数字文化艺术范文1
关键词：数字媒体；文化创意；艺术
知识经济时代的到来，文化产业已经演变成了市场经济中最重要的一环，而文化创意产业已经成为我国最具价值和竞争的产业之一。他借助数字媒体艺术与自身的低消耗、污染少等优势正以迅雷不及掩耳之势发展起来。在数字媒体的影响下知识文化不仅创造出巨大经济利益，而且在一定程度也推动了经济的发展。而数字媒体的不断更新已经成为推动文化产业迅速发展的中坚力量。
一、文化创意产业与数字媒体的关系
（一）数字媒体是文化信息传播的主要途径
文化创意产业的形成是为了满足当今社会大众对文化娱乐方面的需求，创意产业在形成的过程中主要借助于数字媒体进行网络传播，这种传播方式相比较于传统的传播方式更有时效性。数字媒体的作为一个传媒体系在当今社会生活中变得越来越大众化，那是因为数字媒体的内容包含了图片、文字、视频和音频；社会大众能够更加清晰直观地接收到它传播的文化信息，所以说数字媒体成为文化产业的主要传播媒介。
（二）数字媒体是文化创意产业的主要技术手段
数字媒体技术的不断更新为文化创意产业带来了强大的生命力。在数字媒体的技术支持下能够把大量的文化信息通过图片、文字和声音巧妙地融合起来然后再整合传递给大众；这是一个非常棒的良性循环。数字媒体的进步还可以增强不同形式传播介质之间的联系性，比如说影视产业和动漫产业这些需要与图像采集、视频剪辑、音频切换等媒介进行巧妙融合。文化创意在发展的过程中也对数字媒体提出了更高的要求，只有技术上的不断创新才能够成为文化产业的强大后援。
（三）数字媒体是提高文化创意产业竞争力的重要方式
竞争力的形成来自两方面的优势：①成本低②差异性。数字媒体技术的不断创新可以给文化产业的传播注入新鲜的血液；特别是在多媒体和数字化图像的制作上都需要数字媒体提供独特的制作技术才能够完成，在成本方面数字媒体的传播的作用是双向的，数字媒体为文化创意产业的发展更新了内容和手段；而文化创意产业所带来的经济利益一部分用于发展数字媒体另外一部分反作用与社会，大大地节约了社会成本。
二、文化创意产业受数字媒体艺术文化的影响
（一）数字媒体为文化创意产业带来了机遇和挑战
随着数字媒体艺术的发展，文化的传播方式也发生了日新月异的变化。作为新兴的高科技技术，数字媒体在一定程度上也促进了创意产品的开发和推广，也打破了传统传播方式的局限性；时间和空间早已不是阻止文化事业发展的绊脚石。数字媒体艺术由抽象的数字化创意，超前的艺术设计与尖端科技融合而成的，之后的它也将从文化创意产业中分离出来成为一个品牌产业。数字媒体所涉及的领域越来越广，不仅仅局限于文化的传播，还有产品技术的研发、教育教学事业的推广，这些都为本国的经济带来了巨大的商机。数字媒体的传播为文化创意产业提供了很好的发展平台和技术支持，以此作为平台文化创意带动了国内资本的转化，包括在以后开展世界经济文化联盟这些都是可以实现的。可是万物都是相生相克，有利有弊的，数字媒体在促进文化发展壮大的同时也埋下了很多隐患。
（二）商业价值冲淡了文化的艺术性
商业化的需求让艺术变为理性机械的生产活动。模式化、流水线式的商业运作必定会减少文化的艺术性和人性化的创作成分。面对这样的矛盾我们只需要明确一点：数字媒体归根结底是属于艺术领域，如果在建设过程中过度的强调商业价值，那么原来所具有的文化创意就会失去活力。如何营造良好健康的市场发挥数字媒体的优势并且在发展商业价值的同时也能保证文化艺术的审美价值和艺术价值。
（三）数字媒体中艺术的重要性
在西方发达国家中艺术产业是一个非常具有前景的朝阳产业，有资料显示在一些西方发达国家艺术作品已经远远超过金融产业的发展，成为继房地产之后的第二赢利种类，中国在日趋激烈的市场竞争中，面对巨大的市场效应，如果想要在国际上站稳脚跟一定要进一步刺激艺术创作者的生产积极性。但是，数字媒体艺术是具有艺术价值的，不是一种等价交易的商品，不能一味急于求成追逐利益。当前政府提出的数字媒体艺术“产业化”与艺术价值是相违背的。对于尚未成型的数字媒体艺术而言，尤其是被北美、日韩立足数字技术抢占文化版图的形式所迫，中国数字媒体艺术必须要迅速崛起。同时我们不能盲目地寻求发展，必须要立足于本国的国情，顺应时代的潮流趋势，提高科学技术发展，为更好、更快地发展数字媒体艺术做铺垫。正确认识商业化带来的弊端，不要让数字媒体艺术沦为“金钱的奴隶，文化的沙漠”。应当让数字媒体艺术不仅为了利益的竞争而劳作，还要为了精神自由表现而创造。
三、探索数字媒体影响下的文化创意发展新途径
（一）培养数字媒体艺术专业人才促进文化创意产业竞争力的提高
文化创意产业的竞争实际上就是一种以创造力和想象力为核心的竞争。通过技术和创意的转化形成产业模式开发和营销文化产品，最后再将其转化为经济效益的一种新兴产业。我国目前的高等院校招生专业中也相继开放了数字媒体艺术这一门专业，因为是新兴的产业，高等教育对于这一科目的教育还有很长一段路要走，学校需要建立合理的课程体系，培养学生的创新能力；充分重视团结与协作，鼓励学生参加社会实践探索创新精神从而把学校和社会接轨。只有培养一大批具有创新精神、勇于探索、技术和艺术于一体的专业人才才能够在产业竞争中凸显竞争优势。
（二）加强知识产权保护
文化创意产业的核心是创新，但是知识产权的保护也很重要。作为新一代的社会青年我们不需要掌握一定的法律常识，当自己的权益受到损坏时要懂得维权。而相关的政府部门要加强宣传维权教育提高公民的维权意识，一旦发现侵权的发生立即制止，只有这样才能保证文化创意产业朝着健康的方向发展。另外加强对产品质量的监督和排查，减少不合格的文化产品流入市场，保证高质量高水平的文化产品进入市场通道促进文化贸易的高速发展。
（三）将数字媒体与文化创意的完美融合
随着数字媒体移动技术的发展，传统的文化传播、文化生产和文化消费被打破，结合当前新的社会形势形成了更加综合性的发展模式。这样不仅提高了文化产品的经济效益，更是为国家节约了资源保护了环境。文化创意产业的发展的同时也带动了数字媒体的发展，在大众日益增高的文化消费需求下文化创意向数字媒体不断提出更高的要求，这两者是齐头并进缺一不可的。如果在发展的过程中将文化创意和数字媒体能够完美结合在一起，那么这两个产业将成为发展经济市场的主要组成环节。
四、结语
在这个知识经济时代中文化创意产业得到了进一步的提升，整个社会的经济架构也在发生着一定程度的变化。中国的文化产业在未来的发展过重一定不能忽视加强对数字媒体的研究，数字媒体传播的时效性很强，速度快，对于文化创意产业将会产生深远而持久的影响。
参考文献：
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数字文化艺术范文2
随着时光流逝，由民族文化传统及成果构成的文化遗产不断遭到破坏和替代，甚至失传，特别在对少数民族文化遗产的保护上存在许多措施不到位，已经导致许多文化遗产几近失传。对一个民族来说这将是非常重大的损失与遗憾。通过对文化遗产数字化概念的剖析，将数字化作为少数民族文化遗产的抢救及重建方式，并对国内外少数民族文化遗产的数字化抢救及重建方式进行比较研究，可以促进我国民族文化遗产的数字化保护手段的更新和完善，进而为我国少数民族文化遗产的数字化保护提供经验借鉴。
关键词:
少数民族文化遗产;数字化;抢救;重建
民族文化遗产是一个民族辉煌历史的象征。研究民族文化遗产，可以了解这个民族过往的历史，使我们更好地继承和发扬民族的文化。我国是一个幅员辽阔、拥有56个民族的多民族国家，不同民族之间又相互交融，形成了丰富而各具特色的民族文化传统及成果。经济的发展促进人们生活水平的提高，人们也开始更多关注精神世界的充实，他们开始关注本土文化。同时，在经济全球化的今天，世界各国技术和生产逐渐趋同化，而历经千年的文化和文化遗产，成为彰显各个国家和民族的个性、象征一个国家的依据。民族文化遗产作为国家软实力的支撑，无疑是该国争取国际事务话语权的一种必要手段。民族文化遗产资源的经济价值，可以为国家和地区的经济发展做出贡献，利用文化遗产发展当地文化旅游来促进经济增长已经是一种有效的发展模式。文化遗产数字化最早始于20世纪70年代末。文化遗产的数字化是指通过对文化遗产进行整理、分类、制作与保存，建立文字、图像、音视频及动画等数据库，附上搜索引擎，通过虚拟现实使其进行数字化再现［1］。早期的文化遗产博物馆或图书馆通过CD或DVD的方式对馆藏品进行数字化信息转换和保存，为观众和学者接触、研究古典艺术作品提供了便利。譬如，有名的英国大英博物馆、法国的卢浮宫博物馆、日本民族学博物馆、美国国会图书馆、意大利的乌菲奇博物馆、国立西洋美术馆、和国立科学博物馆等一批博物馆和图书馆都是如此。90年代中期以来，动作捕捉、三维扫描、虚拟现实以及网络技术等日益出现并广泛运用于文化遗产的保护与传承，同时促进文化遗产虚拟展示和资源共享实现新的突破［2］。面对文化遗产保护和传承过程中的困难，各国都根据自身的现状在开展研究与实践。在信息化、全球化的时代背景下，计算机的应用得到了广泛普及，移动互联网遍及千家万户，模像处理技术由一维走向三维，贮存空间与高清程度达到最佳效果。为此，充分利用数字化和网络化途径来保护我国少数民族文化遗产成为当今时代的有效路径之一。
