哲学意蕴论文范例

哲学意蕴论文

哲学意蕴论文范文1

学术精神是学术研究工作中的一种诚笃精神,一种批判精神,一种超越精神。它鲜明地体现在学者执著的理论信仰、敏锐的问题意识、强烈的批判意识,以及整体的学术思想之中。在中国音乐学术史上,我们或许并不缺乏具备上述特征的学问家,然而,关注世界、关注时代、关注当下,并始终以开放的学术胸襟博采众家之长,兼容并蓄,同时在其学术研究中保持着高度学术责任感与学术使命感的学者,恐并不多见。本文通过对于润洋先生20世纪70年代末至2000年以后的主要学术著述的分析研究,探讨于先生学术思想发展的基本脉络及其重要学说在当代中国的西方音乐史学、音乐美学研究领域中的理论价值与学术意义,以表达笔者对于润洋先生80华诞暨50年学术生涯的诚挚敬意。

一、反思探索期(70年代末至80年代)

20世纪70年代末至整个80年代是中国现当代史上意识形态的“拨乱反正”期,同时也是于先生学术生涯中非常重要的“反思探索期”。“历史研究”与“美学评价”既是始终贯穿在于先生学术思想中予以强调的两个研究范畴,同时也是于先生构建理论学说的“两大基石”。然而,对于这一学术思想的探究,我们却可以追溯到他70年代末的学术著述之中。《器乐创作中的艺术规律》是于先生70年代末发表的一篇论文。当时,虽然“”已经被粉碎,但在我国音乐创作领域内的极左思潮并未完全消失,器乐创作中的标签化、图解化、概念化现象仍然较为普遍。比如,歌颂伟大领袖时采用《东方红》的曲调;寄托对革命者的哀思时采用《国际歌》的动机;表现人民军队时则采用《三大纪律八项注意》……对此,于先生运用马克思主义唯物史观和辩证法的基本理论,从音乐学的角度对当时的现象提出了批评:器乐的认识作用和社会功能,不在于它是否能为人们提供抽象的理性认识,揭示具体的哲理或观念,而在于从感情上丰富人们的精神世界,从感情的积累和深化加深对社会生活的感受能力和认识能力,进而影响对社会现实的感情态度。这是音乐、特别是器乐所具有的独特作用。忽视了这个特点,势必造成对器乐的政治内容、器乐为政治服务的狭隘理解。所谓“必须紧密配合政治运动”、“写中心”就是这种狭隘理解的产物……要求器乐直接表现抽象的政治概念,要求器乐必须直接为政治运动服务,这难免要导致器乐创作的概念化,丧失器乐所特有的艺术表现力量,同时也就丧失了器乐真正应该具有的政治内容。①值得注意的是,于先生在这篇文章的结尾处,以音乐学家特有的理论敏感和远见卓识特别提到了音乐学学科中的“历史研究”与“美学评论”。并且,他充满理论自信地指出:思想禁锢已经打开,思想的解放必将为艺术的真正繁荣开辟道路。在器乐创作领域中,我们应该在一系列的实践和理论问题上拨乱反正,努力探索其中规律性的东西,为未来器乐创作的繁荣创造条件。我们相信,这样的探索也必将对整个音乐创作、表演、历史研究、美学评论产生有益的、深远的影响。②经过了十年动乱后的中国,一方面出版界在引进与出版外版人文社会科学学术著作方面空前繁荣;另一方面,我国的人文科学研究以及人文社会思潮也十分活跃。随着一大批对我国人文学术影响至深的“汉译世界学术名著”以及其中关于哲学、美学的译著出版(如黑格尔《美学》《/西方美学家论美和美感》、格罗塞《艺术的起源》、克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》、鲍桑葵《美学史》、科林伍德《艺术原理》、苏珊•朗格《艺术问题》《/情感与形式》、胡塞尔《现象学的观念》、卡尔•波普尔《猜想与反驳———科学知识的增长》、李普曼《当代美学》),以及我国哲学界、美学界一批著作的陆续问世,我国的音乐美学著作出版与学术研究也开始复苏。

1978年,奥地利音乐学家爱德华•汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》(第一版)中译本出版;1981年,英国音乐学家戴里克•柯克的《音乐语言》中译本问世。之后,中央音乐学院和上海音乐学院率先在音乐学系里成立了音乐美学小组,并着手对一些外文音乐美学文论与著作进行编译,并以此作为我国音乐学院的音乐美学选修课参考教材。③然而,从这一时期开始,作为音乐学的学科任务———“历史研究”与“美学评价”就再也没有离开过于先生的研究范畴。虽然,我们可以说于先生强调“历史研究”与“美学评价”的学术思想与我国当时的人文社会科学研究、人文社会思潮,以及音乐学界以往的研究状况不无关系。但更重要的是,我们还应看到这一学术思想与于先生一贯坚持的理论信仰———马克思主义唯物史观与辩证法,以及作为音乐学家特有的理论自觉———问题意识与批判意识直接相关。他博览群书,从不排斥任何不同己见的理论学说,且博采众家之长;他关注世界、关注时代、关注当下,但绝不是关注时髦,而是关注在时髦的当下被抛弃的和被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的某些理论渊源。

以1978年汉斯立克《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》中译本的出版为例。1981年,于先生在题为《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》的一篇论文中,对汉斯立克及其“情感表现不是音乐的内容”④、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”⑤、“音乐的内容就是乐音的运动形式”⑥等学说率先进行了批判。但所有的理论批判却也是通过大量的史学举证和美学剖析后才得出结论:汉斯立克的学说是唯心主义的错误命题,是与马克思主义哲学认识论根本对立的立场。⑦并对这些表面看起来似乎仅只是音乐美学领域中关于他律论与自律论的学术之争,但实际上却是直接挑战甚至动摇我们长期以来坚持的反映论情感美学及其更为深刻的一系列带有原则性和根本性的理论问题展开论述。包括于先生在随后几年中发表的《符号、语义理论与现代音乐美学》(1985)和在《罗曼•茵加尔顿现象学音乐美学评述》(1988)等论文中,也同样坚持了“历史研究”与“美学评价”并重的学术思想与研究方法,并分别对苏珊•朗格的“艺术符号理论”、阿达姆•沙夫的“语义学理论”,以及对茵加尔顿“纯意向性对象”以及胡塞尔现象学等理论学说予以了公正客观的史学评价和美学评价。#p#分页标题#e#

如果说,以上所举论文仅是于先生在这个时期对西方各种理论学说进行的剖析性研究的话,那么,1988年他发表的《关于音乐基础理论研究的反思》一文,在笔者看来,则是于先生经过近十年的反思探索之后,从哲学理论层面上对音乐与音乐艺术的本质、属性、形式、内容、存在方式,以及与之相关的史学、美学、技术理论等学科的一次深刻的学术总结与理论分析。在很大程度上,这篇重要论文基本完善了于先生“理论构建期”与“理论深化期”的学术思想,同时也为他在未来的两个时期中取得更多的学术成就奠定了坚实的理论基础。若非如此,于先生断不能在这篇论文中,在谈到“历史研究”与“美学评价”二者在音乐学研究中的相互关系时,更为明晰地指出:以我国的西方音乐史学研究为例,除了史学理论、方法论本身存在的问题之外,音乐美学研究的落后,种种似是而非的音乐美学观念充斥史学工作者们的头脑,这是阻碍音乐史学发展的重要原因。当我们的音乐哲学观念还处在较低的层次,对音乐美学的一系列重要问题都不甚了了,甚至被许多错误的观念所占据时,我们恐怕是很难去把握和揭示这门艺术的历史发展规律的……在音乐技术理论领域中,关系相对间接一些,但它的深化无疑也有赖于研究者们基础理论素质的提高,否则这门学科就只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上面很难使自己站在更高层次的理论水平线上。⑧显而易见,这一论断既成为了于先生后来的“音乐学分析”理论学说(1993)以及《现代西方音乐哲学导论》(2000)与《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》(2008)专著的重要理论基础,同时也构成了他所有学术著述中特有的一种理论品格。恰如1982年他在一篇纪念导师卓菲娅•丽萨的文章中所说的那样:(除了体系音乐学外)“丽萨在音乐学上做出贡献的另一个领域是历史音乐学。她在体系音乐学领域获得的(诸多)成就,是与她在历史音乐学方面的渊博知识分不开的。对于她来说,这两者之间很难划出一条严格的界限。她的音乐美学论著总是给人以强烈的历史感,而她的音乐史学论著中则总是包含着理论的内容。”⑨毋庸讳言,随着时代的进步与学术的发展,作为卓菲娅•丽萨的学生,于先生强调和坚持“历史研究”与“美学评价”并重的音乐学研究理论与方法不仅明显比其师丽萨更为深阔,更重要的是,由他倡导的“历史研究”与“美学评价”这一研究方法已在中国当下的西方音乐研究领域中产生了意义深远的影响,并成为了一种建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上的、具有中国学术特色的音乐学研究。

二、理论构建期(90年代)

20世纪90年代是于先生研究著述最为丰硕的学术时期,同时也是他在音乐史学(历史研究)与音乐美学(美学评价)研究领域中提出许多重要理论构建的时期。虽然有人说,“音乐学分析”学说1993年的诞生,得益于1992年于先生卸任了中央音乐学院院长一职,以致有了更多的时间专注于学术研究。但笔者认为“,音乐学分析”学说的诞生实际上是于先生经过“反思探索期”之后的一种理论必然。

如前所述,《关于音乐基础理论研究的反思》中对“一部不只满足于史料罗列和堆砌的音乐史该如何写”、史学家究竟该怎样用坚实丰厚的理论根基摆脱“只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上”的音乐分析研究的理论思考是“音乐学分析”学说的理论根基一样,1990年,于先生在《释义学与现代音乐美学》中,站在音乐美学的理论高度,再次提出了“音乐美学这门学科中的一个带有根本性的问题是:音乐作品中究竟有没有‘意义’?进而这‘意义’在音乐作品中是以怎样一种方式存在的?应该如何理解和解释这种‘意义’?”的一系列学术追问,同样也是“音乐学分析”学说的理论基础。在这篇论文中,于先生从理论渊源上对近代释义学的形成和发展及其对当时音乐美学的影响、现代哲学释义学的兴起进行了梳理,同时又从当代音乐美学视角对释义学的审视问题进行了辨析。他指出:我们时常感到,对一部作品的理解过程中,似乎存在着一种不可避免的矛盾:一方面,人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的作品,在理解、解释这些作品时不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代,但另一方面,这些作品毕竟是存在于“现时”;理解者是不同于作品产生那个时代的另一时代的人,不能不具有历史的限定性……历史上的艺术作品的作者与现今的理解者各自有各自的对意义的判断,各自有各自的“视界”。历史上的视界已摆在那里,而现今的理解者的视界既受自己的历史性的限制,但又具有一种非封闭的开放性和变动性。⑩其实,熟悉于先生学术著述的学界同行都知道,“社会的”、“历史的”、“音乐本体的”,以及“精神内涵的”等一直是于先生“反思探索期”十分关注,并且频频出现在这一时期的学术著述中的关键词。正如于先生早在1985年时发表的论文《现实苦难的表现与王国长存的讴歌———巴赫〈受难乐〉与亨德尔〈弥赛亚〉的社会内涵比较》中就闪现过类似“音乐学分析”这样的思想与表述一样———“本文只就最能代表这两位大师的思想感情倾向和艺术风格的这两部作品,从它们各自所蕴藏的社会历史内涵的角度,做一些比较性的考察,以此来揭示他们创作中的某些本质方面”。???但重要的是,在1990年的《释义学与现代音乐美学》一文中,所有的这些关键词都被置于音乐哲学的理论层面进行了全新的思考。比如,对狄尔泰的“重建”与“重新体验”理论;对海德格尔的哲学本体论思想及其关于“存在”(Sein)理论;以及对伽达默的“视界融合”(Holizontverschmerzung)理论的研究和借鉴。正因如此,于先生才能在1993年《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》中提出“究竟如何去分析一部音乐作品?这一直是音乐学中的重要课题”,???以及“一部比较严肃、深刻的音乐作品在我们的听觉感知能够直接把握的音乐本体后面,总是潜藏着某种精神内涵。对于一般的音乐听众来说,或许不一定要求深入到这个层次,但是,对于音乐学家来说,却是绝对必须的。它应该是音乐学分析的重要组成部分。对于这种精神内涵,我认为只有从社会、历史的角度进行考察,才能真正揭示它的本质。”???并在研究方法上,具体地指出“内部的”音乐本体艺术分析和“外部的”社会、历史、文化分析,以及艺术批评。有关于此,正如于先生后来在另一篇论文中所补充的那样:恩格斯所说的“美学的观点”主要涉及的是构成作品的形式、风格、技法等审美领域里的因素;而“历史的观点”则涉及的主要是构成作品意蕴、内涵领域的因素。???从西方音乐研究在中国及其学术史的视角予以审视,“音乐学分析”理论学说的诞生无疑具有划时代的意义。它“在音乐领域复兴了我国学术传统中的社会—历史的唯物史观和方法论……抛弃了新时期前二十年的僵化模式和陈旧话语,吸收了释义学、符号学、异质同构心理学、法兰克福学派等新的学术思想,补充了音乐的形式造型和审美维度,通过一个分析范例,使一种曾经一度被歪曲,而后又被遗忘和被忽略的历史研究方法回到了正确的轨道”。???它宣告了长期以来在我国西方音乐研究以及音乐艺术批评实践中,要么只运用“历史的观点”而忽略“美学的观点”,要么由于各种政治因素和功利原因的干扰只运用“美学的观点”强调形式,而忽略“历史的观点”僵化模式与陈旧话语的终结。并且,“无论在技术分析、史学叙事、人文阐释,还是在哲学、美学思辨等方面都较为集中地展现出了20世纪中国音乐学家在对西方作曲家及其作品音乐分析与研究的学术新高度”。???然而,尽管如此,于先生从未停止过对自己提出的“音乐学分析”理论学说的深化。#p#分页标题#e#

在1993年《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》发表后的若干年中,于先生又分别在《音乐形式问题的美学探讨》(1994)、《论音乐作品的二重存在方式》(1996)、《对西方音乐特征的历史透视和反思》(1998)等论文中不断完善“音乐学分析”的学术思想。同时,他通过在对西方一系列新观念、新理论、新学说的潜心研究后(如1997年发表的《阿尔弗莱德•舒茨的音乐现象学观念》、《杜夫海纳审美现象学中的音乐哲学问题》,以及1999年发表的《苏姗•朗格艺术符号理论中的音乐哲学问题》等),以中国音乐学家的学术立场不断求证“音乐学分析”在中国语境中研究西方音乐的理论意义。在《音乐形式问题的美学探讨》中,于先生曾就“为什么提出这样一个课题”时重申了他在《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》一文中的学术观点:音乐形式问题是音乐的创作实践和理论研究中的一个重大问题,也是一个非常复杂的问题……对音乐曲式结构的研究,对和声结构的研究,对独立旋律相互结合的规律的研究,对各种乐器声音组合的研究……虽然它们都具有某种音乐技法、音乐工艺学的性质,但从广义上讲,它们都属于音乐形式问题的总的范畴,各自都有其独立存在的价值。但对音乐形式问题,还有一个从更高的层面、更加抽象的意义上进行研究的领域,也就是在音乐美学的层次上所进行的探讨。???而在谈到“在探讨这种精神产品的性质时,就不能只就其客体而论客体,而忽视同这个客体发生关系的主体,否则,就难以真正揭示这个客体的本质”,“对音乐形式美的把握既不是最终的目的,更不是唯一的目的。人们在欣赏音乐的过程中,总是要得到比从形式美中所得到的感性愉悦更多的东西,这就是在声音形式背后蕴藏着的情感性的内涵”。

