专题性探讨。我们都知道，真实性问题是历史文学研究中所有一切理论问题的关键与核心，中外古今的文学家、美学家以及历史哲学家都对这一问题作了众说纷纭、见仁见智的讨论。而在过去相当一段时期内，每每触及到历史文学的真实问题，大多止于“历史真实”与“艺术真实”的单向度的反映论的探究，要么把历史文学的真实与一般文学的真实性结合起来，要么用历史科学的标准来衡量历史文学，这样一来，历史文学真实理论的研究实际上简化成了解释文艺与生活、历史事实与艺术虚构的关系问题。《真实的构造》则在此基础上，利用系统论的观念，把历史文学真实看作是一个立体多维、涵盖着映像性真实（历史真实与艺术真实）、主体性真实（历史真实与作家主体）、当代性真实（历史真实与当代需要）、认同性真实（文本真实与读者接受）等四个真实要素的系统耦合而成，将真实纳入一个“作品-作家-社会（当下）-历史-读者”等多维互动共生的审美机制中进行全方位、立体性观照。这样的理论构架很显然是一个跨学科的系统理论创新工程，他在运用传统的社会学、文艺美学、历史哲学等研究方法的基础上，又广泛借鉴了心理学、发生认识论、阐释学、接受美学等新的研究成果。值得肯定的是，论著并非只是摭拾前人提出的新概念、新术语，而是在吸纳了各种理论精髓的基础上经过自我理性的思辨而有所创获。在强调各种新思潮、新方法、新理论对吴秀明的历史文学理论体系创新所做的贡献时，我们不要忘记这种理论的创新更来自于他多年的史料积累和长期独立的文献准备。80年代初，吴秀明在大量阅读历史文学作品和评论的基础上，曾相继选编出版了《短篇历史小说选》、《中篇历史小说选》以及《历史小说评论选》，曾专门作过“建国35年来（1949-1984）历史小说书目辑览”。不要小觑这费力费神的史料积累，正是这种独立的文献准备造就了他历史文学理论研究的丰厚资源和坚实根基。
其次是理论的现实针对性和视野广阔性。吴秀明历史文学研究和理论建构其背后的动力来源于强烈的问题意识的激发。他所提出的问题不是关在书斋里个人一相情愿的向壁虚构和主观玄想，而是来自于异彩纷呈的历史文学创作实践，从大量的文学创作想象中思考总结得来的。他勤敏善思、独立不依的学术个性使他长期密切关注当代历史文学创作实践和理论探讨中所提出的各种问题，许多学术问题纠结在他的胸中，对此的思考也是一以贯之。比如《文学中的历史世界》一书中专章探讨了不同历史文学的艺术表现与创作方法的关系，这关涉到作家的历史文学观问题，并由此展开现实主义历史文学观、浪漫主义历史文学观以及现代主义历史文学观的多方考察。事实上，这一思考渊源有自。早在1983年评论《金瓯缺》的一篇文章中，他就已经提出了“在如何求得历史真实的问题上，现实主义和浪漫主义的区分”问题。此外，《文学中的历史世界》探讨了历史文学的翻案问题。2007年出版的《中国当代长篇历史小说的文化阐释》中仍在进一步探讨与深化。此外，论著对影射问题、现代化问题以及作家虚构的自由与限度和如何深入历史问题等，都有深入论述。他的理论来源于文学实践，相应地也会指导文学创作实践，只有这样的理论才会焕发出持久的生命活力。《历史的诗学》正是这种实践性与现实针对性的集中体现，论著专列“实践篇”一编，通过对历史文学艺术实践的总体描述和抽样分析，对于艺术实践的有关问题作了新解。在论述某一具体问题时，吴秀明往往贯通古今，融汇中外，跨越文史哲，因而显得视野开阔，舒卷自如。
三、文化阐释与空间拓展
经过80年代中期到90年代初的学术沉潜和历史文学的理论自觉建构阶段，吴秀明的学术视野逐渐扩大，研究重心渐渐转移到当代文学思潮、当代文学史写作以及当代文学学科史的研究，也兴趣盎然地旁及教育学、生态文学、地域文学研究等领域，开始主动走出了历史文学研究这片自己独立开垦的学术根据地。此后，他在新开垦的学术领地相继收获出版了《转型时期的中国当代文学思潮》、《中国当代文学史写真》、《中国现当代文学史与生态场》等学术成果。尽管历史小说研究此时已不再占据主导，但吴秀明并没有忘怀这块属于自己的园地，而是在成功申报两个国家社科基金项目《新时期长篇历史题材小说研究》、《当代历史文学生产体制、创作实践与历史观问题的综合考察》的基础上，展开了他历史小说研究的再次突破和飞跃。
十年磨一剑，2007年出版的《中国当代长篇历史小说的文化阐释》正是这一阶段的标志性成果。正如吴秀明所言，建立自身的学术根据地是一位学者在学术界安身立命之本，有没有这个根据地是判断一个学者有没有形成自己的学术个性的标准。吴秀明在历史文学研究领域早已建立了自己坚实牢固的学术根据地。按照常人的一般想法，他完全可以在自己的根据地里轻车熟路地走下去。相反，他却主动走出了自己的根据地，走进了更为宏阔的文学史图景中。正是这一学术研究的拓展与主动出击，给他的历史文学研究带来了前所未有的新质。既然文学史研究可以放在一个广阔的文化生态场域中加以观照，历史小说不也是特定文化场域的产物么？他正是带着这样的文化视野再次回到自己难以割舍、常常眷顾的学术热土。在我看来，这一研究论题的回归形成了与他之前的历史文学研究不同的范式。#p#分页标题#e#
首先是文化阐释与文本研究的统一。80年代初的历史小说评论，主要从小说题材选择、人物形象、思想主题、情感取向、叙述结构、语言表达等诸方面而展开的文本内部的解读，而《中国当代长篇历史小说的文化阐释》则注重对小说文本和创作想象进行了深层历史文化内涵的发掘，将历史小说看做是一定时期文化现象和文化符号的载体，把历史小说置于特定时期政治、经济、文化等复杂历史场域和社会语境中加以考量，这样就跳出了一般文本细读所遵循的审美自律的狭小格局，拓宽了文学研究的内涵，这使他的历史文学研究显得大气磅礴、视野宏阔。
本书第二章选取姚雪垠、凌力、苏童这三位作家，透视中国当代历史小说的总体风格与内在结构，认为三位作家分别代表了老中青三代，他们的历史小说创作依次采取了阶级斗争范式、人文主义立场和新历史主义原则，这种以点代面、举重若轻的研究理路显示出吴秀明对自己的研究对象高屋建瓴、胸有全局的整体把握能力。就青年作家所秉持的新历史主义原则和呈露的叛逆姿态而言，吴秀明指出：“这些新历史主义小说普遍显露了浓重的存在主义倾向，在观念形态上已由80年代的理性主义进化论向现在的存在论、生命本体论转化。”〔5〕在此，吴秀明有意凸显了形成并制约每代作家不同艺术风格的政治历史语境和文化生态环境。本书第三章的论述更显得气势恢宏，论著把当代中国的历史叙事置于全球意识的宏大历史背景中加以考察，认为《雍正皇帝》“落霞系列”、《张居正》、《白门柳》、《曾国藩》等历史小说反映了封建末世之际中国传统文化在异族文化或西方文化冲击下的被迫转型，找到了与当下全球化浪潮所激发起来的民族身份认同的契合点。这就把历史文学的兴起看作是与文化思潮相激相荡的结果，不再视为仅仅是文学内部的事情。这种文化视野的阐释和解读在该书中俯拾即是。在“历史守成主义叙事”一章中，吴秀明把唐浩明的长篇历史巨著《曾国藩》、《旷代逸才》和《张之洞》与20世纪90年代后期兴起的文化保守主义（如国学热、新儒学）思潮联系起来，指出了这些历史小说所取得的对古人能达成体谅与理解的历史同情这一成就，也辩证地指出小说作者这种认同性的体谅和理解往往潜在地支持了传统的权力智慧所导致的专制欲，从而模糊削弱了知识分子的批判立场。
该书所采用的文化阐释视角并非是大而无当与文学本体毫无关联的纯粹外部研究，因为所有的文化语境都必须通过作家这一中介，内化为作家的精神气质和心理结构，再通过作品呈现出来。而作品文化视角的阐释也必须建立在文本研读的基础上。“明清叙事与文化重建”一章，通过对反映官场文化、宫廷文化、政治斗争的历史小说的解读，表达了对权力叙事的隐忧。并从艺术创作和读者接受的角度深入剖析了权力角逐所蕴含的丰富动人的叙事资源和独到魅力，这就把看似宏观的权力话语落实到具体而微的作品的审美中，从而达到了宏观的文化阐释与微观的文本研究相结合，把文学的外部研究与内部研究相互融通。其次是现代性视角与批判性立场的统一。
