汉代神怪小说的演变———从《列仙传》到《风俗通义》
汉代的文化与楚文化有着直接的相承关系。正如有些学者所指出的，“尽管在政治、经济、法律等制度方面‘，汉承秦制’，刘汉王朝基本上是承袭了秦代体制。但是，在意识形态的某些方面，又特别在文学艺术领域，汉却依然保持了它的南楚故地的乡土本色”。“蕴藏着原始活力的传统浪漫幻想，却始终没有离开汉代的艺术”（李泽厚《美的历程》）。这种“传统浪漫幻想”，不仅鲜明地表现在汉代的辞赋、绘画、雕刻、园林、建筑等艺术中，也浓重地渗透在汉代神怪小说的创作中。
不过仔细考察起来，西汉前期对“黄老之学”的推祟，颇有利于道家方术之士“长生不老”和“白日飞升”思想的传播；特别是汉武帝，一面追求建立超越五帝三王的功业，一面制礼作乐，仰慕黄帝封禅仙去之说，更鼓励了神仙思想的流行。上层风气所染，西汉的小说便更多带有神话和“仙话”的色彩。董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”的主张，儒学地位的逐渐处于一尊，在很大程度上有抑制神仙思想发展的趋势；但由于他的思想又融合了阴阳五行、“天人感应”，重视从天象变异中推演政治和人事，这又将人们的一部分注意力引向了种种灾异变怪之说。到了东汉，又与统治者所崇尚的“谶纬之学”结合在一起。因此，东汉的小说“，神话”、“仙话”成份逐渐淡薄，而演变为以记叙狐鬼木石之变为主的志怪小说。西汉神怪小说的代表作，有刘向的《列仙传》①和扬雄的《蜀王本纪》。
刘向是西汉一代大学问家。成帝时与子刘歆受诏领校中秘书，在校勘整理先秦古籍方面作出了卓著贡献。此外，他还“采取诗书所载贤妃贞妇兴国兴家可法则及孽嬖乱亡者，序次为《列女传》凡八篇”、“采传纪行事著《新序》、《说苑》凡五十篇”（班固《汉书•刘向传》），均为后世所推重。刘向从小就爱神仙之道，加之汉宣帝“循武帝故事”、“复兴神仙方术之事”，其《列仙传》之作，大约正适应了上层的这一爱好。后人疑为东汉人伪托，恐怕不确。《列仙传》分上、下2卷，所记70余篇，收录于《道藏举要》、《云笈七签》等书中。所叙神仙故事，大多篇制短小，较少情节内容和具体描绘。不过，有些故事中所显示的想象力，却瑰奇缤纷，文笔亦颇有轻灵流动者。如记“冠先生”一则———冠先生者，宋人也。钓鱼为业，居睢水傍百余年。得鱼，或放，或卖，或食。常著冠带，好种荔，食其葩实焉。宋景公问其道，不告，即杀之。数十年，踞宋城门鼓琴，数十日而去。宋人家家奉祀焉。描述这位神仙中人“钓鱼”、“种荔”生活，好不潇洒。就是被宋景公“杀”了，也依然不死，数十年后又踞城门“鼓琴”，真可令世俗之人羡慕死了。又如记“陶安公”之升仙：陶安公者，六安铸冶师也。数行火，火一旦散上行，紫色冲天。安公伏冶下求哀。须臾，朱雀止冶上，曰：“安公，安公，冶与天通。七月七日，迎汝以赤龙”。至期，赤龙到，大雨。安公骑之，从东南上。一城邑数万人众共送视之，皆与辞决也。冲天的炉火，居然能“与天通”，不禁使此公胆战心惊。而朱雀的降临，却带来了意外喜讯。一位普通的冶匠，就这样在“大雨”中乘龙仙去。“一城邑数万人众”的送行，更为这幕喜剧增添了热烈仰慕的氛围。故事虽短，思致却颇为葱茏。