尤其是“当我们把对音乐形式的审美把握问题的思考向更深层推进时,在我们面前就会摆着这样一个问题:音乐形式的意义或内涵是以怎样一种方式存在着的”时,于先生曾经在《释义学与现代音乐美学》中已经阐明的观点也得到了再次强调:“在探讨对艺术作品、特别是音乐作品的理解这个问题上,最根本的问题在于要坚持主体客体之间的辩证统一这个理论立场。只强调客体而忽视主体的能动作用,或者一味夸大主体的作用而忽视客体的制约,最终都只能导致主客体之间的机械分割和对立。一部交响曲如果没有领悟它的听者,如果没有二者之间的交融和相互作用,这部交响曲的意义又从何谈起?另一方面,如果没有一部鸣响着的音乐作品,作为理解的根据而客观地存在于这里,听者的审美体验和理解又从哪里来?”???在这篇重要论文中,于先生在谈到关于“音乐中内容—形式之间的辩证关系”时曾着重指出:“应该承认,过去在我们的音乐美学、音乐历史、音乐批评等领域中,在内容与形式关系这个问题上,比较缺乏辩证的理解,在某种程度上,有形而上学的缺点,具体讲,就是常常把这二者机械地分割了,过分地强调了它们之间的区别的一面,而忽视了它们之间的同一的一面。”然而,“就一部音乐作品自身来说,它是内容与形式的统一;但从更高的层次更宏观的范围来看,社会生活现实是内容,而音乐作品则是以一种独特方式反映这种社会生活现实的‘形式’。”???同样地,1996年于先生又在《论音乐作品的二重存在方式》中,站在辩证唯物主义本体论的立场上阐明了音乐作品的二重存在方式———音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体,同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。???它不仅在为音乐美的本质及其问题的解决方面提供了一种思路和途径,同时也为我们对音乐作品内涵的理解、音乐作品的本体分析、音乐史研究、乃至音乐批评的实践提供了一种颇具说服力的理论前提。显而易见,所有这些都是对在《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲和终曲的音乐学分析》中提出“音乐学分析”理论学说立论的补充和完善。而再次强调“不仅音乐形式本身是一个历史的范畴,而且,人们对音乐形式的审美把握,对其内涵的理解解释,同样也是一个历史的范畴”的论述,则无疑是对“音乐学分析”理论学说内涵的丰富与深化。???古往今来,在衡量学者学术价值的天平里,从来都不仅仅只是装着学者的执著和睿知。更重要的,还必须有其对国家、对民族、对当下以及对其从事的事业的学术关怀。正如马克思所说:“科学绝不是一种自私自利的享乐。有幸能够致力于科学研究的人,首先应该拿自己的学识为人类服务。”???严格地说,“音乐学分析”是一种中国语境中用于专门研究、分析音乐与音乐作品的理论学说。正如有的同行认为在西方音乐术语中根本没有“音乐学分析”这个词一样。然而,如若我们就此判定该学说及其术语是中国音乐学家的多此一举,则有失公允。在笔者看来,建立在“历史研究”与“美学评价”基础之上的“音乐学分析”理论学说及其术语的诞生,正是其缔造者基于长期对国家、对民族、对当下,以及对其从事的事业的理论诉求与学术关怀的学术成果,同时也是中国音乐学家在西方音乐研究领域中一种难能可贵的作为与贡献。诚然,西方音乐研究在中国,或说中国语境中的西方音乐研究,素来就有着多种多样的途径和方法。“忠实地”尾随西方,亦步亦趋,兴许能触及某些所谓的学术前沿。

然而,缺少了对国家、对民族、对当下,以及对其从事的事业的理论诉求与学术关怀,恐亦难有作为。对于瓦格纳、肖邦甚至更多的西方音乐家及其作品的研究,由于中西方不同的文化背景、中西方音乐学家不同的研究视角,必然存在不同的理论诉求及方式、方法。何况,在西方音乐学家眼中或许根本不是问题的问题,在中国的西方音乐研究中就是一项不可或缺的重要研究。更何况,以约瑟夫•科尔曼(JosephKerman,1924—)为代表的英美当代音乐学家80年代中期也已开始对“二战”以来偏重实证主义传统方法的音乐分析(MusicAnalysis)进行了批判与反思,并且还提出了一系列对历史文本考证应该与美学阐释和音乐批评等学科结合在一起共同研究的学术主张。???写到这里,笔者想起了于先生2009年在一篇重要论文中说过的话,将其摘引于此,与学界诸君共勉:先哲恩格斯在他的《反杜林论》的序言中曾高屋建瓴地说过一句深刻的话,它始终给我从事自己的工作以精神上的支持和动力:“一个民族要想站在科学发展的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”由此使我想到,一个民族的音乐文化的高度发展,从长远讲,是否也应该有自己的音乐理论思维来给予支撑呢?如果是这样的话,为此尽可能做一些自己力所能及的事情,这或许正是我们这些从事音乐学事业的人们的一种历史责任。???或许,有人会认为《关于音乐学研究的若干问题思考》主要是于先生基于“改革开放三十年中国音乐发展回顾与反思”特殊背景下,在中央音乐学院对青年学生的一次关于我国西方音乐研究的回顾总结,以及对该学科建设基本理念的专题学术讲座。但细心研读,笔者却明显感到此文中于先生对“历史与理论”、“音乐学学科与其他相关人文学科”、“理论立足点与历史—当代的理论资源”、“社会—历史阐释与音乐本体分析”、“音乐文本自身与对它的体验和理解”、“思想与表述”等六个方面的问题及其相互关系的阐述,与他1988年发表的《关于音乐基础理论研究的反思》有着诸多方面的理论联系。然而,历时廿年,于先生原在《关于音乐基础理论研究的反思》中的很多学术理论思考,在《关于音乐学研究的若干问题思考》中得到了更加完整、成熟、清晰、明确的理论概括。它构成了于先生学术思想中最重要的核心内容,同时,也是我们研究于先生学术思想和理论构建必须把握的基本前提。看不到这一点,而仅仅只是对“音乐学分析”一词就事论事,则必然难得于先生学术思想之要领。#p#分页标题#e#

三、理论深化期(2000年以后)

大凡精神内涵丰富的人,自然生命都有异于常人之处。但对于博古通今、满腹经纶、大器晚成的杰出学者来说,古稀之年、耄耋之年却正是他们一生持之以恒地在看似“永远不会有什么令人瞩目的社会效应,更不会有任何经济效益,也命中注定不会有多少人去真正关注它”???的苦涩、孤独、寂寞的学术探究之后“终成正果”的时候———杨荫浏先生毕生为中国古代音乐史的研究殚精竭虑,其巨著《中国古代音乐史稿》出版时已八十高龄;将具有重要史料价值,却又令后生望而生畏的老德文版“花体字”《瓦格纳论音乐》译为中文,并交付出版社出版时,廖辅叔先生也已年逾耄耋;缪天瑞先生为《律学》一书的编写、修订整整耗费半个世纪的时光,甚至期颐之年都还在校定着自己的“文存”;钱仁康先生虽然已年逾耄耋,依然笔耕不辍,并且还在涉及面极为宽广的音乐学术领域中发表论著和学说;即便是过早地离开我们的睿知学者黄翔鹏先生,从事中国古代音乐史与传统音乐研究虽四十余载,但首次提出先秦“一钟双音”并令海内外为之震服的真知灼见时也已年过半百……“夫功之成非成于成之日”。诚斯言哉!从于先生50年学术生涯的历史发展看,2000年以后的学术著述无疑是他确立学术思想,完善学术体系,深化学术研究的重要时期。但从其学术成就的角度予以观照,此时期何尝不是于先生重要学术成果的收获季?诚然,于先生此时期也有很多重要,如告诫青年学子如何进行学术研究,如何塑造学者精神品质的《心境•方法•学风》;强调音乐哲学对于音乐学研究重要性的《关于音乐的特性问题》、《从海德格尔阐释凡•高的〈农鞋〉所想到的》、《西方音乐哲学的发展对我们的启示》;重申“扩大学科的学术视野,加强理论与历史的相互融合和渗透,重视对音乐本体的研究”对于我国音乐学学科建设意义的《关于中国音乐学学科建设的几点想法》、《关于音乐学研究的若干问题思考》、《音乐分析学的多元化建构》;等等。但在笔者看来,最能代表于先生在这一个时期中厚积薄发,并且对中国的西方音乐研究、乃至当代国际化的西方音乐研究做出重要贡献的两部重要学术力作则是《现代西方音乐哲学导论》、《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》。???《现代西方音乐哲学导论》成书于2000年。然而,于先生潜心对现代西方音乐哲学及其形形色色的各种理论学说与主要流派的关注和研究却可追溯到20世纪70年代后期。而从80年代初对汉斯立克及其音乐美学观的剖析开始,至随后不断发表的一系列关于音乐哲学、音乐美学的论文便是最好的明证。从中国语境中的西方音乐研究而言,《现代西方音乐哲学导论》无疑是一部填补了中国音乐学在现代西方音乐哲学研究领域空白的重要专著。但我们如在世界范围内审视这部专著,则恰如音乐美学家张前教授指出的那样:类似这样的著作,即便是在西方“,到目前为止还没有一部像《导论》这样专门论述现代西方音乐哲学的历史发展,并做出比较全面和系统的理论概括的学术著作。”???就算是在西方颇具影响的两部音乐美学史专著———1992年由美国内布拉斯加大学出版社(UniversityofNebraskaPress)出版的美国音乐学家李普曼(EdwardLippman,1920—2010)的《西方音乐美学史》(AHistoryofWesternMusicalAesthetics),???以及1991年由英国伦敦麦克米兰出版社(LondonMacmillanPublishersLtd.)出版的意大利音乐学家恩里科•福比尼(EnricoFubini,1935—)的《音乐美学史》(TheHistoryofMusicAes-thetics),???“也只是把20世纪的现代音乐美学作为其中的部分章节,不仅篇幅很少,对现代西方音乐哲学的概括既不全面也不系统,而且在论述方法上也多是一般性的介绍,缺少有力的学术分析。”???笔者认为,以学科研究进程以及学科学术发展历史为研究支点,对19世纪中叶以后在西方具有一定学术影响的思想家、哲学家、艺术家、音乐哲学家及其思想理论展开深入透彻分析、阐释、论证,同时以中国音乐学家特有的学术立场对其展开论述,即是《现代西方音乐哲学导论》最显著的特征———于先生一贯坚持强调并成为他学术著述中特有的理论品格———“历史研究”与“美学评价”。它总是在“论”中带“史”“,史”中有“论”。既不同于很多看似深奥但却缺少历史感的“导论”,更不像某些罗列史料而理论性和思辨性却极度贫乏的“通史”。

以第一章“形式—自律论音乐哲学的确立和演进”为例,于先生对在西方具有重大影响的形式—自律论音乐哲学进行论述时,首先把形式—自律论与它的对立面,即以情感论为核心的他律论音乐哲学从它们产生的历史渊源上进行追溯,并且逐一地分析了自古希腊以来西方音乐哲学发展中两种思潮的对立,同时着重论述康德美学中的形式论因素与汉斯立克形式—自律论音乐哲学的渊源关系,并在横向上论述孔德实证主义与自然科学在音乐理论中的应用,以及对形式—自律论音乐哲学的形成所产生的深刻影响。在第五章论述“现代西方音乐哲学中的心理学倾向”时,于先生的分析重点虽然是介绍和论述在西方产生重大影响的迈尔及其音乐中的情感与意义的心理学阐释。然而,在此之前却用了大量的篇幅对从叔本华唯意志论哲学、赫尔姆霍尔兹音乐心理学、弗洛伊德精神分析法、库尔特能量论音乐观、埃伦茨维希精神分析理论,以及格式塔心理学对音乐哲学渗透的论证。笔者以为,这也正是于先生一贯的学术风格、理论特色,以及学术魅力的所在———即使是在对某一种学说进行理论梳理和阐述,也总是带有着自己独到的理论分析和学术评价。一方面他坚持马克思主义的唯物史观和辩证法,观察、分析现代西方音乐哲学各主要流派与代表人物的理论思想;但另一方面,却又在指出某些理论学说中立意新颖和具有学术价值的同时,对它们在哲学思想上存在的矛盾与谬误也一并揭示。毋庸讳言,在中国研究西方音乐的学术群体中,或说是在一部以西方或西方音乐为主要研究对象的学术专著中(尤其是音乐哲学类专著),中国学者一般都很少涉及和联系中国音乐学界的学术现实与思想状况,这一点对于于先生来说却截然不同。从“纯”学术的角度,用法国精神学家拉康(JacquesLacan,1901—1981)的“镜像”(MirrorImage)理论来看,一些同行或许会认为这是一种属于“他者”与“自我”的学术现象。但笔者更愿意将于先生的这种理论品质视为对国家、对民族、对当下学术关怀的高度学术责任感和学术使命感。#p#分页标题#e#

