摘要：在汉字字体设计发展的有限历史中，借鉴经典书法日益成为当今字体设计的重要思路。然而，由于没有充分意识到基于视觉传达的设计与基于书写表现的书法两门学科的本质差异，在很大程度上导致了字体设计的肤浅庸俗状况。有鉴于此，从话语层面切入，汲取传统书法中富有人文价值的话语内涵，以设计手段模拟和传达书法中微妙的用笔效果，显得尤为必要。
关键词：字体设计；书法；话语；用笔
一、汉字字体设计借鉴传统书法的困境
现代意义上的汉字字体设计，是现代艺术设计学科下的一个分支。因此，字体设计的理念完全不同于传统书法创作。现代艺术设计，主要是适应于现代工业生产和商业流通环境下的产品传播与推广，必须吸引和取悦消费者大众。因此，很多人将艺术设计的创作理念归结为“以众为本”。但是，中国传统艺术门类中的书法创作，情况就复杂得多。首先，书法作为文字，根本目的在于“纪纲万事，垂法立制，帝典用宣，质文著世”[1]，也就是行使文化传承与传播的功能，最初并未提及吸引和取悦的形式问题。随着字体演变趋于成熟，人们日益自觉视书法为艺术，从书法本身获取某种“审美价值”的倾向越来越受到重视。例如蔡邕提出“力在字中，下笔用力，肌肤之丽”，又强调“须翰墨功多，即造妙境”[2]。西晋书家索靖将书法的魅力总结为“忽班班而成章，信奇妙之焕烂，体磊落而壮丽，姿光润以璀璨”[3]，此后，历代文人对书法之美讴歌不已，从文字功能、书法形式、笔法体验、技法源流等多方面探讨书法之美。但是，这里所谓的“书法之美”是指一种善书精英的精微体验，与大众普遍接受的视觉愉悦趣味并不相同。从根本上讲，传统书法对流俗的抒情趣味采取严厉的拒斥态度。如卫铄就反对“缘情弃道”的肤浅表现，孙过庭也批评“信笔为体”的庸俗书风。这类批评与古代精英士人对生命的深刻体验相关。他们普遍认为，大美源于一种通达无限造化的“道”或“神”，而沉溺于个体感官的暂时趣味，不但不能通达大美，而且是对这种终极之美的遮蔽和背离。这样，书法艺术就时刻以“美”的体验不断宣示某种特定的文化话语权。在此过程中，精英士人与普通大众的审美旨趣被割裂，表象的视觉趣味与内在的精神体验被分离。由此，以文字为载体的书法，历来就有一道“俗”和“雅”的价值鸿沟横亘其中。如果说，古代封建社会士大夫阶层的掌握绝对的文化话语权，书法以深刻的价值体验和高雅的笔法品质占据文字书写的主流地位，那么，现代工商业社会的消费者阶层则掌握优势的商业话语权，与之相应的字体设计必然要形成以视觉装饰为主要目标的趣味风尚。这就意味着，今天以视觉装饰为旨趣的字体形式设计，意图从传统深刻、高雅、精微的书法艺术中进行借鉴和汲取，必然出现根本的困难。二者的交融实质上是一个话语权相互博弈的结果。若意图在于一味地强调视觉形式趣味的创新，相比于其他美术样式，字体设计在传统书法资源中获益不会太多。由于书法是注重时间性的书写行为，毛笔的变化与水墨的流动感，才使得精微而丰富的书写体验成为可能。作为设计和印刷的字体，怎样才能从深厚的书法传统中获得借鉴以提升其人文内涵呢？
二、话语层面的借鉴与传达
要回答上述问题，我们须从字体设计的应用情境入手进行思考。在字体设计中，文字既具有特定信息的所指功能，同时也具有象征暗示信息的能指特性。显然，能指首先决定于文字本身所处的功能情境。不同的功能情境不仅设定了文字所指的信息内容，实际上也先行决定了字体风格的呈现形态。有一个极端的例子可以说明，比如严肃而凝重的追悼会上，所选择的字体必定不可能是活泼欢快的琥珀体美术字。因此，这就涉及到对文字的话语形态的理解与认知。汉字书写传统的话语形态多种多样，像所谓的许慎所述的“秦书八体”、羊欣所述的“钟（繇）三体”以及庾元威提到的“宗炳九体”等等。尽管古今制度迥异，但今天的文字应用情境仍旧可以加以归纳探讨。