本书不但把历史小说放在文化的语境中加以阐释，而且在评判历史小说的创作得失时一直秉承现代性的眼光。运用现代性的目光去考量历史小说，不但驱逐了人们受线性思维的影响萦绕在头脑中的对历史小说怀有偏见的迷雾，而且可以帮助我们更深入完善地理解和把握现代性的本质，在实践上做好正本清源、趋利去弊的工作，从而丰富和深化历史文学研究，推动历史题材创作进一步繁荣，这是本书研究的目的和意义所在。现代性话语充斥于学界已久，其概念边界往往模糊不清，吴秀明没有摭拾照搬西方的现代性概念，而是把历史小说的现代性看做是与传统相连，认为作家应立足于民族根性基础上，站在人类认识世界的制高点，用自己的时代精神和意识观照题材对象，用现代意识和灵性激活历史。吴秀明把作家是否具备现代意识作为能否达到历史本质真实的评判标准。
历史小说论文范文5
一、故园记忆
施叔青出生的鹿港是台湾彰化县一个历史悠久的古城，古名洛津，曾为台湾重要港口，从清乾隆四十九年，清廷开放福建蚶江与鹿港通商后逐渐发达。鹿港港口在清末因为几次地震造成泥沙淤积，逐渐荒废，由繁华走向了没落。这样的小城，如同很多古老的小城一样，一代代传下来许多奇异的传说，施叔青就生长在这里，睁着惊奇的眼睛，注视着周围的一切。对于故乡和施叔青小说创作的联系已经有很多人研究，翁淑慧的硕士论文里就谈得很深入:“她的小说里经常出现许多乡野传说，在不断传述、操演的过程中，召唤出那个行将被现代化浪潮冲退的传统庶民世界。乡野传说的流通是透过口耳相传，在传统农业社会，群我关系相当紧密，＇街谈巷议＇是庶民重要的文化活动，而禁忌、怪谈是其中常见的交流话题，从中可以察见他们的人生观与宇宙观。在施叔青笔下，乡土给人相当复杂的感受，既是可以把＇活活的世界写死?＇的慑人记忆，也是她笔耕的土壤、创作的根源，不断地在书写过程中召唤她重新回返故乡的记忆。这样的双重性导致施叔青对民间宗教不采批判的态度，因为那是她从小习以为常的生活氛围，并转而为她独特的美感经验与创作材料。”［1］(p53)
在她的《那些不毛的日子》里有一段描写“我”的二伯父因为一个锯木工厂老板的儿子被机器轧断一只手，就一口咬定是水鬼使的勾当，于是“率领一批没事干的闲人青睐神明三王爷庇护，带着一个油锅，夜里一大群浩浩荡荡来水井这里抓水鬼下锅。”［2］(p8)“台湾三部曲”之三《寂寞云园》里也有黄得云的怪得让人记忆深刻的贴身女佣与鬼魂通灵把人魇死的描写，《行过洛津》里就更数不胜数，从无数的和鬼神相关的节日———天公生日、七月半迎神送鬼等等就可以看出，鹿港是个宗教气息相当浓厚的小镇。鬼神信仰深植在庶民的深层意识，面对特殊的人生际遇，庶民经常采用鬼神信仰的解释法则。这和知识分子从学校教育所学截然不同。因为它其中隐含的超自然力量能响应民众的心理需求，以及上千年来形成的集体无意识，这些民间禁忌、通灵法术才没有随着现代科技和教育的发展而消失，相反依旧在现代生活中发生着类似宗教的作用。在这里很难产生彻底的无神论者，人们对于鬼神，对于超自然力量，不是如外人般隔岸观火地观赏，而是毫无疑问的相信。这对施叔青远离原乡后的创作和人生依然有着深远的影响。另外还有有一些反复出现的意象或形象，也大多与鹿港的氛围和传说有着直接的关系。比如地牛翻身引起地震，“祖母说地底深处住着一只奇大无比的牛，它生气了，所以地会动”［2］(p8)。除了这样直接介绍的句子，施叔青在很多小说中用来形容地震的都是“地牛翻身”，在《行过洛津》中形容许情遭遇地震时就说“他直觉地感觉到那是地牛翻身的声响”［3］(p19)。可以看出，地牛翻身已经成了地震的代名词，如同“西施”和“美女”一样，在施叔青的头脑里比喻的这一步也省掉而变为直接联想了。
再比如“火车头”的传说，这是一个很完整的故事，讲的是镇上一个千年火车头成了精，开始渴望人世间的温情，摇身一变成为一个高大的古装绅士，穿着一袭华美的银白色长袍，夜夜探访娼寮里的姑娘。妓女们难以忍受火车精在她们身上开机器似的摧残而渐渐憔悴，变得不成人形时，聪明的老鸨教妓女在枕边暗暗放一把剪刀，偷偷剪去银白长袍的一角。第二天，小火车站的火车头，左上方凭空缺了一大块，像是被剪去了似的，老鸨的疑心果然被证实了……［3］(p13)有研究者由这个故事生发开去，探讨施叔青笔下的男性群落，“这则看似不起眼的小故事，已经深深地植入了作家的创作理念中，并形成了她最初的男性观。”［5)在这篇文章里，火车头被看成了男性形象，对它的冷漠自私的揭露和对它渴望人间温情而不得的怜悯被看成施现实主义写作手法的表现，她写出了男性世界的阴暗，但不一味地批判鞭挞，而是发掘这些现象背后的社会和人性原因。从这里可以看出施叔青的冷静和敏锐，也可发现故乡的传说在形塑她的情感结构时起到的作用。从中也可以看出，在施叔青的故乡，对妓女没有激烈的批判和厌恶，她们如同在沈从文笔下出现在边城里等待相好的水手归来的娼家一样，不管是在自己还是他人眼里，都自然而平静。施叔青的很多作品中都有妓女的形象，她们大多平实善良又不乏紧跟时代的能力，“香港三部曲”中的黄得云是其中典型的例子。这个女子打破了以往妓女既定的命运，在香港经济的腾飞浪潮中扮演了一个强手的角色，一跃成为一大房地产商。尽管用一个女子为主角来写香港的历史有着对于香港曾为殖民地的象征意味，用受尽屈辱的妓女隐喻香港的命运。但是构思出这样的传奇，和施叔青心里对妓女的没有恶感仍然有着一定的联系。小说不可避免的会渗入作者的情感，从而影响到作者笔下的人物的性格和命运。创造出这样一个曾为妓女又堪称时代骄子的黄得云，是作者对这一形象的社会地位内心不存芥蒂，也从某些方面折射出她对这些底层女子善意的期待。
在施叔青小说中还有一个引人注目的形象———海盗。在我们熟悉的文化中，海盗并不是一个光辉的形象，看到它，一个用一块黑布蒙了一只眼的凶神恶煞的莽汉就跃入脑际。可是在施叔青笔下，海盗往往承担了乱世枭雄的角色，是海上的霸主，是义气的化身。《行过洛津》中的海盗涂黑，在成书中是作为背景出现，可是在施叔青的一篇序言中曾提到，因为过于偏爱海盗这一部分，险些偏离主题:“在我阅读史料的过程中，曾经被嘉庆年间滋扰东南沿海的海盗时间所深深吸引，特别是几年之内海盗船只先后六次在鹿港海面游弋，佯装来犯，最后却只是虚张声势……反观南部的府城北部的艋舺连番遭到海盗袭击杀戮，人人自危。种种疑点引起了我的好奇，于是发挥写作者的想象力，创造了一个人物检视这一段历史的奥秘，虎虎地写了好几章。重读初稿，发现这部分与整个情节不仅不连贯，显得很突兀，更严重的是对小说的肌理起了负面的作用。理性上明知如此，情感上却舍不得把它删去。”［3］(p15－16)后来放下笔，跟随圣严法师打坐了数日才得以神思清明，回到主干。施叔青对海盗的偏爱由此可见一斑。有趣的是，在她的妹妹李昂的《迷园》中也出现了一个与涂黑颇为神似的海盗朱凤，他被描写成台湾商业最初的发起者，甚至被迷园中朱影红的父亲朱祖彦引为自己家族的先人。他说“海盗有大队所谓夷艇，有枪有炮，目标是往来海上的大商船，要抢的是货物”，“至于那些残害来台移民，将人赶到沙州淹死的，只能算是恶人，称不上海盗。”“我们要记住，是像朱凤这样惯于乘风破浪、不怕牺牲生命的硬骨汉，才能克服种种艰难，成为海外移民先驱，开辟了新航线，并且，繁荣了海上的贸易。”这么相似的对于海盗如此高的评价，应该是和姐妹俩共同濡染的童年传说分不开的。而李昂在《杀夫》中频频出现的“后车路”、“龙山寺”也在《行过洛津》中反复出现，不能不说这是家乡为她们打下的印记。#p#分页标题#e#
不可小觑这些传说的力量，儿童在其中长大，那些神怪诡异成为他们成长中的养分，不知不觉建构着他们的意识世界，给他们相似的好奇心，影响他们的兴趣走向，进而影响到未来的惯用语言和关注点。如徐复观所说:“一个人，一个集团，一个民族，到了忘记他的土生土长，到了不能对他土生土长之地分给一滴感情，到了不能从他的土生土长中吸取一滴生命的泉水，则他将忘记一切，将是对一切无情，将从任何地方都得不到真正的生命。”［4］(p156)可能是看多了离开乡土就写不出东西的例子，施叔青非常珍视她的家乡给她带来的梦和惊诧，对原乡几乎有着病态的眷恋。于是她说“我是那种以写作为家的人，居无定所，写作是我的居住之地。”［5］(p315)这片略带魔幻色彩的土地给施叔青一生的创作以滋养，成了她写作永远的原乡。
二、基于使命感的创作