如在第二章“现象学原理引入音乐哲学的尝试”第一节“罗曼•茵加尔顿的现象学音乐哲学观”中,于先生首先对茵加尔顿的现象学音乐哲学理论渊源进行了论证———实际上追溯到了茵加尔顿的老师———胡塞尔。然后,才针对茵加尔顿的音乐作品与其演奏、感受、乐谱是不是同一的、音乐作品的本体特性问题、存在方式问题、同一性问题等进行论证和阐释。尽管如此,于先生仍客观地指出“:茵加尔顿的音乐哲学究竟给我们一些什么启示?这是一个值得我们思考的问题。如果说胡塞尔的现象学是将认识的对象从客体转为了主体,那么,茵加尔顿的‘音乐是意向性对象’的理论实际上正是将音乐艺术的本质最大限度地从人的意识、意向活动,也就是从人这个主体方面去揭示、去描述。这个问题值得我们思索。多年来,我们一向比较着重从音乐是客观现实的反映这个一般性出发点来阐释音乐现象,这无疑是正确的。但音乐毕竟是人类意识活动的直接产品,是人类意识、精神生活最深层的东西通过乐音体系这个独特手段的物化或外化。意识活动这个极为重要的中间环节,它的丰富性、复杂性,它的地位,我们过去认识、研究、阐述得都不够。茵加尔顿的思想可以从这个方面将我们的认识向前推进一步,深化一步。”???茵加尔顿“提出有关音乐作品的单层结构以及它同现实世界实在事物之间的疏远关系等等问题,这对于长期存在于我国音乐创作实践、理论研究、音乐评论等领域中的概念化倾向和模仿论的残余影响的克服不会是没有益处的。茵格尔顿提出的关于音乐作品感情品格这种非声音成分的存在以及它同声音成分的契合为一的问题,对于我国目前的音乐创作和理论研究具有双重意义:一方面它有利于我们从理论上克服汉斯立克纯形式论的影响,改变忽视思想精神内涵、单纯追求形式上标新立异的风尚;另一方面,又有助于克服将内容与形式机械割裂、忽略对声音形式的塑造和深入研究而侈谈空洞内容的倾向。茵格尔顿提出的有关人通过自己的意向活动填充和丰富被构造的对象这个原理,对于发挥和调动演奏者和欣赏者在最后完成建构音乐作品这个整个过程中的积极作用和潜力上都有非常重要的意义。”???在第三章对“释义学及其对音乐哲学的影响和启示”论证中,于先生同样坚持了他一贯的学术立场:“我们的结论是,只有在理解对象和理解者、本来视界和理解者视界、对对象的理解和自我理解等等这系列相互关系的问题上真正采取辩证唯物主义和历史唯物主义的主客体辩证统一的理论立场,音乐作品意义的理解问题才能最终得到合理的解决。”???可能有的同行并不留意,在于先生的著述中,“中国”、“我国”、“我们”等字词使用得非常普遍、频繁。在笔者看来,这样鲜明的文化身份与学界常见的某些行文方式和研究诉求形成了明显的区别。否则,于先生在《现代西方音乐哲学导论》的“后记”中也不会说:该书写作“最终的目的,还是在于通过对西方学术界对音乐本质问题的各种看法的清理和反思,使得我们能够在一种审慎和批判的前提下,使这些有关的思想资料为我们所借鉴,从而使我国的音乐理论建设走向更高的层次,达到更高的水平。”???与凝聚了于先生二十多年研究心血的《现代西方音乐哲学导论》一样,《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》虽然成书于2008年,但于先生对肖邦的研究也一样由来已久。早在1980年,于先生就发表过一篇题为《肖邦音乐中的民族内容》的论文;1985年又委约为《百科知识》期刊撰写过“肖邦”一文,而2002年《从海德格尔阐释凡•高的〈农鞋〉所想到的》一文发表时,于先生已年至古稀。有人说,于先生半个世纪挥之不去的“肖邦情结”源于他早年留学波兰。或许,这样的说法有一定的道理。但笔者认为,《悲情肖邦》一书的精髓:“悲情”与“悲情内涵阐释”,却是于先生“历史研究”与“美学评价”学术思想经过了长时间对肖邦潜心研究后才获得的学术真谛———从1980年的“民族内容”到2002年由海德格尔阐释凡•高的《农鞋》所想到的“意蕴”,最终认识到“肖邦音乐中的悲情内涵阐释”是“肖邦音乐内涵研究中的一个最重要的核心问题”,进而牢牢地抓住了核心问题中的内核所在———“悲剧—戏剧性”。

毋庸置疑,从研究方法上看,《悲情肖邦》是于先生继1993年提出“音乐学分析”学说之后的一次理论深化和学术升华。在《悲情肖邦》中,我们看到了其与《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一脉相承的“音乐学分析”思想。而对海德格尔、伽达默、苏珊•朗格等前人理论的批判性借鉴与吸收,则又极大地丰富了“音乐学分析”的学说内涵。它除了让我们看到了“中国知识分子对中国历史文化和民族精神的热爱”,以及在“肖邦的作品里包含着知识分子共同珍视的精神内涵,它能引起人们跨越时空的思想共鸣”,从而“悲情”成为一种“知识分子在面对理想与现实的落差时表现出的一种共同的精神气质。它由个人的文化情怀与高度的社会责任感凝聚而成,表达着对祖国、文化和人生最深沉的爱”???以外,更加明确地彰显出了建立在“历史研究”与“美学评价”基础之上的“音乐学分析”开放性的学术特色与理论品格。同时,它也再次反映出了建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上,具有中国学术特色的音乐学研究。

众所周知,肖邦研究是一项国际性的学术研究。在笔者已知的英文文献中,迄今为止的正式出版物就有多种。如对肖邦手稿、书信整理的研究(Voynich,E.L.edited.Chopin’sLetters.DoverPublications,1988);对肖邦生平的研究(OrgaAtes.Chopin:HisLifeandTimes.TunbridgeWellsMidasBooks,1978);对肖邦人格气质及音乐表现的研究(SamsonJin.TheMusicofChopin.LondonBostonRoutledgeandKeganPaul,1985;Weinstock,Herbert.Chopin,theManandHisMusic.NewYorkDaCapoPress,1969);对肖邦某些作品的演奏研究(AiChia-Huei.Chopin’sConcertoinEMinor,Op.11:AnAnalysisforPerformance.AnnArborMich,1986;KiorpesGeorgeAnthony.ThePer-formanceofOrnamentsintheWorksofChopin.AnnAeborMich,1975);等等。况且,在中文出版物中,除了不胜枚举的乐谱类出版物以外,我们最常见到的仍然是译著,其次才是由中国音乐学家自己撰写的专著。比如:苏联A.索洛夫磋夫著、中央音乐学院编译室译《肖邦的创作》(人民音乐出版社,1960),帕斯哈洛夫著、史大正译《肖邦与波兰民间音乐》(上海文艺出版社,1961),匈牙利李斯特著、张泽民等译《李斯特论肖邦》(人民音乐出版社,1979),廖乃雄著《钢琴诗人肖邦》(人民音乐出版社,1998),波兰雷吉娜•斯门江卡著、梁全炳/姚曼华译《如何演奏肖邦》(中国文联出版社,2003),美国詹姆斯•胡内克著、王蓓译《肖邦画传———肖邦的生及其作品》(中国人民大学出版社,2004),美国塔德肖尔茨著、马永波译《肖邦在巴黎———浪漫主义作曲家的生活时代》(新星出版社,2006),美国爱德华•巴克斯特•培理著、钱仁康译《肖邦的叙事曲》(《音乐艺术》2006年第1期),钱仁康著《肖邦叙事曲解读》(人民音乐出版社,2006),冯智全著《肖邦大型作品研究》(上海音乐学院出版社,2007),以及严格地说并不属于音乐学学术研究的音乐随笔杂文类出版物(如曹利群著《肖邦不住17号》,中国华侨出版社,2008),等等。#p#分页标题#e#

显然,运用何种研究方法,如何突破前人已经取得的学术成就,最终揭示连国际上许多肖邦学家都从未涉足的研究领域———悲情与悲情内涵,并非易事!然而于先生却又有独到的见解:就艺术的深刻本质而言,肖邦的音乐同欧洲一切具有深刻内涵的音乐一样,包含着一种深层的人性意蕴。但这种意蕴并不是抽象的东西,对于肖邦的音乐来说,这种意蕴正具体体现在它所蕴含的悲情、悲剧性、直至悲剧—戏剧性之中,而它的形成具有特定的、潜在的社会—心理原因……真正的音乐应该是生命体验的真实袒露,是心灵—情感的一面镜子。我认为,要阐释它的深层内涵,至少要通过两个无法绕开的程序:一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程,特别是他的情感体验,而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上;二是要深入到音乐文本自身,也即声音层面上的乐音结构体本身,因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。???历史和美学的结合是最高的批评标准,中国的文艺批评是重视体验的,因此在接受西方文化的同时,重视体验的价值,结合历史与审美的维度就是一种可行的研究方法。???《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》于2008年正式出版后,在中国音乐学界产生了热烈的反响。为此,中央音乐学院和上海音乐学院于2009年11月中旬在中央音乐学院联合举办了“《悲情肖邦》并肖邦专题研讨会”。会上,人们或从多角度表达学习研读《悲情肖邦》的心得;或从多侧面解读“音乐学分析”在此著中的运用与发展。甚至,也有人惊讶地发现,三个月前(即2009年9月)到中央音乐学院讲学的德国当代音乐学家赫尔曼-达努泽(HermannDanuser,1946—)的“关联域化理论”竟与于先生一贯坚持强调的研究方法有诸多契合……???诚然,表面看来,《悲情肖邦》中带有史学传记特征的四个篇章———“转折(1831年秋)”、“走向成熟(1832—1838)”、“抵达巅峰(1839—1846)”,以及“黯淡孤寂的晚期(1847—1849)”即是“第一个程序”,而对各时期作品具体的音乐技术分析与音乐表现性分析即是“第二个程序”,它们也确实体现着于先生自80年代中期以后一直强调的历史与逻辑相互融合、相互贯通的学术思想。

然而,在于先生综合历史的、美学的、分析的、文化的视野“阐释”的字里行间,除了充满海德格尔、伽达默、苏珊•朗格等人的理论意味外,他的一系列独特见解何尝不是对前人研究的超越?!如将肖邦《b小调谐谑曲》视为标志着肖邦一生创作的重要转折,并将其从“突破谐谑曲体裁的传统性质,提升到悲剧—戏剧性境界”、“音乐中强烈的对比和反差造成音乐整体的巨大内在情感张力”、“将音乐推向悲剧—戏剧性顶峰的尾声处理”予以高度概括;在对夜曲体裁渊源关系进行考察以及对《c小调夜曲》分析之后得出的那些既充满厚重“历史感”,同时又凝练、准确的美学阐释“:一场心灵的风暴终于过去了,超脱了痛苦之后似乎变得明朗了的心境,同朦胧的夜色融合在一起,慢慢地消失在静谧之中……从中国传统美学的‘意境’观念来审视,应该说肖邦的这首夜曲不愧为真正达到了‘情景交融’的境界,中西艺术之间在审美理想上毕竟是相通的。”???更为重要的是,在《悲情肖邦》中还有很多中国音乐学家不苟同于西方肖邦学家长期以来固有陈旧话语的精辟论断。如在阐释《f小调幻想曲》第124—135小节的音乐内涵时,于先生指出“:有的肖邦学家以这段称之为‘凯旋’的音乐段落为根据,认定整首幻想曲是一首壮丽、充满乐观、胜利情绪的作品,这种论断难以令人苟同……我认为,作为一首‘幻想曲’,这第二个音乐主题同第一个主题群中的那个充满阳光、明朗、憧憬的第二个主题一样,反映了肖邦心境中的另一面,似乎是一种对奋起、抗争的一种想象,还远不是凯旋的胜利凯歌。”???又如,在论及《b小调奏鸣曲》末乐章时,于先生指出:“在肖邦所处的30—40年代,奏鸣曲套曲的结构原则和整体构思基本上还是遵循着原来的框架,特别是它的末乐章通常都具有举足轻重的地位……然而,肖邦的这首奏鸣曲的末乐章却令人惊奇地背离了这个原则……肖邦是一位具有坚实、深厚的传统音乐技法素养的作曲家,这里不存在技术层面上的处理失当问题。在我看来,这一切都源自这部感情‘戏剧’的发展逻辑自身……许多肖邦学家和善于诠释肖邦作品的钢琴演奏大师们,对这个终结乐章的内涵的感悟和理解往往都相当接近……人们在聆听这个乐章时产生的这种视觉想象,是无可厚非的。但是或许更为重要的是,在探寻作曲家在创作这首奏鸣曲时的情感—心理路程中,来揭示这首终曲的内在意蕴。”???再如,在论及肖邦与乔•治桑的关系破裂时,于先生也没有完全赞同西方大多数肖邦学家以往的观点,而是有理有据地从更深层的音乐内涵中提出了自己独到的见解。???于先生的这些建立在“历史研究”与“美学评价”基础上的见解,无论是在思想性、思辨性,还是基于历史与逻辑相互融合、相互渗透的理论构建,以及在对第一手资料与史料的占有和运用方面,都绝不会比西方音乐学家的研究逊色。甚至,它们还表明了中国音乐学家在以下三个方面取得的历史性成就:第一,中国音乐学家突破了在西方音乐研究中总是跟在西方人身后“嚼别人嚼过的馍”的学术历史;第二,中国的西方音乐研究在当代国际性的西方音乐研究中突破性地具有了属于中国音乐学家自己的学术话语;第三,在当代国际性的西方音乐研究中,中国音乐学家做出了自己应有的学术贡献。

或许是由于笔者研究课题———“西方音乐研究在中国”的原因使然,每次阅读于先生的《现代西方音乐哲学导论》和《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》这两部专著时,脑海里都会情不自禁地联想到另一部著作———《中国科学技术史》(ScienceandCivilisationinChina)。它是中国第一部具有现代学术意义的巨著。它的出版不仅在西方汉学界引起过轰动,而且在国际学术界也获得了极高的声誉。联合国教科文组织甚至将其看作是欧洲人学术研究的最高成就,是人类20世纪完成的重大学术成果之一。该著自1954至2004年由英国剑桥大学出版社陆续出版以来,先后被多国文字转译……然而,《中国科学技术史》的作者却不是中国人,而是一位花了整整50年时光才完成的外国人———英国汉学家、科学史学家李约瑟博士(JosephNeedham,1900—1995)。???当然,从研究对象上看,李约瑟的“中国科学技术史”与于先生的“西方音乐哲学”和“悲情肖邦”完全属于两个不能相提并论的学术范畴。但是,如若我们从域外学者做“他国文化”研究这一视角出发,却又不得不承认它们有很多相同、相通之处。而且,在笔者看来,这种相同与相通所给予我们的启发和反思也应该是深刻的。一方面,在当代国际化的西方音乐研究领域里,中国的西方音乐研究及其高层次的学术成果(出版物)亟待翻译成西方文字,并通过国际化的出版物版权贸易早日“走出去”,在宽广的国际学术舞台上与世界范围内的音乐学同行取长补短、深层交流。#p#分页标题#e#

哲学意蕴论文范文2

关键词:字体设计;书法;话语;用笔

一、汉字字体设计借鉴传统书法的困境

现代意义上的汉字字体设计,是现代艺术设计学科下的一个分支。因此,字体设计的理念完全不同于传统书法创作。现代艺术设计,主要是适应于现代工业生产和商业流通环境下的产品传播与推广,必须吸引和取悦消费者大众。因此,很多人将艺术设计的创作理念归结为“以众为本”。但是,中国传统艺术门类中的书法创作,情况就复杂得多。首先,书法作为文字,根本目的在于“纪纲万事,垂法立制,帝典用宣,质文著世”[1],也就是行使文化传承与传播的功能,最初并未提及吸引和取悦的形式问题。随着字体演变趋于成熟,人们日益自觉视书法为艺术,从书法本身获取某种“审美价值”的倾向越来越受到重视。例如蔡邕提出“力在字中,下笔用力,肌肤之丽”,又强调“须翰墨功多,即造妙境”[2]。西晋书家索靖将书法的魅力总结为“忽班班而成章,信奇妙之焕烂,体磊落而壮丽,姿光润以璀璨”[3],此后,历代文人对书法之美讴歌不已,从文字功能、书法形式、笔法体验、技法源流等多方面探讨书法之美。但是,这里所谓的“书法之美”是指一种善书精英的精微体验,与大众普遍接受的视觉愉悦趣味并不相同。从根本上讲,传统书法对流俗的抒情趣味采取严厉的拒斥态度。如卫铄就反对“缘情弃道”的肤浅表现,孙过庭也批评“信笔为体”的庸俗书风。这类批评与古代精英士人对生命的深刻体验相关。他们普遍认为,大美源于一种通达无限造化的“道”或“神”,而沉溺于个体感官的暂时趣味,不但不能通达大美,而且是对这种终极之美的遮蔽和背离。这样,书法艺术就时刻以“美”的体验不断宣示某种特定的文化话语权。在此过程中,精英士人与普通大众的审美旨趣被割裂,表象的视觉趣味与内在的精神体验被分离。由此,以文字为载体的书法,历来就有一道“俗”和“雅”的价值鸿沟横亘其中。如果说,古代封建社会士大夫阶层的掌握绝对的文化话语权,书法以深刻的价值体验和高雅的笔法品质占据文字书写的主流地位,那么,现代工商业社会的消费者阶层则掌握优势的商业话语权,与之相应的字体设计必然要形成以视觉装饰为主要目标的趣味风尚。这就意味着,今天以视觉装饰为旨趣的字体形式设计,意图从传统深刻、高雅、精微的书法艺术中进行借鉴和汲取,必然出现根本的困难。二者的交融实质上是一个话语权相互博弈的结果。若意图在于一味地强调视觉形式趣味的创新,相比于其他美术样式,字体设计在传统书法资源中获益不会太多。由于书法是注重时间性的书写行为,毛笔的变化与水墨的流动感,才使得精微而丰富的书写体验成为可能。作为设计和印刷的字体,怎样才能从深厚的书法传统中获得借鉴以提升其人文内涵呢?