（一）宣教话语下的字体形态
古人认为文字可以“功宣礼乐”“教化万民”。实际上这种宣教观念在任何社会文化中都普遍存在。在秦汉时代，严整而具有古风的篆书和隶书书体象征着正统的道德观念和王权神圣；在唐代，法度谨严的楷书暗示了法治规则和政治教化；宋明以后，均匀整肃的宋体刻版文字更是直接传达出某种不容置疑的伦理道统观念。甚至清代举子笔下那些被批评为刻版僵死的“馆阁体”书风，在宣教话语形态下也表现出相当必要的合理性。这些传统在今天通行的印刷字体中得到了较好的传承。例如方正字库开发的一系列黑体、楷体、宋体、仿宋体等等，将字形体态的端庄、笔画的规整、布白结构的匀称发挥到了极致。在不同程度的宣教话语下，这些字体充分利用字重、字面、重心的微妙差异，很好地传达出了特定的话语内涵。
（二）商业话语下的字体形态
与传统深厚的宣教字体相比，商业话语下的字体设计就显得比较混乱。主要表现为对产品功能认知的欠缺以及对商品语义理解的不足甚至误会。从某种角度看，企业招牌字作为其整体视觉形象的一部分，很多企业仍然没有做到从自身的企业文化和社会身份出发，导致字体风格与企业定位的格格不入。为此，字体设计首先须从商品的功能定位和文化语义切入，给予恰如其分的字体传达。在此前提下，传统书法中丰富多样的风格借鉴才会做到有的放矢。比如，甲骨文的神秘、金文的古拙、秦简文字的质朴、楚简文字的瑰丽、汉隶的开张博大、魏碑造像的恣肆劲健、颜体楷书的浑厚饱满、张旭草书的烟云气象、苏轼书法的沉着儒雅、米芾书法的癫逸出奇等等，在不同商品的字体设计传达上都有各自的优点和劣势。
（三）表现话语下的字体形态
这里说的“表现”主要是针对单纯字体设计创作而言。当设计师脱离具体的功利需求，希望借助字体设计来传达自身独特的情感与思想理念时，字体设计就具有某种“表现”的性质。须说明的是，表现话语下的字体形态设计，与书法创作有其相似性，但本质上仍属于视觉设计范畴而非真正的书法创作。这种字体设计主要应依赖于于书法的形式构成特性。中国书法是以阴阳观念统摄，即从阴阳调和的方法上去寻求经营布置的动态平衡。在点画上，将方圆、长短、粗细、轻重、曲直、刚柔、断续等对立的要素加以调和。在分布上，则将大小、收放、开合、向背、疏密、奇正、覆载、聚散、虚实等对立要素加以统一。当对立要素越多，并且协调程度越高，作品的表现力也就越强。字体设计的表现首先是诉诸视觉，因此形式要素的“抽象”意味才是表现的主体内容。很多设计师也会利用字体点画体态或者空间的正负形，巧妙地暗示出具体的形象，这种做法只能成为一种辅助手段。因为具体形象主要用于再现，如果过分倚重这类看似巧妙的形象再现，将会极大地削弱字体设计的表现性力度，从而导致作品的肤浅和庸俗。今天所见的众多字体设计作品中，字体形态的视觉语义和文字的信息所指往往不能统一。例如佛教题材的字体以绮丽妩媚的风格出现，而休闲题材的字体又常常选用庄严肃穆的风格，这些都是因为过分关注装饰效果而忽略字体话语形态的结果。
三、挖掘字体设计中的“用笔”
