现代诗歌范例6篇

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现代诗歌

现代诗歌范文1

用白话语言写作,表现科学、民主的新的时代内容,打破旧诗词格律的束缚,形式上灵活自由。诗歌的表现手法是很多的,而且历代以来不断地发展创造,运用也灵活多变,夸张、复沓、重叠、跳跃等等,难以尽述。但是各种方法都离不开想象,丰富的想象既是诗歌的一大特点,也是诗歌最重要的一种表现手法。

诗歌的艺术概括力很强,鉴赏时要从诗歌凝练含蓄的语言入手,把握关键语句的深层含义,品味诗歌抒发的情感,分析诗歌的各种艺术表现手段,把握并深刻理解诗歌塑造的艺术形象,感受诗歌的优美意境。具体来说,鉴赏现代诗应主要从以下几方面入手。

诗歌一般都会抒情言志,鉴赏时必须深切体会诗歌的感情内涵。具体地讲,就是要从诗歌的形象、意境中体会作者的情感。有些诗歌的思想情感是通过比喻、象征意义来体现的。理解这类诗歌的思想感情,首先要展开联想和想象,准确把握诗歌形象的内涵,以便加深对感情的理解。

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现代诗歌范文2

元旦现代诗歌范文一贺元旦 作者:诗生@

是谁盗了我时间盒里的时间?

是谁在我枕头上让我睡去醒来?

是谁日复一日年复一年?

是谁将太阳沉落又托出?

是谁带着北风跳过长城,

洋洋洒洒一路南下?

是谁挑着雪花翻过天山,

一路撒来?

奥,原来是你

元旦。

雪,

是你带人们最美的祝福和希望,

雪花,

飘着、舞者、堆着、砌着、雕着,

看,那山,

似羊、似猪、似馍、似蛙,

或蹲、或坐、或站、或趴,

有的还打了几下哆嗦,

露出了几片斑驳的毛皮。

连连绵绵的更似那闲庭信步的游蛇,

游走于苍茫的天地之间。

满地铺了一层洁白的地毯,

那跳动的狗儿印出了朵朵梅花,

漫步的小鸡画出了片片竹叶。

那玩耍的孩子,

做着他们的杰作,

雪人虽腆着肚子,

戴着红帽和孩子们追逐着,

嬉闹着。

那高大的树木似一位老者,

满头银发。

诉说着世事的沧桑,

辨别着世人的邪恶和善良,

祝福着世人的美好和希望。

元旦现代诗歌范文二温馨的阳光,在含羞的枝头上

浪漫地抚摸着一颗颗翘首的音符

在我们的心目中豪情满怀

是啊,饱满圆润的嫩芽

热烈地剪彩着许多新奇的景象

深情地清唱着天地间的流行歌曲

和那一首首生命的歌谣

新年的纤手,打开了

你和我心灵的门窗与思绪

一切都在风和日丽当中舞蹈翩跹

一切都在那些分秒必争里风流万千

又好又快,共同拥抱着

伟大的壮举和美好的梦想与追求

那些彩旗所招展的诗情画意

歌舞升平的景象里

洋溢着我和你的那一份激情

爱与爱的旋律,渲染了

每一片山水田园所拥有的日新

和月异,元旦之歌

在阳光里讲述着一个春天的故事

在你和我的梦想里兑现诺言……

元旦现代诗歌范文三元旦,我们感恩

元旦,我们感恩

感恩我们伟大的祖国母亲

是您给了我们最赤诚的心

曾经我们的祖国历经艰辛:

文化大革命放慢了您前行的脚步

大跃进越是激进越是后退

08雪灾、xx、512大地震

压弯的又岂止是民族的脊梁?

它是在摧残伟大祖国母亲的心……

然而,祖国,您没有倒下

前进的脚步依然迈得坚实

改革的春风依然吹得温馨

挺直的脊梁依然强劲有力……

哦祖国,我的母亲

长江黄河是你沸腾的血液

三山五岳是你力量的源泉

感谢你,我的祖国

您的坚强将永远刻在我的胸膛

元旦,我们感恩

感恩养育我们的亲生母亲

是您不辞辛劳把我们拉扯成人

当我生病的时候

您不分昼夜照顾我

妈妈,您头上的白发是那时长出来的吗?

当我第一次会走路的时候

最欢喜的是您

妈妈,您脸上的笑容只是为我而绽放吗?

当我第一次闯祸的时候

最伤心的是您

妈妈,您脸上的皱纹是那时布满的吗?

妈妈,我最亲爱的妈妈

我想告诉您

我已听懂了您的话

我想告诉您

我已经不再害怕

感谢您,我最亲的妈妈

我多想对全世界大声呼喊:

您是我最伟大的妈妈!