值得注意的是，在先秦时代，这种神话大多是与往古的历史传说结合在一起的，得以升天为神者，也多为地位显赫的圣王、贤相。但刘向《列仙传》，则把反映的范围扩大到了当代，而且连一些不见经传的普通人，也能升仙。“陶安公”是一例，与此相似的还有“阴生”、“园客”：阴生，长安渭桥下乞儿。常止于市中乞，市人厌苦，以粪洒之，旋复在里中，衣不见污如故。长吏知之，械收系，著桎梏。而续在市中乞。又械欲杀之，乃去。洒者之家，室自坏，杀十余人。故长安中谣曰：“见乞儿，与美酒，以免破屋之咎”。———《阴生》园客者，济阴人也。姿貌好而性良，邑人多以女妻之，客终不取。常种五色香草，积数十年，食其实。一旦有五色蛾，止其香草末。客收而荐之以布，生桑蚕焉。至蚕时，有好女夜至，自称客妻，道蚕状，与俱收蚕，得百二十头，茧皆如瓮大。繅一茧六十日始尽。讫则俱去，莫知所在。———《园客》孤苦无依的乞儿，为市人所不容，而且屡受污辱和虐待。谁料他却是粪水“洒”不污“、桎梏”械不住的“仙”乞！谁要不予顾惜怜恤，谁就得遭殃。这位乞儿，与汉乐府《孤儿行》中那位饱受兄嫂虐待的苦命儿，命运就大不同了。此类“仙话”的出现，恐怕正是下层人民对世道不平涌生的反抗之思———只不过取怪诞的方式罢了。至于园客，原本是一位种香草者，却能得到“好女”（香草仙子？）之助，育出“如瓮大”的蚕茧，最后得与好女共赴仙界。一位普通种草者的辛勤劳动，正与前引冶者陶安公一样，通过荒诞不经的“仙去”故事，得到赞扬和肯定。以“神仙”小说反映当时的社会生活，为王公大人所瞧不起的下层乞儿和劳动者，也可涉足成“仙”的境界———这正是刘向《列仙传》所表现的新特点。就这一点看，《列仙传》无疑于荒唐之思中，体现了一种积极乐观的精神。
西汉的神怪小说，还有扬雄的《蜀王本纪》（见《全上古三代秦汉六朝文》辑）。《蜀王本纪》今亡佚，其所叙“望帝”传说，在后世却影响颇大：……蜀民稀少，后有一男子名曰杜宇，从天堕止朱提（山）。有一女子名利，从江源井中出，为杜宇妻。乃自立蜀王，号曰望帝，治汶山下邑曰郫，化民往往复出。望帝积百余岁，荆有一人名鳖灵，其尸亡去，荆人求之不得。鳖灵尸随江水上至郫，遂活，与望帝相见。望帝以鳖灵为相，时玉山出水，若尧之洪水，望帝不能治，使鳖灵决玉山，民得安处。鳖灵治水去后，望帝与其妻通。惭愧，自以德薄，不如鳖灵。乃委国授之而去，如尧之禅舜。鳖灵即位，号曰开明帝……望帝去时，子圭鸟（规）鸣，故蜀人悲子圭鸟鸣而思望帝。望帝，杜宇也。这则神话所描述的望帝，“从天而堕”，仿佛就是为了救治蜀民；他信用鳖灵，为民治水除害。当然他也有缺点，或者说在“私生活”上不很检点，但尚能“自以德薄”、惭愧引退。就这一些看，望帝就很了不起，他因此得到了蜀地人民的长久怀思。文中的“望帝去时，子圭鸟（子规）鸣，故蜀人悲子圭鸟鸣而思望帝”，写得很动情，留有袅袅余韵。这则小说，世俗的成份更多于神奇的荒诞。故事虽然简明，对望帝的性格表现却不单一。与刘向《列仙传》一样“，望帝”的故事也显示了西汉神话小说所特有的明快爽朗的色彩。
东汉的神怪小说就不同了：神话的成份逐渐为异闻怪说所取代，而表现出“志怪”的特点。东汉末年应劭所著《风俗通义》[3]，就是其代表。《风俗通义》是一部杂著，总体上算不得“小说”，但其中的《正失》、《怪神》，记载了不少神怪传说，我们不妨将其视为“小说”来读。就思想倾向说，应劭并不相信怪异荒诞之事。他的撰写《正失》，就是为了揭示怪异传说之荒谬的。这与干宝作《搜神记》以“发明神道之不诬”，正好相反。例如《鲍君神》：汝南鮦阳有于田得麋者，其主未往取也。商车十余乘经泽中行，望见此麋著绳，因持去。念其不事，持一鲍鱼置其处。有顷，其主往，不见所得麇，反见鲍鱼。泽中非人道路，怪其如是，大以为神。转相告语，治病求福，多有效验。因此起祀舍，众巫数十，帷帐钟鼓，方数百里皆来祷祀，号“鲍君神”。其后数年，鲍鱼主来历祠下，寻问其故，曰：“此我鱼也，当有何神！”上堂取之，遂从此坏。传曰：“物之所聚，斯有神”，言人共奖成之耳。这则小说对于揭露神道之生于虚妄，乃愚昧之人所“共奖成之耳”，是很有说服力的。不过，对于那些赋予清廉之官为民除害异能的神怪传说，应劭并不排斥。