二、话语层面的借鉴与传达

要回答上述问题,我们须从字体设计的应用情境入手进行思考。在字体设计中,文字既具有特定信息的所指功能,同时也具有象征暗示信息的能指特性。显然,能指首先决定于文字本身所处的功能情境。不同的功能情境不仅设定了文字所指的信息内容,实际上也先行决定了字体风格的呈现形态。有一个极端的例子可以说明,比如严肃而凝重的追悼会上,所选择的字体必定不可能是活泼欢快的琥珀体美术字。因此,这就涉及到对文字的话语形态的理解与认知。汉字书写传统的话语形态多种多样,像所谓的许慎所述的“秦书八体”、羊欣所述的“钟(繇)三体”以及庾元威提到的“宗炳九体”等等。尽管古今制度迥异,但今天的文字应用情境仍旧可以加以归纳探讨。

(一)宣教话语下的字体形态

古人认为文字可以“功宣礼乐”“教化万民”。实际上这种宣教观念在任何社会文化中都普遍存在。在秦汉时代,严整而具有古风的篆书和隶书书体象征着正统的道德观念和王权神圣;在唐代,法度谨严的楷书暗示了法治规则和政治教化;宋明以后,均匀整肃的宋体刻版文字更是直接传达出某种不容置疑的伦理道统观念。甚至清代举子笔下那些被批评为刻版僵死的“馆阁体”书风,在宣教话语形态下也表现出相当必要的合理性。这些传统在今天通行的印刷字体中得到了较好的传承。例如方正字库开发的一系列黑体、楷体、宋体、仿宋体等等,将字形体态的端庄、笔画的规整、布白结构的匀称发挥到了极致。在不同程度的宣教话语下,这些字体充分利用字重、字面、重心的微妙差异,很好地传达出了特定的话语内涵。

(二)商业话语下的字体形态

与传统深厚的宣教字体相比,商业话语下的字体设计就显得比较混乱。主要表现为对产品功能认知的欠缺以及对商品语义理解的不足甚至误会。从某种角度看,企业招牌字作为其整体视觉形象的一部分,很多企业仍然没有做到从自身的企业文化和社会身份出发,导致字体风格与企业定位的格格不入。为此,字体设计首先须从商品的功能定位和文化语义切入,给予恰如其分的字体传达。在此前提下,传统书法中丰富多样的风格借鉴才会做到有的放矢。比如,甲骨文的神秘、金文的古拙、秦简文字的质朴、楚简文字的瑰丽、汉隶的开张博大、魏碑造像的恣肆劲健、颜体楷书的浑厚饱满、张旭草书的烟云气象、苏轼书法的沉着儒雅、米芾书法的癫逸出奇等等,在不同商品的字体设计传达上都有各自的优点和劣势。

(三)表现话语下的字体形态

这里说的“表现”主要是针对单纯字体设计创作而言。当设计师脱离具体的功利需求,希望借助字体设计来传达自身独特的情感与思想理念时,字体设计就具有某种“表现”的性质。须说明的是,表现话语下的字体形态设计,与书法创作有其相似性,但本质上仍属于视觉设计范畴而非真正的书法创作。这种字体设计主要应依赖于于书法的形式构成特性。中国书法是以阴阳观念统摄,即从阴阳调和的方法上去寻求经营布置的动态平衡。在点画上,将方圆、长短、粗细、轻重、曲直、刚柔、断续等对立的要素加以调和。在分布上,则将大小、收放、开合、向背、疏密、奇正、覆载、聚散、虚实等对立要素加以统一。当对立要素越多,并且协调程度越高,作品的表现力也就越强。字体设计的表现首先是诉诸视觉,因此形式要素的“抽象”意味才是表现的主体内容。很多设计师也会利用字体点画体态或者空间的正负形,巧妙地暗示出具体的形象,这种做法只能成为一种辅助手段。因为具体形象主要用于再现,如果过分倚重这类看似巧妙的形象再现,将会极大地削弱字体设计的表现性力度,从而导致作品的肤浅和庸俗。今天所见的众多字体设计作品中,字体形态的视觉语义和文字的信息所指往往不能统一。例如佛教题材的字体以绮丽妩媚的风格出现,而休闲题材的字体又常常选用庄严肃穆的风格,这些都是因为过分关注装饰效果而忽略字体话语形态的结果。

三、挖掘字体设计中的“用笔”

为了更适切地传达字体设计的话语功能,对传统书法的借鉴还应进一步深入。传统的书法话语传达的核心,主要是通过“用笔”过程中的经验联想加以实现的。例如苏轼论书,一方面认为笔法是生命有机体的模拟:“书必有神、气、骨、肉、血”的观点,另一方面,他又认为书法是主体的道德品质象征:“书有工拙,而君子小人之心,不可乱也。”[4]从中国心物一体的哲学观来看在,这些论点都是成立的,而且代表了中国艺术品鉴中极富价值的一面。然而,字体设计毕竟不同于书法的徒手点画,因此借鉴上只能通过两条途径加以实现:一,模拟特定的外在书风形式,唤起读者相应的文脉心理。二,模拟书法点画的内在线条质感,激发读者充实的情感体验。正如设计界普遍承认的那样,现代字体设计主要诉诸外显的视觉形式来实现信息传达或表现。因此上述的第一条,即通过对传统特定“字体”的模拟,相对容易。但这只是在粗泛的层次上引发读者相应的文脉体验。比如,拙朴雄强的魏碑与风流蕴藉的南帖,在情感体验上有着鲜明的差异。而如果试图进一步在类似的情感体验上加以细致区别,或者进一步契合情感体验与字体形式的精微对应,则必须重视字体设计中的线条质感,也就是强调类似于“用笔”的还原。从传统书法的立场看,笔法或用笔,是书家传达微妙体验的核心手段。但字体设计严格来说并不存在“用笔”这种身体操作体验的现象,因此只能通过微妙的线质层面的模拟。目前字体设计模拟传统书法用笔,主要是通过一些十分外在的形式特征来实现,比如夸张的“飞白”“涨墨”“粗细”“方圆”“侧锋”等等。这些用笔特征固然具有视觉上的辨识度和冲击力,但却过于外露,损失了书法笔法传统中内在的韵律和含蓄的力感。甚至毫不夸张地说,这是一种舍本逐末的行为。字体设计中的点画,主要是通过屏显的像素以及印刷得以显现的。因此,要想在微妙层面传达这种耐人品味的用笔魅力,首先要具备较高的分辨率作为技术保障。这一点,当代传媒技术要做到并不难,难的是设计行为本身对书法的理解。比如,以古代经典书法作品的集字,用作企业招牌或者海报宣传时,绝大多数设计者都不能充分兼顾因字形缩放导致的风格变异问题。当集取名帖王羲之《圣教序》作为招牌,由于原字极小,线条流利,但放大为一米见方时,线条明显缺乏笔力的支撑,视觉效果轻浮臃肿。这就是字体设计中对“用笔”理解不足。传统书法中,尤其是经典作品,它都有独特的话语意蕴,这种话语意蕴综合体现在用笔和布白上,尤其是前者,对话语意蕴的传达起到至为关键的作用。因此,现代字体设计在借鉴传统书法时,应在布白的基础上,更加着意于线条质感的营造。

四、结论

现代汉字字体设计无论是在学科归属上、服务对象以及美学旨趣上,都和传统书法有着深刻的差异。但是,对于字体设计而言,传统书法的人文话语内涵却值得深入借鉴。经典书法作品中用以传达话语内涵的“用笔”要素,设计师可以通过对线条点画的质感进行精微的模拟,从而可以在很大程度上避免单纯视觉形式借鉴的肤浅和庸俗,并进一步深入挖掘和体验汉字艺术的价值内涵。

【参考文献】

[1]卫恒.四体书势,历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979:12.

[2]蔡邕.九势,历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979:7-8.

[3]索靖.草书势,历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979:20.

哲学意蕴论文范文3

少数民族刺绣艺术历史悠久,其中蕴含的文化元素对于研究民族文化有很大价值。近年来,学者对于民间手工艺研究不断重视,对刺绣艺术也有了较为深入的研究和更多的发现,刺绣艺术包含的各种内容被不断挖掘。文章总结了目前学术界对少数民族刺绣的研究成果。

关键词:

少数民族;刺绣;研究综述;文化;图案

中国独特的刺绣文化在世界上独树一帜。21世纪以来,我国学术界对于民间刺绣的研究与介绍成果颇丰,特别是对汉族四大名绣的研究取得了丰富的成果。随着民族文化不断得到重视,对少数民族刺绣的研究也取得了丰厚的成果。在少数民族刺绣所蕴含的各种元素中,图案是重要的组成部分,各民族的历史、审美以及对生活的期许,都常常流露在日常生活所留下的痕迹中。刺绣图案作为一个载体,反映了很多信息。目前,对于刺绣图案研究成果的主要形式有图片、图集、专著、硕博论文等。内容涉及图案、纹样、文化内涵、图腾崇拜、文化渊源、传承保护、比较研究、刺绣技法、刺绣产业化发展。除了汉语研究成果外,还有不同少数民族语言文字的相关研究。笔者通过在知网上查询,发现截至2016年6月,学术界对于刺绣只有一篇研究综述,并且缺少研究文献总结,所以有必要对这一领域的研究成果进行系统总结。

一、各少数民族刺绣图案的整体研究

我国各少数民族刺绣都有系统而成熟的审美创作体系,在对中国少数民族刺绣图案进行研究时,对于刺绣进行综合性了解是必不可少的。针对这一领域的研究专著很多,主要有人民美术出版社编著的中国工艺美术丛书《中国少数民族染织刺绣篇》,胡蓉、周卫主编的《东北民族民间美术总集•刺绣卷》(辽宁美术出版社,1995年版),钟茂兰、范欣、范朴编著的《羌族服饰与羌族刺绣》(中国纺织出版社,2012年版),等等。这些专著或从宏观角度对我国少数民族刺绣艺术的整体特点作出总结,或针对特定的少数民族刺绣文化所体现出的审美价值及其他特质进行分析。其中,《中国少数民族染织刺绣篇》对多个少数民族的刺绣艺术特点进行了分析,以综合视角解读了我国少数民族刺绣艺术。以综合视角研究少数民族刺绣艺术的学术论文也有很多,主要有陈默溪的《黔东南苗族戳纱绣》(《贵州民族研究》1987年第3期),范明三、杨文斌的《黔东南苗族刺绣艺术》(《苏州丝绸工学院学报》1993年第00期),韩恒威的《东北地区锡伯族的剪纸与刺绣》(《满族研究》1995年第3期),吕霞的《土族刺绣艺术》(《青海民族研究》2002年第1期),热娜•买买提的《维吾尔族的刺绣艺术》(《美术观察》2011年第3期),杨晓辉的《贵州少数民族民间蜡染与刺绣》(《美术》2014年第6期),等等。其中,帕提姑•阿不拉的《维吾尔族传统刺绣工艺研究》采用实地调查法、文献法、历史研究等方法,并结合一些相关研究资料,对新疆维吾尔族刺绣艺术的技法、渊源、美学价值等多方面进行了详细描述。

二、少数民族刺绣色彩纹样艺术研究

各民族刺绣文化的不同除了体现在材料、技法上,更体现在纹样与色彩选择上。受自然环境、生产条件、民风民俗、宗教信仰等影响,各民族刺绣艺术在色彩的运用上存在诸多差异,各有其偏好的色彩搭配,极富特色。在研究我国少数民族刺绣图案与纹样艺术的专著中,谭遥编著的《西南少数民族织绣图案》(朝花美术出版社,1957年版)以我国西南地区少数民族为对象,选取了苗族、彝族、布依族、藏族、羌族、傣族、侗族等刺绣中最具代表性的图案进行研究。其他专著大多是从美学角度对刺绣图案进行分析,主要有:中央民族学院民族文艺工作团、贵州省文化局美术工作室研究组编著的《苗族刺绣图案》(人民美术出版社,1956年版),中央工艺美术学院染织美术系编写的《新疆民间染织刺绣图案》(人民美术出版社,1998年版),邵宇主编的《贵州苗族刺绣》(人民美术出版社,1982年版),李小非、周爱国编著的《苗族装饰艺术》(重庆出版社,1989年版),等等。研究少数民族刺绣纹样的学术论文主要有:潘梅的《贵州黄平苗族的刺绣图案》(《贵州民族学院学报:哲学社会科学版》2003年第4期),田鲁的《苗族服饰刺绣中的故土及迁徙图案纹样》(《装饰》2005年第12期),黄玉冰的《西江苗族刺绣的色彩特征》(《丝绸》2009年第2期),肖锟的《刍议新疆锡伯族香枕刺绣的艺术特征》(《装饰》2011年第12期),杨渝坪的《彝族服饰中刺绣纹样艺术特点及美学价值》(《学术论坛》2012年第5期),等等。其中,田建强发表于《南京艺术学院学报(美与设计)》的文章《蒙古族民间刺绣艺术风格探微》充分肯定了图案是研究蒙古族刺绣艺术的核心,也是独特民俗艺术和发展历史的体现①。他选择从蒙古族刺绣图案纹样的审美表现、生活应用和美学价值三方面进行研究,提出蒙古族刺绣与中原文化互相影响、共同发展的历史渊源和未来趋势。这种观点也是当前学术界对于刺绣这一艺术形式的主要研究方向。进入21世纪以来,学者对于少数民族刺绣纹样艺术的研究热情进一步提升,硕博论文中有一些研究角度十分新颖。如,刘芳君的《湘西苗绣装饰纹样初探》一文把湘西苗族刺绣纹样分为动物纹样、植物纹样、几何纹样、其他纹样四种类型,并将湘西苗族刺绣图案的构成形式分为对称与均衡、自由与塑形、打散与重构三类。