元旦,我们感恩

感恩我们最辛勤的老师

是您用无私的爱教育我们成长

是您用最真诚的语言滋润我们心房

其实,我们有时很调皮

课间休息时我们总爱嬉戏

从教室这头跑向那头

我们总是为一点小事争吵

哭着闹着一口认定是她的错

我们还以为男生最无聊

偷偷笑我们女生最爱哭

老师,我们让您操心了

我不会忘记那次争吵

是你苦口婆心化解了

我们关于信任的危机

我不会忘记趣味运动会

是你陪着我们练球

让我学会了团结

我不会忘记那次您讲的故事

让我明白了

一名优秀的学生还要有好的品德

老师,我们不会忘记

不会忘记您亲手为我做的午餐

不会忘记您孜孜不倦的教诲

不会忘记您无怨无悔的付出

老师,您辛苦了

快放下您的教案吧

快放下我们的作业吧

让花香飘进你的梦里

让幸福驻进您的心里

元旦,我们感恩

感恩培育我们已六载的东明荔园

是您给了我们一片学习的乐土

是您给我们扬起了希望的风帆

您的教室也许不够华丽

您的走廊也许不够宽敞

您的球场也许不够规范

但是,您有一颗宽大的心

您有一个健康的灵魂

您用整洁洗涤了我们的心灵

您用炽热澎湃着我们的激情

您用海一样的胸怀包容我们每一个人

东明荔园,我们感谢您

有了您,我们收获了做人的道理

有了您,我们学会了努力学习

有了您,我们拥有了最珍贵的友谊

有了您,我们找到了追逐梦想的勇气

元旦,我们感恩

感恩大地

感恩山川

感恩朋友

感恩我们眼前的所有

现代诗歌范文3

摘要 诗歌是与音乐有着某种同一关系的语言有机体,音乐性是诗歌区别于其他文学体裁的最主要特征。本文在阐述诗歌音乐性概念的基础上,通过分析诗歌的语言、语义以及诗歌的暗示性,分析了诗歌音乐性的独特内涵,并总结了我国诗歌对音乐性的追求过程。

关键词:诗歌 音乐性 文学特征

中图分类号:I227 文献标识码:A

自白话运动以来,中国新诗一直处于内忧外患之中,这使诗人和诗很难回到自身。90年代之后,现代诗终于卸掉了种种诗之外的功能,诗人们才回到了诗歌本身,并开始面对诗歌创作的种种问题。其中诗歌的音乐性对中国新诗来说,是一个经过反复讨论而又始终没有完全解决的问题。

诗的音乐性曾在闻一多、徐志摩等前辈的诗中得到极大的关注,但在20世纪下半叶,我们的诗论却有意无意地忽略语言的音乐性,单纯的强调主题的思想性。所以至今白话诗无论格律的与自由,都存在着一个如何处理创作中的音乐性的问题。

诗歌是语言的艺术,而艺术如果没有形式美就很难传达诗人的感受,并引起我们的共鸣。诗歌是与音乐有着某种同一关系的语言有机体,音乐性是其区别于其他文学体裁的最主要的特征。笔者认为,新世纪的诗歌创作要有所突破,必须深入地研究诗歌的音乐性问题。

一 诗歌音乐性的概念

所谓诗的音乐性,普遍的说法是诗歌在语言形式上所具有的,跟音乐相同或相近的艺术特质,外在形式上表现为格律、节奏、押韵等;内在则表现为诗人个体深层生命情感的起伏、律动。我们可以将其概括为三个层面:其一,韵律的节奏,即诗歌语言物理音响的音乐化,具体表现为声韵、节奏等;其二,语义的或散文的节奏,即由诗歌语言的自然组合形成的逻辑的或概念的意义而呈现的节奏;其三,神韵流动的生命空间,即物理空间的生命化。这其中的音乐绝不只是声音,更是一种感觉。

音乐性与空间感有很内在的关系。音乐情绪的弥漫需要空间,有节奏和韵律的打油诗和百家姓没有诗歌的韵味,就是因为它们不能提供音乐的弥漫所需要的物理空间。诗中的声韵升华为神韵流动的生命空间。韵律的节奏和语义的节奏,是生命空间形成的物质前提和组成部分。绘画与建筑和空间的关系密切,诗歌的“绘画美”和“建筑美”也是形成诗歌“音乐美”的重要因素,闻一多提出的诗歌“三美”理论,是有这层考虑的。

诗歌音乐性的不同层面是共存的,它们共同构成诗性的节奏的组成部分,但它们之间又是矛盾的,对于其中哪一个层面的音乐性的过分强调,都会影响到其他层面的音乐性的充分展开。同时,诗歌的音乐性不仅可以从外在的格律、节奏表现出来,也可从诗歌的意象、色彩、空间等诗歌各要素的相互关系以及并置、反复、暗示等艺术手段表现出来。

