纽约现代艺术博物馆(MOMA)于1929年创建，伦敦当代艺术研究所(ICA)成立于1947年。两者的一个最高目标，就是为先锋派艺术培养知音。尽管两者的成立时间相差20年，却都面临着同样的问题:’鼓励、信息和教育。由于伦敦当代艺术研究所有意效仿纽约现代艺术博物馆的作法，这样，这个英国第一个严肃介绍先锋派艺术的机构在阐述其理论发展方面理应受到后者的启迪。 沦敦当代艺术研究所成立的明确目的是要培养高知识水平的人才、从事当代艺术活动并进一步致力于艺术理论的发展。该所的研究涉及到了所有的视觉艺术、造型艺术和表演艺术，如摄影、电影、诗歌、戏剧和建筑。其早期最突出的成就是在绘画和雕塑领域，但是后来却忽视了塞尚和罗丹以后的艺术家。伦敦当代艺术研究所无疑是英国最重要的、最富于创造力的实验展览中心，在这个意义上，它的成功取决于吸引观众的能力。但是，它的第一批观众必须被它所吸引并从中受到教益，因此在它成立的前10年中，其主要工作是招募人才。 伦敦当代艺术研究所的早期活动很不系统，因为它对，、才的选择十分挑剔，很难形成一个颇为综合性的机构。它侧重有意地引导“普通的个人”从事先锋派艺术的创作活动，而忽视了艺术传统的常规。它突出强调某一创造性风格一定会比其他艺术更有教益，强调诱导大众洞察力的重要性。 该所的主要创始人有诗人、艺术评论家兼理论家H.里德和毕加索、马蒂斯的朋友、超现实主义者R。彭罗斯。彭罗斯对那些努力拓宽艺术范围的艺术家们深感兴趣。里德做为教育理论家，他的尝试为他近期出版的《艺术教育》提供了素材。在20世纪40年代，英国的艺术院校仍受着维多利亚时期“全国课程指导大纲”的影响，全国没有一所专门管理现代(即刚出现的)艺术的机构。 因此，伦敦当代艺术研究所「没有成为一个学术研究机构，而成了一个类似于博物馆的机构，这无疑使当时的人们感到惊奇。 除了一些讲座，英国几乎没有涉及20世纪艺术的大众博物馆教育。在伦敦当代艺术研究所以前，从没有一个主要博物馆鼓励大众来掌握、从事或学习现代艺术。当时的艺术博物馆关心的是展品是否流行，衡量展览的标准是参观的人数。它们只是起了旁观者的作用，至于观众是否接受，则漠不关心。 对研究所的成员们来说，“逼真”就如同康斯太布尔和透纳以后的雕刻和印象派的深棕色照片一样。作品本身以及被歪曲的原意，会由于年头短而显得“逼真”，因为它们的“真实性”已经被劣质的复制品破坏了。然而，这些复制品却因人们刻意地解释其含义和技巧而身价倍增。博物馆墙壁上的艺术真品看上去既熟悉，又非常陌生，这种陌生不仅是视觉上的，而且是概念上的，因为习惯上的分类和归类是由出处而不是由传播的广度决定的。研究所唯一的好兆头是当时博物馆存在的弱点:博物馆怎样教育其观众并无一定之规;多数20世纪的艺术品的复制品尚未发表，因而能够通过教育引导而被人们所理解。 1947年，对于伦敦的鉴赏界来说，“当代”艺术意味着源于欧洲大陆的现象、文化进口”并带有后天学到的品味。印象主义在20世纪的头10年里在英国扎下根，至今仍在流行。R.弗赖对后印象主义的著名解释在191。一1912年间遭到人们的唾弃，人们普遍认为后印象主义风格是精神不正常者的艺术，弗赖的阐述被说成是一个受人尊重的学者的古怪行为。1936年，“国际超现实主义展览”在伦敦展出。翌年，“国际构成主义展览，，随之展出，同时做了大量宣传工作，但是却有些自吹自擂，结果适得其反。1946年，维多利亚和艾伯特博物馆展出了毕加索和马蒂斯战时的作品，大大触动了温文尔雅的欣赏品味。另外，包豪斯的原理被广泛接受。战前，许多著名人士都把伦敦当成庇护所‘，以从事建筑、摄影、电影或印刷工艺等行业谋生。但其主要表现形式—几何主义、机能主义在被排除在艺术范围之外的同时，已经自成体系。 英国广播公司出版的《听众》周刊中的一个固定栏目是唯一介绍当代艺术的大众出版物，它对这些派别产生了很大影响，并介绍了其中的精品。然而，订阅象《建筑设计》或《建筑评论》一类杂志的人都是有着广泛的鉴赏力的，他们感兴趣的运动包括未来主义、俄国的构成主义和风格主义。批评家们和理论家们试图把英国的先锋派艺术与欧洲大陆的艺术现象联系起来。H.