一、国外少数民族文化遗产的数字化挽救及重建方式
民族文化遗产的数字化保存、开发、利用、传递,是当今这个信息时代进行民族文化遗产抢救与重建的一种新方式，这种方式具有极大的社会意义与文化价值。如前所述，上世纪70年代以来，世界各国充分意识到文化遗产保护与传承的必要性，并开始运用最初的数字化方式加以整理、分类、制作与保存，时至今日，数字化保护技术已得到广泛应用。
(一)民族文化遗产数字化馆藏资源的开发利用
将馆藏的民族文化遗产数字化是民族文化遗产保护与传承的重要方式之一。世界各国相继依靠各自独特的民族文化遗产优势，构建了一系列丰富多彩的数字化民族文化遗产资源，通过数字化平台的开发与建设，从而为社会各界民众提供民族文化遗产的资源开放与共享。民族文化遗产数字化效果最佳的典型代表当属米开朗基罗和卢浮宫这两项数字化计划。米开朗基罗数字化实质上是将米开朗基罗在文艺复兴时代的系列作品数字化的过程，而卢浮宫则是将馆藏文体、实物等作品通过数字化网络的方式为公众提供分享服务。另外，法国国家图书馆的“加利卡”在法国民族文化遗产数字化保护工作中发挥了极大作用，它完成了法国古籍中上千余幅插图和历史事件的整理，包括查理五世的文献资料等近800余万种、静态影像30万幅、法国游历5000多款目的数字化［3］。意大利中央政府特别设立了目录及档案材料中央学会、图书修补中央学会等，一方面增强对意大利民族文化遗产资源的保护与传承;另一方面，也是为意大利通过数字化平台来保护与传承民族文化遗产提供极大的便利。譬如，“因特网文化遗产项目”包括了在线文化遗产和数字图书馆等服务系统和平台。美国文化遗产数字化建设主要是“美国记忆”项目，该项目1995年启动，由国会图书馆开发，15个图书馆及档案馆共同参与，集中反映了美国建国200年来的历史遗产和文化，被称为美国全国性的虚拟图书馆。它通过因特网提供可免费、公开获取的记载美国印象的各种资源［4］。日本是最早对民族文化遗产进行保护与传承的亚洲国家。一直以来，日本积极地将馆藏民族文化遗产资源数字化，形成了相关的民族文化遗产数据库，如“贵重图书图像数据库”即是受“美国记忆”的启发而设置的主要是对日本历史、文化的介绍。
(二)建立起各行业、各部门之间的文化遗产资源数字化共享
民族文化遗产见证了人类文明历史的发展，其重要性已经受到广泛重视。美国的“IBM数字图书馆计划”就是把信息储存、管理、检索等集合在一起，使各行业、各部门拥有的信息转化为数字化形式在网上传播。加拿大建立的国家图书档案馆在民族文化遗产数字化建设的贡献突出，它还建立了不少非物质文化遗产资源库，主要包括诗歌档案库、家谱与家族史、葛伦•顾尔德档案库、加拿大影像等。英国的博物馆、图书馆、档案馆等公共文化机构及组织，还包括相关协会都积极加入到民族文化遗产资源的数字化保护与传承运动之中。英国著名的展现英国不同类型的音乐在线数据库，整合了英国多家美术馆的文化遗产资源，进行开发与创建;还包括图书馆与博物馆的古生物的数字化文化遗产资源的共同开发项目，促进当地考古学研究，提高了民族文化遗产数字化服务的水平［5］。
(三)民族文化数字化保护的世界范围内区域协作
在经济区域一体化和全球化的时代背景下，世界不同国家及地区陆续开展了文化遗产保护数字化密切的合作，他们由于拥有相似的文化，所以对于文化遗产的数字化合作也很成功。欧盟拥有像意大利、西班牙、法国等遗产大国。在文化遗产数字化保护方面，早期由多个欧盟国家的16个研究机构组成的ECHO是欧洲地区文化遗产资源的数字典藏库，为人们更加方便自由地了解欧洲文化提供了方便。亚太地区历史文化悠久，但由于近年来社会经济的快速发展，给民族文化保护工作增加了困难，同时也加强了亚洲各国的民族文化保护意识。“亚太地区民族文化遗产数据库”的建立，助推了民族文化遗产数字化资源深入大众生活进程，为民族文化区域性保护起到十分重要的促进作用。该资源库包括基于社区的民族文化遗产资源、民族文化遗产资源学习中心、民族文化遗产资源培训的相关课程以及音乐表演艺术等民族文化遗产音视频照片资料，民族文化遗产研究的事件与会议，民族文化遗产的报告与文件等。
二、国内少数民族文化遗产的数字化抢救及重建方式
中国的文化遗产是中华民族五千年文明的精华和浓缩，它们遍布我国各地，根植于各民族的生产和生活，是中华民族身份的象征，也是培养中华民族认同感的宝贵资源。
(一)数字博物馆对民族文化遗产的保护与传承
我国少数民族众多，不同民族有着各自不同的民族文化传统和民族优秀文化成果，因此，博大精深的民族文化遗产受传统保护与传承的方式局限，很难做到保存完整和持久便捷。全国各地在实现小康生活的道路上，享受着物质需求的满足，当物质需求获得满足的同时，精神世界的陶冶显得格外重要。从北京、上海等一线城市大型博物馆的修建，到二、三线城市大型博物馆的建设，都在一定程度上反映出政府部门对民族文化遗产保护与传承的重视。然而，实体性的博物馆馆藏资源有限，空间有限，甚至人、财、物等配套设施相对局限。为此，数字化时代的到来正好为民族文化遗产的保护与传承提供了诸多便利，实体性博物馆走向虚拟化、数字化和网络化。借助于互联网、在线视频、音频等载体，人们完全不用担心像传统的艺术展览因为错过展期而失去参观的机会。艺术品数字化后，就达到了不受时空因素限制的理想状态。
(二)少数民族文化遗产影像数据库的开发利用
数字博物馆无疑成为民族文化遗产保存、维系和发展的重要载体，除此以外，影像数据库的开发利用也尤为必要。近年来，我国启动了多项非物质文化遗产数字保护项目，有佳能推动的藏族原生态舞乐作品—藏迷;还有5•12汶川大地震后，对羌族濒临危机的非物质文化遗产的数字化保护项目，包括羌族各种歌舞，手工艺术以及传统的民俗民风。当然，其它民族也多有涉及，如苗族、白族等的工艺、美术、歌曲、舞蹈、节日等相继列入非物质文化遗产数字化保护项目。上述少数民族非物质文化遗产数字化保护项目，一般可以通过影像数据库的方式来完成。如前所述，一是可以将实物通过图片和照片的方式介入光盘及网络空间贮存和保护;二是也可以通过纪录片或新闻报道的方式，将文化艺术和民间传统活动列入其中，实现影像数据化、网络化;三是以专题式的电影拍摄及展播方式，将少数民族文化遗产得以保护与传承［7］。
(三)教育研究机构对民族文化遗产数字化保护
少数民族文化遗产保护不仅是文化部门或机构的责任，教育研究机构也理应承担保护与传承民族文化遗产的历史使命。为此，国内高等院校和科研院所纷纷加入到少数民族文化遗产数字化保护行动中，如由浙江大学开发的“虚拟故宫漫游”项目、北京大学推动的“龙门石窟”数字化保护、南京大学实施的“三峡文化遗产”数字化展览工程等，都反映出教育研究机构对民族文化遗产数字化保护的重视。在未来的民族文化遗产数字化保护过程中，高等院校和科研院所还需要扩展对少数民族文化遗产数字化保护项目，有针对性体现少数民族文化遗产数字化资源开发“百花齐放”的格局［8］。与此同时，根据区域性少数民族文化的特别优势，地方性大学相继建立起富有民族特色的民族研究中心或民族研究院所。这些民族研究中心或民族研究院所在当前大数据时代，用数字化方式对各种少数民族文化遗产进行了归类、整理和保护。
三、国外少数民族文化遗产数字化抢救及重建方式对我国的启示
对比国内外少数民族文化遗产数字化抢救及重建方式，不难发现我国少数民族文化遗产数字化措施还有待进一步提高和完善，主要表现为以下几个方面［9］。一是管理体系的落后。科学的管理体系是少数民族文化遗产数字化取得成功的必要保障与需要，世界许多国家都设置了专门的文化遗产管理机构。这些管理机构制度完善，设施设备先进，人员配备专业化，而我国在这方面却相对薄弱。事实上，少数民族文化遗产管理往往涉及许多部门，只有通过各部门之间紧密的协同配合，才能达到各部门之间文化遗产资源数字化的共享目的。二是对少数民族文化遗产数字化保护的投入力度不强。发达国家文化遗产保护资金来源主要通过政府、非政府组织、社会团体、慈善机构和个人等途径获得。而我国主要依靠政府投入，社会捐资很少投入文化遗产数字化保护领域。各级政府部门既要加大少数民族文化遗产保护的资金投入，又要下大力气提高社会各界对民族文化遗产的认识，动员社会各界形成少数民族文化遗产保护的合力，为少数民族文化遗产保护贡献自己应有的力量。三是少数民族文化遗产数字化保护功能较为单一。目前，总体上民族文化遗产数字化保护在形式与功能上仍然较为单一，主要以数据储存和简单的应用为主。数字化保护的多元化形式或载体相对缺乏，数字化影像资料的文本式呈现方式居多，基于多媒体互动式的影像资料相对较少，在一定程度上限制了少数民族文化的宣传性和理解性功能;未设置数据的分析点，还没有真正跨入大数据时代对少数民族文化遗产的保护标准，不利于发挥数据库强大的应用潜力。