如《李冰斗江神》：秦昭王遣李冰为蜀郡太守，开成都两江，溉田万顷。江水有神，岁取童女二人为妇，不然，为水灾。主者白（冰），出钱百万以行聘。冰曰：“不须。吾自有女”。到时，装饰其女，当以沉江。冰径至神祠，上神坐，举酒酹曰：“今得傅九族，江君大神，当见尊颜，敬酒”。冰先投杯，但澹淡不耗。冰厉声曰：“江君相轻，当相伐耳”！拔剑，忽然不见。良久，有两苍牛斗于岸旁。有间，冰还，流汗谓官属曰：“吾斗大极，当相助也；若欲知我，南向腰中正白者，我绶也。”主簿乃刺杀北面者，江神遂死。蜀人慕其气决，凡壮健者，因名冰儿。这则故事，与褚少孙所补《史记•滑稽列传》中“西门豹治邺”故事相近。所不同的是，李冰的治水被蒙上了浓重的神怪色彩。从结构上看，前文叙李冰“装饰其女，当以沉江”，是故布疑阵；中间叙李冰邀江神饮酒，亦颇诙谐；写到李冰“厉声”而叱“当伐”江神时，情节在小小的曲折中发生急转；而后描述李冰化牛与江神斗于岸旁，更多情趣。作为一则故事，其叙事技巧显得凝炼而圆熟。
应劭虽不信荒诞之事，但在《怪神》篇中，则又记叙了不少狐鬼怪异之变，显示了他对传闻的轻信。如《鬼魅亭》、《家狗之变》、《郅伯夷》等。其中《鬼魅亭》尤为离奇：汝南汝阳西门亭，有鬼魅。宾客宿止，辄有死亡……其后郡侍奉掾宜禄郑奇来，去亭六七里，有一端正妇人，乞得寄载。奇初难之，然后上车，入亭趋至楼下。吏卒檄白“：楼不可上”。云：“我不恶也。”时亦昏冥，遂上楼，与妇人栖宿。未明，发去。亭卒上楼扫除，见死妇，大惊，走白亭长。亭长击鼓会诸吏，共集诊之，乃亭西北八里吴氏妇。新亡，以夜临殡火灭，火至，失之。其家即持去。奇发行数里，腹痛，到新顿利阳亭加剧，物故。楼遂无敢复上。（卢文弨《群书拾补》辑《风俗通义》逸文）文中对郑奇遇“鬼”事娓娓叙来，氛围颇觉森然，情节亦多变化。可称后世“狐鬼小说”之滥觞。这类故事的流传，与东汉盛行的灾异变怪之说，恐怕有很大关系，其影响所至，连应劭这样比较清醒的学者，也不免有所迷惑而轻信了。
与“神怪小说”不同的，还有一类“世俗小说”。因为现存这类汉代小说太少，无所归并，特在此略为介绍。“世俗小说”完全不同于神怪小说的多述神仙怪异，而把注意力放在了描摹世态人情上。汉末邯郸淳所著《笑林》，堪称其中之杰作。《笑林》至宋即已散佚，现仅存遗文20余则，见于《艺文类聚》、《太平御览》、《太平广记》等书，鲁迅《古小说钩沉》有辑本。其所叙多为现实生活中传闻的笑话，往往能以极简炼的笔墨稍事勾勒，便使人物的可笑情态跃然纸上。如《楚人居贫》———楚人居贫，读《淮南》，方得“螳螂伺蝉，自鄣叶可以隐形”，遂于树下仰取叶。螳螂执叶伺蝉，以摘之，叶落树下；树下先有落叶，不能复分。别扫取数斗归，一一以叶自鄣，问其妻曰“：汝见我不？”妻始时恒答言：“见”。经日乃厌倦不堪，绐云“：不见”。嘿然大喜，齎叶入市，对面取人物，吏遂缚诣县。县受辞，自说本末。官大笑，放而不治。这位书呆子，显然被穷困逼急了。读书而将螳螂的“隐形”于叶后，误为人亦可借叶“隐形”，已显憨态。竟又真的觅取其叶，至于“扫取数斗归”，而自鄣问妻：夸张的笔墨渲染，更衬出主人公的愚顽情急。及至“对面取人物”而受缚，虽早在读者意料之中，仍不能不激得人们捧腹大笑。凡是令人发笑的事情，往往伴有人物举止、心态上的某种荒唐、乖谬性；在艺术表现中，则又离不开“夸张”笔墨的运用。《笑林》的作者，正是紧紧抓住了故事中人物的乖谬情态，加以适当的夸张、渲染，从而大大增强了故事的可笑意味。