二 诗歌音乐性的意义及作用

诗歌的音乐性与纯音乐有着本质的区别,这是充分展示其光彩和理性的文学。诗歌语言产生的内在音乐性和语义之间存在着张力,两者之间共存又排斥,这就使诗歌的音乐性区别于音乐的特性,诗歌是“最丰富和最明晰的音乐”,诗歌的音乐性在语言自身的张力中,获得了自己的独特的价值。

1、诗歌的音乐性借助语言来增强诗歌的表现力

诗歌在音乐性的问题上有着内在的因素,传统诗歌过于注重外在的格律、节奏,反而会束缚了诗歌语言自身的长处。朱光潜先生认为“诗是一种音乐,也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏,没有语言的节奏,诗则兼而有之,这个分别最重要”。

中国传统诗歌与音乐关系密切,大致分为“以乐从诗”、“采诗入乐”和“倚声填词”三个阶段,随着时代的发展,对诗歌的音乐性问题的探索又回到了诗歌语言本身,象征主义强调的诗歌的暗示性和音乐性问题,落到了挖掘语言本身的潜在的能量和表现力等方面,诗歌的音乐性直接与这首诗的情感和语言的传达联系着。诗歌不再满足于传统意义上的音乐性,即诗歌在语言和形式上所具有的和音乐相似的特性,而是突破常规,最大限度地挖掘诗歌语言的音乐效果,“为每首诗歌制定最合脚的鞋子”。当一首诗没有了外在格律的依托,语言就成为诗歌音乐性实现的唯一的物质载体,独立承担起完成现代诗歌音乐性的使命,语言本身就是音符,音乐性成为象征主义最重要的诗艺原则。

2、诗歌的意义需要音乐性来实现

诗歌语言首先意味着一组明确的概念,承担着某种约定俗成的媒介性含义,在诗的双重意义――诗歌的抒情性与逻辑性意义中,现代诗将努力掩饰甚至废除媒介意义,即一组明确的事物,因为神秘的诗性思维与有明确语意色彩的语言之间必然存在裂缝。

现代诗歌的诗性的节奏和语义的节奏之间的关系与悖论,是解决诗歌音乐性问题的难题。尤其是汉语,它与英语不同,英语的发声、停顿、节奏主要是靠语音的轻重来调节,和语意没有太大的关系。汉语是一种音义的结合体,汉诗的音乐性与叙述性、逻辑性的语义的节奏有着很密切的关系。悖论也由此产生,因为语言所固有的某些语意上的、逻辑的、精确的因素正是诗人们所希望抛弃的。

中国象征诗派努力强化诗歌的暗示效应和朦胧的美感,实现形式上的自觉,追求“纯粹”的诗歌。在梁宗岱看来:“所谓纯诗便是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调,而纯粹凭借那构成它底形体的元素――音乐和色彩,产生一种符咒式的暗示力,以唤起我们感官和想象的感应,而超度我们的灵魂到神游物表的光明的极乐境域,像音乐一样,它自己成为一个绝对独立、绝对自由、比现世更纯粹,更不朽的宇宙。”

3、诗歌的音乐性能使诗歌的语言得到升华

借助诗歌的内在音乐性,可使诗歌回避对事物的直接描述和对思想的明确表达,充分发挥语言的暗示功能,揭示和表现事物的本质。原因之一是词语所达到的音乐性效果能使语言升华,即所谓“得鱼忘筌”;另一个重要原因是音乐具有自足性,用汉斯立克的说法就是音乐不表达确定性的情感和意义,它的内容就是它的音的排列、运动的形式,所以一旦诗歌语言上升为音乐,它就能独立于意义之外。值得思考的是,诗歌的音乐性由语言而来,又超越语言自身。由此可见,语言作为诗歌的载体,是极富表现力的。

诗歌的暗示性可以通往音乐性,同时诗歌的音乐性也可以促成诗歌的暗示性效果的形成。戴望舒受魏尔伦、马拉美等法国象征诗派诗人的影响很深,他的诗具有象征主义所推崇的暗示性、音乐性和神秘色彩,同时又表现出中国诗人浓厚的浪漫抒情色彩。诗人通过意象的选取、感觉的响应与传递,并借助并置、反复、复沓、暗示等艺术手段,使诗歌形成回还往复的音乐性效果,把浪漫的感伤点染得充满“余香和回味”,诗歌的音乐性的功能有效地配合诗歌的内容,回避了对情感的直接描述和对思想的明确表达,使诗歌处于“表达自己和隐藏自己之间”。在这里,诗歌的内容与形式达到了比较完美的统一。

三 我国诗歌对音乐性的追求

诗歌的声音随时代而变化。关于诗歌的音乐性,朱光潜在他的《诗论》展露了他对于中国诗歌音乐性问题的新的思考与关注,他甚至认为“音乐是诗的生命”,他最为憧憬与神往的是远古时代诗、乐、舞合一的抒情方式。由于朱光潜认为诗的抒情功能主要是寄托于声律,他对于新诗在形式上的草率与随意很不满意,认为“许多诗人的失败都在不能创造形式,换句话说,不能把握他所想表现的情趣所应有的声音节奏。这就不舍于说他不能做诗”。