作者：王正惠 李辉 单位：绵阳师范学院 四川原子科技有限责任公司
参考文献:
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数字文化艺术范文3
关键词：数字媒体艺术；旅游文化传播
数字媒体技术的高速发展已经深入影响了艺术文化的传播，所以旅游业要想得到长远发展，必须依靠数字媒体获得更加长久的生命力，从而将当地的旅游文化传播得更加广阔和深入。两者的有机结合，呈现出了一种新的艺术形态，文化和技术之间的相互影响，在以互联网和计算机为媒介的形态下，呈现在广大人民群众的视野中，从此旅游业的发展有了更多新的机会和方向。
一、数字媒体艺术和旅游文化传播的内容
（一）数字媒体艺术的阐述
数字媒体艺术就是在听觉、视觉和触觉上等多方面的艺术表现用计算机、数字科技和现代传媒技术相结合的方式表达出来，形成了一种新型的、符合现代审美理念的艺术形式。它包含了计算机专业知识、传媒知识以及艺术表达等领域，在其文化艺术的传播过程中，利用计算机来进行设计和制作，利用媒体、网络进行推广和传播。它与传统艺术相比，优势是利用了数字媒体的相关工具，在艺术的表达方式上，更加丰富和全面，为艺术赋予了更多人性化的特性。数字媒体拥有独特的创作工具，计算机和网络技术能够为这种艺术的创作提供更加丰富的手段，从整体上提高了艺术的水平。还能实现受众的互动，具有较强的交互功能。数字媒体艺术集合了声、图、文等多种语言，再通过数字的处理，以多样化的方式呈现出来，更能让人们接受。只要是可以使用媒体信息技术的用户，都可以对艺术进行传播，还能自行的创作和修改，受众的主动性也更加突出，可以为旅游文化的传播提供更加广阔的平台和方向[1]。
（二）旅游文化传播的阐述
当前旅游业的迅猛发展体现了文化的传播越来越流行，人们在精神品质上的追求更加全面。许多旅游城市通过对文化的整合来发展旅游业，比如常州以生态美食、传统文化、城市之星等特点来作为其旅游文化的传播中心，通过丰富的文旅节日来加强社会对常州旅游城市的关注度。可以说，脱离了文化的旅游业是无法得到长远发展的，只有将两者紧密的联合起来，才能实现共同的发展和延续。所以，在旅游发展的道路上，对文化的传播是必然策略，比如常州市在宣传旅游景点时，就以设计“文化旅游节”为主要的方式，通过文化来促进旅游，利用旅游来彰显本地的文化，对常州的独特文化旅游资源进行了深入探索，提高游客的参与度，从而打造独一无二的旅游城市[2]。
二、数字媒体艺术对旅游文化传播的作用
（一）丰富了传播形式
由于数字技术和计算机技术的加入，数字媒体艺术的视觉设计、听觉设计等都有了更加充足的使用资源，在表现方式上也将更加的丰富。所以，在对文化的表达形式上更加有说服力，能够通过文字、图像以及影视短片等形式来进行传播，从听觉和视觉上来满足人们对美的追求。比如常州市在对东方盐湖进行旅游文化的宣传时，就以江南神奇山镇为中心为其制作了景区的风光短片，从整体格局、细节文化等方面向人们呈现了精彩纷呈的山镇文化。实际上，这也是一种提升旅游文化参与性的表现，通过数字媒体艺术，结合现代网络信息技术，将旅游文化以更加独特的、丰富的、人性化的方式进行传播，人们可以在享受舒适的视觉盛宴的同时，自主的接受旅游文化。
（二）受众角色更加的主动化
传统的旅游文化是以文字形式承载在报纸、杂质等介质上，后来可以依靠电视广播等媒体来进行传播，受众大多都是被动地去获取信息，而自主选择传播的权利还没有实现。当下数字媒体技术的发展，改变了这种现状，受众的主体性强烈地体现出来，人们可以自由地对青睐的旅游文化信息进行传播甚至改编，能够通过个人的设计实现文化的传播，同时旅游信息的内容也更加丰富和真实。比如常州市就创建了常州旅游文化官方网站和微博，人们可以通过网络随时随地查阅到常州市的旅游胜地，了解当地的文化发展和文明历史，还可以通过微博的互动实现文化的传播和推广，扩宽了旅游文化的传播范围，推动了常州向旅游城市之星的更好发展。
（三）加强了传播效果
数字媒体艺术的环境之下，旅游文化的传播形式、方法、内容等都在朝丰富化、多样化的方向发展，给人们提供了更多生动有趣的信息，使大众可以通过网络媒体的观看实现视觉和听觉上的感同身受，对其更加深入地理解旅游文化具有重要的意义。同时，这种传播方式也在利用其充足的资源营造了更加具有吸引力的旅游城市和文化内容，极大地提高了人们对旅游的渴望。同时，数字媒体利用网络为载体，可以无限地使用网络资源，随时随地为人们呈现出大量的旅游信息，增强了人们对旅游的选择性，又打破了空间时间的限制，扩大了信息传播的地域范围，延长了传播的时期。更重要的是，利用数字技术对旅游城市的文化进行设计，赋予了其更多的传承性，提高了旅游城市的人文内涵和吸引力，使原本处于静态的山区、景点和风景以活泼生动的形象呈现在人们的视野中，加深了人们对旅游文化的感知，同时也提升了文化的美感和内涵。
（四）突破了旅游文化传播的时空性
数字媒体艺术是在网络技术的发展之下形成的，所以它也具备了虚拟性的特征，利用本身存在的旅游文化，通过一些素材的加入，将其整合成更加适合传播的文化形式。所以当旅游文化以数字媒体的形式呈现出来时，也具备了虚拟性，但是其传播已经突破了时间和空间的限制。通常只需要对旅游景点进行实地拍摄，拍摄一些宣传的视频，再利用有效的文化素材，将所有的资源整合成数据，并有目的性地进行编辑，完成以后就能够直接输送到终端设备中，人们可以随时随地通过网络来了解旅游信息，感知旅游文化。数字媒体艺术为旅游文化的传播提供了更加优越的条件，也提高了文化传播的效率和质量，在宣传的方式上，也出现了更多新的工具，比如当下的电子地图导航上会为人们推送相关的景点，一些旅游爱好者可以通过自己的各种网络平台为旅游城市做宣传。另外，数字媒体艺术可以将不同地方的文化特色整合到一种宣传渠道上，观众可以在观看同一种文化内容时，了解到不同类型、不同地区的旅游文化，可以自主的选择感兴趣信息。比如在做常州市美食节目时，以常州的历史发展和文化风俗为背景，在人们了解到更多美食文化时，也能对常州的其他文化全面地进行了解[4]。
三、数字媒体艺术下的旅游文化表现形式
（一）数字影视
当前各旅游城市、景点在进行文化宣传时，首要选择的就是影视方式，这种数字影视是当下旅游文化传播中最受欢迎的形式，也是数字媒体艺术中应用的最广泛的方式。数字影视的优点就是可以为受众提供更加生动形象的艺术，以数字技术为工具，将旅游文化以更加直观的方式呈现出来，让受众在不亲临旅游景点的同时，能够迅速地感受旅游城市的文化历史、风光民俗，了解到视觉设计带来的更加宽阔的旅游文化知识领域。数字影视集合了视觉设计、声觉创作等方式，提高了旅游文化传播的质量。
（二）数字动画
数字动画更加重视虚实结合，需要创作者有较强的创新能力和设计技巧，能够通过对现实的了解，加入虚构的动画来提高宣传片的感染性、幽默性，使得内容更加深入人心，传播度更高。数字动画要更加轻松，对旅游文化的展示要更加丰富多样，人们可以在谈笑间，了解到丰富的旅游文化。
四、结束语
综上所述，数字媒体艺术是科技发展和时代进步的产物，在旅游文化的传播过程中发挥着重要的作用。数字媒体艺术的多样性、丰富性等各种优势，为旅游文化的传播带来了全新的格局和充足的机会，也满足了当代人们对精神生活的高要求。数字技术推动了旅游城市的发展，提高了旅游文化传播的质量，所以，相关研究者要更加积极地利用数字媒体艺术，积极创新，推进旅游文化传播更加广阔和健康。
参考文献：
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数字文化艺术范文4
关键词：新媒体；中国少数民族；非物质文化遗产；数字化传承
人们对非物质文化的了解传统方式是通过电视、报纸来获取相关信息，这种方式具有一定局限性，不能让人们近距离观赏，在信息技术快速发展的今天，这种方式无法满足人们的心理，这就需要工作人员采取有效措施，以此摆脱目前非物质文化传承面临的困境，其中数字化传承是一种很好的方式，人们利用电子产品就能观看相关图片、背景知识，从而加深对非物质文化的了解。
一、目前少数民族非物质文化遗产传承存在的问题
（一）没有本民族文字
文字对于文化传承起着非常重要的作用，如果没有文字这一载体，很难使大众对文化进行了解，根据相关调查可知，目前我国可以书写的少数民族文字有19种，还有34个少数民族没有本民族可以书写的文字，很多少数族人只会说本民族的语言，不能对文字进行有效书写，这样不仅给文化传播带来一定影响，还容易遗漏某些文化，导致文化出现缺失现象。对于少数民族来说，如果仅仅通过语言来传承，一旦某个人所记忆的东西出现偏差，将会无法确保文化信息的真实性，给专家研究造成误导。伴随普通话在各个地区的普及，很多少数民族进行普通话教学，在某些方面给少数民族本民族的语言发展、传承造成较大影响，一些年轻人为了到大城市发展，常常忽视对本民族文化的重视，没有对自己地区的语言进行学习，导致文化传承遇到较大挑战。