20世纪以来，“历史”已经颠覆了我们千年来对它的信任。当然这里所说的历史特指“历史叙事”，而不是已经过去和正在过去的历史事实本身。新历史主义的发起者格林布拉特在《莎士比亚与驱魔师》中曾说:“由于20世纪中期英美文学批评的一个基本假设就是文学与非文学界线的崩溃，解构的出现于是成了一种解放性的挑战，它一方面友善地将文学文本还原到与其他文本一视同仁的状况，同时又对非文学中实证主义的肯定性，即历史事实这一特殊的领域发起攻击。历史不能脱离文本性，一切文本都不得不面对文学文本所揭示的不确定性的危机。”［6］历史与文学的混杂是20世纪人文学科的一个重要发现，它由一时一地一人的偶然怀疑变成人们勇敢坚决的正视，进而成为共识。继人的主观书写的复杂性和语言的重要地位被发现和确立之后，如何书写历史这一问题也被重新思考。而为了补足传统历史书写中的漏洞，文学开始分担这个任务。许多历史故事被重写，用小说的形式，再现波澜壮阔的历史场景和细致入微的人物感情，试图使平面的历史立体起来，重新发现历史大事记中的因果和不被记入的小人物。这是我们至今仍在经历的过程。台湾在1987年戒严令解除之后，文学开始解冻，许多以前不得碰触的话题得以浮出水面重新讨论，尤其在文学中开启了对“二二八”事件的回顾反思，引发了一个重建历史的大潮。
这一时期的作品有很多，包括文学类和非文学类，比如《二二八台湾小说选》(1990)、《沉尸、流亡、二二八》(1991)、《二二八事件辑录》(1992)、《“二二八事件”研究报告》(1994)等等。这一时期出现的重建历史的小说潮体现了政治宽松之后台湾知识者清算历史的愿望。这时施叔青不在台湾，但对台湾文坛的新动向也应该不至于无知，可是她并未因此写一部历史小说出来，只是在1999年重回台湾后写了部长篇小说《微醺彩妆》，以90年代末期盛行台湾的红酒风潮为切入点，借以展现世纪末台湾“粗糙却生猛”的消费文化。这或可以理解为施叔青没有一直呆在台湾，没有受到其重建历史的浓烈气氛的影响，也与她出生在风雨飘摇的岁月的尾巴并没有亲身经历那个血腥的时代有关，但更重要的是她一直以来的关注重心并不在政治或社会大事件，而是个人心理、情爱。诸如政党纷争带来的灾难、台湾人的国族认同、“二二八”、“美丽岛”等问题从来没能长久地吸引施叔青的注视和思考，她关注的是人，尤其是由于种种原因甚至是没有原因的怪异畸形的人。她的大姐施淑曾用女性主义理论分析她的早期小说，指出施叔青的早期小说由于“在叙事结构和文字肌理间的冲突，以及她的小说世界的细节、情境之喧宾夺主，因此在解读时，似乎不能由这些大名词———也即前引刘登翰所说的现代病态感的观念入手，而应该由那最早时用以构成她的独白世界，稍后则以内在文本(innertext)的兴致介入小说之中的幻想、梦魇进行分析。”［7］(p172)她指出对施叔青小说的解读不应从宏观把握，因为它们深具女性言谈的特征，比如流动性和感触性，没有固定的形式、形体和概念。由此可以反观出施叔青的关注重点，是个人化，而不是宏大叙事。但是在上世纪末，她有了写台湾三部曲的想法。施叔青作为一个女性作家，从最初的创作中就体现了充分的女性特质，被施淑评论为非常具有女性意识的女作家。而女性书写(假设它存在)很重要的一个方面就是铺排情欲———或以此反抗传统，或以此作为一种隐喻。身体是女性主义者的一个战场，在此生发出没有硝烟却惊心动魄的战争。上世纪60年代走上文坛的施叔青就经常用这种方式表达她“惨绿少女时代”的惊诧和恐惧。
台湾在20世纪五、六十年代是充分学习西方尤其是美国的时候，大至经济政治，小到生活方式都在全盘西化，文学领域也在努力“向西看”，各种西方文学、哲学思潮都以极快的速度传到台湾。一本台湾70年代出版的《文艺美学》中提到现代社会(当然指台湾)“跨进二十世纪，作为人们精神交通的各种工具，日益进步……我们一日之内所涉猎的见闻，有时竟比我们祖宗一辈子所闻见的总量还要多。这样非同小可的事实，若以心理上刺激反应的例子来说，少见必定多怪，见闻多了，则对于一切也渐趋于平淡了”，于是“沉淀在现代人心里的许多感触，渐渐在积聚酝酿，酿成了现代对于所谓世事的独特看法和与古不同的生活态度。人们的情感很僵硬，同时又很锐敏，面对着变动迅速的现实，由无从捉摸而进至怀疑的地步。”［8］(p75)这是对60年代的台湾真实的写照，那种动荡的现实对作家心理的冲击使得“现代派”得以出现，年轻的施叔青也是其中的一份子。这里记录的“多怪”的现实正是施叔青初登文坛时所经历的，因此除了“被艳称保存着浓郁中原文化”的故乡鹿港梦魇魔幻气氛的影响，这个逐渐现代化的社会和欧风美雨也迎合着她的写作，使本来就关注个人情欲和情感世界的她得以在同样以此为标榜的社会土壤中得到力量，写作才华得到鼓励，于是自然而舒展地写下去。不过从她的“香港三部曲”开始，施叔青的关注有所转变，她开始“不甘心被冠以明摆着局限的女性作家称号”，“对自己过分投入笔下的女人，与她们没有距离的共同呼吸生息的写法感到无比腻烦”［9］，开始走出女性作家纤细敏感的个人世界，想要为香港写一部历史了。“香港三部曲”受到了极大的关注，它以黄得云从一个妓女到在香港房地产界呼风唤雨的商业奇才的传奇经历，贯穿了香港百年的历史。对此研究已有很多，对它的价值作了充分的挖掘，不过简单来讲，这部小说仍然以女性身体作为殖民地的象征，以情欲作为书写的主线和香港与英国之间微妙复杂关系的隐喻。这样一部“大河小说”［10］(p179/287)并没有改变作者一直以来有意无意的女性主义关照和写作倾向。#p#分页标题#e#
一般说来，一位写作者比较熟悉一种写作方式，常用的也只有一种文体，这种独特的方式和文体写作就是他自己的风格和言说方式。突如其来的转型必定来自作家身处环境的变迁，尤其是像施叔青这种在几个岛上不断漂移的人，其写作的转向是种必然，而“香港三部曲”就是这个过渡阶段的成果。1998年施叔青接受简瑛瑛等人的访谈，表示写完《两个芙烈达•卡罗》之后，想要写一本以台湾为主的长篇小说，她表示:“我可能就不会那么样地偏重男女情爱了，会比较从社会、历史、文化和政治的层面去看。”［11］(p136)而这种转向除了和施叔青个人的际遇和思考相关之外还有一个社会背景。张瑞芬对此有一个梳理:“作为一种抵拒男性父权的声音，女性家族史的书写，就当代广义的华人文学而言，从美国华裔谭恩美《喜福会》、《接骨师的女儿》，到严君玲《落叶归根》，香港作家黄碧云的《烈女图》，大陆女作家张戎《鸿》、虹影《饥饿的女儿》与王安忆《纪实与虚构》，在在体现了近年来女性书写主题从情欲到历史的过渡。”［12］大陆女作家对情欲的关注和台湾有一个大概30年左右的时间差，但从“情欲到历史”的过渡是她们所经历的一个相似的过程。对施叔青来说，在写了几十年的个人世界之后些许的厌倦、远离家乡多年之后对故乡的深深想念以及重建漂流中的自我的要求为她创作的转变做出了充分的铺垫，于是在朋友的鼓励下和对自身完满的追求中她拿起笔，为原乡立传。施叔青在2005年出版的《驱魔》中有这样一段话:“望着令人叹为观止的哥德式飞扶壁，线条构架凌空错综交叉，我不禁陷入沉思:米兰公爵挽住时代巨轮，建了这座哥德式教堂，难道他不知道这种火焰式的建筑形式在那时代已经烂熟到无新意了吗?……反观我自己，十多年来沉浸于历史，把自己掩埋在史籍文献堆里，终日与泛黄的旧照片为伍，孜孜不倦地苦写一本又一本的历史小说，其实文学和所有的艺术一样，无不是在反映时代、创造潮流。米兰公爵的盲点是他一厢情愿地认定信教虔诚的子民适合哥德式的教堂，而我自不量力地苦写历史小说，美其名曰是为了使命感。”［13］(p30)
长时间写历史小说给施叔青带来身体上的疲惫和心灵上的困惑，甚至怀疑自己的努力也许是个不合时宜的笑话。但我们在体会到作者的辛苦和精疲力尽之时也能一窥她对“历史”的看法———她明白文学是在反映时代、创造潮流，即使冠名为历史小说也摆脱不了现代观念的纠结而真的回到历史。如罗伯•格里耶所说“每个社会、每个时代都盛行一种小说形式，这种小说形式实际上说明了一种秩序，即一种思考和在世界上生活的特殊方式。”［14］(p3)因此20世纪最主要的学术———解构主义、女性主义、后殖民主义甚至后现代主义都化作一个个不经意的情节、人物、格调出现在她的这部“历史小说”中。这是无法避免的，清醒的施叔青也不曾刻意逃离它们以使自己的小说显得客观，而是选取了一种豁然的态度，由小说的需要出发，不管什么主义或方法，当用则用。而在“香港三部曲”中，施叔青有种使小说更加客观朴实的刻意，因此对黄得云的传奇经历轻描淡写，用一种并不很适宜的淡笔描画宏大磅礴的事件和起承转合中丰富的人物，用王德威的话来说就是有种不自然的刻意了:“黄自遇屈亚炳后，一心从良。施叔青也刻意以＇平淡无奇的文字＇，来叙述黄的寻常百姓生活。从浓艳到质朴，施原是要以修辞风格的改换，凸显黄由绚烂到平凡的过程。但施忽略黄的大起大落原本就不平凡;就算她不操花柳生涯了，她的境遇依旧离奇。小说后半部写黄辗转受雇当铺，开始成为商界强人，是要让人侧目的。施力作谦虚抑的文辞，反而显得矫情。”［15］(p286)而接下来回到台湾后创作的《微醺彩妆》就自如得多，这部《行过洛津》更是既充分展现了她的历史意识、又没有让历史意识淹没小说本身。米兰•昆德拉将小说视为对“被遗忘了的存在的探寻”，所谓被遗忘的存在就是或远或近的历史，施叔青建构了一个迄今为止尚不为人所知的存在，使她的小说提供了某种认知，并使之以此区别于故事。这既是从以往的创作经历中吸取经验的结果，更是辗转的生活给她的一份厚礼。