鲁迅先生以为，《笑林》不像元明之际托名苏轼的《艾子杂记》那样，带有“嘲讽世情，讥刺时病”的特点，而是“无所为而作”（鲁迅《中国小说史略•世说新语与其前后》）。倘从此书的总体倾向看，无疑不是带有政治色彩的“讥刺时病”之作；不过对“世情”的“嘲讽”意味，其实倒是颇浓的。例如《有甲》：有甲欲谒见邑宰，问左右曰：“令何所好？”或语曰：“好《公羊传》。”后入见，令问：“君读何书？”答曰“：惟业《公羊传》。”试问：“谁杀陈他者？”甲良久对曰：“平生实不杀陈他。”令察谬误，因复戏之曰：“君不杀陈他，请是谁杀？”于是大怖，徒跣走出。人问其故，乃大语曰：“见明府，便以死事见访，后直不敢复来，遇赦当出耳！”明明一窍不通，偏要告称精读《公羊传》，于是就闹出了“明府以死事见访”的误会，和“平生实不杀陈他”的窘急申辩笑话。文中对某甲“于是大怖，徒跣走（跑）出”慌张举止的夸张渲染，以及“大语”“遇赦当出耳”的口语描摹，均隽永有味、令人解颐。这样的故事，表面上看似乎是无所谓的笑谈，但从其强调某甲谒见邑宰，先打听邑宰“何所好”这一点看，显然是对阿諛逢迎、不学无术世态的绝妙讽刺。它与“楚人居贫”对贪财者异想天开的丑态描摹一样，都带有一些“嘲讽世情”的弦外之音。在中国古代小说史上，《笑林》是以其“举非违，显纰缪”的诙谐幽默为表现特色的。鲁迅称它“实《世说》之一体，亦后来俳谐文学之权舆”[1]，可见影响之久远。
由此可知，在魏晋六朝得到相当发展的志怪（包括“轶事”）小说，其实早在汉代就已初具规模了。不过，这些小说也与六朝小说一样，“大抵一如今日之记新闻，在当时并非有意做小说”（鲁迅）[1]，而且文字简明，情节构思虽时有曲折或波澜，但只重在交代故事本末而不重人物风貌的细致刻划。所以，它们还处在小说发展的早期阶段。
借历史为小说的成功尝试———《燕丹子》、《吴越春秋》
先秦的历史著作，往往采纳历史传说或民间传闻，因而有类似后世的“小说”成分。特别是有关五帝三王的事迹，更与神话、传说结了不解之缘。我国史官文化发达甚早，到汉代又出现了《史记》、《汉书》这两部辉煌巨著，在为当代社会治理提供历史借鉴方面发挥了重要作用。这些都使“史”的地位大大提高，竟能与“经”、“子”平起平坐而分庭抗礼。这样的地位，正是被鄙视的“小说家”们所希冀和追求的。因此，后世的小说创作，便常常以“历史”、“杂著”的面目出现，借以提高自身的地位。从小民百姓来说，历朝历代兴亡故事，历史名人的轶事传闻，也正是他们饭后茶余、巷语街谈的重要消遣；较之于现实中的日常传闻，历史题材与他们又有着一定的“距离”，更富有某种陌生和神秘感，谈说者也有更多驰骋想象和虚构的天地。这就为小说家的创作，提供了层出不穷的“传闻”来源和听者、读者的“市场”。正是这些社会心理特点和需求，促进了汉代历史小说的发展。汉代的历史小说，大多是在《左传》、《国语》、《战国策》、《史记》等历史著作的基础上，又吸取民间传说，铺衍加工而成。其中比较著名的，是《燕丹子》[4]、《越绝书》[5]和《吴越春秋》[6]。
（一）“古今小说杂传之祖”———《燕丹子》
《燕丹子》取材于战国末期“荆轲刺秦王”的故事。关于其成书年代，或以为乃秦汉间人所作（宋濂《诸子辨》），或以为乃“出于宋齐以前高手所为”（李慈铭《孟学斋日记》）。但从其文字特色看，似乎明人胡应麟所说较为恰当：“《燕丹子》三卷，当是古今小说杂传之祖，然《汉艺文志》无之。《周氏涉笔》谓太史《荆轲传》本此，宋承旨亦以决秦汉人所作。余读之，其文彩诚有足观，而词气颇与东京类，盖汉末文士因太史《庆卿传》增益怪诞为此书。……”（《少室山房笔丛•四部正讹下》）。有关燕太子和荆轲的传说，大抵早在汉初即已流行，且有文籍记载，故邹阳《狱中上书自明》、《淮南子》等均提及。此当为司马迁作《刺客列传》所本。到东汉末，又经无名氏文人增饰、写定，但尚未以《燕丹子》名世，故应劭《风俗通义》引述燕太子丹事而不注书名出处，但称“闾阎小论饰成之耳”。总之，将它视为汉代作品，应该是无大错的。