（二）传承人相对较少
从目前少数民族非物质文化传承人情况来看，很多传承人年龄较多，正在趋于老龄化，面临着传承人较少这一困境，出现该种现象的因素有：其一，与汉族相比，少数民族人口数量相对较少，传承人也就越来越少，而且很多年轻人都到大城市进行求学、谋生，很少回到自己民族传承非物质文化，造成非物质文化没有人继承这一现象的出现。并且非物质文化具有较强的特色，需要传承人经过长时间学习，才能掌握某种手工艺，但现在很多年轻人都不能静下心来学习，导致了解、学习的人不断减少，也就出现后继无人这一情形。其二，在新形势下，民族文化得到了大融合，在主流文化冲击下，很多少数民族的年轻人没有机会接触本民族的文化，传统文化意识越来越淡薄，不愿意放弃大城市的生活来继承家族的技艺，造成学习、掌握非物质文化的人越来越少。
二、新媒体语境下中国少数民族非物质文化遗产的数字化传承方式
（一）加强对非物质文化的保存
在新媒体语境下，工作人员可以对新技术进行有效应用，在保存非物质文化时可以运用几种技术，其一，数字摄像。传统信息采集通过录像带或者磁带等方式进行保存，但经过长时间岁月的洗礼，会使得录像带出现失真现象，而数字摄像能够对这一现象进行避免，该种技术在传输影像时速度更快、更高效，工作人员通过计算机能够对影像进行整体编辑，使得非物质文化在展示时具有较强的观赏性，以此吸引更多人的关注，对非物质文化进行大范围传播。其二，激光扫描仪。该种仪器主要以光电以及数字处理技术为基础，工作人员利用激光扫描仪就能对资料进行扫描，并生成相应的图像，这样不仅便于学者对非物质文化的研究，还能对历史进行有效挖掘，从而使我国文化水平得到提升。
（二）加强对非物质文化的修复
很多非物质文化损坏较为严重，需要工作人员对其进行修复，在这个过程中，图像修复技术起着重要作用，在应用此种技术时，工作人员要对成像进行有效判断，如果成像较为清晰，没有严重破损，可以通过相关软件来处理，这样不仅可以使图片质量得到提高，还能让人们清晰的观看图片、视频等。如果图像破损较为严重，工作人员可以利用虚拟复原技术来操作，绘画作品应用率较高，具体流程为：工作人员对东西进行采集，并利用数字化方式进行处理、复原，使其恢复最原始的样子，这对于非物质文化来说是非常有利的。
（三）加强对非物质文化的传播
无论是对非物质文化进行保存或者修复，其主要目的是为了传播，让各个地区的人们，甚至其他国家的人们了解我国非物质文化遗产，所以，在对其进行传播时，需要采取数字化手段，例如，建立数据库，数据库可以对众多的文化进行存储，并且受到外界因素的影响程度较少，能够使非物质文化内在价值得到充分发挥。此外，网站也是重要的一部分，各大博物馆可以建立自己的官方网站，在网站中传播关于文物的内容，这样不仅可以使用户人数增多，还能提高博物馆的影响力。
三、结语
在新媒体背景下，利用数字化方式对少数民族非物质文化遗产进行传承显得尤为重要，因此，相关人员要高度重视数字化技术，把其在文化传承中得到广泛应用，这样不仅可以使非物质文化的价值得到提升，还能为实现文化强国这一战略起到促进作用。
参考文献：
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[2]吕屏，覃芳兰.广西龙胜红瑶非物质文化的新媒体传播设计研究[J].包装工程，2018，39（06）：79-83.
[3]冷爽.我国少数民族运动特色数据库的战略规划研究[J].图书馆学研究，2017，6（09）：24-28.
数字文化艺术范文5
艺术自律作为一个现代性的美学命题，从来就不是孤立的；只有在社会学这一艺术的外部维度，方可得到较为全面的理解，这是因为艺术自律问题的凸现。 离不开他律的美学理论语境。但是，如果对这一问题的考察只是纠结于艺术的社会学意义，显然是偏颇的。艺术自律的内在规定性是什么?在自律与他律这个看似永久悬而未决的形而上难题上具有怎样的辩证法?带着这些问题考察美学家的艺术自律思想，显然是探究文化现代性语境下艺术自律问题的第一步。 “艺术形式”、“艺术与现实”是马尔库塞艺术自律思想的两个关节点。正如马尔库塞自己所认为的，审美的形式、自律和真理，这样三个相互关联的概念都与社会历史保持着既暖昧又疏离的关系，保持着对社会历史的否定和超越。形式是艺术自律的承载和表达，二者的话语互换使艺术自律变得富于实践性；艺术与现实这一古老的美学问题在艺术自律的现代性语境中表现出更具张力的批判意义。对这些问题的厘清和深入探讨是进行马克思主义文艺理论中国化研究的必要步骤，为当下文学理论形态的建构提供了可资借鉴的丰厚资源。 艺术自律就是指艺术独立自在的性质，在马尔库塞看来，艺术有一种抽象的幻想的自主权：即私自任意虚构新事物的能力。在真与善的内在融合中，艺术创作的自由度决定着艺术作品的审美张力。马尔库塞把这种艺术的审美实现交付于具有自律性质的“审美秩序”：艺术作品建立了自己本身的界限和目的，它的意谓在于把各个组成部分按照自身的法则联系在一起，这些法则构成悲剧、小说、奏鸣曲和绘画的“形式”。在他看来，艺术作品具有自己的形式及由其具体艺术类型所决定的自身秩序，即是说，艺术有它们自身的框架、空间、缘起和结局。 艺术自律凸现于他律现象蔓延的语境中，是对他律的抗议和反拨。他律的因素最主要的是表现为政治的意识形态，另外还有历史的意识形态、日常生活经验等。马尔库塞力主审美的超验性，反对萨特所提出的文学的介入论。他认为，’赋予艺术的非妥协的、自律的性质以审美形式，就是让艺术从“介入的文学”中挣脱出来，从实际生活和生产过程的王国中挣脱出来。他一再强调：“艺术有其自身的语言，而且也只能以自身的语言形式去揭示现实。此外，艺术还有它本身的肯定维度和否定维度；这个维度是不能同社会的生产过程结合的。”【l3可见，艺术自律原则作为批评的标准尚是其次的事情，它主要是艺术创造的内在规定。马尔库塞强调艺术形式的自律性，旨在强调艺术创造的自主性。进一步说，艺术自律的根源就在于人的主体性。人的主体性在艺术创造中“大显身手”是由于其具有自由想象力。一无论是康德，还是弗洛伊德，都把想象力(幻想)看作艺术的驱动力，而在马尔库塞那里，想象的地位更是至高无上的。他认为，“沟通着感性和理性的想象力，当它成为实践的东西后，就是‘生产性’的东西了，这意味着它在现实的重构中成为一股指导力量。”【23自然，在应用科学中也存在自由的想象力，但马尔库塞认为它是在身不由己地发挥作用；而在艺术中，想象力有其自律性，它不再理会工具理性的发号施令，而是驱使着创作主体在艺术王国中自由地游戏。与现实的疏离是自由想象的题中之义，而这也促使马尔库塞把艺术定位于对过去的追忆抑或对未来的梦幻。我们可以看出，在马尔库塞那里，自由的想象力是艺术自律得以实现的内在前提。 艺术自律由艺术形式来保证其实现的，坚守形式的自足意义也就是发扬艺术自律精神。艺术自律原则为艺术打造了坚实的自我保护的壁垒，封闭之后就要靠形式的运作了。从一定意义上说，艺术自律与对艺术形式的强调本就是一个问题，强调形式是坚守艺术自律原则的题中之义。 这里要对马尔库塞的“形式”作一番说明。形式的概念经过德国浪漫主义美学的发展演变，已上升为具有本体论意义的生命形式。马尔库塞已注意到这一点，他曾说过：“古典的美学在强调感性、想象力、理性在美中的和谐统一时，同样执著于美的客观(本体的)性质，这些本体的性质作为人和自然在其中安身立命的‘形式’，而这些形式就是完满。”【3’通过对马尔库塞关于形式与现实观点的考察我们可以看出，在马尔库塞这里，“形式”已不单单是席勒所认为的“形式冲动”中的内在心理范畴，而更接近于俄国形式主义的那种作为人的感觉世界方式的艺术形式。 马尔库塞提出了“形式的专制”概念，他认为：“形式的专制是指作品中压倒一切的必然趋势，它要求任何线条、任何音响都是不可替代的。”【40可见，“形式的专制”也就是艺术形式的不可复制性，它是判别作品艺术性的尺度。同时，马尔库塞指出，就最理想的状况看，这种“形式的专制”并不真正存在。也就是说，即使在质的纯粹性上无法渴求过多，但是我们完全可以利用“量”上的“专制程度”来衡量作品艺术性的大小。在马尔库塞看来，“素材”是审美造型的出发点，它可能会包含着这种造型的“动机”，而这“动机”也许是由阶级性决定的；当这“素材”进入艺术作品后，它的直接性和倾向性便被专制的形式消解了，对“素材”的溶合与升华，是形式对艺术自律的最大贡献。 可见，马尔库塞所认为的“审美形式”，是指和谐、节奏、对比诸性质的总体，它使得作品成为一个自足的整体，具有自身的结构和秩序(风格)。正是凭借着自律性，艺术才改变着现实中支配一切的秩序。在他看来，“审美形式”既是使作品成为一个自足整体的努力，亦是“素材”变形为自足整体所得到的结果。 