三、自我的建构和历史的建构
施叔青没有选择很多大河小说所采取的家族志的方式再现历史，而是选取了一系列底层小人物，通过描摹他们的生活轨迹，把洛津由盛到衰的历史刻画出来。这是所有看过她的小说的人有目共睹的，同时也为批评家所津津乐道。这种以小搏大的书写方式对于大河小说来说是一种突破，但是对于施叔青的写作特色和特长来说却是“吾道一以贯之”。以惯用的手法进入新的创作空间从而为施叔青带来了文本的极大丰富，这合情合理并且可以预料。而颠覆传统的历史叙事———大事记、大人物记———最简单易行而且效果显著的办法莫过于由女性来书写，这样女性可以用与生俱来(是与生俱来还是逐渐形成可以讨论)的细腻敏感倾听宏大历史空间之中的无声之处，那些曾经沉默的小人物的痛苦与挣扎得以再现、发声，历史才不再是平面。正如谢拉•罗伯森所说，打破沉寂之时，正是真正理解沉默之日。施叔青抓住历史中不曾发声的点，将那些一直被压抑而寂然无声的群体搬到纸上，还他们一个历史，也给自己寻到了一个根。
其实传统的历史叙事之外，关于伶人的传说和野史并不少见，他们因其暗含的香艳历来吸引人们的眼球，是人们茶余饭后的生活佐料。可是如施叔青这样不带倾向性地使其成为小说的主人公，且让他们成为连接社会上层和下层的重要角色的写法却很少见。这用施叔青写作的女性特质解释已嫌不够，不得不引入她独特的人生经历了。施叔青辗转于三个岛上，台湾、香港、纽约曼哈顿，它们各有自己的文化标签。在不同的文化中生活，遭遇到心灵撞击自然不可避免。而且不止转换一次，仅就台湾来说，她几次离开又几次回来，每次回来都见到翻天覆地的变化。经历过如此的起落，必定对于人生的漂泊和世事之无常心有戚戚，她后来情愿皈依宗教，多少有这样的原因。而自己的事业又每次都要从头来过，没有强悍的承受能力是难以度过的。也正因为此，在评论家笔下，施叔青是个不大容易归类的人物。她出生在台湾，显然应该是台湾作家;可是又嫁了个美国夫君，在纽约居住数年，因此可以算是流散作家;随丈夫在香港住了17年，又被称为香港作家。每种文化身份都是短暂的，不够确定，因此很多研究者都把她留待别处去谈。比如张诵圣《文学场域的变迁———当代台湾小说论》中，谈了袁琼琼、朱天文、王文兴，没有施叔青［16］;刘亮雅《情色世纪末》中第一章是《世纪末台湾小说里的性别跨界与颓废》［17］，这个题目和施叔青的创作何其贴合，可是她却以李昂、朱天文、邱妙津、成英姝为例，没有论及施叔青;肖薇的《异质文化语境下的女性书写———海外华人女性写作比较研究》中写了聂华苓、严歌苓、谭恩美、汤婷婷，没有提到施叔青;蔡雅熏也是追随夫婿离开台湾来到美国，“我深深体会着，无论在国外多少年的华人，工作如何兢业勤奋地融入当地社会，口中如何褒贬中国或台湾，情感的故乡与历史的故乡，两者都令人魂牵梦萦，游子心中是如何也断不了中国的民族脐带。”［18］(p8)#p#分页标题#e#
历史小说论文范文6
施叔青出生的鹿港是台湾彰化县一个历史悠久的古城，古名洛津，曾为台湾重要港口，从清乾隆四十九年，清廷开放福建蚶江与鹿港通商后逐渐发达。鹿港港口在清末因为几次地震造成泥沙淤积，逐渐荒废，由繁华走向了没落。这样的小城，如同很多古老的小城一样，一代代传下来许多奇异的传说，施叔青就生长在这里，睁着惊奇的眼睛，注视着周围的一切。
对于故乡和施叔青小说创作的联系已经有很多人研究，翁淑慧的硕士论文里就谈得很深入:“她的小说里经常出现许多乡野传说，在不断传述、操演的过程中，召唤出那个行将被现代化浪潮冲退的传统庶民世界。乡野传说的流通是透过口耳相传，在传统农业社会，群我关系相当紧密，＇街谈巷议＇是庶民重要的文化活动，而禁忌、怪谈是其中常见的交流话题，从中可以察见他们的人生观与宇宙观。在施叔青笔下，乡土给人相当复杂的感受，既是可以把＇活活的世界写死?＇的慑人记忆，也是她笔耕的土壤、创作的根源，不断地在书写过程中召唤她重新回返故乡的记忆。这样的双重性导致施叔青对民间宗教不采批判的态度，因为那是她从小习以为常的生活氛围，并转而为她独特的美感经验与创作材料。”［1］(p53)
在她的《那些不毛的日子》里有一段描写“我”的二伯父因为一个锯木工厂老板的儿子被机器轧断一只手，就一口咬定是水鬼使的勾当，于是“率领一批没事干的闲人青睐神明三王爷庇护，带着一个油锅，夜里一大群浩浩荡荡来水井这里抓水鬼下锅。”［2］(p8)“台湾三部曲”之三《寂寞云园》里也有黄得云的怪得让人记忆深刻的贴身女佣与鬼魂通灵把人魇死的描写，《行过洛津》里就更数不胜数，从无数的和鬼神相关的节日———天公生日、七月半迎神送鬼等等就可以看出，鹿港是个宗教气息相当浓厚的小镇。鬼神信仰深植在庶民的深层意识，面对特殊的人生际遇，庶民经常采用鬼神信仰的解释法则。这和知识分子从学校教育所学截然不同。因为它其中隐含的超自然力量能响应民众的心理需求，以及上千年来形成的集体无意识，这些民间禁忌、通灵法术才没有随着现代科技和教育的发展而消失，相反依旧在现代生活中发生着类似宗教的作用。在这里很难产生彻底的无神论者，人们对于鬼神，对于超自然力量，不是如外人般隔岸观火地观赏，而是毫无疑问的相信。这对施叔青远离原乡后的创作和人生依然有着深远的影响。另外还有有一些反复出现的意象或形象，也大多与鹿港的氛围和传说有着直接的关系。比如地牛翻身引起地震，“祖母说地底深处住着一只奇大无比的牛，它生气了，所以地会动”［2］(p8)。除了这样直接介绍的句子，施叔青在很多小说中用来形容地震的都是“地牛翻身”，在《行过洛津》中形容许情遭遇地震时就说“他直觉地感觉到那是地牛翻身的声响”［3］(p19)。可以看出，地牛翻身已经成了地震的代名词，如同“西施”和“美女”一样，在施叔青的头脑里比喻的这一步也省掉而变为直接联想了。再比如“火车头”的传说，这是一个很完整的故事，讲的是镇上一个千年火车头成了精，开始渴望人世间的温情，摇身一变成为一个高大的古装绅士，穿着一袭华美的银白色长袍，夜夜探访娼寮里的姑娘。妓女们难以忍受火车精在她们身上开机器似的摧残而渐渐憔悴，变得不成人形时，聪明的老鸨教妓女在枕边暗暗放一把剪刀，偷偷剪去银白长袍的一角。第二天，小火车站的火车头，左上方凭空缺了一大块，像是被剪去了似的，老鸨的疑心果然被证实了……［3］(p13)有研究者由这个故事生发开去，探讨施叔青笔下的男性群落，“这则看似不起眼的小故事，已经深深地植入了作家的创作理念中，并形成了她最初的男性观。”［5)在这篇文章里，火车头被看成了男性形象，对它的冷漠自私的揭露和对它渴望人间温情而不得的怜悯被看成施现实主义写作手法的表现，她写出了男性世界的阴暗，但不一味地批判鞭挞，而是发掘这些现象背后的社会和人性原因。从这里可以看出施叔青的冷静和敏锐，也可发现故乡的传说在形塑她的情感结构时起到的作用。
