近年来，在研究中国现代美术的热潮中，存在着一种夸大西方现代美术对于中国现代美术的影响，甚至将接受西方现代派美术影响的中国现代派美术当作中国现代美术发展的主流的倾向。在一些文章和著作中，作者有意无意地将“五四”新美术运动、30年代左翼美术运动、40年代解放区美术和“国统区”进步美术、1949年以后直至今天坚持党的文艺路线、为社会主义服务、为人民服务的这条中国现代美术的主线，削弱、模糊和淡化，从而引发不少令人诧异的议论出来。持这种态度的人，既有某几位“轻薄为文”的年轻人，甚至还有颇具影响的中老年学者。这种“为我所用”、不顾历史真实的作法，如果不予重视，听任蔓延，势必将中国现代美术研究引往不正确的方向，对于中国现代美术史论的研究，对于中国现代美术创作的发展，都是非常有害的。 现代美术不等于现代派美术现代美术并不等于现代派美术，本来是一个简单明了的事实，由于人们习惯将西方现代派美术称为西方现代美术，造成将现代西方社会中存在的非现代主义美术排除在现代美术之外的失误。某些研究者也将中国的现代主义美术与中国现代美术等同起来，似乎只有接受了西方现代派美术影响的中国现代派美术，才能称为中国现代美术，这种观点显然是很值得商榷的。 现代派美术，或者称为现代主义美术，是19世纪末、20世纪初在西方出现的、众多具有前卫特色、反叛传统美术的思潮的统称。现代工业文明与科技文明极大地改变了西方社会的面貌，推动了现代派美术的产生和发展。西方现代派美术是一个非常复杂的现象。从总体上看，现代派美术表达了生活在西方现代社会中人们的精神创伤和变态心理，反映出人们消极、悲观和失望的心态。从许多西方现代派美术作品中，可以感受到强烈的逃避意识与虚无情绪。 现代西方的许多哲学思想、心理学著作影响了现代派美术的创作。强调深人地表现人们的精神世界，在“创新”的旗号下，现代主义艺术家摒弃了西方传统美术以再现客观为基础的艺术语言，采用象征的、抽象的，甚至荒诞的、怪异的表现手法，使人难以理解无法欣赏。 对于西方现代派美术，我们一贯主张“一分为二”，有选择有批判地吸收。对于其中的有益因素，持鲁迅先生当年所说的“拿来主义”的态度。30年代以新木刻为主的左翼美术运动，是中国现代美术的重要组成部分。左翼美术运动曾受到俄罗斯和苏联、日本和欧洲诸国文化和艺术的影响，其中也包括西方现代派艺术的影响。鲁迅极为推崇德国女版画家克特•柯勒惠支，她的作品中表现主义倾向便非常强烈。鲁迅热情介绍的苏联画家当中，也不乏先锋派的重要人物。虽然有人认为“现代绘画在中国的产生，主要的是从大量西方绘画被介绍进来，一批艺术青年争相出国留学、努力探索使艺术符合社会潮流的门径为标志”，“绘画领域的革命则理解为以西方的‘先进，艺术来改造传统艺术，新的审美品评是以国外的艺术鉴赏标准来规定的。’，①事实却是，包括新木刻等现代绘画在内的中国现代美术，并不只是由于西方文化艺术的外力作用，而是20世纪中国社会大变革的必然结果。西方的影响刺激了中国的社会变革，西方文化艺术的传人促进了中国现代美术的发展。但是中国的现代美术，尤其是象30年代左翼美术这样直接为中国人民革命事业服务的现代美术，却始终没有如某些研究者所认为的那样，唯西方的马首是瞻。中国现代美术走的是一条立足本国实际、吸收外来营养的发展道路，同志生动地称这种发展为“洋为中用”，那种“全盘西化”的幻想只存在于某些人的头脑当中，在现实中并没有得以实现。 某些研究者为什么会将现代派美术与现代美术这两个具有极大差异的概念混淆呢?