上文已经指出，汉代的神怪小说，还没有脱离记闻式的杂著形态，故大多是片断的记叙，很少曲折的情节描述。《燕丹子》却不同，它对历史事件的记叙和人物形象表现，已有着较为完整的构思。全书以燕太子丹的报仇始末为线索，推动情节的发展；又以刺客荆轲为中心人物，作为描述、刻划的重点。整个事件的叙述，在跨度较大的时空中延续和转换。出场人物之间，也能互相映衬，并在矛盾冲突之中，表现各自的性格特点。全书分上、中、下3篇。上篇从太子丹入秦为质、秦王待之无礼发端，引出太子丹的求归和秦王提出难以实现的条件。简洁的开篇，一下就把读者引入了饶有兴味的期待之中。接着便是太子丹感动上苍奇迹的出现，以及闯桥过关的险遇：丹仰天叹，乌即白头，马生角。秦王不得已而遣之，为机发之桥，欲陷丹。丹过之，桥为不发。夜到关，关门未开。丹为鸡鸣，众鸡皆鸣，遂得逃归。这就是司马迁在《刺客列传》论赞中提到“世言荆轲，其称太子丹之命‘，天雨粟，马生角’也，太过”的部分情节。作为史传，太史公将其删略无疑是恰当的；但在“小说”中，糅合这类神奇传说叙来，就成为引人注目的情节发展之喜剧性插曲了。
然后描述太子丹归燕与其师麹武的书信往还，表现他急切的报仇之心，以及麹武那“疾不如徐，走不如坐”的近忧远虑。惹得急于欲觅刺客以“一剑之任，可当百万之师；须臾之间，可解丹万世之耻”的太子丹，气得“睡卧不听”。人物精神风貌和性格特点，在这一急一慢的冲突中，得到了很好的表现，并由此引出了另一重要人物田光的出场。《燕丹子》中篇续写田光见太子丹，太子丹“膝行而前，涕泪横流”急于求教，田光却“三月”进食而“无说”。情节发展，又在太子丹疑怪丛生的烟云之中，出现了跌宕。然后再由田光为太子丹剖析，他身边的夏扶、宋意、武阳等士，或“怒而面赤”，或“怒而面青”，或“怒而面白”，皆不可当大任，引出“光所知荆轲，神勇之人，怒而色不变”的热情夸赞。主人公荆轲尚未出场，却已在田光的荐举中先声夺人。这些都还是铺垫，情节发展最激动人心的部分，则全在下篇。
下篇表现荆轲，在情节构思和安排上更见匠心。荆轲刚在太子丹隆重接待中出场，先就带来了田光为送荆轲“吞舌而死”的惊人消息，使荆轲这位由田光以死相荐的奇士之出场，蒙上了一重悲壮的氛围。接着描述太子丹助手夏扶在席间的猝然问难，荆轲则以非同凡响的回答折服坐上众宾，竟使满座宾客“竟酒”而“无能屈”。这一情节，颇与后世《三国演义》叙诸葛亮“舌战群儒”的表现相仿佛，只是没有后者那样铺张和酣畅罢了。全文最感人的描述，则是“易水送别”和“廷刺秦王”。“易水送别”描述荆轲作歌，“高渐离击筑，宋意和之，为壮声则发怒冲冠，为哀声则士皆流涕”。这与《史记》尚无多大不同。但当荆轲、武阳“二人皆升车，终已不顾”而去时，作者还补写了“夏扶当车前刎颈以送”的情景，更为这一幕生死诀别，增添了无限的悲慨和壮烈。
《史记》对荆轲刺秦王的场面，已作过光彩照人的描绘，这对于小说《燕丹子》的写定，当有很大影响。《燕丹子》的创新之处在于，它在渲染这一幕惊心动魄的行刺情景时，又增添了一民间传说———秦王曰：“今日之事，从子计耳！乞听琴声而死。”召姬人鼓琴，琴声曰“：罗縠单衣，可掣而绝。八尺屏风，可超而越。鹿卢之剑，可负而拔。”轲不解音。秦王从琴声负剑拔之，于是奋袖超屏风而走……一场剑拔弩张的行刺，与琴声的琮琮鸣奏交融在一起，真是又惊心、又奇妙！全文在荆轲“决秦王，刃入铜柱，火出”和“秦王还断轲两手，轲因倚柱而笑，箕踞而骂”中结束，一位勇毅、果敢、视死如归的刺客荆轲，以其铮铮壮节站立在了读者眼前。