从中也可以看出，在施叔青的故乡，对妓女没有激烈的批判和厌恶，她们如同在沈从文笔下出现在边城里等待相好的水手归来的娼家一样，不管是在自己还是他人眼里，都自然而平静。施叔青的很多作品中都有妓女的形象，她们大多平实善良又不乏紧跟时代的能力，“香港三部曲”中的黄得云是其中典型的例子。这个女子打破了以往妓女既定的命运，在香港经济的腾飞浪潮中扮演了一个强手的角色，一跃成为一大房地产商。尽管用一个女子为主角来写香港的历史有着对于香港曾为殖民地的象征意味，用受尽屈辱的妓女隐喻香港的命运。但是构思出这样的传奇，和施叔青心里对妓女的没有恶感仍然有着一定的联系。小说不可避免的会渗入作者的情感，从而影响到作者笔下的人物的性格和命运。创造出这样一个曾为妓女又堪称时代骄子的黄得云，是作者对这一形象的社会地位内心不存芥蒂，也从某些方面折射出她对这些底层女子善意的期待。在施叔青小说中还有一个引人注目的形象———海盗。在我们熟悉的文化中，海盗并不是一个光辉的形象，看到它，一个用一块黑布蒙了一只眼的凶神恶煞的莽汉就跃入脑际。可是在施叔青笔下，海盗往往承担了乱世枭雄的角色，是海上的霸主，是义气的化身。
《行过洛津》中的海盗涂黑，在成书中是作为背景出现，可是在施叔青的一篇序言中曾提到，因为过于偏爱海盗这一部分，险些偏离主题:“在我阅读史料的过程中，曾经被嘉庆年间滋扰东南沿海的海盗时间所深深吸引，特别是几年之内海盗船只先后六次在鹿港海面游弋，佯装来犯，最后却只是虚张声势……反观南部的府城北部的艋舺连番遭到海盗袭击杀戮，人人自危。种种疑点引起了我的好奇，于是发挥写作者的想象力，创造了一个人物检视这一段历史的奥秘，虎虎地写了好几章。重读初稿，发现这部分与整个情节不仅不连贯，显得很突兀，更严重的是对小说的肌理起了负面的作用。理性上明知如此，情感上却舍不得把它删去。”［3］(p15－16)后来放下笔，跟随圣严法师打坐了数日才得以神思清明，回到主干。施叔青对海盗的偏爱由此可见一斑。有趣的是，在她的妹妹李昂的《迷园》中也出现了一个与涂黑颇为神似的海盗朱凤，他被描写成台湾商业最初的发起者，甚至被迷园中朱影红的父亲朱祖彦引为自己家族的先人。他说“海盗有大队所谓夷艇，有枪有炮，目标是往来海上的大商船，要抢的是货物”，“至于那些残害来台移民，将人赶到沙州淹死的，只能算是恶人，称不上海盗。”“我们要记住，是像朱凤这样惯于乘风破浪、不怕牺牲生命的硬骨汉，才能克服种种艰难，成为海外移民先驱，开辟了新航线，并且，繁荣了海上的贸易。”这么相似的对于海盗如此高的评价，应该是和姐妹俩共同濡染的童年传说分不开的。而李昂在《杀夫》中频频出现的“后车路”、“龙山寺”也在《行过洛津》中反复出现，不能不说这是家乡为她们打下的印记。#p#分页标题#e#
不可小觑这些传说的力量，儿童在其中长大，那些神怪诡异成为他们成长中的养分，不知不觉建构着他们的意识世界，给他们相似的好奇心，影响他们的兴趣走向，进而影响到未来的惯用语言和关注点。如徐复观所说:“一个人，一个集团，一个民族，到了忘记他的土生土长，到了不能对他土生土长之地分给一滴感情，到了不能从他的土生土长中吸取一滴生命的泉水，则他将忘记一切，将是对一切无情，将从任何地方都得不到真正的生命。”［4］(p156)可能是看多了离开乡土就写不出东西的例子，施叔青非常珍视她的家乡给她带来的梦和惊诧，对原乡几乎有着病态的眷恋。于是她说“我是那种以写作为家的人，居无定所，写作是我的居住之地。”［5］(p315)这片略带魔幻色彩的土地给施叔青一生的创作以滋养，成了她写作永远的原乡。
二、基于使命感的创作
20世纪以来，“历史”已经颠覆了我们千年来对它的信任。当然这里所说的历史特指“历史叙事”，而不是已经过去和正在过去的历史事实本身。新历史主义的发起者格林布拉特在《莎士比亚与驱魔师》中曾说:“由于20世纪中期英美文学批评的一个基本假设就是文学与非文学界线的崩溃，解构的出现于是成了一种解放性的挑战，它一方面友善地将文学文本还原到与其他文本一视同仁的状况，同时又对非文学中实证主义的肯定性，即历史事实这一特殊的领域发起攻击。历史不能脱离文本性，一切文本都不得不面对文学文本所揭示的不确定性的危机。”［6］历史与文学的混杂是20世纪人文学科的一个重要发现，它由一时一地一人的偶然怀疑变成人们勇敢坚决的正视，进而成为共识。继人的主观书写的复杂性和语言的重要地位被发现和确立之后，如何书写历史这一问题也被重新思考。而为了补足传统历史书写中的漏洞，文学开始分担这个任务。许多历史故事被重写，用小说的形式，再现波澜壮阔的历史场景和细致入微的人物感情，试图使平面的历史立体起来，重新发现历史大事记中的因果和不被记入的小人物。这是我们至今仍在经历的过程。台湾在1987年戒严令解除之后，文学开始解冻，许多以前不得碰触的话题得以浮出水面重新讨论，尤其在文学中开启了对“二二八”事件的回顾反思，引发了一个重建历史的大潮。
这一时期的作品有很多，包括文学类和非文学类，比如《二二八台湾小说选》(1990)、《沉尸、流亡、二二八》(1991)、《二二八事件辑录》(1992)、《“二二八事件”研究报告》(1994)等等。这一时期出现的重建历史的小说潮体现了政治宽松之后台湾知识者清算历史的愿望。这时施叔青不在台湾，但对台湾文坛的新动向也应该不至于无知，可是她并未因此写一部历史小说出来，只是在1999年重回台湾后写了部长篇小说《微醺彩妆》，以90年代末期盛行台湾的红酒风潮为切入点，借以展现世纪末台湾“粗糙却生猛”的消费文化。这或可以理解为施叔青没有一直呆在台湾，没有受到其重建历史的浓烈气氛的影响，也与她出生在风雨飘摇的岁月的尾巴并没有亲身经历那个血腥的时代有关，但更重要的是她一直以来的关注重心并不在政治或社会大事件，而是个人心理、情爱。诸如政党纷争带来的灾难、台湾人的国族认同、“二二八”、“美丽岛”等问题从来没能长久地吸引施叔青的注视和思考，她关注的是人，尤其是由于种种原因甚至是没有原因的怪异畸形的人。她的大姐施淑曾用女性主义理论分析她的早期小说，指出施叔青的早期小说由于“在叙事结构和文字肌理间的冲突，以及她的小说世界的细节、情境之喧宾夺主，因此在解读时，似乎不能由这些大名词———也即前引刘登翰所说的现代病态感的观念入手，而应该由那最早时用以构成她的独白世界，稍后则以内在文本(innertext)的兴致介入小说之中的幻想、梦魇进行分析。”［7］(p172)她指出对施叔青小说的解读不应从宏观把握，因为它们深具女性言谈的特征，比如流动性和感触性，没有固定的形式、形体和概念。由此可以反观出施叔青的关注重点，是个人化，而不是宏大叙事。但是在上世纪末，她有了写台湾三部曲的想法。
施叔青作为一个女性作家，从最初的创作中就体现了充分的女性特质，被施淑评论为非常具有女性意识的女作家。而女性书写(假设它存在)很重要的一个方面就是铺排情欲———或以此反抗传统，或以此作为一种隐喻。身体是女性主义者的一个战场，在此生发出没有硝烟却惊心动魄的战争。上世纪60年代走上文坛的施叔青就经常用这种方式表达她“惨绿少女时代”的惊诧和恐惧。台湾在20世纪五、六十年代是充分学习西方尤其是美国的时候，大至经济政治，小到生活方式都在全盘西化，文学领域也在努力“向西看”，各种西方文学、哲学思潮都以极快的速度传到台湾。一本台湾70年代出版的《文艺美学》中提到现代社会(当然指台湾)“跨进二十世纪，作为人们精神交通的各种工具，日益进步……我们一日之内所涉猎的见闻，有时竟比我们祖宗一辈子所闻见的总量还要多。这样非同小可的事实，若以心理上刺激反应的例子来说，少见必定多怪，见闻多了，则对于一切也渐趋于平淡了”，于是“沉淀在现代人心里的许多感触，渐渐在积聚酝酿，酿成了现代对于所谓世事的独特看法和与古不同的生活态度。人们的情感很僵硬，同时又很锐敏，面对着变动迅速的现实，由无从捉摸而进至怀疑的地步。”［8］(p75)