里德却强调英国文学中土生土长的超现实主义和带有本国特色的、崇尚自然的英国式的结构主义，不断把英国绘画和雕塑的各种主题结合和联系在一起。但是里德的这些看法很少在这一时期发表，而在伦敦当代艺术研究所控制的社会文化团体中，人们只相信，重要的美学发展成就都是舶来品。 旋涡画派却是个例外，它在1947年几乎被人遗忘，30多年后，却又迅猛而突然地出现在伦敦。它的创始人、自称是一切“被确•认事物”的“敌人”的W.刘易斯选择了一种时髦的肖像画法以掩饰他那从未间断的严肃的美学画法。但是他的旋涡派技巧的抽象作品竟然被皇家艺术学院完整无缺地保存了下来。W.莱撒比是皇家艺术学院的第一位设计教授，尽管他早在1918年就辞职了，但他提出的现代艺术应当“精确、巧妙、凿实”的标准却给后世留下了深刻的影响。最能反映这种标准的最可靠的旋涡画派的复制品是从1914年开始保存的。紧接着，在其后相似的实践中，皇家艺术学院追求一种画幅减小的、色彩单调的表达法，它被美学印刷性能所限制，在这种情况下，就缺少一种宏大的创造魄力和进取精神。尽管如此，直到伦敦当代艺术研究所成立，从旋涡画派派生出来的画派继续在皇家艺术学院的设计系中流行，并为该所吸引知名人士尽了微薄之力。 1947年以前，英国出现的其他两个现代艺术潮流是超现实主义和构成主义，然而，它们的成立宣言一直是带有防御性的，缺少来自旋涡画派的支持。1936年，超现实主义第一次大亮相，其追随者竭力贬低传统的价值观，这就变成了一种众所周知的破坏力量。通过反映无意识的、非常规的意象来扩大对美的认识，超现实主义基本的、明确钓要旨被曲解了。到1947年，艺术家们对超现实主义的目的和图像的回忆是建立在鄙视租曲解其原义的基础上的。由于1936年超现实主义在亮相时仅仅通过展览、故意加深难度和费解的讲座进行宣传，因而无疑使人们进一步认为，当代艺术是大逆不道的。#p#分页标题#e# 作为超现实主义美学的拥护者，构成主义从中汲取了教训。他们在伦敦举办第一次展览会(1937年)时，强调引导，使这个流派接近于人们普遍的认识水平。构成主义的起源被详尽地描述，并通过列举如圆形石林、现代桥梁工程、娱乐建筑以及植物的有机结构等这些在一般人们意识中旦已存在的现象，来阐述其理论。如果说构成主义通过上述方法成了流行的运动，那就错了，但它并没有引起英国超现实主义的敌意。实际上，它由于在一个著名的博物馆展出而得到了人们的接受。这是来之不易的:所有英国的当代艺术的主要展览(1910年和1912年的后印象主义、1914年的旋涡主义、超现实主义和现在的构成主义)都曾受过小型商业画廊的影响，直到1946年，维多利亚和艾伯特博物馆展出毕加从和马蒂斯的战时作品时，主要的公立机构才取代了小型商业画廊。因此在20世纪的最初30年间，英国当代艺术在人们认识中的最大特征不是博物馆未能宣传其理论，而是它们完全自我封闭起来。这与美国的情况不同。纽约现代艺术博物馆树立了鼓励、扶持、教育公众的榜样，其结果证明，公众是可以经过培养而参与当代艺术狂勺。 纽约现代艺术博物馆:伦教当代艺术研究所的典范纽约现代艺术博物馆成立的背景是英国所没有的。18世纪，伦敦是古典艺术的主要中心，一个偶然的机会使得大英博物馆和其后的机构发展起来。那时，正值法国大革命时期，法国贵族变卖了大量文艺复兴时期的杰作，这成为国家美术馆收藏的第一批作品。而19世纪20年代，纽约则集中力量收集现代派早期的素描和油画，它还拥有一大批印象派、后印象派和立体派的狂热支持者。 如果不是这些收藏家们欣赏莫奈、修拉、高更、凡高和毕加索的作品的话，这些精神财富也许就会流落在某些艺术市场上。纽约现代艺术博物馆的建立就是要向公众集中展示这些杰出人才的作品，使纽约不仅成为收集现代艺术品的中心，而且成为研究现代艺术的中心。 问题在于，由于大众媒介的有意挑拨，造成了公众普遍的误解甚至敌意。这种情况与第一次世界大战以前，印象派和旋涡派作品在伦枚展出时一样。1913年的“军械库展览会”和1912年在大都会博物馆的“现代艺术展”，虽然引起了私人收藏家的极大兴趣，却疏远了毫无准备的公众。公众对这些作品的理解和衡量主要是随着报刊对现代艺术的贬低、歪曲和污蔑而左右的。