朱光潜将诗的声律分为节奏和声韵两个方面,同时在汉语与其他语言的特征的多重参照之下考察中文诗的声律特点。他通过比较研究发现,欧洲诗的音律节奏决定于三个因素:音长、音高与音的轻重,而作为汉语声调特征的“四声”主要体现的是“调质”上的差别,而不是声音的长短、高低与轻重的差别。这给中国诗的声音和谐提供了便利,汉语的优势尤其在于双声、叠韵词多,“音中见义”的谐声字多。这显然给中国诗人追求音义协调开拓了宽广的思路。

如果说汉语的声调给诗歌音律的和谐与表现力提供了广阔的空间的话,却给诗歌的节奏形成带来某种限制。朱光潜指出,汉诗的节奏源于两个因素:一是“顿”,二是“韵”。中国诗与法文诗相类似,节奏主要是由“顿”形成的,但与法诗到“顿”略微停顿不同,中文诗到“顿”并不停顿,而是略略延长、提高、加重。同时,他认为“韵是歌、乐、舞同源的一种遗痕,主要功用仍在造成音节的前后呼应与和谐”。对于中文诗是否应该用韵的问题,他主张从民族语言的个性的角度上予以解释,指出汉语音的轻重不甚分明,故而不易在轻重的抑扬上见出节奏,必须借重韵的回声来达到点明,呼应和贯串的效果。

与此同时,王力也从语言学角度对诗歌音乐性进行了分析和总结。他为汉语诗歌写作引入的技术指标是从六个方面的比较、分析中得出的。

(1)每行字数。王力提出“等度诗行”(每行长度相等)的概念,将西方对于音行(一行中有多少个音)的认识引入汉语诗歌分析。

(2)跨行。他认为跨行法乃是欧化诗最显著的特征之一,实际上这也是现代汉语诗歌的主要技术标志之一。

(3)音步。王力用英语诗歌的音步理论,来分析现代汉语诗歌每行中存在的节奏等问题,这使现代汉语诗歌中每行的音调平衡问题得到了技术性的解决。

(4)韵式。王力对协音和协字的认定,为现代汉语诗歌摆脱单纯的押韵方式提供了可能性。协音,王力认为和方音有关系,如an和ang;协字,王力认为这是某些诗歌写作者的故意所为,如ong和eng。这样就使得韵部可以放宽些。这种具有微妙差别的韵部在表达时,既保持了作品自由开放的状态,又维护了诗歌的原始诗意。

(5)叠句和诗行高低。对叠句、诗行高低的方式进行了归类性的总结。

(6)十四行体。王力总结了冯至等人的十四行体实践,为中国十四行体的建立设置了必要的规范。中国十四行体基本沿用意大利体,卞之琳则用过英国体。而音行的引入使十四行体更加丰富和严格了,梁宗岱用亚历山大十四行体,冯至则用过英国十音十四行体。王力是第一个以西方诗律学为参照系、用技术定量分析手段总结现代汉语诗歌写作的人,他为中国现代汉语诗歌的写作提供了比较宽泛的基本范式。

音乐的弥漫需要空间,诗歌音乐的显现空间是通过语言的召唤而呈现的。音乐作为一种直观的时间形态和一切艺术空间,以及生活空间场景有极大的可融性,并且对这个空间的内在情感气氛等性质起到一个规定和揭示作用。这种存在于诗歌之前的先验音乐形式召唤词语,同时栖身于词语之中,使词语从符号中解脱并且回归存在本身。通过对于词语的选择和排列,空间关系转换为音乐关系。

在这一层面,音乐作为一种神韵流动的空间,具备了音乐的内在韵律形式,或者说是内在旋律。而诗歌旋律最典型的体现在于对生存空间的暗示和描绘,也正是在诗歌音乐性的第二个层面,诗歌抵达真正意义上的旋律,深刻反映了人作为一个必死者,在时空流转中生命场所的重复与变化。这种语义上的音乐性,使得我们己经抵达诗歌的内在旋律,并且接近诗歌内在旋律的核心―内在的音乐化。

现代诗歌音乐性,在其接近40年的发展过程中经历了从自发走向自觉、从模仿走向融合、从听觉向视觉扩展、从外在趋向内在并最终融合的变化。中国现代诗歌音乐性的内化和视觉转变有其复杂的原因,这和诗歌音乐性发展的内在规律、新诗诞生时世界诗歌的整体语境、中国诗人对外国诗歌的误读以及现代诗人对传统文化的激进态度等都有关。