这是对60年代的台湾真实的写照，那种动荡的现实对作家心理的冲击使得“现代派”得以出现，年轻的施叔青也是其中的一份子。这里记录的“多怪”的现实正是施叔青初登文坛时所经历的，因此除了“被艳称保存着浓郁中原文化”的故乡鹿港梦魇魔幻气氛的影响，这个逐渐现代化的社会和欧风美雨也迎合着她的写作，使本来就关注个人情欲和情感世界的她得以在同样以此为标榜的社会土壤中得到力量，写作才华得到鼓励，于是自然而舒展地写下去。不过从她的“香港三部曲”开始，施叔青的关注有所转变，她开始“不甘心被冠以明摆着局限的女性作家称号”，“对自己过分投入笔下的女人，与她们没有距离的共同呼吸生息的写法感到无比腻烦”［9］，开始走出女性作家纤细敏感的个人世界，想要为香港写一部历史了。“香港三部曲”受到了极大的关注，它以黄得云从一个妓女到在香港房地产界呼风唤雨的商业奇才的传奇经历，贯穿了香港百年的历史。对此研究已有很多，对它的价值作了充分的挖掘，不过简单来讲，这部小说仍然以女性身体作为殖民地的象征，以情欲作为书写的主线和香港与英国之间微妙复杂关系的隐喻。这样一部“大河小说”［10］(p179/287)并没有改变作者一直以来有意无意的女性主义关照和写作倾向。一般说来，一位写作者比较熟悉一种写作方式，常用的也只有一种文体，这种独特的方式和文体写作就是他自己的风格和言说方式。突如其来的转型必定来自作家身处环境的变迁，尤其是像施叔青这种在几个岛上不断漂移的人，其写作的转向是种必然，而“香港三部曲”就是这个过渡阶段的成果。1998年施叔青接受简瑛瑛等人的访谈，表示写完《两个芙烈达•卡罗》之后，想要写一本以台湾为主的长篇小说，她表示:“我可能就不会那么样地偏重男女情爱了，会比较从社会、历史、文化和政治的层面去看。”［11］(p136)而这种转向除了和施叔青个人的际遇和思考相关之外还有一个社会背景。张瑞芬对此有一个梳理:“作为一种抵拒男性父权的声音，女性家族史的书写，就当代广义的华人文学而言，从美国华裔谭恩美《喜福会》、《接骨师的女儿》，到严君玲《落叶归根》，香港作家黄碧云的《烈女图》，大陆女作家张戎《鸿》、虹影《饥饿的女儿》与王安忆《纪实与虚构》，在在体现了近年来女性书写主题从情欲到历史的过渡。”［12］大陆女作家对情欲的关注和台湾有一个大概30年左右的时间差，但从“情欲到历史”的过渡是她们所经历的一个相似的过程。对施叔青来说，在写了几十年的个人世界之后些许的厌倦、远离家乡多年之后对故乡的深深想念以及重建漂流中的自我的要求为她创作的转变做出了充分的铺垫，于是在朋友的鼓励下和对自身完满的追求中她拿起笔，为原乡立传。#p#分页标题#e#
施叔青在2005年出版的《驱魔》中有这样一段话:“望着令人叹为观止的哥德式飞扶壁，线条构架凌空错综交叉，我不禁陷入沉思:米兰公爵挽住时代巨轮，建了这座哥德式教堂，难道他不知道这种火焰式的建筑形式在那时代已经烂熟到无新意了吗?……反观我自己，十多年来沉浸于历史，把自己掩埋在史籍文献堆里，终日与泛黄的旧照片为伍，孜孜不倦地苦写一本又一本的历史小说，其实文学和所有的艺术一样，无不是在反映时代、创造潮流。米兰公爵的盲点是他一厢情愿地认定信教虔诚的子民适合哥德式的教堂，而我自不量力地苦写历史小说，美其名曰是为了使命感。”［13］(p30)长时间写历史小说给施叔青带来身体上的疲惫和心灵上的困惑，甚至怀疑自己的努力也许是个不合时宜的笑话。但我们在体会到作者的辛苦和精疲力尽之时也能一窥她对“历史”的看法———她明白文学是在反映时代、创造潮流，即使冠名为历史小说也摆脱不了现代观念的纠结而真的回到历史。如罗伯•格里耶所说“每个社会、每个时代都盛行一种小说形式，这种小说形式实际上说明了一种秩序，即一种思考和在世界上生活的特殊方式。”［14］(p3)因此20世纪最主要的学术———解构主义、女性主义、后殖民主义甚至后现代主义都化作一个个不经意的情节、人物、格调出现在她的这部“历史小说”中。这是无法避免的，清醒的施叔青也不曾刻意逃离它们以使自己的小说显得客观，而是选取了一种豁然的态度，由小说的需要出发，不管什么主义或方法，当用则用。而在“香港三部曲”中，施叔青有种使小说更加客观朴实的刻意，因此对黄得云的传奇经历轻描淡写，用一种并不很适宜的淡笔描画宏大磅礴的事件和起承转合中丰富的人物，用王德威的话来说就是有种不自然的刻意了:“黄自遇屈亚炳后，一心从良。施叔青也刻意以＇平淡无奇的文字＇，来叙述黄的寻常百姓生活。从浓艳到质朴，施原是要以修辞风格的改换，凸显黄由绚烂到平凡的过程。但施忽略黄的大起大落原本就不平凡;就算她不操花柳生涯了，她的境遇依旧离奇。小说后半部写黄辗转受雇当铺，开始成为商界强人，是要让人侧目的。施力作谦虚抑的文辞，反而显得矫情。”［15］(p286)而接下来回到台湾后创作的《微醺彩妆》就自如得多，这部《行过洛津》更是既充分展现了她的历史意识、又没有让历史意识淹没小说本身。米兰•昆德拉将小说视为对“被遗忘了的存在的探寻”，所谓被遗忘的存在就是或远或近的历史，施叔青建构了一个迄今为止尚不为人所知的存在，使她的小说提供了某种认知，并使之以此区别于故事。这既是从以往的创作经历中吸取经验的结果，更是辗转的生活给她的一份厚礼。
三、自我的建构和历史的建构
施叔青没有选择很多大河小说所采取的家族志的方式再现历史，而是选取了一系列底层小人物，通过描摹他们的生活轨迹，把洛津由盛到衰的历史刻画出来。这是所有看过她的小说的人有目共睹的，同时也为批评家所津津乐道。这种以小搏大的书写方式对于大河小说来说是一种突破，但是对于施叔青的写作特色和特长来说却是“吾道一以贯之”。以惯用的手法进入新的创作空间从而为施叔青带来了文本的极大丰富，这合情合理并且可以预料。而颠覆传统的历史叙事———大事记、大人物记———最简单易行而且效果显著的办法莫过于由女性来书写，这样女性可以用与生俱来(是与生俱来还是逐渐形成可以讨论)的细腻敏感倾听宏大历史空间之中的无声之处，那些曾经沉默的小人物的痛苦与挣扎得以再现、发声，历史才不再是平面。正如谢拉•罗伯森所说，打破沉寂之时，正是真正理解沉默之日。施叔青抓住历史中不曾发声的点，将那些一直被压抑而寂然无声的群体搬到纸上，还他们一个历史，也给自己寻到了一个根。其实传统的历史叙事之外，关于伶人的传说和野史并不少见，他们因其暗含的香艳历来吸引人们的眼球，是人们茶余饭后的生活佐料。可是如施叔青这样不带倾向性地使其成为小说的主人公，且让他们成为连接社会上层和下层的重要角色的写法却很少见。这用施叔青写作的女性特质解释已嫌不够，不得不引入她独特的人生经历了。施叔青辗转于三个岛上，台湾、香港、纽约曼哈顿，它们各有自己的文化标签。在不同的文化中生活，遭遇到心灵撞击自然不可避免。而且不止转换一次，仅就台湾来说，她几次离开又几次回来，每次回来都见到翻天覆地的变化。经历过如此的起落，必定对于人生的漂泊和世事之无常心有戚戚，她后来情愿皈依宗教，多少有这样的原因。而自己的事业又每次都要从头来过，没有强悍的承受能力是难以度过的。
也正因为此，在评论家笔下，施叔青是个不大容易归类的人物。她出生在台湾，显然应该是台湾作家;可是又嫁了个美国夫君，在纽约居住数年，因此可以算是流散作家;随丈夫在香港住了17年，又被称为香港作家。每种文化身份都是短暂的，不够确定，因此很多研究者都把她留待别处去谈。比如张诵圣《文学场域的变迁———当代台湾小说论》中，谈了袁琼琼、朱天文、王文兴，没有施叔青［16］;刘亮雅《情色世纪末》中第一章是《世纪末台湾小说里的性别跨界与颓废》［17］，这个题目和施叔青的创作何其贴合，可是她却以李昂、朱天文、邱妙津、成英姝为例，没有论及施叔青;肖薇的《异质文化语境下的女性书写———海外华人女性写作比较研究》中写了聂华苓、严歌苓、谭恩美、汤婷婷，没有提到施叔青;蔡雅熏也是追随夫婿离开台湾来到美国，“我深深体会着，无论在国外多少年的华人，工作如何兢业勤奋地融入当地社会，口中如何褒贬中国或台湾，情感的故乡与历史的故乡，两者都令人魂牵梦萦，游子心中是如何也断不了中国的民族脐带。”［18］(p8)施叔青初到美国的感情其实和她是很像的，创作中也有所流露，可是在蔡雅熏的《从留学生到移民———台湾旅美作家之小说论析1966～1999》中，不管是六、七十年代还是八、九十年代，论及聂华苓、於梨华、陈若曦、朱秀娟、平路、李黎等，却也没有施叔青;范铭茹在《众里寻她———台湾女性小说纵论》中论述了50－90年代女性小说，讲到了李昂、朱天心、袁琼琼、苏伟贞、於梨华，写到了“嫁出国的女儿———海外女作家的母国情结”、“来来来，去去去———六、七十年代海外女性小说”等等，里面也都没有论及施叔青。范铭茹在题为“台湾现代主义女性小说”的一章里谈到了施叔青缺席的原因:“在现代主义影响下投身写作行列的三名女作家，施叔青、李昂与季季，也都因此时期创作时间不长或因后来的发展更出色，较少将她们纳入为这个时期的主要代表作家”。［19］(p79/80)#p#分页标题#e#
历史小说论文范文7