三、少数民族刺绣图案文化内涵的研究

少数民族刺绣反映了民族文化内涵与审美倾向,刺绣艺术品的配色、纹样、选材体现了该民族的审美,而各民族的宗教信仰和传说也不时体现在刺绣作品中。同时,刺绣文化在流传过程中存在变体及演化。周乙陶的著作《文化变迁中的苗绣》是其中重要的学术成果,该书共分为“手工”“变迁”“苗绣”“传承”“图例”五章,主要分析了苗绣手工蕴含的文化意义、苗绣与文化变迁的关系以及对苗绣传人的访谈与记录信息②。本书的显著特点是针对刺绣过程中的心灵感受进行描述与总结。与该书研究角度有所区别的著作也有许多,如,阿多著《解读苗绣》一书抒情地描绘了苗族刺绣的美好蓝图,富有文艺气息。其他著作主要有龙湘平的《湘西民族工艺文化》(辽宁美术出版社,2006年版),李湘树、李立芳著《湖湘刺绣(二):湘绣卷》(湖南美术出版社,2009年版),等等。相关期刊论文中,沈雷、许静在《羌族刺绣图案题材及民族文化内涵分析》一文中对羌族刺绣图案题材进行了分类整理,并对它们逐一分析,他着重对牡丹、凤凰、蝶、孔雀、山水等图案题材从文化角度进行了诠释③。苟双晓的论文《苗族刺绣龙纹特征及内涵分析》与沈、许的研究角度有相通之处,都是针对少数民族刺绣艺术品中的一些图样从文化角度进行分析。这种分析依赖于学者广博的知识和独到的见解,他们思路清晰、观点明确,文章有较高的价值。对少数民族刺绣艺术进行文化探究的文章还有:陈艺方的《贵州苗族刺绣艺术的装饰意味——兼谈贵州苗族刺绣的文化意蕴》(《美术》2007年第12期),龙英的《贵州苗族刺绣中的母体崇拜》(《贵州民族研究》2011年第4期),苗延荣、高洁的《苗族刺绣图案中蕴含的中国传统艺术辩证法》(《包装工程》2012年第14期),彭代明、彭潘丹犁的《羌族服饰及刺绣图案中的宗教文化含义》(《中央民族大学学报:哲学社会科学版》2008年第5期),梅梅、岳怀旺的《少数民族民间刺绣纹样中的分形痕迹及其原因分析》(《装饰》2010年第9期),等等。这一领域的学位论文倾向于把刺绣艺术作为一种非物质文化遗产进行研究。杜宗景的《花蓝瑶服饰刺绣文化的嬗变》是一篇系统论述瑶族刺绣文化变迁情况的文章,作者关注瑶族刺绣文化发展中的变化与趋势,采用历史人类学的理论方法分析变迁原因,并对刺绣这一非物质文化遗产的保护提出了一些意见与建议④。同时,其他一些学位论文对少数民族刺绣艺术的巨大经济潜力与社会功能进行了评估,陈永岗的《锦州满族民间刺绣的区域性价值研究》与萨仁高娃的《市场化过程中的蒙古族刺绣文化的社会功能分析》均从这个角度对少数民族刺绣艺术进行了探究。

四、少数民族刺绣图案的历史源流研究

我国少数民族刺绣艺术的发展经历了一段漫长的岁月,在这一过程中,各民族生活的变迁和外部环境的影响使刺绣文化的艺术特征不断变化,逐渐形成了今天的艺术形式。我们对各民族刺绣纹样的历史源流进行研究,不但可以了解各民族刺绣艺术的发展历程,而且能够了解隐藏在图案表象下的一个年代。对于研究少数民族刺绣历史源流,孙佩兰所著《中国刺绣史》一书完整阐述了各民族刺绣从古至今的演变,包括少数民族刺绣在历史进程中的发展和变化。在针对刺绣艺术源流的研究中,刺绣与历史进程结合的紧密程度是需要关注的一个关键因素。在这方面,丁荣泉、龙湘平的文章《苗族刺绣发展源流及其造型艺术特征》从苗绣的起源时期——炎黄时代开始,针对不同时代进行分析与总结,集中研究了苗绣在各阶段所关注的不同主题。文章提出,苗绣在过去很长一段时期描绘的主要是日月星辰等自然现象,而随着时代的发展,生活元素在苗绣作品中的比重逐渐增大,说明刺绣艺术的发展和民族与国家的历史进程密不可分。其他学者基本赞同这种观点,如,王松的《新疆卫拉特蒙古族刺绣图案色彩特征形成因素探析》,张成义、周松林、刘昌盛的《满族刺绣纹样起源考证与研究》,吴新星的《历史变迁对羌族刺绣的影响》,许静、张皋鹏的《羌族刺绣图案设计探源与分析》等文章均结合历史进程对少数民族刺绣艺术源流进行了分析。学位论文的研究方向与之前相比具有更多的现实性与实用性,在探究刺绣艺术历史源流的同时也关注刺绣当前的传承问题。韩姣在《萨满文化对满族刺绣纹样的影响》中提出,萨满文化对满族文化的发展进程有巨大影响,这也是满族刺绣艺术的历史源流之一。作者通过收集与分析资料得出结论:满族刺绣作品中的图案与萨满文化中的装饰纹样具有极大的相似性。而缪祥彦的文章《旅游与市场化背景下云南石林彝族刺绣的变迁研究》以及安秋旭的《社会转型期紫泥泉种羊场哈萨克刺绣传承研究》均从历史传承角度入手进行分析,这和当前少数民族刺绣艺术的发展趋势相契合。

结语

少数民族刺绣艺术蕴含极高的艺术价值与文化价值,有着不可忽视的地位。通过对以上学术成果的整理与总结可以发现,国内针对少数民族刺绣的研究成果斐然,研究方式与视角也日趋成熟。研究者注重由浅入深,从刺绣的图案、纹样入手,发掘其中蕴含的美学价值,并逐步从文化层面剖析刺绣艺术的文化内涵与历史源流,研究视角全面、内容十分丰富。与此同时,针对少数民族刺绣艺术的研究仍有一些问题需要思考:我国许多少数民族聚居地都存在各民族杂居的情况,有必要针对各民族文化融合对刺绣艺术产生的影响进行探究,当前学术界针对这一方面的研究尚处在起步阶段。随着时展,我们应当从一些新的角度研究少数民族刺绣艺术。如,从经济学视角入手,探究少数民族刺绣产业化道路;或从女性主义视角入手,探索性别因素对刺绣艺术发展过程的影响;等等,这些新视角的开辟对于刺绣艺术在新时代的保护与传承有重要的借鉴意义,值得我们深入探索。

作者:徐静仪 左红卫 单位:新疆艺术学院

注释:

①田建强.蒙古族民间刺绣艺术风格探微.南京艺术学院学报(美术与设计版),2008(3).

②周乙陶.文化变迁中的苗绣.湖北人民出版社,2011.

哲学意蕴论文范文4

一、合理兼顾理论的高度与实践的广度

该书实际上是作者对其多年来对音乐的一种哲学理解,同时也是对其多年音乐教育经验的科学总结。鉴于音乐是一门涉及人的精神生活和情感表述的艺术学科,它不像自然科学门类那样具有明显的步骤和章程可循,故该书以论文集的形式成书,充分迎合了音乐的这一特征。这些看似没有太大关联的论文之间透露了作者对音乐的哲学理解,如《对音乐欣赏教学的一点看法》《音乐思想的四个要素之间的关系》《现代音乐与大学生》等论文,作者深入剖析了音乐教学和鉴赏背后的哲学基础,理清了音乐教育与人的生活之间的内在关联,从世界观、人生观和价值观的高度剖析音乐作为一种人生哲学的内涵和意蕴。此外,该书还包括系列关涉到音乐教学实践的论文,如《艺术实践的目的、价值及研究的方法》《实践与理论探索》等文章,不仅针对音乐教育的实践步骤和方法,而且就其实践目的以及与理论之间的关系进行详尽的探索,充分反映出该书是一本理论高度和实践广度兼并、同时恰当衔接理论与实践的专业性著作。

二、深入思考高校音乐教育课程的设置问题

在音乐教育过程中,课程设置问题具有决定性的作用。它犹如指南针对于航海,稍有偏差,便可将整个航行带入歧途。故此,该书的第二大亮点在于作者深入反思了当前高校音乐乃至艺术教育的课程设置问题。首先,作者分析了当前艺术教育所面临的普遍问题,那就是机构不健全,师资不充足。这一问题直接导致课程设置不健全的现象,使得一些对于音乐或艺术教育极为关键的课程无法得到开设的保障。此外,作者专门针对普通高校音乐课程设置的目标和内容进行探讨。该书认为普通高校一定要认清自身的定位,将自身与专业性音乐院校区别开来,以提高学生的审美意识和精神境界为目标来设置课程,其教学内容也应以引导和培育大学生正确的世界观和价值观为指向。最后,该书还对音乐教学评估等具体问题进行了详细探索,并针对上述问题提出对策和方案。如关于师资不足的问题,作者特别提出教师跨校兼课和学生跨校选课的教学模式,强调在教学评估中应注重“思路是否开阔”、“内容是否创新”“知识面是否广博”等标准,从而确保普通高校音乐教育更专、更新、更广。

三、广泛吸纳经典案例阐释音乐教育的实际效应

哲学意蕴论文范文5

[关键词]语录;语录体;对话录;古希腊三贤;形式逻辑

一、语录和语录体

春秋战国时期,思想文化空前活跃,百家争鸣蔚然成风,诸子百家的思想学说、观点主张虽然各不相同,但都是使用的“语录”这种语言表达形式。语录的特点是“词约意明,文简理诣”(《重刻〈菜根谈〉原序》)。《道德经》是我国历史上首部完整的哲学著作,共81章,不到5000字,平均每章不过60来个字,虽只言片语却蕴含着博大精深的文化思想。《论语》是最早的语录体作品,20篇近500条(则),也不过2万字,是由孔子的弟子及再传弟子辑录的有关孔子讲学、对话的言论,每条(则)长短不一,有的只有寥寥数语。老子、孔子的思想和由他们创立的道家、儒家学说,不但对我国古代文化思想的发展做出了重要贡献,产生了深远影响,而且以《论语》为代表的语录式的语言表达方式也影响重大和深远,成为汉语表达方式的“标配”。比如《孟子》7篇261章,就是语录体的散文集。记录北宋教育家、理学家程颢和程颐兄弟两人言行的《二程遗书》(又称《河南程氏遗书》,共25卷),更是堪称可以与《论语》媲美的语录体典范之作。其中不少简明深刻、语约义丰的语句流传后世,成了人们常用的成语、励志的警句和格言。就连很多文学理论著述的语言也是言简意赅的语录,如严羽的《沧浪诗话》:“学诗先除五俗:一曰俗体,二曰俗意,三曰俗词,四曰俗字,五曰俗韵。”白居易《新乐府序》:“为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作。”语录式的表达随处可见。语录涉及人们社会生活的方方面面,政治伦理、道德修养、文化教育、艺术创作、为人处世、婚姻家庭等无所不及,论者的智慧和机巧往往就隐藏在要言不烦的语录中。从《论语》《孟子》众多的对话、问答中,我们可以看到孔子、孟子不管是面对学生还是面对国君,既没有滔滔不绝地夸耀自己的才学卓识,也没有侃侃而谈地引申自己的观点主张。他们总是那样从容负责地教导学生、启发他人,有一种雍容和顺、不疾不徐、举重若轻的气度。在语言表达上,要么三言两语,用浅显易懂的口语把自己的思想观点说出来,对方一听便懂;要么迂徐婉转,通过讲故事、引类比喻的方式,间接含蓄地表达自己的意思,言外之意听者稍加揣摩就能恍然大悟。

二、对话录与“古希腊三贤”

西方的文明和文化起源于古希腊,苏格拉底、柏拉图、亚里士多德被誉为“古希腊三贤”,他们生活的年代相当于我国的春秋战国时期,与孔子、孟子可算是同时代的人。他们是古希腊乃至整个西方文明、文化产生和形成最主要、最伟大的奠基人和创建者。苏格拉底在熟读《荷马史诗》及其他诗人的作品后,靠自学成了一个很有学问的人。30岁左右,他做了一名不取报酬的社会道德教师,在交易市场、运动场、街头等公众场合,人们可以随处看到他与人谈论、探讨问题的身影。40岁以后,他更是经常在雅典和当时众多的学者、智者、官员公开辩论哲学问题,主要是关于伦理道德和教育、政治方面的问题,比如虔诚、民主、崇高、自由、勇气、美德、真理、教育、统治……他希望通过讨论和辩论,引导人们去探寻人类的正义和善良,从而达到拯救个人灵魂和改造城邦的目的。苏格拉底曾说:“我的母亲是个助产婆,我要追随她的脚步,做一个精神上的助产士,帮助别人产生他们自己的思想。”他创造了著名的“苏格拉底问答法”(也称“产婆术”),方法就是事先设定一个“由头”(话题),然后正反双方开展辩论和驳议,彼此揭露矛盾、找出漏洞,层层剥离、步步推演,刨根问底、追根求源,最后达到探究问题的本源真相、穷尽知识的终极答案这个目的。“苏格拉底问答法”作为形式逻辑的雏形,为后来的学者提供了思维上的方法论。柏拉图出生于古希腊的贵族家庭,自幼便受到了良好的教育,后受教于苏格拉底。40岁以后,他回到雅典创办学校开始个人讲学,并撰写了《申辩》《克力同》《游叙弗伦》《拉齐斯》《吕西斯》等著作。他曾经借老师苏格拉底之口,先假设世界上存在一个真、善、美相统一的政体(类似于孔子的“大同世界”),然后设定并抓住“正义”以及怎样实现正义这个话题,采用一问一答的方式,借助判断、归纳、演绎、推理等逻辑方法,区别并列、递进、因果、转折、让步、列举等逻辑关系,对“正义”的概念含义及其实现路径、必要条件、充分条件等进行了探究。具体方法就是“辩答—驳议—再辩答—再驳议”,剥笋壳般层层深入、步步递进。他把双方辩论、驳议的全过程记录下来,便成了对话录的典范著作《理想国》。亚里士多德是柏拉图的学生,作为一个百科全书式的哲学家、思想家、科学家,他几乎对每个学科都有所涉猎并做出了贡献,比如道德、美学、逻辑、政治、伦理、神学和众多的自然科学。马克思、恩格斯都称赞他是“古代最伟大的思想家”“古代最博学的人物”。作为古希腊哲人践行爱智慧、尚思辩、纯学术价值观的集大成者,亚里士多德的思想学说对西方文化的构建产生了极其重大的影响。以他的《工具论》(6篇逻辑学论文的总称)来说,文体上受柏拉图《对话录》的影响,形式逻辑被广泛采用,体例周详、结构完备,结构严谨、论述缜密,在今天也称得上是皇皇巨著。形式逻辑是一种研究思维的形式(概念、判断、推理)及规律(同一律、矛盾律、排中律)的科学,成熟于近代的西方。作为一种哲学分析的工具和方法,它的雏形便是“苏格拉底问答法”。形式逻辑特别重视对思维形式和思维规律的运用,喜欢“形而上”的抽象思辨,重视逻辑推演,强调理论分析。“对话录”式的语言表达方式、文章体例格式对西方文化的影响,我们从康德、尼采、叔本华、黑格尔、马克思等思想家和哲学家的皇皇巨著中,就可以很明显地看到。