往往敞开一种语言就意味着敞开感觉和思想,中国白话语言告别文言向世界敞开伊始,就注定了诗歌音乐性的转变。失去古典诗歌鲜明优美的音乐性,并不意味着失去一切音乐性的可能。当旧日的门扉已经关闭之时,我们仍可开启另一扇心灵的窗,于无限广阔的天地间回顾现代诗歌音乐性轻盈飞翔的身影,展望中国诗歌音乐性更加广阔、美好的未来。

参考文献:

[1] 朱光潜:《诗论》,三联书店,1997年。

[2] 何锐、翟大炳:《论现代诗歌音乐性的转变》,山东社会科学,2002年6月。

[3] [德]海德格尔,孙周兴译:《荷尔德林诗的阐释》,商务印书馆,2000年12月。

现代诗歌范文4

中国诗学走向自觉大致经历了三个发展阶段:以儒家诗学观为代表的“诗言志”阶段是政教诗学的形成期;以汉代《毛诗序》为代表的“情志合一”阶段走向自觉的过渡期;以陆机《文赋》为代表的“诗缘情”阶段是诗学走向自觉状态的完成期,这彻底突破了“志”对“情”的束缚和经学对诗歌的控制,使诗成为真正的诗。

一、诗歌美学的发展:从“言志”到“缘情”

“诗言志”最早指出了创作与创作主体的关系。先秦时期的“志”主要指政治上的抱负,出自《尚书・尧典》:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”“诗言志”就是将属于创作主体的“志”用语言形式表现出来。不同阶级的人所要言的志各不相同,以孔子为代表的儒家诗教提倡的“思无邪”一度被后世奉为作诗的标准,要求诗的内容符合社会道德,不能有异端思想,到后来主张“发乎情,止乎礼”,直至汉代,孔子这一主张发展为“温柔敦厚”的诗教原则,要求讽谏诗的言辞不能过于直接、激烈,而要委婉、柔和。这些儒家诗教传统要求诗的表现要委婉含蓄,提倡“中和之美”,“志”必须符合儒家的道德规范。

汉代《毛诗序》提出“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言”,明确表述了“志”既包括诗人的思想志向,也包含诗人的感情世界,实现了“情志合一”,但《毛诗序》不论谈到情或志,往往都离不开儒家的礼仪规范,更多强调诗的社会功利作用,“情”未能摆脱“志”的束缚。

直到西晋陆机“诗缘情”出现,才使诗歌突破了儒家正统诗论的界限,只讲抒情,不讲言志。主张情感来源于感物,外物的变化引起作家情感的波澜,情感的激荡产生创作的冲动,使诗歌摆脱了社会功利作用,走向自觉独立的发展道路。“缘情”与西方的“移情”有共通之处,都是把主体的生命和情感移入到客体对象中,使原本无生命的客体对象仿佛也是有感觉、生命和情感的,从而达到物我交融的境界。

“缘情”说的提出对后来钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵味”说、严羽的“妙悟”说、王士祯的“神韵”说、王国维的“境界”说有深远的影响,使诗歌有了丰富隽永的审美趣味。

南北朝时期钟嵘的《诗品》提出诗歌的本质特点是“吟咏情性”,以抒发感情为主,不注重征引典故。在诗歌创作上提出“滋味”说,把滋味当作诗歌的审美标准,诗歌作品中要蕴含动人的感情,能引起读者的联想和回味,这是诗歌创作的最高境界。

晚唐司空图在《二十四诗品》中提出“四外”说,即“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韵外之致”,后世称之为“韵味”说,被认为是诗歌创作和批评的主要原则。“韵味”说源于钟嵘“滋味”说,并对刘勰的“神与物游”进一步发展提出了“思与境偕”,与其提出的“近而不浮”“不着一字,尽得风流”等创作原则一起构成诗歌作品的意境世界,对后代意境理论的最终形成有重要影响。

宋代严羽在《沧浪诗话・诗辩》中提出“兴趣”和“妙悟”说。“兴”即诗歌的艺术特征,“趣”即作品所具有的审美趣味。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展,具有吟咏性情、无迹可求的审美特征,与“滋味”说、“韵味”说有直接的继承关系。严羽认为盛唐诗歌属于“透彻之悟”,应“以盛唐为法”,结合禅道提出“妙悟”说,反对江西诗派以文字、议论、才学为诗的创作方法。“妙悟”是就诗歌的创作主体而言,“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果。

清代王士祯受画论的影响,同时汲取了司空图的“韵外之致”“象外之象”和严羽“兴趣”“妙悟”的思想,形成了“神韵”说,并认为“神韵”主要体现在一些具有“清远”的诗歌中。“清”指的是一种超脱尘俗的情怀,“远”也是一种超越精神,“清远”主要适用于山水诗中。“神韵”说作为清代四大诗歌理论派别(神韵、格调、性灵、肌理)中提出最早、影响最大的学说,其本质上力图摆脱政治等社会因素对诗歌的干扰,注重诗歌本身淡远清新的境界,进一步把“禅”的特征内化到“神韵”说的美学内涵中。