因此，马尔库塞的整个审美认识论都是以形式为核心的。在马尔库塞的美学中，作为人类感性欲求永恒表征的、具有美学本体论意义的形式范畴已经成为艺术和审美认识之类特性的标志；而艺术自律也是使艺术更具艺术性的规范原则。从这一点出发，探究艺术自律把形式作为立足和原点也是顺理成章的。#p#分页标题#e# 艺术自律以形式为立足点，研究艺术自律必须从对艺术形式的探讨出发。 进一步地，在其过程意义上，艺术自律的实体承担是形式，形式是艺术主体性的真正承担者。艺术正是凭借形式，才使自身超越意识形式的行列，超越制约意识形态的现实本身。诚如马尔库塞所述：“审美形式构成了自律，使艺术与‘给定的东西’区别开来。”¨J’审美形式的自主性就在于艺术地使用语言，自由地依照解放的意象去重新组织事件，根据审美构成的规则将现实审美风格化。而作为哲学美学家的马尔库塞也就止步于“风格化”：他只是认为，现实进入艺术须经过“风格化”，而“风格化”的过程也就是艺术创造的过程，这一过程受制于审美的“造型”。马尔库塞把“形式何为”的问题交予艺术家们，特别是超现实主义的艺术家们。为什么在马尔库塞的形式论中要提及超现实主义这一兴起于1919年法国的现代主义艺术流派呢?在对马尔库塞的文本细读中发现，他对超现实主义手法极为重视，对其领军人物布勒东的理论与实践是大加赞赏的。超现实主义艺术对外在文明所建现实的否定和对艺术再造另一现实这一伟大力量的肯定，正是马尔库塞艺术功能论的考察依据；超现实主义的自动写作方法意指艺术形式随自由想象而奔腾飞舞，不再是为表现现实而循规蹈矩，这正是马尔库塞所追求的理想创作模式，也是形式在操作层面对艺术自律原则的最高体现。另一方面，由于超现实主义急于要表现出与现实主义决裂的姿态，在作品中难免显露出概念化的痕迹，难以承载马尔库塞所寄予的审美理想。 马尔库塞在倡导“以形式为中心”的理论前提下，对“内容与形式”这一艺术理论的基本问题进行了独特的探析。他否定了黑格尔的内容与形式之间的二元模式，在他看来，即使说内容与形式之间是辩证的统一也是不对的。他认为，“在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”【6’并且他在尼采的《权力意志》中找到了自己的理论依据。尼采认为，成为一个艺术家的代价，就是把非艺术家称为形式的东西作为内容去体验，作为真实的东西(事物本身)去体验；而包括我们生活的内容，此时已成为某种纯属形式的东西。 在此我们可以看到马尔库塞形式美学的辩证之处：他强调形式的“至高无上”地位，但又不忽视和舍弃内容；他强调以形式为载体的艺术自律，但又反对脱离内容的空洞的艺术自律，他认为这种空旷的艺术自律使艺术丧失它本身的具体生动性。他认为一件艺术作品的真诚与否，，并不取决于它的内容(即是否‘正确地’表现了社会环境)，也不是取决于它的纯粹形式，而是它业已成为形式的内容。”【71客观地讲，相较于之前的形式美学，马尔库塞形式论的原创意义并不是很明显；但是，正是他把艺术形式问题的探讨置于更为具体化的现实中，赋予其鲜明的革命色彩和实践意味，而不是就形式谈形式。关于马尔库塞的这一理论亮点在“艺术与现实”问题上表现得更为突出。•‘j艺术与现实的关系是美学理论的恒久话题，早在亚里士多德那里就开始了“诗的真理与历史真理”之间的讨论与辨析。美学史上对艺术与现实关系的论述丰富多彩，这体现了艺术同现实关系的复杂性。艺术的“自律”与“他律”的问题说到底就是艺术与外部现实的关系问题，鉴于此，讨论艺术自律就不得不把艺术与现实之间的关系作为重点问题加以研讨。 马尔库塞认为，艺术必须是现实的，必须是生活的组成部分；而作为生活的一部分的艺术，本身就是对现存生活的刻意否定，——否定他的全部不合理的内容。从这一思维逻辑出发，在艺术与现实之间就出现了两重现实：即那种人们对它抱以“否定”的现实(历史现实)，和人们向它表示“肯定”的现实(艺术现实)。这两个“现实”之间是对立的关系，后者是对前者的否定与超越。这样，艺术与现实之间就出现了分离的沟壑，而具有“幻象”性质的艺术就作为现实的形式而出现。“艺术的现实化，或‘崭新的艺术’，只能被领会为建构一个自由社会的广阔天地的过程，质言之，艺术，作为现实的形式。”L81在马尔库塞的美学话语中讨论艺术与现实的关系，其实就是在探究审美的超验性和美学的“异在效应”。 美学如果仅仅被理解为作为本体论存在的艺术哲学的话，是无法容纳人之感性审美的价值超越的可能性内容，无法解释人的超越性的审美生成。探究人的感性所内存的超验性应该是美学的历史使命和真正的本体论，这是康德告诉我们的，也是马尔库塞一生所坚持的。可以说，艺术对既定现实的否定性和超越性，都以审美的超验性为前提。 马尔库塞指出：“产生并受命于现存的现实，背负着美丽和崇高、超脱与愉快的艺术，最终还是与这个现实分道扬镳，将自身投向另一种现实：艺术所表现的美和崇高、快乐和真实，并非仅仅是那些获之于现实社会的东西。无论艺术是怎样地被现行的趣味和行为的价值、标准，以及经验的限制所决定、定型和导向，它都总是超越着对现实存在的美化、崇高化，超越着为现实的排遣和辩解。即使是最现实主义的作品，也建构出它自己的现实；它的男人和女人，它的对象，它的风景和音乐，皆揭示出那些在日常生活中尚未述说、尚未看见、尚未听到的东西。 艺术即‘异在’。”【9o由此可见，在马尔库塞的观点中，艺术的异在性指的是艺术在现实存在之外的状态和性质。 艺术与现实的疏离首先体现在艺术的内容在于对过去的追忆和对未来的梦幻，这些真理表达的时间选择都是对现实状况的拒绝。自然，这是对现实失望的美学表述：诗的语言只能从它的异在性和超越性中，吸取着所有的力量和真理。 由此可见，美学的“异在效应”主要包含两个层面的内容：一是否定现实；二是超越现实。否定和超越的是异化了的、压抑人的生命本能、束缚人的自由的不合理社会，而要超越现实本身就意味着再造一个现实，即在现存现实中创造出另外一个现实，即希望的宏大世界。否定与超越是同时进行的，“破”和“立”结合在一起。只有分辨出两个现实的不同意义，才能准确地理解马尔库塞的这句话：“艺术作品在谴责现实的同时，再现着现实。”OoJ句中的第一个“现实”是不合理的既存现实；第二个现实则是艺术所力图构建的理想世界。艺术构建理想世界，也是对马克思在《1844年经济学哲学手稿》中“人按照美的规律来构造”的积极呼应。马尔库塞进一步认为，艺术的真理，就在于它能打破现存现实的垄断性，就在于艺术能由此确定什么东西是实在的，进而艺术在这种与既存现实的决裂中，所呈现出的虚构的世界，也就表现为真实的现实。他甚至极端地认为，在真正的艺术中，即使是对现实的肯定也不能排除其中所包含的对现实的控诉。在他看来，本能和希望仍然保持着对过去事情的追忆。#p#分页标题#e# 马尔库塞把“异在化”看作艺术的生命力所在，在他看来，如果艺术逃离这个现实，而不去勇敢地面对这个世界的苦难，不去否定它、批判它，这是艺术的原罪，如果艺术失去了否定现实的自主权利，这将意味着“艺术的终结”。即是说，“艺术的‘异在’进一步保证了艺术的自由和自律，正是作为一种‘异在性’存在，艺术表现出对现实的否定、超越和批判。”【l¨可见，艺术力争摆脱现实的钳制，争取自律的存在法则，本身也是艺术在现实困境中的挣扎和自救。．在这里，马尔库塞存在着一个矛盾：艺术既然是对“必然王国”永无休止的批判与否定，那么当人类历史的车轮驶入“自由王国”之后呢?当艺术的否定对象消失了，“否定性”这一被马尔库塞奉为艺术的永恒战斗力的特质将消失，那么，这是否意味着“艺术的终结”呢?马尔库塞认为，社会主义制度即使在其最民主的形式中，也决不可能全部解决普遍与个别之间、人与自然之间、个体与个体之间的冲突；社会主义没有也决不可能从死欲中解放出爱欲。在这里，马尔库塞把自由设置为任何社会形态都无法企及的高度，这是一种错误的历史悲观主义，而这本身也是他逃向美学寻求不可能之解脱的思想依据。如果人们只是停留在对过往的追忆，或者对未来的幻想，那么，艺术永远是作为“他者”而存在，哪怕我们会随着马尔库塞为我们设立的节拍而自由歌唱或慢慢起舞。 而事实上，马尔库塞也在力图实现艺术与现实、自由和必然的同一，这就要靠科学技术的发展。人们通常认为在马尔库塞的眼中，科学技术是作为压抑人的本能的负面力量而大加批判的；而实际上，马尔库塞对科学技术的理解是辩证的。¨21他认为只有科学技术的审美改造，才能使艺术与现实的趋同成为历史的可能，自由才会真正实现。而这，又是对审美的超验性宣布了“死期”。 无论是否定既存的不合理现实，抑或描画自由幸福的理想图景，艺术都只能通过使内容屈从于要求自律的审美规律来实现，?‘艺术的超越性依赖于纯粹审美形式的绝对自由。”【l列因此，艺术自律也是内化于马尔库塞的“艺术，作为现实的形式”之深刻论断中的。•．’在《爱欲与文明》中，马尔库塞把席勒的美学立场定位于政治性的美学，并且对这种美学进行了趋同性探索。