这种判断是有根据的,自苏联末期就开始重新叙述苏联的热潮:1986年流行艾布拉德泽导演的幻想性历史题材《悔恨》(反斯大林主题)、1988年出版地下作家鲍里斯•亚姆波里斯基的《莫斯科大街》,以及畅销多时的谢尔曼•阿拉诺维奇执导的影片《我当斯大林贴身警卫》、《我担任斯大林的机要秘书》和《人民的大型音乐会》等,促成了激烈否定斯大林和苏共其他领导人、拒斥苏联体制和苏联的历史文学艺术,在苏俄迅速畅销起来。并且,阅读历史文学不是临时性现象,不是部分读者的兴趣所为,而是一种社会潮流,是广泛的公共现象,按彼得堡公共图书馆和马雅可夫斯基城市图书馆数据,“最近十年来,读者对阅读历史文学远甚于此前的苏联时期读者”;2001年阅读调查显示,对21世纪俄国读者而言,历史尤其是关于苏联的历史仍然是流行的读物,虽然这种趋势正如期间世界上其他很多国家那样———文献类的影视片日益吸引着越来越多的人群,但俄国读者却经历了对自己历史的复杂变化。而且,历史文学艺术的这种广泛流行之情景,在表面上似乎是延续苏联时代对历史小说热衷的余热,也符合重新发现历史上一些著名人物复杂性的叙述,还契合俄国文学和历史关系本来就很模糊的情形,如普希金的《上尉的女儿》、列夫•托尔斯泰的《战争与和平》、阿列克谢•托尔斯泰的《彼得大帝》和阿克肖诺夫《莫斯科传奇》等经典作品分别是对俄国不同时期历史的再叙述,而屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、高尔基、肖洛霍夫、邦达列夫等则热衷于把自己时代的现实置入不同时段的历史语境下理解;但是实际上,后苏联的历史文学潮流和苏联时代对历史题材的文学艺术之热衷有很大不同,因为苏共意识形态掩盖了许多重要历史事件的真相,公开性就是要寻求历史真相,这种政治变革行为却因文学在苏联的巨大能量,导致价值观和审美观念变化,即揭示历史性真理,走向重建历史。换句话说,这种历史文学潮流并非作家个人的一厢情愿,而是后苏联国家得以产生的重要动力、建构的重要方式:后苏联诞生于不断重新解释历史,尤其是重建苏联历史的过程中,即1987年2月戈尔巴乔夫在全苏宣传工作领导人会议上提出如是主张———俄苏历史和文学不应该有被忘却的名字和空白点,应该有其真相,开始引发还原俄国原貌的历史文学;后苏联诸多变化,在很多方面是因对历史尤其是苏联历史的解释方式和立场有了变动。相应的,反复叙述历史,尤其是苏联历史,成为后苏联文学重要内容;后苏联文学变化过程,许多方面就是通过叙述苏联的立场或叙述方式的变化所标示的,并随时间延伸,“苏联人”、“苏联文化”和“苏联文学”等不仅是作为专门的历史概念,而且成为文学的内容,“苏联”之于后苏联人不只是历史,还是一种切肤之痛的记忆。这些情形,成就了这样的具体文学事实:在后苏联的文学产业中,仅次于大众文学规模的是历史文学;历史文学作为一种独立的文类,包括回忆录、历史演义、历史小说等不同文体;后苏联的苏联历史文学的作者,不单单是历史小说家,也可能包括其他经历苏联的人。
二、在历史文学中,规模最大、经常引起社会关注的话题,是对执掌苏俄24年(1929-1953)之久的斯大林,以及被涂抹了浓厚的斯大林色彩的这期间并延及到苏联末期的苏俄体制和文化。1920年代末以来的苏俄,无论历史如何变革,包括文学艺术在内,斯大林总是挥之不去的形象,甚至是1930年代后期以来的苏俄文学最热衷描写的人物,无论是正面塑造,还是反面讽刺批评,持续的斯大林热,甚至刺激了西方和东方的文坛。这种情势,自然刺激了历史文学中关于否定斯大林题材的文学繁荣。其中,曾亲历这场战争创作的两卷本小说《该诅咒的和该杀的》,是最应该被提及的。第一部《鬼坑》有题辞“你们要谨慎,若相咬相吞,只怕要彼此消灭了”,它从第21步兵团的一个士兵视角生动描写卫国战争中的许多疯狂、恐怖景象,和苏联红军中不公正的死刑和威吓;第二部《登陆场》用日记体叙述红军解放基辅的一次战役,指挥混乱、官兵贪生怕死、政工干部虚伪并专横,尤其是讽刺性描写斯大林1942年11月7日红场讲话———鼓励将士英勇抗战,但鼓励的对象是他怀疑的人民,并虚假通报战事进展的消息。
阿斯塔菲耶夫对苏联和斯大林的否定性描写,却没有妨碍他两次获得俄联邦国家奖(1996年首次获得,2003年去世后又被追加一次),这是意味深长的文学社会学事件!远不只是阿斯塔菲耶夫在后苏联如此投身于批判斯大林及其体制的热潮,并激烈否定苏联津津乐道且引以自豪的卫国战争,实际上,这是1950年代中后期解冻思潮所开启的描写卫国战争残酷性之先河的延续,许多作家先后发生了这种转变,如著名的犹太族裔苏联作家格罗斯曼,曾以《人民是不朽的》和《为了正义的事业》而赢得声誉,解冻思潮之后,耗时八年创作成功的70万字巨著《生存与命运》严重疑惑这场战争的伟大性———以战壕真实派笔触披露苏军在战争中许多令人恐怖的事件,当时没能发表并殃及作家命运;该作直到1988年才得以出版,这属于讨论苏联问题的正常升级;1990年代大量出现这类作品,是自然不过的接续。于是,继《阿尔巴特街上的孩子们》之后,雷巴科夫发表进一步强烈反斯大林的小说《灰尘与灰烬》。在此叙述中,1939年8月23日,在斯大林—希特勒操纵下签署的苏德外长莫洛托夫—里宾特洛普协约,实际上已对苏联构成严重伤害,是战争的一部分,而且这份《苏德互不侵犯条约》不仅是临时的军事撤退,还是有意识的选择;被苏联官方打扮成卫国战争功勋、地位仅次于斯大林的伏罗希洛夫,实际上是缺乏军事指挥能力的,他和斯大林等军事领袖对战争进程的延误,是卫国战争变得艰难起来的最主要原因。#p#分页标题#e#
同样,著名的老作家列昂诺夫在后苏联创作的长篇巨著《金字塔》,自动放弃苏联时代给他带来巨大声誉的《獾》、《小偷》、《俄罗斯森林》等现实主义诗学,改用幻想形式,叙述“大战爆发前一年”的苏联,天使德姆科夫来地球探访,作为撒旦化身的撒旦尼茨基教授设下陷阱,让天使逐渐丧失创造奇迹的本领,无法回到自己的世界,若不是东正教神甫女儿杜尼娅相助,天使几乎离不开地球。陀思妥耶夫斯基、但丁、歌德等著名文学家影响下的俄国,在斯大林时代变成了魔鬼控制的世界,斯大林甚至试图征募杜姆科夫这位来自另一个星球、地球人视为天使的人物帮助,用其神奇力量帮助他建立类似于陀思妥耶夫斯基《群魔》所写的阴郁人物什加列夫所构想的新社会,这个方案第一步就是从肉体和精神上镇压导致人类不平等的异己分子;由此,斯大林被描写成一个十足的魔鬼,他自认为是比伊凡雷帝更为坚忍不拔的绝对统治者,是建造金字塔的埃及法老的后裔。叙述者认为这个计划要遭到后代人诅咒的,因而杜姆科夫选择离开地球,因为他明白自己不可能战胜当时控制着俄国的邪恶力量。这种把传说中的特异功能大师犹太人梅辛格,变成了对斯大林相信超能力的讽刺。这种把否定斯大林和末世论关联起来的叙述,显示出后苏联历史文学和苏联现实主义文学的本质性不同,即苏联时期否定斯大林多是基于和官方意识形态对抗,充满着火药味,很少从被禁止的基督教角度进入,因而哲学韵味不足,而后苏联多元化地叙述苏联历史和斯大林,经由基督教去看苏联体制和斯大林成为其中重要方式之一,有助于唤起东正教复兴中的读者的热忱。
尤其是后苏联成长起来的作家,他们以新时代人的眼光重建斯大林和苏联形象。1990年代通过题为《论17世纪恐怖年代的俄国》副博士学位论文答辩的弗拉基米尔•沙洛夫,其小说《此前与期间》提前使用了别列文《恰巴耶夫和普斯托塔》与马卡宁《地下人》后来才使用的手段———把俄国和苏联比喻为精神病院,叙述者阿廖沙作为精神病院的患者,在这儿人的经验被其记忆所操控,他就这样断言自己是真实历史的叙述者,叙述了法国作家、著名沙龙主人、最受18—19世纪之交俄国作家尊敬的斯达尔夫人,曾和俄国乌托邦思想家尼古拉•费多洛夫生了一个名叫约瑟夫•斯大林的儿子,这个儿子后来做了许多令人恐怖的事情。由此,作品引发了文学如何表达历史的激烈争论,批评界严厉斥责其歪曲和嘲弄俄国历史,以及制造这类耸人听闻的乱伦主题。然而,作家自认为该作很少变动历史,变动的只是斯大林、费多托夫、作曲家斯科里亚宾等名字,但他们都是可能潜在地破坏科学和理性主义的乌托邦人士,无论每个人实际做了什么,皆曾打算参与或倡导乌托邦。的确,作品展示了当代人希望重新发现俄国的非理性、神秘哲学之类传统,描写马克思主义目的论史学观和作为一个整体的历史的理性、逻辑、原因、结果等概念之间的复杂关系。