三、语录体与对话录的比较分析

同样是讲学论道、授业解惑,同样是问与答的方式方法,将言语辑录成册后,孔子、孟子的是篇幅短小、言辞浅近的语录体,而柏拉图、亚里士多德是体大虑周、雄辩滔滔的对话录。语录体思维灵动游移、发散辐射,并不专门论述政治、道德、教育、艺术、家庭、处世等一个一个具体问题,而是把它们笼而统之揉捏在一起,重在教导人如何明是非、懂道理、守规矩、知礼仪,处理好不同层面、不同条件(个人的、家庭的、社会的)下的人事关系,从而解决实际问题,为社会治理和国家统治的现实服务。对话录则聚焦客观自然或社会现实某一个具体而微的问题,采取外科手术的剖析、排除、归纳、演绎法,环环相扣、层层深入,由表及里、精细入微,为的是求知(即发现客观自然、人类社会存在和发展变化的内在机理、事物结构和本质规律),由此拓展延伸到我国古代的科学和技术,在技术层面上,中国古代的发明创造很多(如“四大发明”),但在“知其然”后,能否更深入一步去探究这些发明创造背后蕴藏着的科学原理和内在机制———以“知其所以然”却是做得很不够的。原因之一就在于形式逻辑思维方式的欠缺,使得我们的先人很难把从生活实践中得到的技术性的感性经验认知抽象上升到理论高度,使之具有普遍的指导性和规律性。这正如袁振保在《中华民族的传统思维方式》中所言:“中国古人的思维因为科学理论思维的缺陷,偏于经验、重于技术,对于基本理论的探讨就比较薄弱。这样,现代科学技术就落后了。”[1]假如汉武帝不推行董仲舒“罢黜百家,独尊儒术”的政策,儒家重人事、轻自然的以实用为目的的思维方式就不致于影响我国文化二千多年,而让春秋战国“百家争呜”(与古希腊文明同时)时产生的富有逻辑思想的墨家、名家学说能够发展成为一门独立的学科并传承下来,那么我们的先人将会在自然科学方面取得众多基础性的研究成果,教科书上的一些“公式”“定律”“方程”将以中国人的名字命名。语录体与对话录的差异就是这样的明显。原因何在?原因就在于东西方哲学思想的不同,导致的人们思维方式的不同。哲学是什么?哲学是世界观,哲学是方法论。我国古代的先贤所受哲学思想的影响不外乎来自儒、道、佛三家。就语言表达来说,受儒家哲学“求实”“尚用”思想的影响,往往强调语言的经济实用、简洁凝练,要求尊崇圣贤、效仿先人,像孔子的《论语》那样寥寥数语,戛然而止,不必过多铺陈排比、长篇大论,否则就是累赘多余。受道家哲学思想的影响,便主张“得意忘言”,只求体悟到事物的精神、旨趣,而不强求用语言表达出来。为什么呢?因为“可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也”(《老子•秋水》),认为“言有尽而意无穷”,再多再好的语言也不能表达出“道”之万一,“道”只能感受、体悟和揣度。受佛家哲学特别是禅宗哲学“点拨”“顿悟”思想的影响,便认为不受语言束缚、不落言筌的“无言”才是至好的语言,深刻的道理、精妙的美感、丰盈的意蕴,只有通过读者自己反复地琢磨、体味和把玩,才能有所意会而终于醍醐灌顶、豁然“开窍”。文章是有血有肉的有机整体,“庖丁解牛”般拆解切割、条分缕析,以及繁复琐碎地解析、说明、阐释、推演等等,都会破坏和戕害作品本身固有的神韵、意趣和美感。正是在儒、道、佛三种哲学思想长久、广泛、综合的浸淫影响下,我们汉民族“文化—心理结构”中,才逐渐培养形成了以形象化、发散式、综合性的思维为主的思维方式。这种思维方式代代沿袭传承,终于积淀内化成为一种文化传统,深深地影响着中国人的思维,哪怕是文学理论的语言也非常形象生动。比如司空图《二十四诗品•纤秾》用了“采采流水,蓬蓬远春”这样诗意的语言来描摹某种艺术境界;要说明文因情生、情因物感的道理,陆机《文赋》里是这样比喻的:“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”;要论述形式与内容的关系,刘勰《文心雕龙•情采》便借“水性虚而沦漪结,木体实而花萼振”来比喻象征;俞平伯《重印〈人间词话〉序》说:“大体地说,我国的古代文论,是诗意的而非哲理性的文论。”董振保《中华民族的传统思维方式》也讲中华民族的思维:“要求以实效为目的,运用意象和论证相结合,具有一定的模糊性。”这些概括和总结都很符合实际。这样的语言,我们可曾在西方的文论中见过?没有!西方文艺理论的语言多是抽象的、客观的、静态的,很少带有作者个人的主观情感色彩。试举两例:亚里士多德《诗学》:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿:它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人物的行动来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”克罗奇《美学纲要》:“我们所直觉到的世界通常是微乎其微的,只是一些窄小的表现品,这些表现品随某时会的精神凝聚之加强而逐渐变大变广……由微细的直觉品转到较深广的直觉品,逐渐达到最广大最崇高的直觉品。这个转有时很不容易。”这些文字读起来、理解起来是不是让我们颇感困难?这种语言表达方式是不是与我们早已养成的习惯格格不入?如前所述,西方的文明和文化发源于古希腊,深受古希腊哲学的影响。西方的知识体系,主要是以客观自然和人类社会为研究对象而构建的(中国却是以社会关系尤其是人事关系为核心构建的),以探求事物的结构及组成元素、探求事物存在的本源与变化的机理规律为目的,要求概念要精准唯一、不能有歧义,形式逻辑的方法被广泛采用,似乎一切都可以靠数字来计量,用线性推演的方法就可以找到问题的答案,“科学”与否是衡量宇宙世界和人类社会万事万物的唯一标准。从某种角度讲,苏格拉底、柏拉图、亚里士多德更接近现代意义上的哲学家和思想家,他们“为学术而学术”,重在纯粹知识的探究的价值追求表现得更加纯粹和专业。而我们的孔、孟却不然,“文以载道”,他们的思想学说都是本着人伦教化、安邦治国的现实需要而产生和建立的,为政治统治服务、为现实人生服务的考量更多一些,更具技术操作层面上的实用和功利特点,即孔子《论语•卫灵公》所讲的“工欲善其事,必先利其器”的“器”。孔子、孟子等中国传统思想、文化的先贤,往往一身几任,既当老师开办私墅传道授业,又作政客周游列国推行自己的政治主张,还曾数次入仕为官,身份实在有点杂———让“杂家”写纯学术性的“专著”,也确实让他们勉为其难了!这样讲,绝不意味着篇幅短小、语言简朴的语录体作品,就比鸿篇巨著、雄辩滔滔的对话录著作逊色落后。事实上,东、西方这两种不同的语言表达方式与文体格式各具特色、互有短长。这好比中医和西医、方块汉字和拼音字母、水墨画与油画,产生于不同的历史文化背景下,受不同哲学思想(包括审美情趣)的影响,各自形成了各自的语言表达体系,我们是不应该简单地以孰高孰低、谁优谁劣以及“科学”“系统”与否来评判彼此的———这就是文化的多样性与多元性。“中西哲学关注的对象不同,西方哲学关注的对象是物质,中国哲学关注的对象是人事。物质是静止的,可以精确细致;人事是变动不居的,只能是模糊的。”[2]在我们看来,博大的学问、深刻的道理、精妙的意蕴,用中国特色的语录加以表达,更符合中国人的接受习惯、欣赏习惯。那种概念术语一大堆,喜欢繁琐哲学、线性推演以及“庖丁解牛”般条分缕析的思维方式,是并不适合中国这一方水土的。法国著名作家雨果在1865年写作《莎士比亚论》时曾谈到了世界文明问题。他说:“由此产生了两首巨大的诗篇。此地是‘太阳神’,那儿是‘龙’……这两个世界属于最高的趣味,标志着这最高趣味的两极。这最高趣味的一端有希腊,另一端有中国。”英国历史学家汤因比在其巨著《历史研究》中也表达过类似的观点。讲文化自信,显然就包括了对语录这种民族特色的语言表达方式的自信。

[参考文献]

[1]袁振保.中华民族的传统思维方式[M].北京:北京时代华文书局,2016:35.

哲学意蕴论文范文6

[关键词]通识教育;农耕文化;传承保护

作为中国传统文化的基础,农耕文化经历了几千年的积淀和发展,影响了中国的政治、经济、文化。毫无疑问,农耕文化是中国优秀传统文化的主干成分,也是构建中华民族核心价值观的重要精神文化资源。但是,伴随着现代科技的发展和工业文明的兴起,农耕文化的一些表现形态常常被贴上“落后”“愚昧”的标签,同时由于市场经济中对利益的重视,很多优秀的农耕文化形式面临着后继无人,逐渐走向衰亡的尴尬局面。在通识教育的大背景下,作为文化传播和研究的重要载体和组织机构的高等院校,尤其是农林院校,必须改变原有的农耕文化传承研究的学者模式,将研究成果转化为广大青年学子可以认知和学习的人文素养知识,培养大学生保护和传承农耕文化的意识。

1农耕文化的界定及研究情况

1.1农耕文化具有优秀的传统文化基因

随着农业文明社会的形成,农耕文化便植根于中国传统社会的方方面面,无论是相关政权的更迭,还是中国传统的道家、儒家的哲学思想,无不体现着农业和农耕的社会影响力和内在的文化基因。从农耕文化的特征研究来看,彭金山教授总结出农耕文化的“应时、取宜、守则、和谐”哲学意蕴,这也进一步体现出了农耕文化在生产、生活、政治、道德、文化方面的精神特质。从规定性研究来看,张永丽教授对农耕文化的界定分为狭义和广义两个方面。狭义农耕文化,则是指建立在自给自足的自然经济基础上的意识形态,即小农意识,包括价值观念、道德意识、思维方式等。广义的传统农耕文化是建立在传统农业经济基础上的文化形态,是生产关系、社会关系、典章制度以及与之相适应的道德、风俗、习惯等意识形态的总和。从农耕文化的地域性研究看,其中的农耕文化不仅仅局限于传统的汉民族的中原农业文明研究,还将视野放宽至青藏高原的农牧文明、西南的梯田文化、北方的游牧文化、东北的狩猎文化、江南的圩田文化、蚕文化与茶文化等,这可以说是将农耕文化的内涵和外延进一步丰富和充实的体现,同时也说明农耕文化对社会发展的重要支撑作用。基于以上的研究,笔者认为,农耕文化应是一种以农业生产为重要载体的系列活动,包含了相关的生产关系、社会关系、道德关系、文化教育等内容的意识形态性文化。

1.2农耕文化研究的成果丰富

农耕文化的研究离不开文化学者的努力。从研究思路来看,现有的研究主要分为两个方面,一是对相关文献资料的收集整理,结合一定的文学和文字功底进行学理性的归纳和研究;另从事相关的田野调查,对现有保存的农耕文化遗迹及文化形式进行记录和保存,以便其他学者进行农耕文化价值发掘和发展研究。从研究成果来看,2015-2017年,CNKI收录的关于以农耕文化为主题的研究论文1004篇,国家图书馆收录的相关图书23部,获得国家社科基金20余项,可谓成果颇丰。从研究内容看,涉及不同地区农耕文化的表现形态、文化内涵、社会价值意义等方面,涉及的学科领域有文学、社会学、经济学、哲学、马克思主义、民族学以及艺术学等多学科领域。从这些研究的成果来看,农耕文化的研究呈现出了多元化的趋势。

2农耕文化研究成果转变为通识教育的可行性分析

《中共中央国务院关于实施乡村振兴战略的意见》(2018年中央一号文件)明确提出“切实保护好优秀农耕文化遗产,推动优秀农耕文化遗产合理适度利用”。高校作为文化和知识传播的重要机构,必须承担起对农耕文化传承的责任,从科学的角度去解读、传播农耕文化,而通识教育不失为一种有效的途径。

2.1通识教育为农耕文化的大学传播提供了课程支持

2014年教育部《关于全面深化课程改革落实立德树人根本任务的意见》,从“培养学生高尚的道德情操、扎实的科学文化素质、健康的身心、良好的审美情趣”等方面,要求把学生培养成为“具有中华文化底蕴、中国特色社会主义共同理想、国际视野,成为社会主义合格建设者和可靠接班人”。在此背景下,通过通识教育课程的设置,将农耕文化中蕴含的中华文化引入到大学生的人文素养教育中,将农耕文化中蕴含的中国传统的自然观、哲学观、道德观以及与农耕相关的农业生产、农耕民俗及民间文学带入到大学课堂不失为一种增强传统文化自信,提升大学生民族自豪感的有效途径。

2.2高校农耕文化研究者的双重身份有利于农耕文化的传承

在研究农耕文化的学者中,大部分为高校的教师,尤其在具有学科优势的农林院校尤其如此。这些研究者在从事农耕文化研究的同时,也承担了高校的教学任务,教学和科研的双重身份无疑对农耕文化转变为人文素养课程具有先天的优势。他们能够第一时间将最新的关于农耕文化的研究成果引入课程教学,帮助学生科学地认识农耕文化,培养对这一中国传统文化的浓厚兴趣,进而培养更多的农耕文化的传承者。

3农耕文化转变为通识教育课程的意义

3.1促进科研反哺教学,实现科教互补

钱伟长院士对大学科研和教学关系的评价是“大学必须拆除教学与科研之间的高墙,教学没有科研做底蕴,就是一种没有观点的教育,没有灵魂的教育”。前文已经提及高校教师具有的双重身份,将农耕文化研究的最新成果带入人文素养课堂,在丰富教学内容的同时,也能够让当代大学生认识到中国优秀传统文化魅力所在;同时借助大学生社会来源广的优势,不断更新对农耕文化的研究内容和知识体系,起到很好的教学和科研相互促进的作用。

3.2实现相关社科研究成果的转化,发挥社会文化价值

在现阶段的科技成果转化主要是向生产力转化方面的评价,诸如技术转让、成果的经济效益转化等方面,而忽视了作为全社会人文素养提升重要支撑的人文社科类成果的转化。从社科研究的特殊性及高校职能的方面来看,社科研究的成果向人文素养课程内容的转化无疑是具有重要的实践指导意义的。农耕文化研究中提炼出的中国传统的“天人合一”的传统自然观、历史积累下的优秀的农耕知识、绚丽多彩的农耕民俗以及具有朴素的道德教育的民间文学都对提升公民的传统文化素养、重新接纳认识中国农耕文化、弘扬优秀的历史文化传统具有十分重要的社会教育意义。

4大学通识教育对农耕文化传承的途径探索

根据农耕文化研究现状,可以将农耕文化研究的成果归纳为系统性的农耕文化的价值研究、农耕文化中重要的社会/文化/历史价值观点的阐发以及具有文化遗产性质的农耕传统的整理等三种主要形式,将农耕文化纳入到通识教育的人文素养课程建设就需要结合这三种形式,进行有针对性的课程设置和教学内容调整,将理论知识的学习同社会实践相结合,进而实现对农耕文化的现代传承。