实际他们是要将现代派美术与现代美术等同起来，将非现代派美术逐出现代美术领域，进而将接受西方现代派美术影响的中国现代派美术视为中国现代美术发展的主流，将接受西方现代派美术影响的中国现代派美术规定为中国美术未来的方向。1989年“中国现代艺术展”的组织者已经将这几层含意表达得十分清楚。展览“前言”中这样写道:“中国现代艺术的发展，从本世纪20、30年代算起，已有半个多世纪，其历程极为坎坷。直至近年，严格地讲是从1985年以来，现代艺术方在中国衍为潮流，酿成运动”。“毋庸置疑，现代艺术发起于西方，如今已风靡全球。古老的中国也将要成为现代艺术的一个重要基地’，②时隔不久，“前言”的作者在一篇题为“当代大陆新潮美术”的文章中宣称:“正是新潮美术的出现，改变了当代美术的格局，为中国现代艺术争得了一席之地。’，③在持与此相同或相近观点的人看来，一切非现代派的中国现代美术都是“传统美术”，都处于“古典形态”，有待“改造”、“转换”和“扬弃”。 “当代大陆新潮美术”文章的作者便据此将中国当代美术划分为三，一是包括“文人画等本土传统”的“旧传统”，和“从50年代(甚至可以说从30、40年代开始)到70年代末”、“革命的现实主义美术”的“新传统”，二是“与传统美术和新潮美术都保持着若即若离的关系”的“学院美术”，此外便是“以其强烈的社会性和文化功能意识并裹挟着各种西方现代派的形式跃上画坛”、“对传统美术具有强烈的反叛意识，对学院美术也持批判态度”的“新潮美术”了④。字里行间好恶褒贬态度何等鲜明强烈J近年颇为热门的“接轨”、“转型”话题，主张中国现代美术与西方现代主义艺术“接轨”，用西方现代主义艺术的模式来改造中国的现代美术，无不由此引发而来。这种理论上荒谬、实践上有害的“接轨”、“转型”主张，理所当然地遭到广大美术家、包括对西方现代派艺术感兴趣的年轻美术家的反对。 现代派美术不是中国现代美术发展的主流近百年中国革命的实践，早已粉碎了“现代化便是西化”的谬论。在中国没有、也不可能有象西方那样培育现代主义艺术的文化传统和社会土壤，也就没有可能发展象西方现代派美术那样的现代美术。作为中国现代美术的起点，1918年“五四”新文化运动期间，吕激在与陈独秀关于“美术革命”的通信中，曾经提出要“阐明欧美美术的变迁，与夫现在各新派真相，使恒人知美术界大势之所趋向”。他希望陈独秀和《新青年》杂志能象本世纪初意大利诗人马利奈蒂刊行诗歌杂志、鼓吹未来派艺术那样，“引美术革命为己责”。③今天的“接轨”论者对吕徽的这些主张也许会引为同调，但是中国现代美术并没有通向西方的现代主义美术。#p#分页标题#e# 从“五四”时期直到今天，中国现代美术的主流一直是“为人民大众而艺术”、“为推进社会变革而艺术”，中国美术家怀着强烈的社会责任感和历史使命感，坚持以现实主义为主，坚持文艺为人民服务、为社会进步服务的艺术思想，坚持民族艺术优秀传统、吸取外来艺术的营养，在中国社会革命的环境中，创作了大量优秀的作品。许多美术家首先是积极投身革命的战士，他们不仅将自己的艺术、甚至将自己的鲜血和生命献给了民族解放的伟大事业。近百年中国现代美术的发展，与西方现代艺术走的是一条完全不同的道路。尽管今天有人以“智者”自居，对先辈的业绩作出种种非难，以种种的“假如”、“如果”表示“遗憾”和“惋惜”，但是正像古代诗人杜甫愤怒斥责的那样:“王杨卢骆当时体，轻薄为文晒未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。先驱者的名字早已彪炳史册，他们是耸立的高山、奔流的长河，而那些“轻薄为文”的“尔曹”，身名将随着时光的流逝而灰飞烟灭!“救亡压倒启蒙”是某些中国现代美术研究者推祟现代派艺术重要的理论基础。