而安纳托里•阿佐利斯基这位苏联海军,在苏联时代称不上是作家,后苏联以幻想性手法叙述历史人物的小说《柏林—莫斯科—柏林》而一举成名。作品叙述一位曾参与1944年试图暗杀斯大林事件的人物,多年后匿名在新西兰向听众讲述当年的情形,特别描写了斯大林那令人恐怖的眼睛、不离身的烟斗、军人短上衣和靴子;他最为重要的长篇小说,即1997年获得布克奖的《笼子》,主人公巴里诺夫作为数学家、生物学家,一生中一次次身陷囹圄、多次面对死亡,又一次次侥幸逃脱牢笼,用各种假名和假身份证逃生于林海或人海,过着悲惨生活,继续从事着深奥的遗传学、染色体的研究工作。叙述中传达出作家以主人公的经验去个性化地理解苏联历史,即斯大林秘密警察制度,使普通人宛如被禁锢在笼子里,并且写实性地描写了秘密警察行动的细节。与《笼子》相当,瓦列里•伊萨耶夫文献小说《斯大林的老战友》立足于克格勃新公布的新材料,叙述斯大林表面上相信的乌克兰布尔什维克领导人波斯迪舍夫,1938年被逮捕并死于狱中的历史,凸显斯大林的阴险、波斯迪舍夫的忠诚和正直,但叙述过程回避后者作为苏共乌克兰加盟共和国领导人清除异己和残酷对待农民的历史。至于后苏联最被争议的观念主义小说家索罗金,其《蔚蓝色的油脂》甚至写斯大林和希特勒1954年还活着,他们曾经密切合作过,但希特勒却强奸了斯大林的女儿微拉;就是这样没有原则的斯大林,居然和赫鲁晓夫是同性恋伙伴。诸如此类的荒诞不羁描写,实际上满足了后苏联读者批评斯大林对二战的责任、罪行,同时暗示赫鲁晓夫和斯大林是同类。可以说,否定性叙述斯大林,是历史文学潮流中最为壮观的现象,比起解冻思潮以来苏联时代多从政治上反对斯大林,要丰富复杂得多。
历史小说论文范文8
唐•德里罗的《天秤星座》发表于1988年，被誉为美国后现代小说的经典之作。作品一经发表就得到评论界的广泛赞誉。《今日美国》曾经将其评价为“小说中的奇葩，其开挖之深与表意之切令人叹为观止，其惊心动魄同样令人难以释卷”（德里罗，1997：1）。作为德里罗的代表作之一，《天秤星座》以美国总统肯尼迪遇刺为题材，但是却无意提供总统遇刺的真正原因。正如作者所言，“本书是一部充满想象的小说。本人虽然截取了部分史料，但对于任何有关总统谋杀案的问题，本人并无提供实际答案的意图。”（德里罗，1997：465）德里罗将肯尼迪遇刺这一重大历史事件与文学创作相结合，创造出了这部极富想象力的作品，其推理层层深入，笔法娴熟，把事实和虚构结合的浑然天成，是一部具有代表意义的“历史编纂元小说”。 一、新历史主义 对于传统的历史学家来说，历史和文学是泾渭分明的。文学是虚构的艺术，而历史是对外在世界最真实最具深度的探索，二者无交集可言。但是，在当代的文学理论中，尤其是随着“新历史主义”的兴起，文学和历史的这种截然相对的区别受到了空前的挑战。作为新历史主义主要代表人的海登怀特曾经说过，“不论事件还可能是别的什么，它们都是实际发生过的事件，或者被认为实际上已经发生的事件，但都不再是可以直接观察到的事件。作为这样的事件，为了构成反映的客体，它们必须被描述出来……后来对这些事件的分析或解释……永远都是对先前描述出来的事件的先前分析或解释。”（朱刚，2006：386） 因此，对于新历史主义者来说，历史话语代表着被解释和编织过的历史，历史事件更是一种“虚构”的文本。因而，历史文本本来就无纯粹的“真实性”而言。历史文本的创作包含了史学家的想象，语言的使用，以及学者本身的个人经历等等诸多因素的作用，都属于“非原创”的叙事。“历史编纂元小说”（historiographicmetafiction）这一概念是加拿大著名文学理论家琳达•哈琴（LindaHutcheon）在其论著《后现代主义诗学》中提出的。在哈琴的定义中，历史编纂元小说是“历史编纂学”和“元小说”的有机结合。它们既具有元小说自我指涉和自我反映的特征，又不是单纯的元小说，因为它穿插借用真实的历史事件和人物，凭借对历史和历史人物的戏仿和反讽，促使读者重新进行思考。哈琴具体地将历史编纂元小说定义为“众所周知的流行小说，他们具有鲜明的自我反映的特征，同时又悖论式的宣称拥有历史事件和真实人物”（Hutcheon,1988:P5）。她将《五号屠场》、《烟草经纪人》、《公众的怒火》以及《女勇士》等多部后现代作品归入“历史编纂元小说”的范畴之内。历史编纂元小说作为元小说发展的一个新阶段，是当代元小说在经历了激烈的形式试验后向现实主义的回归，这种回归不是回到传统的现实主义，而是借助历史素材对历史进行创造性的“再加工”。 二、《天秤星座的新历史主义特色》 历史编纂元小说与传统历史小说的最大区别就是，在历史编纂元小说中，小说中的历史材料既基于真实事件，又能让读者意识到其虚构性，否认历史编纂学的唯一真实性。因此，德里罗的《天秤星座》中，作者明显的“篡改”了历史。在《天秤星座》中，历史上著名的肯尼迪遇刺事件则成为德里罗戏仿的对象。肯尼迪遇刺发生在1963年11月22日星期五下午12：30，美国第三十五任总统约翰•肯尼迪和妻子杰奎琳•肯尼迪在德克萨斯州州长约翰•康纳利陪同下，乘坐敞篷轿车驶过德克萨斯州的迪利广场时，遭到枪击身亡。肯尼迪总统的突然遇害举国震惊，但是对于他遇害的真正原因，却仍然是个历史之谜。 《天秤星座》是一部典型的历史编纂元小说作品。它以美国第三十五任总统肯尼迪被刺为题材，但是却无意提供实际答案。正如作者所言，他“对事实做了修改与渲染，将真实人物推入想象的时空，并虚构了某些事件、对话和人物”（德里罗，1997：465）。德里罗在小说中力图展现的并非肯尼迪遇刺的真正原因，而是通过这一事件勾勒出美国后现代社会扭曲压抑的社会环境，和由此所孕育出的病态、荒诞的人生。德里罗以娴熟的笔触，勾勒出一个迷茫、失意的美国下层人物—奥斯瓦尔德。他从小生长在单亲家庭，母亲贫困而神经质。奥尔瓦尔德由于生活的不幸，对美国社会存在深深的怨恨，对苏联的社会主义社会充满向往。但是，当他历尽千辛万苦甚至冒着自杀的危险终于成为了一个苏联公民的时候，他却发现苏联的“社会主义”社会同样让他失望，物质匮乏，体制僵硬，最后他又不得不回到了美国。这一系列的经历最终使他成为了一个被“遗弃”的人。出于对社会体制的种种不满和对古巴革命的同情，他最终决定刺杀肯尼迪。奥斯瓦尔德是一名悲剧式的人物，是美国政治体制和社会压力下的受害者。后现代社会无法给人们以应有的归属感，因此才成就了奥斯瓦尔德这样病态的人生观。德里罗通过对后现代戏仿技巧的应用，颠覆了我们对固有的历史概念的同时，也重构了历史，将历史与虚构紧密结合，同时也将读者的注意力转向作者写作的主旨—美国后现代社会的荒诞可笑以及生活在其中的普通人的无奈与辛酸。《天秤星座》在表现形式上，大量的运用了戏仿的创作手法，揭示小说的虚构性。 戏仿是后现代小说家经常使用的创作手段，他们通过对历史事件，或者日常生活中的现象，或古典文学中的人物形象等等进行夸张的、变形的模仿，来达到对传统及现实的价值和意义进行批判、讽刺的目的。哈琴认为，在历史编纂元小说中，戏仿是其利用后现作形式的典型叙述特征，因为这种手法既颠覆又模仿叙述对象。后现代戏仿不同于传统戏仿，其目的不仅在于模仿前文本，更重要的是要借此来突出小说的虚构性和荒诞性。按照哈琴的理论，戏仿是“带有批判距离的重复，她能从相似性的核心表现反讽性的差异”。（Hutcheon,1988:P26）在这里，相似与差异凸显论文后现代艺术再现形式与过去的张力。后现代小说通过对历史事件和历史人物的反讽和戏仿，促使读者重新对历史进行思考和定义，从而起到借古喻今的作用。#p#分页标题#e# 三、结论 德里罗作为知名的后现代小说家，其作品一向以政治色彩浓重见长。但德里罗的小说并非真正意义上的政治小说，德里罗力图通过这些历史事件所反射的，是后现代社会中人的迷茫和无所适从感。历史编纂元小说是典型的反映后现代主义矛盾的文本，它通过戏仿知名的历史事件或历史文本来突出现实社会的诸多矛盾。《天秤星座》通过戏仿肯尼迪遇刺这一历史事件，所突出反映的是政治制度对人性的压抑，从而造成的人的无归属感。正如主人公奥斯瓦尔德所言，“他多么需要一个能容纳她的环境，多么想知道他到底属于哪里啊”（德里罗，1997：366页）。德里罗力图通过这一悲剧式的人物，来凸显冷战时期社会的异化感和荒诞感。《天秤星座》作为一部典型的历史编纂元小说，在凸显了其艺术特征的同时，更书写了美国社会的种种弊端和对人性的压抑，为美国后现代文学增添了浓墨重彩的一笔。