这些成功的展览(以参观的人数衡量)不计其数，在某些方面，这些展览却损害了现代艺术的普及。因为多数人是带着反感情绪来参观的。 与伦教的那些展览一样，这些现代艺术展览旨在使公众对图像和物体有所认识，但是它们对于使公众自觉地认识现代艺术，没有提出引导，这暴露出现代主义易受信息不灵的伤害，从而表明进行可靠的引导的重要性。 正是在这种意义上，纽约现代艺术博物馆的管理人员从二开始就认识到，他们创办的机构必须是一个教学机构，在当时没有现代艺术的一般教学课程的情况下，在美国的学位制度还停留在戴维制、安格尔制或德莱克鲁瓦制时，学习现代艺术的唯一模式就是自学和自我探讨。A.巴尔之所以被认命为该馆的第一任馆长，正是因为他进行了一次游历伦敦、巴黎、阿姆斯特丹、德绍和莫斯科的旅行。1927年，刘易斯警告他，忽视向公众进行先锋派艺术的宣传是危险的。巴尔就是在那时拜访了在巴黎的毕加索和科比西埃，在荷兰的J.奥德，在德绍的G.克利、康定斯基和法宁格，最后在莫斯科，拜会了俄国当代艺术、建筑、戏剧和电影界的一些代表人物。 然而，巴尔对现代主义的理解是感性的，除了后印象主义和(纽约收藏家最感兴趣的)立体主义，还包括绘画、雕塑、书画刻印、建筑、电影和戏剧。在博物馆的最初几年中，他把纽约公众的欣赏力逐渐吸引到现代艺术上来，小心谨慎地同各种流派接触，以减少人们对现代艺术的神秘感，并不断为建筑和产品设计提供资料。纽约现代艺术博物馆的第一次展览是为塞尚、高更、修拉和凡高举办的，时间是1929年。这次展览激发了后印象派富有远见的意识，并使之真正地形成一种风格。展览为宣传雷东、克利、马蒂斯、里维拉和莱热的观点找到了依托。后印象派时期的资料不断表明，现代主义被人接受的日子为期不远了。 同时，巴尔指出，现代主义既非前无古人，也非后无来者。他曾推荐阿兹台克、玛雅和印加人的绘画参加“美国现代艺术起源展览妙(1933年);在“非洲黑人艺术展览”(1935年)中，他重新评价了原始艺术的深远影响。他通过展示现代建筑和产品设计来拓宽公众的欣赏范围，还进行了也许是他最艰难的工作(因为美国人曾一直相信，现代主义无疑是一种只属于欧洲的文化现象):把美国的现代艺术融入先锋派的历史，并展示它与民间艺术的连续性。 所有这些可以看做是为人们的广泛接受所做的巧妙安排:最初介绍一些现代艺术中最易于理解的方面，逐渐附之以比较激进的作品，以证明它既是全人类的，又是土生土长的，不是深奥莫测的，而是每个人都可以掌握的。实际上，这也引导了现在被认为是纽约现代艺术博物馆最富于创新精神的展览:“立体主义和抽象艺术展”和“荒诞艺术、达达主义和超现实主义展”。这些展览面对的是1936年知识渊博的公众，与之形成鲜明对比的是，那一年的“国际超现实主义展览”大大震惊了毫无思想准备的伦敦人。 他们还发起了标准实践活动:详尽向公众介绍这些艺术，而不是保持它们的神秘性;举办绘图背景和谐的展览，而不是附庸其他美学时尚，从而使该博物馆闻名天下。巴尔在欧洲进行宣传，他用多种语言编纂了大量的提要和目录，试图包括所有的他所知道的机构。他还为大量的展品制作说明，认真记叙了艺术家们的生活方式、绘画背景、交际交往和奋斗目标。 这一事业是一次把最新的研究成果立刻传播给公众的最早的大规模的尝试。因而，它有些不确切也是在所难免的。值得注意的是，巴尔在这方面存有两种偏见:他那种认为当代抽象派艺术主要是从欧洲传来的，少数是由美国人创造的观点，遭到了人们的怀疑;同样，他的艺术是一种因果关系控制的连续进化的现象的观点也是不能令人信服的。巴尔在研究欧洲艺术时发现了两种流派:第一种始于塞尚，包括立体主义和以几何图形绘画的方法。第二种流派起源于高更，涉及即兴作画、无定形和不明确画法。#p#分页标题#e# 后一种发现使巴尔推断出，有机性造型的抽象艺术将是现代艺术下一阶段的发展。这一阶段要求艺术家们密切注视超现实主义的自发性，发现其偶发事件，用一种奇异的手段将机械形式和生物形式结合在一起。勿庸置疑，巴尔的这种思想影响了伦敦当代艺术研究所的创始人，并经过10年的认识，这两种主要的、富于创造力的流派被称为“构成主义”和“印象主义”抽象艺术。