由此可见，《燕丹子》的基本内容虽与《史记•刺客列传》大体相同，但在情节安排上又有不少增补、铺衍和改动。作者既“忠于史实”，又不拘泥于史实，大胆吸收正史所不载的民间传闻，加以虚构和想象，从而使历史上的荆轲故事，带有了更动人的“小说”表现特点。它的意义其实远远超过了自身的内容，而提供了如何处理历史题材的创作，如何在史实和民间传闻的基础上，发挥想象和虚构，进行艺术再创造的成功经验。就是从描写技巧看，它也取得了引人注目的成就。宋濂说它“序事有法，而文彩烂然，亦学文者之所不废哉！”（《诸子辨》）谭献更盛推它“文古而丽密，非由伪造，小说家之初祖”（谭献《复堂日记》）。
（二）吴越相争的壮丽画卷———《越绝书》和《吴越春秋》
作为历史小说，《燕丹子》所记叙的，毕竟还是燕国历史发展中的局部事件，只能比之为历史小说的短幅画。至于壮丽动人的长幅画卷，则有东汉袁康的《越绝书》和赵晔的《吴越春秋》。《越绝书》今传15卷。关于它的作者，其《本事第一》以为乃出于孔子弟子“子贡所作”，又说出于“伍子胥”。但书末的《叙外传记》，则又以“离合诗”的方式，暗示了它的作者和写定者———“记陈厥说，略有其人：以去为生，得衣乃成（袁）；厥名有米，覆之以庚（康）。”“义属辞定，自于邦贤。邦贤以口为姓，丞之以天（吴）；楚相屈原，与之同名（平）。”显然出于袁康、吴平之手。其成书年代，亦可从书中提供的下述材料判明———“句践以来，至于更始之元五百余年，吴越相复见于今”（《叙外传记》），“句践徙琅邪到建武二十八年，凡五百六十七年”（《吴地传》）。可见此书之作在更始(23-25)至建武(25-56)年间，乃东汉初期的作品。
《吴越春秋》原有12卷，今存10卷。据《后汉书•儒林传》，其作者赵晔乃会稽山阴人，“少尝为县吏”，后“到键为资中，诣杜抚受《韩诗》。究竟其术，积二十年。”还家后，“州召补从事，不就。举有道，卒于家”。其作《吴越春秋》，盖在杜抚卒而归家期间。杜抚卒于汉章帝建初(76-84)年间（见《后汉书•杜抚传》），则此书之成当更在建初、元和(84-87）时期，较《越绝书》至少晚二、三十年。此二书内容，“大抵本《国语》、《史记》，而附以所传闻者为之”（《重刊〈吴越春秋〉序》），都以记叙春秋后期的吴越争霸历史为主。比较起来，《越绝书》内容较杂，既有吴、越争霸故事的记叙，又有《吴地传》、《越地传》，专记吴中、会稽的城邑、宫室、山水台榭等历史掌故；个别章节，还掺杂有某些解经之文。全书似乎没有统一的体例和严谨的结构，文字也较少修饰。《吴越春秋》就不同了。全书前后贯串，有着严整的情节结构，文字也颇多修饰，生动活泼。从赵晔、袁康均为越人，相去的年代又不太远，而且《吴越春秋》所记有关吴王夫差、伍子胥、公孙圣的传说故事，大多与《越绝书》相似，甚至连文字亦多重复看，赵晔之作《吴越春秋》，显然对《越绝书》有所参照。或者说，它当是在《越绝书》的基础上，进一步加工、改作、润色，而更多带上了小说的色彩。明人钱与谦称《吴越春秋》“字句间或似小说家”，正指明了这一特点。下面即以《吴越春秋》为例，来考察一下它在较大规模历史小说创作上的某些特点。
先看结构。《吴越春秋》上卷“内传”5篇，记叙吴之先君太伯奔荆蛮，断发文身、创建吴国，以及阖闾、夫差父子相承，崛起东南，伐楚、收越的兴旺发达，直至伯嚭误国、最终覆灭的兴亡历史。而以伍子胥的遭难奔吴、兴师报楚和遭谗赐死，作为描述的重点。下卷“外传”5篇，则记叙越之先君无余的封越建国，直至越王勾践在吴越之争中亡而复兴、终于灭吴的历史。而以勾践入臣，范蠡、文种辅助越王发愤图强、伐吴雪耻，作为描述的重点。内、外十传，互为表里、前后相映，构成了一部时间跨度长达数十年的吴越相争壮丽史诗。从总体构思看，这样的结构方式既脉络清晰，又交汇一体，在各有侧重中见其兴亡始末，显示了一种宏伟的气象。