他认为，“这种探索的目的是要解决一个‘政治’问题，即把人从非人的生存状态中解放出来。”【143席勒认为，要解决政治问题，美学是其必由之路，因为正是通过美，人们才可以达到自由。可见，席勒和马尔库塞都把美学之路看作走出政治困境的惟一通径。马尔库塞强调要建立受快乐原则支配的新感性，而这种生命体验形式，既揭示了审美的感性特点，又是与政治功能紧密联系的感性存在状态。他甚至站在世界变革的高度来看待艺术的功能：“艺术不能改变世界，但是它能够致力于变革男人和女人的冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。”【l副因此，我们甚至可以说，马尔库塞的美学思想体现出一种文艺政治学的话语姿态。 在马尔库塞看来，艺术的政治潜能在于作为审美形式的艺术本身。文学并不是因为它写的是工人阶级，写的是“革命”，因而就是革命的。文学的革命性，只有在文学关心它自身的问题，就像上文所说的，只有把它的内容转化为形式时，才是富有意义的。由此，马尔库塞得出结论：“艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。”【l刮他进一步解释道，艺术作品直接的政治性越强，就越会弱化自身的异在力量，越会迷失根本性的、超越的变革目标。从这个意义上看，较之布莱希特说教式的政治剧本，波德莱尔的象征主义诗歌更具政治倾覆的潜能。也就是说，在马尔库塞看来，不是艺术不包含政治，不表现政治，而是怎么表现的问题。在艺术中，政治内容要变成元政治的东西，要受制于作为艺术内在必然性的审美形式，此时的艺术才能展现出一个作为革命之目标的自由和安宁的世界。 本雅明认为，只有当一件文学作品以文学标准看是正确的时，才可以认为它的倾向在政治上是正确的。这与马尔库塞强调自律的审美形式是相呼应的。可是，马尔库塞同时又认为，本雅明的“正确性”概念造成了这一概括的文字困难，即他把文学性质与政治性质等同起来，进而调和了文学形式与政治内容的冲突。 马尔库塞同意审美性质和政治倾向的内在关联，但这种关联的统一不是直接的，更无法用“同一”描述。他认为完美的文学形式总是超越正确的政治内容；倾向和性质的统一是对抗性的。显然，这是他“艺术否定现实”观点的一以贯之，也可以由此看出，他走向了一条绝对否定的不归路。 由艺术作品倾向性的论述转入艺术中包含的阶级性便是很自然的事情了。 马尔库塞是否定艺术的阶级性的。他从两个角度来论述这一问题：一方面，在创作主体层面，他认为，艺术自律的产生，源于脑力劳动和体力劳动的分离，艺术成其为自律的审美形式正在于艺术与生产过程的分离，这样，艺术就有资格站出来抨击由统治而建立的现实。这样，从事创作的艺术家们，是作为社会生产实践活动的特权阶层来主宰艺术的。马尔库塞认为艺术家的这种阶层属性既不会抹煞他的作品的真实性，也不会抹煞他的作品的审美性质，这是作为艺术家的同一性所在。在马尔库塞看来，艺术家在创作时是可以同他的家庭、生活背景和社会环境造成的局限性决裂的。可见，在马尔库塞的理论中，阶级性在艺术家身上是不会被显现出来的，显现的只是脑力劳动者的阶层属性。因此，艺术的先进性以及艺术对解放斗争的贡献不能用艺术家的血统，也不能用他们阶级的意识形态水准来衡量。关于这一点，恩格斯在对巴尔扎克的封建贵族阶级属性与反映上升的资产阶级的作品之间关系的论述中已经作了很深刻的分析，他认为这是“现实主义的伟大胜利”。另一方面，马尔库塞认为艺术要表现的内容是一种具体的普遍性，即展示人性，这种具体的普遍性，不以特定阶级的世界或世界观为依据，也是任何特定阶级，包括马克思所认为的“普遍阶级”(无产阶级)所不能独自构成的。艺术的主题是快乐与忧伤、成功与绝望、爱欲与死欲之间无穷的纠缠，而这些，不可能都归结为阶级斗争的问题。相反，并不是艺术描写了革命，它就是革命的。那么，怎样的艺术才是革命的呢?在马尔库塞看来，表现主义和超现实主义是革命的。马尔库塞进一步认为：“让艺术作品借助审美的形式变换，以个体的命运为例示，表现出一种普遍的不自由和反抗的力量，去挣脱神话了(或僵化了)的社会现实，去打开变革(解放)的广阔视野。那么，这样的艺术作品也被认为具有革命性。”【173在他看来，每一个真正的艺术作品都是革命的，因为真正的艺术作品倾覆着知觉和知性方式，控诉着既存的社会现实，展现着自由解放的图景。#p#分页标题#e# 综上所述，在艺术与政治关系的问题上，马尔库塞在总体上是辩证的。他秉持“艺术的审美性与政治性统一”的观点，强调以审美性为基础，也就是坚持艺术自律的理论前提。“艺术对意识形态的自觉超越”的论点也是符合艺术发展实际的，正是这种超越，才使艺术能够经得起历史和时代的考验，有着恒久的魅力。 总之，马尔库塞的艺术自律思想既出乎艺术之外，又是入乎艺术之中的。所谓“出乎艺术之外”是指他从压抑的社会现实所导致的人的不自由出发，用艺术自律印证着人的自由；“入乎艺术之中”则是指他把艺术自律与艺术形式紧密地联结在一起，艺术自律与艺术形式凝结成为一个问题，在阐扬形式专制、内容与形式的辩证统一中，艺术自律得以完满实现，艺术在形式铺就的光明大道中抵达“自由王国”。所有这些，都为马克思主义文艺理论中国化研究提供了理论借鉴，即是说，西方马克思主义的批判精神固然是我们所缺乏的，而他们对艺术自身规律的尊重和相关问题的深刻探讨，于我们当下建构更具时代感和创新性的文学理论新形态无疑是更为宝贵的理论资源。
数字文化艺术范文6
关键词：非物质文化遗产；传统技艺；数字化传播；江苏
20世纪90年代初全球互联网热潮兴起，欧美发达国家率先开展非物质文化遗产（以下简称非遗）保护数字化探索，意大利、美国、欧盟、日本等在搭建免费公开非物质文化遗产数据库在线平台方面走在了前列。2011年6月《中华人民共和国非物质文化遗产法》把建立非遗数据库设定为文化管理部门的法定义务，中国开始进入非遗保护的数字化阶段。关于传统技艺类非物质文化遗产（以下简称非遗技艺）数字化传播的研究主要集中于：非遗技艺数据库建设及其保护、多元化全媒体传播渠道、数字技术与活态传承路径等。目前大多数学者的研究仍停留在数字化非遗的静态记录及单向传播上，非遗传播的时效性、丰富性、有效性依然不够，非遗数字化传播有待进一步深入。此外，对非遗技艺的数字化传播研究主要以某一种非遗技艺的数字化展示及传播进行案例分析，尚未形成基于传统技艺类非遗特性的数字化传播路径。
一、研究意义
在学理层面上，学界对非遗的数字化保护和传承已有一定的研究成果，如江苏佛造像数字化保存及知识挖掘研究（2018）、江苏南朝石刻艺术的数字化保护与开发研究（2018）、大运河江苏段非物质文化遗产环境现状调查及其数字化保护与传承研究（2019）、数字化时代江苏非物质文化遗产“活态化”保护研究（2020）等。而对非遗的数字化传播较少涉及，较少见到江苏非遗技艺数字化传播的研究成果。研究江苏非遗技艺的数字化传播，有助于梳理和整合江苏非遗技艺的数字化建设及传播现状，突破传统文化遗产理论，改变非遗技艺传播长期存在的“数据更新慢”“静态无活力”等问题，为寻找与传承教育、旅游休闲、内容产业等非遗技艺价值开发对接的理论模式提供借鉴。在实践层面上，数字化传播不仅是为记录非遗技艺，更是借助数据分析，通过资源库共享、交互感知、增强现实等手段使受众对江苏非遗技艺获得更好的理解。这有助于在推广、教育与传承过程中以更丰富而有效的形式展示这些数据，从而进一步推动非遗技艺的创新、技艺产品的迭代，让非遗技艺真正融入人们的生活，这在满足人民对美好生活的需求、国货精品的需求上具有重要的现实意义。
二、非遗技艺数字化传播概述
（一）非遗技艺的特点
非遗技艺一般以天然原材料为主，有完整的工艺流程，采用传统的手工艺，有鲜明的地域特色和传统审美意趣①。非遗技艺中大量的陶瓷、丝织、布艺、饰品、食品、藤柳编织等生活用品应用面广、接受门槛低。同时，由于非遗技艺的形成多源于原材料优势，如宜兴紫砂陶瓷、四川郫县的豆瓣、江苏连云港的贝雕等。这种具有资源禀赋优势且实用性强的非遗技艺产品，较易通过数字化处理、传播、再生等在数字经济时代大放异彩。
（二）江苏省非遗技艺数字化传播环境
截至2021年7月，江苏省分别拥有部级非遗技艺代表性项目40项、省级非遗技艺代表性项目215项，市级非遗技艺代表性项目701项，其中列入人类非物质文化遗产代表作名录的有中国雕版印刷技艺、中国传统木结构营造技艺、南京云锦织造技艺、中国传统桑蚕丝织技艺（缂丝）、中国传统桑蚕丝织技艺（宋锦）5项②。江苏非遗技艺数字化传播的政策环境表现为非遗技艺在提升中华文化自信和弘扬工匠精神方面的作用；市场环境表现在人民对美好生活的需求，天然要求国货精品所承载的非遗技艺的传承和创新；技术环境表现在人工智能时代活态化发展的非遗技艺及其产品需要从设计、生产到传播、消费的科技融入；经济环境表现在数字化传播为改造提升传统手工业、培育壮大新兴产业提供了新机遇。这些环境因素加之后疫情时代背景共同对非遗技艺传播的数字化转型升级提出了更高的要求。