他们将“救亡”与“启蒙”对立起来，将“五四”新文化运动和艺术革命对立起来，将中国共产党领导进行的民族解放战争与思想启蒙对立起来，将中华民族为挽救自身危亡而进行的斗争与摆脱封建愚昧的重压寻求解放对立起来。尽管他们也承认中国的现代派美术没有能够取得历史发展主流的地位，究其原由却认为乃政治斗争和战争动乱所造成，中国现代美术最终依然将走上西方现代美术发展之路。某位积极鼓吹现代派艺术、对本世纪30年代“新派画”极力推崇的研究者认为:“‘五四’时期的美术革命，不是一个艺术层次的革命，而是一个借艺术之名进行的一场思想革命和社会革命”、“新派画一开始就是高层次的艺术探求，可J惜社会没有为它提供转化的条件而中断了五十多年”。⑥“救亡”与“启蒙”是彼此相依、相辅相成的统一，而不是水火不容的对立。中国人民在进行拯救民族危亡的斗争的同时，也勇敢地从愚昧落后中解脱出来。政治的解放与文化的觉醒是完全一致、并不相悖的。在社会革命和民族解放的斗争中，中国的木刻版画实现了从传统到现代的转换。民间年画由‘，l日”到“新”，展现与传统旧文化旧艺术完全不同的崭新面貌。“新门神画”不再如“l日门神画”那样，成为鬼神迷信观念的物化，从而具有新时代的认识功能、教育功能和审美功能，有了新文化的意义。为发展现代中国画作出了杰出贡献的齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠等人，正是在中华民族的危难岁月开辟出艺术的新路。战争轰毁了“象牙之塔气为中国油画发展带来了新的契机。吴作人、司徒乔、常书鸿、董希文、庞燕架等一大批油画家走向民众，走向广大的城镇乡村和边远地区，为外来的油画植根中国的土壤作出了有益的尝试。林风眠、刘海粟、庞薰架、倪贻德等当初主张现代主义艺术甚力的中国美术家，在40年代艺术倾向都发生了重大变化。这些接受西方现代艺术影响美术家的殊途同归，说明走民族艺术发展之路是中国艺术家共同的正确的价值取向，也是中国的社会生活本身提出的要求。只有少数脱离了中国社会生活环境移居国外的艺术家，才有可能在西方世界继续从事现代派艺术的活动。 在古今中外的艺术史上，从没有离开社会生活环境、离开了广大接受者的艺术尚能存活的事例。将与中国民众的审美意识和文化心理有着巨大的矛盾和冲突的西方现代派艺术照搬过来，必然导致公共性的丧失、创作者与接受者的疏离，最终成为实验室的试验对象，甚至沦为一种肥皂泡式的“艺术杂耍”。30年代中国的现代主义美术团体“决澜社”举办画展，观者寥寥无几，社会反应十分冷淡。⑦仿效西方超现实主义艺术的“中华独立美术协会”，一开始活动便受到批评和冷遇，维持了很短的时间即堰族息鼓。1945年抗战胜利前夕，一部分画家在重庆举办了“现代绘画展览”，不少作品具有现代派艺术的倾向。他们举办画展的自的，是“不但要适合我们中华民族的需要，而且更希望能够使与现代世界艺术合流”，在当时也没有能产生大的影响。8o年代的“新潮美术”究竟对于中国的社会文化产生了什么样的作用，尚待进行认真的总结和评价，但是从集“新潮美术”之大成的“中国现代艺术展”的社会反应看，那种言过其实的赞辞恐怕只是一种自我意识的放大，连展览的组织者最终都不得不承认:“严肃的作品似乎少了些”，多了一种“粗陋感’少和“流氓意识”。这种走到了尽头的“中国现代艺术”，比起他们30、40年代的前辈来，只能说是“一蟹不如一蟹”罢了!关于“一切历史都是当代史”近年中国现代美术研究中之所以产生将接受西方现代派美术影响的中国现代派美术当作中国现代美术发展主流的错误倾向，与某些中国美术史家、尤其是某些青年美术史家错误的研究方法是分不开的。