近代王国维认为:“言神韵,不如言境界。”他在《人间词话》中说:“词以境界为最上”,“有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此”。“境界”与“意境”相通,但境界概念的外延大于意境。“境界”说借鉴了西方康德、叔本华、尼采的美学观念,集意境理论之大成。王国维把情与景看作是意境的两个基本要素,情景交融是其基本特征,并把境界分为“造境与写境”“有我之境与无我之境”“隔与不隔”“境界的大小与高低之分”四大类,其中“有我之境”和“无我之境”是与叔本华理论相结合的产物,也最为有名。“有我之境”是作者把自己的情感移入到景物之上,是移情的结果,通常是创作主体由于怨愤或郁积,将自身浓烈的感情附身于外物,从而使主体的情绪得以平和,因而“有我之境”充满了生命的悲剧意识,是一种悲壮美,在美学上表现为宏壮。“无我之境”并不是说词中没有主观的思想感情,而是作家在对客观事物的描写中,把自己的感情意趣隐藏起来,物我合一,使人看不出诗人主观的感彩,多表现为优美。王国维崇尚“无我之境”,并认为“有我之境”和“无我之境”的区别实际上也就是壮美和优美的区别。王国维的“境界”说强调了“意向”作为美学范畴的重要地位,明_了中国古典美学的逻辑体系,对诗歌美学的继承和发展有重要意义。

二、诗歌与现代传播

诗歌成为真正的诗必须通过艺术传播到接受者手中,进行审美再创造。诗歌的传播与音乐紧密相连,甚至不可分,“乐从和”与“诗言志”相通。孔子说:“兴于诗,立于礼,成于乐。”乐教高于诗教和礼教,只有音乐才能让一个人的人格修养得以完成。传统音乐中优美的旋律、和协的和声、稳定的节奏、充满意蕴的歌词,往往引起欣赏者强烈的内心共鸣,使人回味无穷。叔本华也曾说:“既定的诗文一经谱上音乐以后,音乐艺术高出一筹的威力马上就显现出来了,因为音乐现在就把唱词所要表达的感情或者剧里所表现的情节、行为,把所有这些里面最幽深、最根本和最隐秘的东西和盘托给我们;把感情和情节的真正本质明白表达出来;让我们了解到剧中事件所具有的最内在的灵魂。”好的音乐能使诗歌中的意境美得到更加完美的体现。

进入20世纪,尤其是20世纪中后期以来,艺术世俗化成为审美发展中的一个具体标记,高雅艺术与大众艺术的边界越来越模糊,大众文化推进了艺术的世俗化过程。科技的进步使艺术品可以大规模复制,刺激大众审美狂热消费,却在一定程度上丧失了艺术作品的“灵韵”,缺乏追求人类精神活动的创造性和历史深度,艺术作为人类最高心灵旨趣的功能被严重弱化。

现代诗歌范文5

关键词感知内容;投入感情;把握节奏

【中图分类号】G633.3

现代诗歌节律明显、抑扬顿挫、句式自由流畅,充分细致的、入情入理的朗读是现代诗歌教学的一个重要环节。那么、怎样搞好现代诗歌朗读教学呢?根据多年教学经验总结了四种方法。

一、细致感知诗文内容,体味诗歌内涵意境。

许多老师只是把朗读当作初步感知课文的手段,一俟学生对课文有所体认,朗读就不在注意引导了。其实,朗读应该贯穿现代诗歌教学始终。初次整体感知诗歌内容,就先让学生粗略地默读课文,稍作准备,再来朗读,在分析诗歌思想内涵,表现手法之后,再巩固朗读,这样一来,对学生体味诗歌内涵意境很有帮助。

例如,人教版初中语文九年级上册第3课《星星变奏曲》,初读诗歌,让学生体验变奏的旋律,在理解了作者时代背景之后,进一步朗读诗歌,深刻体味诗中诸多意象,体味作者对光明、自由、美好的向往意愿,自我牺牲的精神境界。同时,体验朦胧诗派的表现手法特点。课后的练习设置也是提示学生在反复朗诵的基础上完成,教师一定要指导点拨学生不要偷懒,生搬硬套自己对诗歌的理解。

如《再别康桥》,写的是离愁别绪,其情感基调定在一个“愁”字上,而且,这愁,不是哀愁,不是浓愁,而是轻淡的柔愁,愁中又带有一丝对康桥美景的沉醉,带有一丝对母校眷恋的深情。

二、积极投入感情朗读,读出诗外之意

如果说上述“感知课文内容”属于客观认知、理性思考的话,那么投入情感应属于感兴、感性、感觉的体验,诗歌朗读教学本来就是感性认识与理性认识相结合的一种综合性很强的思维活动。

情感是诗人创作的出发点,是沟通诗作、诗人、读者、听者之间的精神纽带。如果抽掉了诗歌朗读中的情感要素,朗读将变得索然无味,听众的“赏听”期待成为负值,也就没有一点感染力。