三、江苏非遗技艺数字化传播存在的问题
（一）数字技术应用不广
非遗技艺数字化处理的数量和质量均不足。江苏十三个地市仅有南京市民俗博物馆建有官方网站。南京市民俗博物馆官方网站内容陈旧、信息更新慢，官方微博、微信是其主要宣传阵地，官网信息未作同步更新。这无法满足民众对非遗新产品、新活动、新发展的需求，也成为许多习惯于从官网了解权威信息的国内外网民了解非遗的一道屏障。此外，非遗数字博物馆未广泛建立起来，目前江苏仅有南京市民俗博物馆和徐州民俗博物馆加入了百度百科数字博物馆③，但还未能像北京民俗博物馆、重庆巴渝民俗博物馆、洛阳民俗博物馆等为民众提供数字博物馆VR游览服务。数字博物馆是非遗技艺传播的基础之一，数字化处理的民俗博物馆、展品或影像资料等资源能让民众快速、便捷、低成本地了解非遗技艺。
（二）传播互动性较差
目前对非遗技艺的传播主要表现为民俗博物馆展柜展示产品、传承人现场制作，馆方组织线上线下教学活动，地方政府组织展会或相关活动，数字博物馆高清图文展示、音视频解说、VR全景游览等。非遗技艺传播的问题突出反映在仅将数字技术作为非遗项目的记录工具③。非遗技艺的传播媒介多为微信、微博、直播等新媒体平台，传播呈现单向陈述式特征，传播互动性较差。以南京市民俗博物馆网络传播平台为例：“甘家大院-南京市民俗博物馆”的新浪微博其“转发、评论、点赞”量极少，多条微博甚至无人问津④，南京市民俗博物馆微信公众号文章的“在看、留言、点赞”量也是如此。缺乏互动的非遗技艺线上传播难以吸引民众对非遗技艺的深度参与，更难促进非遗技艺的精进和创新。只是对原有技艺或物品的展示，这与物质文化遗产传统传播方式无异。民俗的保护、传承和传播需要与人类社会及其发展相结合⑤。传统技艺的活态化发展同样需要民众参与、与社会发展结合，尤其是与地方民众的生活相结合，缺乏主体参与的非遗技艺没有灵魂，对它们的保护是在发展过程中的保护而不仅仅是对技艺载体的保护。
（三）传播内容创新不足
非遗技艺数字化传播的内容目前主要有非遗技艺产品的图文音视频导览、数字小游戏、传承人纪录片、教学视频、VR展示等，这些数字化产品对非遗技艺的保护和传播起到了一定的推动作用。然而新瓶装旧酒，由于传播内容创新不足、与时代结合不够，对年轻人缺少吸引力。数字化传播在江苏民俗博物馆、数字博物馆的旅游，非遗技艺产品的销售，非遗技艺的活态化传承等方面收效甚微。非遗技艺承载于一定的载体，表现为曾经应用于地方生产或生活中的某种产品（例如南京金箔锻造技艺表现为建筑、器物、佛像等的装饰贴金产品，云锦织造技艺表现为云锦布料缝制的衣服、包包、围巾等服饰产品，南京板鸭、盐水鸭制作技艺表现为各种餐桌美食或真空礼品……），如果这些产品缺乏有趣的传播内容和形式、不符合现代人的消费方式及审美意趣，则难以从功能上被需要，更难以引起情感上的共鸣。
四、非遗技艺数字化传播对策
（一）以本地百姓为主要受众
地方民众对本地非遗技艺产品有着独特的偏好及情怀，像各地的刺绣扎染服饰、美食、建筑、陶艺等在本地民众间的文化折扣低、接受程度高。非遗技艺的传播对象首先应该是本地百姓，经过地方百姓检验的技艺更易于向全国乃至全球传播。地方政府应在民俗博物馆或传统民间活动中引导和组织非遗技艺数字化内容向本地百姓的传播及服务，让图文、音视频、3D、5G、VR、AR、AI等数字技术在博物馆、云展览、直播、线下体验馆等场景中发挥积极作用。地方公众号也可以成为非遗技艺活动宣传平台，产品销售平台，传承人、爱好者及百姓的交流平台。
（二）官网、官微搭建购物平台
目前官网、官微已成为许多数字化非遗的传播媒介，要突破官方平台单向传播的困境，亟待民众的深度参与。如果传播内容与百姓生活缺乏关联，即使开放了互动平台的官网、官微，也难有民众的自觉参与。借鉴故宫经验，其文创产品是故宫文化出圈的重要途径。许多实用类非遗技艺也可以通过其产品出圈，而权威的非遗官网、官微正是值得信赖的购物渠道之一。2021年8月文化和旅游部等八部门的《关于进一步推动文化文物单位文化创意产品开发的若干措施》是国家引导文化文物单位与市场对接、盘活遗产文化的直接表现。文化文物单位通过知识产权作价入股等方式投资设立从事文创产品开发的企业，同时加强对文创产品开发经营的管理⑥。这种合作方式下的博物馆官网、官微可通过定期组织直播带货，链接品牌认证购物平台，借助小程序等三方平台出售非遗技艺产品。刘长兴面点作为江苏省非遗技艺，目前通过“江北新区通”“南京江北生活圈”“江北精选”等微信公众号线上出售面点、卤菜、凉粉等传统美食。如果刘长兴面点制作技艺有了南京市民俗博物馆官方的把关及推广，其品牌知名度和美誉度有望进一步提高。
（三）挖掘非遗技艺的数字内容产品
数字文化艺术范文7
关键词：数字化；城市历史景观；非物质文化遗产
1概念辨析
1.1城市历史景观、城市历史景观中的非物质文化遗产
根据2011年联合国教科文组织颁布的《关于城市历史景观的建议书》，“城市历史景观是文化和自然价值及属性在历史上层层积淀而产生的城市区域，其超越了“历史中心”或“整体”的概念，包括更广泛的城市背景及其地理环境。”[1]而更广泛的背景除了遗址的地形、地貌、水文等自然特征、建成环境、地上地下的基础设施、土地使用模式和空间安排等有形要素，还包括社会和文化方面的做法和价值观、经济进程以及与多样性和特性有关的遗产的无形方面。[1]城市历史景观中的非物质文化遗产作为上述无形方面的一部分，是遗产景观内的人们长期在生产劳动、生活实践中形成的民间工艺、技术、口头传统、风俗习惯、神话传说、信仰崇拜等活态现象及相关工具、手工制品等物质载体。
1.2城市历史景观的数字化、非物质文化遗产的数字化
数字化的过程是将现实生活中的丰富素材通过信息转变，使其成为可以存储操作的数字符号，通过计算机的统一处理，实现数字信息的稳定性保存，同时为信息所承载的意义创造更加可靠的传播途径。[3]城市历史景观的数字化是利用计算机技术将城市历史景观信息建立电子档案或文件，从而为城市历史景观的保护、管理、传播提供支持的手段。[3-4]具体实践主要包括运用三维激光扫描采集遗产信息并创建地理信息系统（GIS）数据库、BIM等信息集成模型，保存遗产物质环境的资料；利用空间技术模拟遗产环境的过去、现在和未来，利用虚拟现实（VR）、现代计算机图形学、数字图像处理等技术表现遗产中的物质要素等。[4-5非物质文化遗产的数字化实际上就是将以非物质的形态存在的文化形式固定下来，转化成一种可观、可感、可留存的模式。
1.3城市历史景观中非物质文化遗产的数字化保护
城市历史景观中非物质文化遗产的数字化保护是指将城市历史景观中的非物质文化遗产纳入其现有物质环境数据库，与其遗产物质环境结合，从而实现完整阐释非遗本体及其空间文脉的保护方式。其保护对象为城市历史景观中的非物质文化遗产本体及产生它的城市历史景观空间的统一体，强调非物质文化遗产与其发生的城市背景、文化空间的联系，而非割裂空间背景仅仅保护非物质文化遗产本身。
2选题背景
2.1为什么要用数字化手段保护非物质文化遗产
非物质文化遗产具有如下特点：①活态性：其存在必须依靠传承主体（社群民众）的实际参与，体现为特定时空下的能动活动。此外，一切现存的非物质文化事项，都需要在与自然、现实、历史的互动中不断生发、变异和创新。②民间性：是一种民间自主的行为。广大民众才是其创造（传承）主体和生命的内驱力。③生活性：对于民众来说，非物质文化活动不需要外力的组织和注入，而是寓于生活中不可分离的部分。④特异性：产生于特定的地域、特定的时期，与所处地方有内在联系。[5-6]基于其活态性、民间性与生活性，非物质文化遗产的维持需要得到社会民众的认同，然而不断进步的生产方式和不断变化的生活环境却极易与这些原有的非物质文化遗产发生冲突，从而导致非物质文化遗产的消亡。基于其特异性，某些非物质文化已然消逝在时间的洪流之中，某些非物质文化遗产则局限于较为封闭的社会地理环境而鲜为人知。而数字技术的多媒体、多维度、多层次、动态交互、超越时空、以人为本等特性从某种意义上讲更贴近非物质文化遗产的特性[7]，它使尚存的非物质遗产信息得以即时浏览、鉴赏和长久留存，使消亡的非物质文化得以再现，使某些难以适应时代环境的非物质文化遗产以一种崭新的形式重新与社会民众产生关联从而得以传承。
2.2为什么提出对城市历史景观中非物质文化遗产进行数字化保护？