但宏伟的总体构思，倘若不与细密的结构布局结合起来，便可能流于粗疏。《吴越春秋》恰恰在这方面惨淡经营，既注意了对具体事件来龙去脉的交代，又十分注意人物活动情节上的前后照应。如内传《王僚使公子光传》叙“楚之亡臣伍子胥来奔吴”，即用了很大篇幅，追述伍氏先人伍举在楚庄王时辅助朝政的功业，以及楚平王时伍奢父子以忠遭害的始末。这就为后文伍子胥的率师伐楚，以至于怒鞭楚平王尸的情节展开，伏下了千里“灰线”。作者之叙伍子胥奔宋，还插进了道遇申包胥，立誓“覆楚幸以雪父兄之耻”，申包胥答以“子能亡之，吾能存之”的情节。这又与后文“申包胥哭秦庭”部分，作了有力的呼应。这些都是吴楚争战中的局部事件，作者将它们细针密缕地组织于情节发展的主线中，固然十分重要。令人赞叹的是，就是在对某些不太为人注意的细节叙述中，《吴越春秋》也善于从情节发展的全局上妥贴安排，使之回环、照应，巧妙喜人。如叙伍子胥自郑奔吴，在追兵紧随不舍的危急关头，终于得到渔父的帮助而脱险，文中有这样一段与渔父的对话：子胥曰：“请丈人姓字”。渔父曰“：今日凶凶，两贼相逢，吾所谓得楚贼也。两贼相得，得形于默。何用姓字为？子为‘芦中人’，吾为‘渔丈人’。富贵莫相忘也”。子胥曰：“诺”。后来，子胥既去，渔父“覆船自沉于江水之中”。所谓“富贵莫相忘”的约言，对伍子胥来说，似乎已失去“践约”的可能。但在子胥率师攻破郢都，移师“击郑”时，情节发展中却又意外地推出了渔父的儿子———郑定公大惧，乃言国中曰：“有能还吴军者，吾与分国而治”。渔者之子王驀曰：“臣能还之，不用尺兵斗粮，得一橈而行歌于道中，即还吴”。乃与渔者之子橈。子胥军将至，当道扣橈而歌曰：“芦中人。”如是再，子胥闻之愕然大惊，曰：“何等谓与语？公为何谁矣？”曰“：渔父者子。吾国君惧怖，令于国有能还吴军者，与之分国而治。臣言前人与君相逢于途，今从君乞郑之国”。子胥叹曰“：悲哉！蒙子前人之恩，有约于此，上天苍苍，岂敢忘也！”于是乃释郑国。……
前文所叙渔父那看似无关宏旨的相约之辞，在相隔十数年后，竟在渔父儿子身上得到了关乎郑之存亡的相报。情节安排之细密精巧，于此可见一斑。《吴越春秋》在对人物形象的刻划上，也取得了引人注目的成就。其中写得最富神采的，自然要数伍子胥了。伍子胥是关系到吴之兴亡的中心人物，作者对他的性格、风貌，联系着春秋复杂多变的斗争风云，作了多侧面的刻划。出现在作者笔下的早年伍子胥，是一位“其状伟，身长一丈，腰十围”的壮汉子。他出亡之际“，贯弓执矢”，厉声喝令追赶的使者：“报汝平王，欲国不灭，释吾父兄；若不尔者，楚为墟矣！”语壮意决，气撼山岳。他历尽千辛万苦来到吴国“，披发佯狂，跣足涂面”，以极大的毅力承受了“行乞于市”的耻辱。他谒见吴王，“每入语，语遂有勇壮之气；稍道其仇，而有切切之声”。一当报仇时机到来，他便一奋其气，率师直捣楚郢，甚至因“不得昭王，乃掘平王之墓，出其尸鞭之三百，左足践腹，右手抉其目诮之曰‘：谁使汝用谗諛之口杀我父兄？岂不冤哉！’”作者刻划的早年伍子胥，正以如此的勇决沉毅和不达目的决不罢休的敌忾之气，显示了个性特点。但从政治上说，他的视野毕竟还狭隘了些，言行举止之间，表现的更多是刚烈和血性。