4.1完善通识教育课程设置,增设农耕文化相关课程

通识教育的一个目标就是提高学生的人文素养水平,具备一定的中华文化的底蕴。农耕文化的研究虽然需要系统的社会学、哲学以及文学等方面的知识支撑,但是正因其涉及的内容较为广泛,研究方法多样,可以全方面提升学生的综合人文素养。从课程设置上,可以结合系统的农耕文化研究成果开设体系完整的相关选修课程,或者将原有的具有专业特点又涉及农耕文化内容的专业课程普化为各专业均可接受的公选类课程。例如浙江大学的《茶文化与茶健康》、华东师范大学的《中国民俗》就是将农耕文化中具有的体系性成果以独立课程的形式展现出来;同样在全国较多高校开设中文专业课程《民间文学》(包含农耕文化色彩的传说、歌谣等),在部分院校也逐渐转变为全校范围的公选课。推而广之,可以将农耕文化中其他相关的研究内容,例如中国传统农耕制度、中医药栽培历史、中国传统农作物历史、传统农耕习俗、中国传统饮食文化等设置为具有人文素养性质的课程。以系统的课堂知识和专业教材的形式将农耕文化的重要研究成果进行保护和传承。

4.2丰富原有教学内容,更新相关知识体系

中国具有悠久的农耕历史,农耕文化对中国传统文化体系中的历史、政治、哲学以及文学等方面具有决定性的影响作用。现代大学中的相关课程,诸如《中国传统文化概论》、《中国传统/古代哲学》《中国园林艺术》《大学语文》《中国古代文学》等均包含有农耕文化的相关内容,可设置与之相关的课程章节,对农耕文化中传统的哲学观点、艺术理论、文学表达进行较为充分介绍,丰富学生的文化视野,加深对中国传统文化的认识。以《中国文化概论》为例,其中涉及中国传统的农耕生产方式、农耕社会组织构成以及朴素的世界观,可以结合最新的农耕文化研究成果进一步丰富现有课堂教学内容,启发引导学生深入理解中国传统文化的特质,科学认识农耕文化历史意义,激发学生对农耕文化学习和传承的热情。

4.3加强第二课堂建设,引入农耕文化实践教育

第二课堂是在正常教学计划规定的课程之外,在学校的支持和教师的引导下,通过有组织的课外集体活动对受教育对象施加影响的教学活动。第二课堂是对第一课堂的重要补充,是全面提升学生素养、培养学生创新能力和实践能力、实现通识教育的重要手段。由于农耕文化研究的特殊性,很多内容是具有实践性质,要充分利用学生的独立思考和实践能力,让学生感受农耕文化的独特魅力,思考其文化价值,具体来说主要有三个方面的实施途径:首先,开设关于农耕文化的专题性讲座,通过相关学者的系统介绍和广泛的互动交流,帮助学生科学认识农耕文化的历史意义,引导学生讨论农耕文化的当代社会文化价值;其次,将大学生吸收到农耕文化研究的团队中来,支持从事农耕文化研究的教师指导本科生开展科研训练,指导学生通过田野调查收集整理农耕文化的相关资料,培养学生进行相关文化研究的兴趣,鼓励学生开展具有创新性的思考和分析;最后,结合农耕文化研究中的实践性成果举办农耕制度、方式、民俗、文学等方面的主题实践活动,让更多的不同专业的学生切身体验农耕文化的魅力,自觉传承优秀的农耕文化传统。

5结语

农耕文化作为中国传统文化的重要组成部分,蕴含了中国古代人民的劳动智慧。高校通识课程的设置能够让更多大学生认识和感受到中国农耕文化具有的历史价值和当代社会意义,提升自身的传统文化素养,树立中国传统文化自豪感和自信心,培养对中国农耕文化的传承热情。

[参考文献]

[1]彭金山.农耕文化的内涵及对现代农业之意义[J].西北民族研究,2011(01).

[2]张永丽,孙群雯.我国西部地区农耕文化现代价值的探讨[J].科学•经济•社会,2013(04).

哲学意蕴论文范文7

 

文学现实与西方理论范式在近年来不断变化,在变化中总结、反思乃至于提出问题成为中国文学理论界的当务之急。同时,“后理论”时代文学理论研究与文论教学在新语境和新挑战下也需要重新被思考。为总结与反思近年来中国文学理论研究与文论教学方面的成果和经验,加强学界的交流与合作,推动相关领域的研究,复旦大学中文系与上海师范大学人文学院联合筹办的“文学理论的创新与文论教学”学术研讨会于2011年11月18日至21日在复旦大学隆重召开。会议由复旦大学中文系教授朱立元主持,南京大学中文系教授周宪发来贺电,复旦大学中文系张德兴教授、上海师范大学人文学院教授杨文虎及陕西师范大学文学院李西建教授分别致辞。来自全国各大高校及《文学评论》、《文艺争鸣》、《探索与争鸣》等学术机构的130余位文论界专家学者围绕文学理论与文论教学的创新、古典文论的现代价值、信息时代文论教学的困境与出路、文学理论的前景与展望等多个议题展开了热烈的学术讨论。   一、中国当前的文论建设的策略   文艺学的知识生产是今年中国文论界学人的普遍理论诉求,而如何构建中国当代的文学理论则是其中的关键问题。朱立元教授从四个方面简明扼要地阐述了他对当前文艺学建设的新想法。第一,文艺学的哲学基础应从单纯的认识论转向马克思主义以实践为核心的存在论(本体论)。文艺学应当在马克思主义以实践为核心的存在论思路下,从文学作为人的一种基本存在方式和基本人生实践的高度,从文学活动区别于其他艺术和审美活动的基本存在方式的角度,对从作者的文学创作到读者的文学阅读(接受)活动,重新进行创造性的阐释。第二,文艺学研究的思维路向应当从寻求固定不变的文学本质的现成论转向动态建构的生成论。第三,文艺学应当从二元对立(包括主客二分)的思维模式中超越出来,走向真正的辩证思维。第四,很有必要从马克思主义的人学理论(以人为本)出发重新认识“文学是人学”命题的生命力和现实意义。朱教授认为从以人为本的人学理论出发重新认识钱谷融提出的“文学是人学”命题,就会发现它对于深入探讨文学的本质问题,不但与其他探讨并不矛盾,而且可能更贴近文学的本质特征和多种功能,可能揭示一些过去被忽视乃至遮蔽的重要东西。王元骧教授指出文学研究的三种模式:规范性的、描述性的、反思性的,它们分别对应为固定、经验、批判。他分析了三种模式的形成、流行范围、本质以及三种模式间的区别和优劣所在。对于文艺学的选择,他认为文学批评是描述性,文学理论是反思性,文学史则是规范性的。高建平教授谈到“理论的理论品格与接地性”问题。他说当论的危机是“理论多了,问题丧失了”。高教授呼吁讨论问题应从问题而不是从“主义”出发,问题是理论的生长点。不要把理论当做时文的写作,话题应该迎接社会的挑战,理论不是智力游戏,接地性不能成为取消理论的借口,面对实际问题,它应为理论提供了契机。周宪教授在提交的论文《文学理论范式:现代和后现代的转换》中指出:现代和后现代是20世纪文学理论发展出的两种范式,它们在一系列文学理论的基本问题上有所冲突,并形成了对立的理论立场和价值观。通过转变中九个最重要的基本问题的分析,周教授认为反思其纷争、考量其嬗变,对于文论建设来说,重要的不是去评判优劣高下,而是要思考如何超越两者的对立而达致新的理论建构,“找出文学理论未来发展的路向”。李西建教授立足“后理论”的文化语境,探讨其在“知识面貌、知识范式与理论表征”上对文论知识图景将产生的影响,李教授认可伊格尔顿所言的文学应“重新置于一般文化生产的领域”,但它需要“自己的符号学”,这是文论知识生产应坚持的基本方向之一。顾祖钊教授则认为中国文论经历了“全盘西化”、“西方文论中国化”的阶段,现正走向“中西融合”的新阶段,目前已为“新阶段”做好了理论准备。他强调未来的文艺理论一定要走“中西融合”的路径,这很有可能是中国现代文论三部曲中最为辉煌的乐章,文化诗学很可能就是中国文学理论未来的形态。张伟教授的论文也认为综合应该成为文艺学创新的方向。   陆扬教授就“日常生活审美化”这一学界热点指出了诸多耐人寻味又值得反思的知识生产问题。他指出该问题具有“地道的中国本土化的话语形态”,又“有直接的西方理论资源”。陆教授考察了它的直接理论来源——韦尔施的《重构美学》,该问题在韦尔施看来是“浅表的”、“荒唐透顶的”、“叫人无可奈何的”。“有意思的是”,到了中国美学语境,韦尔施反过来却成了“鼓吹日常生活审美化的有力佐证”。陆教授指出成为学术热点是因为它涉及了意识形态和文化霸权的敏感问题而“招致了愤怒”。但更重要的是韦尔施强调的认知层面的“审美化”偏偏给中国学界忽略了。他感慨地说,日常生活审美化“是意味深长的。至少,它意味着美学不必在形迹可疑的日常生活审美化之中随波逐流,相反,美学的哲学本位,其在日常生活和认识论双重层面上的崇高和超越追求的阐释,将是可以证明大有作为的”。刘俐俐教授从重读钱钟书《七缀集》获得的启发谈起,她认为文学现象是有价值的文学研究选题得以产生的丰富资源,也是文论教学的资源。同时,文学现象具有衍生功能,可将相类似或者相反现象联系起来比对,发现异同。文学现象的意义还在于它的复杂性,往往需要研究者改变文学观念和研究视野才能对之说清楚,这就间接促进了文学思想的拓展和更新。宋伟教授在提交的会议论文中认为:“只有破解传统的本体论思维方式,清洗传统形而上学的理论模式,文学理论的重构重写才可能会有一个新的开始和展开。”张荣翼教授的论文从身份、转向、媒体、对话和语境五方面梳理了文学研究的问题意识的思维模板,这对于问题意识的形成具有借鉴的意义。张永刚教授认为当代文学理论与实践的基本关系必须超越感受和信念的常识层面,在理论内部进行探讨才能深入认识。王苏生教授主张应从问题意识、批判精神和本体思考入手,最终才能达到本土化、民族化、中国特色的独创文学理论的建立。刘慧姝则揭示了存在论对学科建构的积极意义。程镇海认为从当前现实和实践出发,借鉴西方,兼顾传统的“再生性”。#p#分页标题#e#   二、古典文论的现代阐释与价值   发掘中国古典美学与文论的现代价值以及阐释其当代意义,也是此次会议学者们所普遍思考的一个理论问题。许建平教授从甲骨文的意象思维说起,谈了本土意象思维的诸多方面及本民族意象叙事特性和风格。吴子林从孔子“游于艺”、“依于仁”、“据于德”和“志于道”的过程探讨了孔子之“学”的思想,进而由此论及人的人文化、社会化、个体化的完成,并超越“人伦日用”之生活世界,“上达”超验的形上领域。由为“人”到为“己”再到为“道”,人性得以全面发展,并最终实现了自我的创造性转化。程勇从儒家思想出发考察其对文艺审美的制度建设的可能性路向。孟庆丽对道家的“善行无辙迹”理论进行了美学阐释。张艳艳关注了庄子以气构生的身体观念与中古通感审美体验存在的勾连关系,由此认为通感体验的特性不仅在五官感官的互通,其本质应在超越具体感官层面的生命一体融通。张节末教授提交的论文从《诗经》比兴循环解释现象探究了“兴”起源的比类传统。李昌舒论述生活禅的主要特点及其美学意蕴,着重探讨“境”这一范畴,并尝试从生活禅的角度解读“境”进入美学范畴的原因所在。朱志荣教授阐释了他最近对《沧浪诗话》诗歌语言观的最新成果。朱教授认为应重视诗歌语言中的语音、音韵问题,应正确看待严羽认同前人论述与自我标榜问题(独创性问题),应仔细辨析严羽所面对的诗歌及看法问题。他也提及了做学问所遇到的困难、解决的办法及学术中品格的重要。刘凯对境界概念进行了多维探察,凸显其在传统思想中的价值及意义,同时展开了对境界美学内涵的思考及揭示出其整体性意义空间。   朱存明教授提交的论文认为老子的生态观对于处理人与自然、人与社会、人自身的关系提供了有益的借鉴,为新的美学创造提供了有益的成分。他在生态美学的视野下评价老子体现的生态观,探索其在中国当代文化发展与建设中的意义。刘毅青的论文尝试从海外汉学家的中国文论研究的比较方法出发,探讨对我们的启示,他认为中国文论若要确立自我身份,最终还是必须以自身的历史文化经验为资源,探索人类生存的共同课题。黄键指出从中国传统文化体系中“发现与体认其中的审美价值”以抗拒现代工具价值体系的策略必须克服独断论思维,以新的方式处理与工具体系的关系,中国文化传统才能为文化与社会的现展作出贡献。祁志祥提出了如何把古代文论思想内涵上的潜体系用合理的叙述结构展现出来,并揭示其诸环节之间的逻辑联系,建构具有民族特色的文学理论体系的重大课题。他以个人主持并独立完成的“十一五”部级指南类高教教材《中国古代文学理论》所精心筛选的几十个古代文论重要范畴、命题为起点,论述了建构表现主义民族文论体系的方法。   三、困境、出路与方法:对当前文论教学的反思   王元骧教授认为当前文论界存在的突出问题是理论研究脱离实际,不是从现状出发而是盲目追求西方,缺乏人文精神,思维能力的弱化是目前的突出问题。郭世轩思考了后现代语境下地方高师文论课教学的四大困境:师生间信息源不对称与价值坐标不统一,课堂内外的热难点不同步,感性理性的双向追求不协调。他认为解决的策略是:矫正信息源,兼容多视角,实现信息同源化;深挖经典内涵,划分层次性,建立多元化文化经典;扩大文化视野,关注热点,重新调整知识建构化;重视感性价值,确立新理性,确保感性理性协调化。张文杰认为文论教学的困境在于学生兴趣和积极性不高、文论课的价值受到质疑、市场功利主义影响、影视图像文化的冲击和对理论的漠视,出路在于文论自身的不断创新和阐释运用、学科配置的互渗以及直观性教学的探索。梁晓萍认为教材的本质主义倾向,电子媒介下文学的复杂性超出了文论的解释范围,90后经典文本阅读体验和理解的缺失,西方文论的“隔”和古代文论的遮蔽共同造成了教学的困境,她认为解决此等困境:教材要践行反本质主义思维,从文学实际出发探寻文学内在规律,体悟文学相对稳定的东西。乔东义看到了当今学生文化素养的不足,他认为出路不仅在于要加强文学教育,更重要的是加强以“五经”为代表的经典文学文献方面的修养。李丹发现学士毕业论文中存在的主题不清、主次不分、观点不明、理论与材料脱节等问题,她认为出路在于设置《文学批评》为必修课。张冬梅指出文论教学的问题是难度大、灌输教育、教学效果不理想,她认为出路在于建构主义理论的借鉴意义。葛红兵教授则从创意写作的角度提出文化创意产业“产业化”发展与高校对口专业教学尤其是中文及文艺学教育教学模式存在的多方面问题,他认为创意写作可先从文艺学内部改革,让其承担中文创意写作系统的孵化器:文艺学应成为高校中文教育教学改革的促进器,用创作论研究、创作论教育教学改革来带动中文创意写作系统的创生。   在了解困境、提出出路之后,就面临另一个问题,即文论教学中创新人才培养的方法问题。对此,张玉能教授提出了在西方文论中进行研究型教学的策略。他认为研究型教学的核心是培养学生的元典精神、质疑精神、创新精神,教会学生研究的方法。应以经典原著为根据,梳理关键问题,分析问题转换,分清各流派利弊得失,审视西方文论解决中国文艺问题的可行性和适应性,鼓励学生把西方文论作为建构中国特色当代文论的参照系,做到“洋为中用”,发展中国当代文论。杨文虎教授同样强调创造对于文论要存在和发展的必要与迫切。他认为,要有新人的加入和承继,对理论遗产保持开放态度,要对“人类共同的价值”和某些“不变的东西”加以关注,要“保卫文学的梦,阐发文学之梦的内涵”,要面对和解释新现象和问题,关注社会文化精神,然后再回到阅读和思考。之外还应对形而上关心和思索,这样文论才能为“创造一种新人类的可能性而做出贡献”。刘旭光教授在分析了文艺理论能够得到什么、应当做什么、可以希望什么以及怎么教之后,认为文论在后现代语境下的使命不是关于文学规律与本质的探讨,而是关于立场与理想的表达,它是对文学活动的反思与研究,它关注文学活动内部的变化,追问变化的意义。陆扬教授从德法大学建设的实际尤其是法国巴黎高师全球招生制度侧重对学生思维能力考察的变化角度谈了对文论教学的看法。#p#分页标题#e#   四、学科、创新与西方文论   方克强教授就文艺学与文化研究的关系在“后理论”的新基点上重申了学科立场。他重申文艺学的学科反思是学科本位的彰显,是社会发展趋势,更是文学自身运动的结果。后现代为文化研究涉足和覆盖文艺学领域提供了合法性。但如果弃文学而趋文化,跨学科甚或改变学科边界,就会出现“捍卫学科独立性的生存本能”。对于文化研究的崛起,他认为这与高等教育的大众化、普及化过程“大致重合”。在“后理论”时期,重返学科本位和文学焦点是可以期待的。徐妍认为当下文学批评正置身于“知识生产”的模式化时代。批评者失去了批评意识和基本判断,批评陷入尴尬且异常虚空。要改变这种状况,必须回返到“审美基点”探寻新媒体背景下文学的新质,考察文学的外部关联,进而重建审美批评新秩序。   在理论的创新方面,苏宏斌教授对身体何以能够写作发表了自己的看法。他说,身体不是写作的对象而是主体,不是主张作家要“写身体”而是要用身体写作。真正的身体写作主张的是身体而不是心灵为创作的主体。身体是一种灵化的肉,它与世界之间的交流构成了创作经验的前提。创作的基础是身体与世界之间的存在性交流。正是通过这种交流,世界对人来说才变得生动。交流中产生的感受和体验,构成了创作所要表达的意蕴。刘锋杰教授扼要地评判了学界重建文学政治维度的四种可能性策略:反本质主义与本质主义的合流共同解构审美论将文学引向政治之维;通过重新界定政治实施文学与政治的结合、语境论与关系论的同构,反消费主义成为诉求前提。刘教授主张重建文学的政治维度,应在文学审美性的指导下来理解这个政治维度的建构,以期能够既坚持文学的审美本质,同时又含蕴充分的政治意识。赵静蓉谈了记忆转向与文学理论研究的新思路,她强调记忆的重要性以及对文学理论研究的意义,指出文论界对历史与文学关系的忽略,认为探讨理论生成比站在理论的结果更重要。朱生坚以“泛政治化”为题,期望澄清“文学性”的本来面目。寇鹏程考察了“十七年”文学批评中“歪曲”话语的逻辑,并指出主观臆想性、政治集权性与主观恶意性,是“衍生出的三驾马车。汤拥华以乔纳森•卡勒文学理论观的调整为参照思考了“理论如何更好地服务文学”的问题。肖伟胜的论文追溯了图像的谱系及其与视觉文化研究的关系,傅其林的论文探讨了喜剧的异质性存在及其哲学意义,曹谦认为朱光潜诗学与存在主义美学具有一定的互文性。李涛重温了赫拉普钦科的创作个性研究。   在西方文论方面,张旭曙辨析了形式范畴之本性,他详细考察了形式范畴的形成、特点、意义及品格等,他认为形式范畴的“恰切定性应当为既是元范畴又不是元范畴。形式是型塑、彰显西方文化精神特质(两个世界、本质之学、主客两分、因果目的、精密分析等)的宿根性因素之一”。赵建军论述了后现代语义的逻辑基础、关键问题及对未来的语义穿越问题。刘晓丽认为理论的误用是造成文学批评远离文学作品现象的原因之一,它产生的各种批评危害的不仅是作品,还降低了理论的品质。詹冬华认为西方“哲性批评”的原创性和辐射力值得深思,应将理论储备化约为整体经验,不断提升人类的精神境界。刘阳阐释了存在主义与中国文学的批判性融合的可能途径。王轻鸿强调信息科学在知识、思想、哲学层面对于文学研究转型的意义和价值。张瑜通过对“实践转向”的转向的考察和比较,试图呈现当代文学观念的发展脉搏。贾玮借助巴特“文本”概念变化的悖论,思考了文学理论的创新问题。仲红卫发现新型大众读物的出现不仅催生了知识分子的现代转型,同时建构了初步的“文学公共领域”,并引领了“现代化”历程。   本次会议加强了交流、密切了合作,通过对经验的总结、问题的提出与反思、学科理论的探索,相信它一定会对今后中国文论研究和教学产生积极而深远地影响,这也是与会学者们所期待的。