在以往一段时间，西方历史学家克罗齐“一切历史都是当代史”的观点颇为流行，成为某些研究者十分得意的依据。 诚然，我们也认为“历史是当代人的意识和观念的显示”，这是指任何历史研究者不可能超越他所处的时代、社会和历史文化环境，他的研究也不可避免地要直接或间接地为他所处的时代和社会服务。但是历史作为一门科学具有自身的规律性。历史研究首先必须寻求历史的真实，它必须建立在丰富、准确可靠的历史材料的基础上。一位严肃的历史研究工作者，包括中国现代美术历史研究工作者，首先应当占有大量的史料，从大量史料中揭示出历史发展的规律，而不是主观臆测，根据个人或小团体的某种需要，编造种种违反历史真实的神话。实事求是，一切从客观事实出发，而不是从主观愿望出发，这是历史研究工作包括中国现代美术研究工作中应大力提倡的学风。那种用西方历史学家卡尔•波普尔的话:“不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有对历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此，每一代都有权来作出自己的解释”，来宣扬历史的“无意义”。或者认为历史不过是一个任人随意梳妆打扮的小女孩、一堆可以随意置放的铜钱来宜扬历史的“不可知论，’，是对严肃历史科学研究的无知和嘲弄。如果他们承认自己只是提供了某一方面的历史材料，尚不失其存在的价值，可是他们口口声声反对“编年体的事实连缀”，反对“剪刀一浆糊历史学”，认为只有自己对现代中国美术的研究才是一种有判断、有思想的“真正的历史”。翻开他们的煌煌大著，充斥的却正是他们所反对的“史料的堆砌”，书中并没有看到“准确的判断”，而是“有选择”、有“判断”地罗列史料。他们当中有人对这一点并不否认，只不过因为是“介身其中而情动于衷的作者所写”、“褒贬分明”，也就认为具有“珍贵史料”的价值了产1989年“中国现代艺术展”宣告仿效西方现代派艺术的中国“新潮美术”的破产。“新潮美术”为什么难以为继?时过5年，人们应当可以冷静地、深人地对此进行研究了。“新潮美术”从80年代初兴起，至80年代末退落，10年来创作上的不断重复、摹仿和抄袭，理论上的混乱和矛盾，组织上的小团体主义和宗派主义、强烈的排他情绪……，这些至少是“新潮美术”难以为继的自身原因。自以为先进的年轻艺术家摆脱不了陈旧的思维模式，他们标榜“独立思考”，实际却是用西方人的方式来进行“不独立的思考”。他们以“弄潮儿”自诩，实际操作方式依然未能跳出当年“”的案臼。#p#分页标题#e# “新潮美术”的失误，不仅因为它的领导核心是否健全、组织形式是否散乱，更重要的是这批年轻美术家在鼓吹反对旧有模式时，没有注意或根本不可能建立一种有别于旧有模式的真正的新模式。他们刚从“左”的泥淖中拔出脚来，又陷人了另一种泥淖。简单化的思维方式使他们最终只能以西方现代主义美术作为依归。翻开某些中国现代美术研究著述，那种“让自己进入历史”、“给哥儿们树碑立传”的急切心态溢于言表，也就无足为怪了。 虽然有人认为，“纵观中国几十年来的艺术发展，大概也只有最近这1.0年(指80年代—笔者注)可以不去谈沉痛教训的了”事实却是这1年需要认真总结的“沉痛教训”很多很多!怎样进行中国现代美术的研究，怎样看待接受西方现代主义美术影响的中国现代派美术，现代派美术是不是中国现代美术发展的主流…，’’，小而言之，是中国美术史研究应当讨论的问题，大而言之，则关系到未来中国美术的发展走向。其言虽小，兹事甚大，我们不能不予以极大的关注。