在诗歌朗读活动中投入的情感可细分几个层面:一是对读诗有神圣感,认为这是崇高的精神活动,先要沉静下来,净化一下心灵;二是对诗人有亲近感,通过朗读走近诗人,亲聆謦,仰慕诗人心灵境界;三是对诗作产生共鸣,消除与诗作的情感隔阂、时代隔阂、空间隔阂。

例如,对戴望书《雨巷》“朦胧爱情”的体味,对徐志摩《再别康桥》的“绵绵别情”的感受,对艾青《大堰河――我的保姆》“赤子之情”的体验。朗读之前,先要入情入境,满含深情,情致高昂,必引人视听、夺人心魄。此时,能使朗读者和聆听者均能领悟、品味诗外之意,达到只可意会,不可言传之境地。

有这样4首诗……可以共用一个“情”字来概括:《沁园春长沙》中的革命豪情,《雨巷》中对丁香姑娘的朦胧爱情,《再别康桥》中对母校的绵绵别情,《大堰河――我的保姆》中对“母亲”大堰河的赤子之情……情感“风景”可谓丰富多样。

根据情感的需要,确立语速。诗歌诵读的语速,有一定的规律可循。“如果表现的内容是欢快的、激动的或紧张的,速度要快一些;表现的内容是悲痛的低沉的或抒情的,速度要慢一些;表现的内容是平铺直述的,速度采取中等为宜。”比如,《再别康桥》与《我爱这土地》的语速要慢一些。

三、仔细把握朗读节奏,体验诗歌的音韵美。

每一首诗歌,都有各自的节奏,韵律,朗朗上口,抑扬顿挫的朗读,不但使人情感共鸣,事理共享。还能让人体验现代诗歌的音韵美。

朗读的节奏包含哪些内容?大致有语音高低、语调轻重、气息强弱、节奏快慢等,其中最重要的是两条,一是语音高低,二是节奏快慢。把握好了这些,抑扬顿挫自然发生,诗歌朗读的艺术效果也就自然发生。

例如,徐志摩诗《再别康桥》的平仄、音高抑扬顿挫的效果如下:

轻轻地我走了,

平平仄 仄

正如 我 轻轻地 来;

仄平 仄 平平平

第一句先平后仄,后一句先仄后平,中间平仄互衬,细味之,一种浓浓的留恋眷顾之情环绕在轻重高低的平声仄语中。

再如。郭沫若《天上的街市》的语言节奏,读来朗朗上口,余音绕梁:

你看,/那浅浅的/天河,

定然是/不甚/宽广。

那/隔着河的/牛郎/织女,

定能够/骑着牛儿/来往。

其实诗歌语言的节奏说到底是诗歌情感节奏的表现形式,诗人心旌飘荡,情动于中而言成于诗,诗语节奏映现着情感的节奏;朗读者激情满贮、不能自已而吐纳珠玉之声,诗语节奏浑然天成。

四、认真做好各种标记,辅助提高朗诵技巧

培养学生现代诗歌朗读的技巧,可以将诗歌朗读训练直观化,将训练所得的方法、要领等外化于各种符号标记,这种最简便的训练方法,对学生来说也是最为有效的方法。

处理诗作文本的符号体系是简便易行的,只要稍微熟悉一下即运用自如。下面用一些常见的符号举例说明:

升调():谁主沉浮? (响亮地提出问题)

降调():冷漠,凄清,又惆怅。(情绪极为低落,压抑着声调)

节奏( /): 那/隔着河的/牛郎/织女,(娓娓道来的语气)

稍停( ):撑着油纸伞,独自(“独自”属跨行,即与本行相隔而与下一行相连)

着重(.):一个丁香一样的

感叹( ! ):浪遏飞舟?!(名为置疑,实为坚决,加一感叹号表斩钉截铁之气势)

渐无(……):不带走一片云彩。……(一是体现徐诗轻柔风格,二是与“悄悄地”相应)

声音的延续――:大堰河――我的保姆(在呼唤中流露出深深的感激之情)