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【关键词】中国;古代与现代文学理论异同;探索

新视野和新方法推动着学术发展,正是因为如此,人们对于文学的研究不断取得突破。学术界始终将文学理论作为文学研究的重点,对理论批评和创作实践的关系、如何运用现代纯文学理论研究古代文学观念等,是主要研究的内容。新视野和方法的应用,为提高文学理论研究,提供了有力的工具。在研究文学理论时,要从多个视角进行分析,探索古代文学和现代文学理论基础形成的差异点和相同点,进而为文学实践与发展,提供相应的理论支持。

一、中国古代文学理论范畴的研究

(一)古代文学理论范畴

中国古代文学理论范围具有执行性以及解释性特征,具体来说,在不同的文学作品中,相同的词汇所揭示的意义和指代意义常常是不同的,指代的内容宽泛。以“气”这个词汇为例,差异具体体现在以下方面。1.本体性含义。白居易说:“天地间有粹灵之气,万类皆得之,而人居多。就人中文人得之又居多。……盖是气,凝为性,发为志,散为文。”这里的“气”就是实际存在的,指的是天地之气。2.人格品性含义。人格品性具体指的是人的修养和气度。3.拟人化含义。在古代文学理论范畴内,文气论为内在艺术表现形式,赋予了文学作品灵魂。从袁准的《才性论》文学作品来说,物何故而美?清气之所生也;物何故恶?浊气之所施也”等,其中的“气”具有拟人化特征,指的是生命力和生命的由来。

(二)古代文学理论范畴的丰富经验

1.感悟性。在古代文学理论范畴中的经验,以感悟为主,读古代文学作品,我们通过文学作家的描写,对世事和事态等,有着一定的感受以及体会。古代文学作品具有深刻性以及揭示性,既体现了人的直觉感受,也突出了人物或者作者的个性特质。部分文学作品反映的是当时整个民族的心理状态以及心灵表现方式。古代文学接受和文学批评理论,多采取此类直觉上的感悟和表达。作者在文学作品中,通过生动的形象意蕴,表达出自己的感悟以及情感。例如王维的《山居秋暝》,诗句为“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。”通过描写山间的美景,描述淳朴民风和乡间勤劳百姓,勾勒出诗人心中的理想社会生活景象,进而表达了其对当前隐居生活的满意之情。无论是情感,还是人生道理,中心思想还是通过事物、生活等的描述,进而表达诗人心中的志向,是文学理论范畴的经典之处。2.思辩性。从中国古代文学理论范畴经验来说,还具有思辩性质,是文学作品重要理论性质。古代文学作品具有哲学意义以及理论层次,实现了古代文学和古代哲学的有机融合。从某个角度来说,展现了中国古代人们的智慧,也充分展现了古代文学的风格以及特色。例如刘勰的《文心雕龙•通变》。其作品系统整理了文学继承以及发展的关系,将继承和发展有机的结合,并且从阐述了文学创作原理。古代哲学中,通和变是相对而生。通变一词最早出现在《易•系辞上》,其中“极数知来之谓占,通变之谓事”的通变是以术语的形式使用的。而刘勰的《文心雕龙•通变》中,是以美学观念被引入到文学理论。

二、中国古代文学理论和现代文学理论的区别

(一)“文”和“人”之间的区别

关于中国古代文学理论,研究学者和文学爱好者对于文学理论的概念,基本是在某个文学作品或者学说上。譬如李商隐的《夜雨寄北》,“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。”以及《离骚》等。中国古代文学理论相对复杂,不过古代文学理论的代表人物比较明显,提及某个文学理论,多多少少能够联想到文学理论的创造者以及承载者。主要是因为古代信息传播速度慢,文化普及程度不深,能够成为大家的人较少。基于此在研究中国古代文学理论时,多以某家言论或者作品,进行理论范畴划分。现代文学则不然,其所处的环境不同,文化普及程度较高,涌现出诸多学者。加之言论自由、文化交流,使得文学理论发展呈现百家争鸣的状态。对于现代文学理论范畴的划分,要以文学理论流派的实际价值以及意义为依据。

(二)服务对象差异

从古代社会实际情况来说,政治和经济有着高度的集成性,这和古代社会制度,有着紧密的关系。文学是社会文学深入发展的产物,在思想表达方面,社会政治以及文化意义较为明显。中国古代文学理论既有文学家的内省,也有对社会政治与文化的批判,除此之外还自然万物和山川河流的赞美。无论那种理论,都少不了对作者所处的社会环境的批判或者赞美,影射了当时的政治局势。现代文学理论侧重于服务群众,主要是对群众精神文明发展的研究。

三、中国古代文学理论和现代文学理论的相同

(一)社会价值相同

无论是古代文学理论,还是现代文学理论,其都具有一定的社会职能,发挥着推动社会发展的作用。具体体现在以下方面:指导教育发展。文学理论发展在推动社会教育发展方面,发挥着积极的作用。教育的发展,反助攻文学理论发展。二者相互影响,相互促进,增强了文学理论的社会职能作用。以古代文学理论为例,儒家学派的思想,其对古代教育和现代教育的影响较大。孔子的弟子从孔子的文学思想中继承各类观念,譬如修身。除此之外对现代教育也有着深刻的影响,其中的精华部分,对促进现代人持续发展有着积极的作用。现代文学理论对高校文学教育,有着巨大的影响。主要体现在教材变革、研究热点等方面。

(二)古代文学热点和现代文学研究趋势相符合

一般来说,一种文学思潮能够反映社会问题。目前,全球各个国家所面临的各类尖锐问题,从根本上来说,都可以用“生态”高度概括。以生态文学为例,其发源于美国。关于生态文学的研究,已经从文学作品,上升到了文学理论层面。未来生态文学将会以生态精神为代表,肩负着引导人们客观认识自然、反思自身行为的社会职能。从我国文学理论中的生态文学思潮发展情况来说,其虽然发源于美国,但是和我国古代文学作品的理念不谋而合。

四、中国古代文学对现代文学的影响

(一)诗歌方面

中国古代文学作品中,以诗歌为主,拥有丰富的资源。虽然五四新诗运动是以反传统的形式出现的,不过其受到过传统文学的滋养以及启迪。再比如胡适,其《尝试集》旧体诗词痕迹较为明显。除此之外卞之琳、何其芳等,都是古代文学的主要代表人物。现代文学史上,鲁迅、郭沫若等都非常擅长写旧体诗词。受到古代文学的影响,铸就了现代文学的辉煌。从某个角度来说,现代文学是在古代文学的基础上,发展形成的,但是不同于古代文学,具有时代特征。

(二)散文

纵观中国古典散文历史长河,产生了多位散文大家。即使是现在,他们的作品,仍旧被传诵,可谓是经久不衰。中国古典三散文发展历程较长,从先秦时代开始,创立了叙事文和议论文,直到现代还有着深刻的影响。在汉魏时期,相继创立了这里问和政论文等。在唐宋时期,以写景抒情散文为主。到了明清时期,散文更是快速发展。中国现代散文受到古典散文的影响深刻。以鲁迅为例,其作品的表现方式以及艺术风格等,和魏晋文章有着一脉相承之处。

(三)现代文学理论塑造

中国古代文学理论具有极大的当代价值,具体体现在以下方面:1.对现代文学具有一定的指导意义。从现代文学发展的实际情况来说,存在着内容空洞的弊端。而中国古代文学理论,不仅意蕴丰富,而且文章观点鲜明,在表现手法方面,不仅丰富,而且生动,注重文学作品的风骨。对现代文学的发展,有着一定的借鉴意义。2.古代文学理论范畴是近代时期提出的,不过现代文学家还没有深刻认识到理论内涵,尚未形成完善的理论体系。现代文学推崇西方文学理论范畴,不符合我国文学作品发展特性,使得文学作品不仅质量低,而且优秀的作品较少。实现中国古代文学理论和现代文学理论相互结合,对推动现代文学的发展,有着积极的作用,有利于建立健全当代文学理论。3.有助于增强现代文学的民族特色。从古代文学理论范畴实际情况来说,范围较为广泛。即使在相同的时期下,文学理论含义和特色,民族文化多样性特征明显。基于此,出现了诸多子范畴。不同的时代,各个理论范畴特性差异。在学习以及借鉴期间,要做到区别对待。对于古代文学理论范畴的借鉴,要具有目的性,切不可盲目学习,要取其精华。比如比兴就是一个极具指导价值的范畴,它不单单是指一种创作手法,更是一种思维方式。具有想象,象征、隐喻的特点。能够完全融合到当代文学理论中。有助于当代文学民族特色的发展。

五、文学作品的主题

在文学作品的主题方面,古代文学对现代文学的影响较深。譬如古代文学作品中,以爱国主义为主题的文学作品较多,对现代作家,有着深刻的影响。现代文学的创造者和继承者,无论是小说家,还是剧作家等,都富有着爱国热情。从鲁迅和闻一多等作家的文学作品中,能够看到屈原和陆游等爱国主义精神。从文学题材角度来说,多数古代文学的题材,广泛的被现代文学作家所运用。古代文学的许多典故也被现代作家所使用,如朱自清诗词就有很多地方用典。直接引用或化用古代诗词名句的作家更是举不胜举。古代文学的某此表现手法也被很多现代作家借鉴。通过分析中国古代文学理论和现代文学理论的异同,能够了解到二者在“文”和“人”之间、服务对象方面存在差异。中国古代文学理论,对现代文学理论的形成和发展,有着深刻的影响。古代文学作品在主题和散文等方面,对现代文学作品,有着积极的影响。

参考文献

1.樊瑞娟2015《试析中国古代与现代文学理论的异同》,《延边党校学报》第1期。

2.高玉2015《论现代文学欣赏方式及其理论基础》,《河北学刊》第1期。

3.李继凯2013《中国现代文学史理论品格的缺失现象》,《福建论坛》(人文社会科学版)第4期。