为了更适切地传达字体设计的话语功能，对传统书法的借鉴还应进一步深入。传统的书法话语传达的核心，主要是通过“用笔”过程中的经验联想加以实现的。例如苏轼论书，一方面认为笔法是生命有机体的模拟：“书必有神、气、骨、肉、血”的观点，另一方面，他又认为书法是主体的道德品质象征：“书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”[4]从中国心物一体的哲学观来看在，这些论点都是成立的，而且代表了中国艺术品鉴中极富价值的一面。然而，字体设计毕竟不同于书法的徒手点画，因此借鉴上只能通过两条途径加以实现：一，模拟特定的外在书风形式，唤起读者相应的文脉心理。二，模拟书法点画的内在线条质感，激发读者充实的情感体验。正如设计界普遍承认的那样，现代字体设计主要诉诸外显的视觉形式来实现信息传达或表现。因此上述的第一条，即通过对传统特定“字体”的模拟，相对容易。但这只是在粗泛的层次上引发读者相应的文脉体验。比如，拙朴雄强的魏碑与风流蕴藉的南帖，在情感体验上有着鲜明的差异。而如果试图进一步在类似的情感体验上加以细致区别，或者进一步契合情感体验与字体形式的精微对应，则必须重视字体设计中的线条质感，也就是强调类似于“用笔”的还原。从传统书法的立场看，笔法或用笔，是书家传达微妙体验的核心手段。但字体设计严格来说并不存在“用笔”这种身体操作体验的现象，因此只能通过微妙的线质层面的模拟。目前字体设计模拟传统书法用笔，主要是通过一些十分外在的形式特征来实现，比如夸张的“飞白”“涨墨”“粗细”“方圆”“侧锋”等等。这些用笔特征固然具有视觉上的辨识度和冲击力，但却过于外露，损失了书法笔法传统中内在的韵律和含蓄的力感。甚至毫不夸张地说，这是一种舍本逐末的行为。字体设计中的点画，主要是通过屏显的像素以及印刷得以显现的。因此，要想在微妙层面传达这种耐人品味的用笔魅力，首先要具备较高的分辨率作为技术保障。这一点，当代传媒技术要做到并不难，难的是设计行为本身对书法的理解。比如，以古代经典书法作品的集字，用作企业招牌或者海报宣传时，绝大多数设计者都不能充分兼顾因字形缩放导致的风格变异问题。当集取名帖王羲之《圣教序》作为招牌，由于原字极小，线条流利，但放大为一米见方时，线条明显缺乏笔力的支撑，视觉效果轻浮臃肿。这就是字体设计中对“用笔”理解不足。传统书法中，尤其是经典作品，它都有独特的话语意蕴，这种话语意蕴综合体现在用笔和布白上，尤其是前者，对话语意蕴的传达起到至为关键的作用。因此，现代字体设计在借鉴传统书法时，应在布白的基础上，更加着意于线条质感的营造。
四、结论
现代汉字字体设计无论是在学科归属上、服务对象以及美学旨趣上，都和传统书法有着深刻的差异。但是，对于字体设计而言，传统书法的人文话语内涵却值得深入借鉴。经典书法作品中用以传达话语内涵的“用笔”要素，设计师可以通过对线条点画的质感进行精微的模拟，从而可以在很大程度上避免单纯视觉形式借鉴的肤浅和庸俗，并进一步深入挖掘和体验汉字艺术的价值内涵。
【参考文献】
[1]卫恒.四体书势,历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979:12.
[2]蔡邕.九势,历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979:7-8.
[3]索靖.草书势,历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979:20.
[4]苏轼.论书,历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979:314.
作者:郭嘉颖 单位:江苏海洋大学艺术学院