现代诗歌范文6

那么,以现代汉语为标志的新诗还有没有出路?古体诗或仿古体诗的道路是否就是今后中国诗歌的发展道路?我们还是回到原点,从新诗的发生说起。

新诗是五四新文化运动的产物,而五四新文化运动是发生在20世纪之初中国的一场波澜壮阔的文化革命运动。其影响之广是全方位的,深入思想、文化、文学、政治各个领域,同时又是一场深刻的语言变革运动,正是在五四新文化运动中,作为国语的汉语实现了由古代汉语向现代汉语的转型。“现代汉语的现代性是构成中国现代文化和文学的深刻的基础。中国文化和文学的现代性是在外在的政治、经济、军事的冲击下逐渐生成的,这种现代性的生成过程其实也是语言的生成过程。”正是现代白话导致了五四新文化运动的迅速成功并使中国现代文学作为一种文学类型而确立下来”。正是由于这样,五四新文化运动推动了南古代汉语到现代汉语的转型,而语言的转型则保证了新文学的“新的基质”。文学革命的口号早在晚清就已经提出,谭嗣同、夏曾佑等人倡导“诗界革命”,梁启超倡导“小说界革命”。梁启超说:“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎,不可不备三长:第一,要新意境,第二,要新语句,……”作为最先觉悟的探路者,他们为此付出了艰苦的努力,特别是黄遵宪取得了令人激赏的创作实绩。但是,新质的文学并没有在他们那个时代出现。他们的诗歌尽管写了“新事”,使用了新的词语,不避俗语入诗,但读来却感觉不到新的冲击,甚至觉得有些不伦不类。有的诗歌气派很大,却有个壳子在包裹着它,显得缩手缩脚。其原因何在?在于内容变化了而形式依然是旧的,即所谓“旧瓶装新酒”。也就是梁启超所谓“三长”中之第三长:“而又须以古人之风格人之,然后成其为诗。”这当然不能怪梁启超等人。只有到了五四时期,随着现代汉语体系的建立,一种全新的文学格局才得以出现,才开启了一个全新的文学时代。五四迄今的文学正是建立在现代汉语体系上的“言文一致”、“口手一致”的文学。这是一次巨大的历史的跨越与进步!中国诗歌在新诗这条大河流淌了近百年,却要它再回到古体,只能是历史的倒退。况且,古体诗歌的语言体系在今天只是存在于古代典籍和课堂之上,只在个别语言环境中使用,而不是生活中普遍使用的语言。一个时代有一个时代的文学,在现代汉语的时代却要选择古体诗歌为出路显然不现实,要求众口齐唱“前朝曲”,到头来只会是一厢情愿的复古闹剧。蔡元培当年在《国文之将来》中苦口婆心地劝诫说:“白话是用今天的话来传达今人的思想,是直接的。文言是用古人的话来传达今人的意思,是间接的。间接的传达写的人与读的人都要费一番翻译的功夫,这是何苦来?”这在当下依然是有效的。

我在这里无意否定古体诗歌在今天依然具有持久的艺术魅力,我自己也非常喜爱古代诗歌。古体或仿古体诗歌应该成为当代诗坛的一个种类,可以成为一片魅力不减的风景,但它毕竟是和农耕社会相谐而生的一种“过去的形式”,其固定的格式对于表现当下社会生活之中复杂的感情与心境就有很大局限,它只能是支流。我认为当代诗坛的主体还应该是现代汉语新诗,因为它更适宜于传达当代人的思想情感,易于和今天人们的知识结构相融通,灵活多样的形式也更能表现当下社会的节奏和变化。植根于现代汉语的特性,创造出为现代社会认同的现代汉诗范型是历史的必然,而古代诗歌的优良传统则是创造现代汉诗范型最重要的营养。现代汉语诗歌的最大优势在于体式和句式的自由,形式随着表现内容的不同而自由创造。古代诗歌的优势一是声律美,二是境界的蕴藉,三是语言的凝练和富含文化意蕴。现代汉语诗歌如何在保持优势的同时,吸纳古代诗歌的长处,是值得我们学习的。

古代诗歌从上古开始走过了一条漫长的发展道路,终于在唐宋时期攀上艺术的峰顶,特别是在诗的声律方面臻于完美。而现代诗歌与古代诗歌相比则仿佛是一种“失律”的文学,这是令人遗憾的。“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,“诗体的大解放,就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐,一切打破;有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说”现代诗歌“失律”的最初原因是为了打碎古典诗歌格律的桎梏而创造“新诗”,有其历史的必然性。但“破壳”之后就应该在“诗性”方面完美其体,有些诗歌流派和有文体自觉的诗人们为此付出了艰苦的努力,如前期新月诗派,再如陆志韦、林庚、何其芳、卞之琳、沙白、严阵等,在新诗的形式建设方面进行了卓有成效的探索,这些都是基于现代汉语诗歌本体建设的明智之举。可惜的是,这种探索未能持续下去,现代汉语诗歌的文体建设在实质上被搁置起来了。

诗歌与其他文学样式的显著不同,是它的“歌性”特征,现代汉语诗歌并非不讲究声律之美。艾青是诗歌散文美的倡导者,但我们读艾青的诗歌总会被诗人情绪的音乐旋律所打动,心灵受到震撼。问题是相当多的新诗人缺乏声律的自觉意识,致使当代诗坛缺美少律的诗歌太多。给读者造成了现代汉语诗歌“失律”的印象。尤其是随着后新诗潮中世俗口语诗流的出现,许多诗歌变“歌性”为“述性”,这类诗歌尽管也有一些优秀诗篇,但整体而言现代汉语诗歌的诗性确实是被过多的“口水”给稀释了。

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