后期的伍子胥，则已在各方面成熟起来，虽然仍不失刚烈之性，但深谋远虑、总揽全局，显示了一位托孤老臣的忠贞和耿直。当吴王自得于“小胜”之时，他敏锐地预见到隐藏的危险;在越师大败之际，他谆谆劝谏吴王抓住时机灭越，切切不可留下后患;当夫差北伐中原的时候，他又极力陈明利害，苦口婆心诱导夫差认清主要敌人。这些都表现了伍子胥识见之卓绝、谋虑之深远。尽管如此，作者仍注意到了伍子胥性格表现的前后统一性，在写他的忠贞和远虑时，也没有忽略其耿直和刚烈的一面。例如当吴王夫差胜齐归来，并责问子胥“于吴则何力焉”时，作者对伍子胥作了如下的刻划：伍子胥攘臂大怒，释剑而对曰：“昔吾前王有不庭之臣，以能遂王之计不陷于大难。今王舍弃所患外忧，此孤注之谋，非霸王之事……王若觉寤，吴国世世存享；若不觉寤，吴国之命斯促矣。员不忍称疾辟易，乃见王之为擒。员诚前死，汝植吾目于门，以观吴国之丧！”一位老臣的忠贞，正是借助于如此耿直的个性特征，而得到鲜明体现的。从中，读者仿佛还能听到伍子胥当年警告楚平王那种悲亢辞气之震荡。当伍子胥终于被赐剑而死时，作者又进一步描摹他“受剑徒跣，褰裳下堂，中庭仰天”的神态，发出了“吾始为汝父忠臣，旋设谋破楚，南服劲越，威诸侯，有霸王之功。今汝不用吾言，反赐我剑。吾今日死，吴宫为墟，庭生蔓草，越人据汝社稷，安忘我乎”的呼号。其悲愤之气，甚至在死后也不能平息，还化作滔滔江潮“荡激崩岸”！这些都与主人公前期的经历和性格表现一脉相承，显示了性格刻划上的发展及其统一。
需要指出的是，《吴越春秋》在刻划伍子胥、夫差、勾践、范蠡等主要人物时，还在很大程度上突破了史家讲究“雅驯”的局限，更多表现了“小说家”的创作特点。文中大量吸收民间传说异闻，并运用想象和虚构，将一部吴越相争的历史，表现得既波澜壮阔又有声有色。如写伍子胥的出奔，则穿插了“渔父助渡”、“村姑赐饭”的动人传说；写阖闾当政，则通过伍子胥举荐，引出“专诸刺王僚”、“要离刺庆忌”和孙武操练宫女的故事；写阖闾晚年昏庸，杀生以送死，便穿插了“湛卢剑亡去”和“风湖子为明王论剑”的传说；写吴王夫差的败亡，又插进了“公孙圣占梦”和“冤死显灵”的情节。史事和传说通过作者的想象加工，有机融合在一起，构成了多姿多彩的情节故事。作者描写人物的笔法，也与史家不同，更多运用了场景、氛围的渲染和人物神态的生动勾勒。如叙专诸：伍胥之亡楚如吴时，遇之于道。专诸方与人斗，将就敌，其怒有万人之气，甚不可当，其妻一呼即还。子胥怪而问其状“：何夫子之怒盛也，只闻一女子之声而折道，宁有说乎？”专诸曰“：子视吾之仪，宁莫愚者也？何言之鄙也！夫屈一人之下，必伸万人之上。”子胥因相其貌，碓颡而深目，虎膺而熊背……专诸的精神风貌和形貌物征，为《史记》所不载。正因有了《吴越春秋》这段富于情趣的描摹，而更鲜明地活现在了后世读者的面前。又如写勾践灭吴，作者特意虚构了子胥的神奇形象，以渲染这悲惨的一幕：越王追奔攻吴兵，入于江阳松陵，欲入胥门。未至六七里，望吴南城，见伍子胥头巨若车轮，目若耀电，须发四张，射于十里。越军大惧，留兵假道。即日夜半，暴风疾雨，雷奔霆激，飞石扬砂，疾于弓弩，越军坏败……伍子胥悬首城头，怒遏越师，这样的表现荒诞吗？当然是荒诞的。然而，它在显示这位人虽死心却不甘于故国覆亡的老臣之悲慨正气上，却带有如此凛然逼人而不可犯之势！令人读过掩卷，仍对他不胜怀想。这正是小说家惯用的想象和虚构。所以，前人称《吴越春秋》“字句间或似小说家”，正是一点不错。
综上所述，《吴越春秋》在中国古代小说史上，留下了借历史为小说的第一部长篇之作。这是一部壮丽的长幅画卷，展出了吴越相争的变幻风云，绘下了伍子胥等性格鲜明、形象丰满的历史人物群像。它集中体现了汉代小说的发展水平，并为后世长篇历史小说的创作，提供了许多成功的经验。将它与《燕丹子》一起介绍给读者，正是为了让人们清晰地看到：在汉代，除了《列仙传》、《风俗通义》之类片断式的神怪小说，以及刘向《说苑》、《新序》等寓言、杂说外，还存在着这样一类铺衍史事、糅合民间传闻而创作的历史小说，其情节结构、描写技巧和人物塑造，都有了较大的进展，应该在文学史上占有重要的一页。
本文作者：潘啸龙 宋贤 单位：安徽师范大学 文学院