2.2.1国内外城市历史景观中非物质遗产的数字化保护缺位现状。目前，国内外城市历史景观数字化保护与研究实践主要集中在对于遗产物质环境的模拟和记录[4]，而对于“无形”非物质文化遗产部分的记录则较少。文化遗产保护的新思路并未充分体现在今天的遗产档案建设中[4]。“无形”非物质文化遗产是城市历史景观中不可分割的一部分，非物质遗产数字化保护的缺位对城市历史景观的保护十分不利。例如，澳门通过建构BIM建筑信息模型及基于数据库的信息管理平台，预计形成从修缮施工到后期运维的全面数字化、信息化管理，但显然只是停留于物质环境保护层面。[10]2.2.2为什么要将在城市历史景观中的非遗保护纳入物质环境数字化保护体系？目前，国内外有许多基于文本、图像、视频或动画等形式的非遗数据库建立，但大多停留在对其本体的“文物保护”式记录。而非物质文化遗产的产生是基于一定物质空间的，二者紧密联系，单一的数字化储存通常忽视了其赖以生存的文化空间特性[5]，导致其脱离了文脉。因此，保护城市历史景观中非物质文化遗产，不宜采用这种脱离其空间背景，单独建立非遗数据库的形式，而提倡建立起其与城市历史景观中遗产物质空间的联系，维护其原生意义，将其纳入现有的物质环境数据库，从而形成“物质要素”与“非物质要素”结合的完整城市历史景观数字化保护体系。
3城市历史景观的数字化保护及非物质文化遗产数字化保护的现存问题
3.1城市历史景观的数字化保护现存问题
现存城市历史景观的数字化保护，大多依托数字复制、数字存储、数字建模、虚拟现实等技术实现数据保存和数据虚拟再现的目标。对数字技术更新换代的追求，并没能使其保护成果更加丰富、多样，而是仍停留在复制、记录的范围内。无法脱离城市历史景观的物质化实体产生新的价值，“缺失了与当代甚至未来文化相交响的衍生传承与开发弘扬。[7]这体现了城市历史景观的遗产保护新理念尚未落实到位以及数字化技术应用缺乏创意的问题。此外，建立城市历史景观信息数据库的形式虽对专业人士的保护工作提供了非常有益的帮助，使得更多学科的专业人士参与保护，但对于广大非专业人士来说数据库难以操作、不够直观、交互甚少，因而并未有效将它们转化为保护主体。数据库的建立是必须的，但对城市历史景观进行“传播性保护”，让广大民众成为遗产的保护主体才是最终目的。
3.2非物质文化遗产数字化保护的问题
现存的非遗数字化手段虽能保存其重要信息，却使其失去了活态性特征。这是由于非遗不只是具有物质外观的客观实在，其景观内涵的生存和发展、延续与传承需要社会认同与保护，且离不开特定的社会需求与地域真实感知。”而现存数字化手段则未与社会民众建立密切联系，形成良好互动关系，从而将他们代入非遗保护语境，同时也脱离非遗生存的特定地域而仅对非遗本体进行保护记录。
4案例借鉴及启示
针对上述城市历史景观中非遗数字化保护缺位现状以及现存问题，通过借鉴以下案例，试图从中汲取相关思路以改善现状、解决问题。
4.1数字化非遗图谱相关案例
数字化非遗图谱是通过分析加工非遗信息，使用数字化技术进行图形表示，并经过系统编辑得到的可视化图形，可将其分为非时序图谱、时序图谱和交互图谱。非时序图谱包括区位地图、传承人关系图谱等相对静止的内容；时序图谱包括非遗传承图谱及非遗演化图谱等反映事物不同时间阶段演化的内容；交互图谱则是在其他图谱形式基础上和交互技术结合而得到的。[8]以GIS或GoogleMap为依托，通过在现有遗产物质空间数据库或网站中录入非遗相关数据，绘制非遗图谱，可有效解决城市历史景观中非遗的缺位及文脉空间背景断裂的问题。4.1.1非时序图谱。①非遗分布图谱。芬兰的CUL-TURESAMPO网站提供了欧洲文化遗产的底图展示工具，该地图展示虽非专门针对非遗构建的，却对非遗分布地图构建富有启发。[8]用户可以通过地理位置查找特定遗产（图1）[11]及其周边类似遗产（图2）[12]。这种方式十分有利于用户建立对于非遗的保护观念。②传承人分布及关系图谱。《非物质文化遗产的可视化图谱表示》一文中，作者绘制了传承人关系图谱，可表现传承人之间的承继关系及上下级关系。图谱中，传承人被描述为节点，传承人之间关系则用线表示。边的方向标志着承继的方向，还可以被标注出关系类型，如师徒关系、父子关系等（图3）。[8]《非物质文化空间数据库与地图表达方法———基于蔚县剪纸的实证研究》一文中，作者绘制了蔚县剪纸艺人分布图（图4）。[9]上述2种图谱叠合即形成传承人分布及关系图谱。③非遗网络图谱。与传承人关系图谱类似，非遗项目或者非遗某方面要素（包括表现形式、文化空间归属等）构成节点，便可代表非遗项目或要素之间的地理区位关系、表现形式的异同、传承人的社会关系、文化空间归属等关系。[8]4.1.2时序图谱。①非遗传承图谱。即时序观念下的传承人、传承空间演变关系图谱，可通过动画技术表现。《非物质文化空间数据库与地图表达方法———基于蔚县剪纸的实证研究》一文中，作者“根据30多位不同时代著名剪纸艺人传承关系和籍贯信息构建了不同村镇间的剪纸文化传承路径图。”[9]（图5）②非遗演化图谱。《非物质文化遗产的可视化图谱表示》一文中，作者通过流行图的方式，表示非遗的分化与融合（图6）。
4.2澳大利亚巴拉瑞特
应对城市历史景观数字化的僵化运用及与普通公众互动关系较弱，从而造成的非遗活态缺失问题，巴拉瑞特提供了许多新的解决思路：①设立面向普通公众、区分于专业规划工具的开放数据平台，可供市民获取高质量的城市历史景观信息、进行数据共享及发表自己观点[4]（图7）。这个平台会收集公众所的与非遗相关的照片、视频等资料，“公众被视为重要的遗产信息来源”[4]，真正参与到遗产保护过程。②通过数字化技术的创意运用展示历史变迁场景，增强公众参与保护的兴趣。例如图1的“发现”模块中，“'艺术景观'（Artscapes）部分针对当地著名的斯特尔特历史街区（SturtStreet），利用数字图片叠加技术将澳洲画家亨利富勒伍德（HenryFullwood）1887年创作的同名水粉画叠加在现状照片上，并进行了空间校准，用户可以通过控制画作的透明度来发现街景的历史变迁。”[4]（图8）而许多非遗甚至消逝的非物质文化亦可通过这种叠加在现状照片空间的数字化创意方式展现，更加直观、生动。
5保护建议提出
归纳上述案例及启示，提出如下3方面城市历史景观中非遗数字化保护建议：
5.1以整体化为原则的数字化存档
在遗产物质空间数据库中录入非遗的各方面信息，将非遗本体信息与其产生与演变的文化以及空间环境视为一个整体进行保护，进行一体化的数字化存档，以从其产生根源上对其进行保护。在此基础上，可绘制非遗的时序与非时序图谱，建立非物质文化的地图化表达模式，以揭示其在物质环境中的源流演变，为非遗的专业保护提供有力支撑，向广大群众更加清晰地介绍了其前世今生。
5.2以广大民众为主体的数字化传播
鉴于非遗的民间性，即其传承需要社会的认同与参与，强调以包括当地居民、游客在内的广大民众为对象进行遗产价值传播，以一种更利于广大民众接受的方式传播遗产信息，从而有效扩大非遗的传承主体。这不仅要求数字化传播平台及传播方式易于操作和理解，传播信息的形式直观形象、轻松有趣，更重要的是要切实将广大民众纳入非遗的保护流程，增加其参与度，比如举办摄影竞赛、网页设计、遗产线路开发和规划社区参与[4]等形式的活动。
5.3以创意性为追求的数字化手段
数字文化艺术范文8
〔关键词〕汉字；文化；设计；形态
一、汉字作为民族传统文化本身具备深厚的形式美和内涵美
汉字的文化源远流长，具有本身所带的内在形式美。最早的汉字主要是对图形的简单概括的描绘，主要是为了满足宗教传播以及社会生活的需要，以功能性为主。《说文解字》六法论：一曰指事，上下是也；二曰象形，日月是也；三曰形声，江河是也；四曰会意，武信是也；五曰转注，考老是也；六曰假借，令长是也。这“六法论”总结了汉字的造字规律，形成特点。汉字的形式、内容源远流长，随着时间的推移不断进行着变化和改进，是劳动人民智慧的结晶。作为民族特有的传统，汉字的使用和创造有独有的民族使用习惯和民族文化内涵。当代经济发展迅速，文字形式的变化也日新月异，但汉字设计作为传统的民族文化，应在精准理解、不影响阅读和内涵的情况下进行再设计，舍本逐末的做法不适合汉字字体的创意、创新设计。所以在对汉字进行设计的时候应该首先忠于文字的识别度和功能性，忠实于汉字的思想内涵，忠实于汉字的一些民族使用习惯和文字内涵，对汉字本身内涵的形式美有一定清晰的认识，不盲目增添或删减，造成对原文字的扭曲和误解。只有正确地认识和理解汉字的美和内涵，才能真正体现对汉字形式、创造的科研意义，起到贡献和作用。
二、传统美学思想对汉字字体设计创新的影响
汉字作为一个记录工具，在我国浩瀚的文学长河中，有许多对汉字的形式和内涵进行研究，如：书法艺术中谈到的“筋”“骨”“气”“情”“意”“韵”等，对于书写书法艺术的审美做出了独特的评判。国画的美学理论、绘画原理等，都值得学习和参照。如：宗炳《画山水序》的“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，“澄怀味象”体现了较高层次的艺术创造和审美概念；又如：刘熙载强调的“阐”“扩”的创新方法，阐前人所以发，扩前人所未发。又说：“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古；入我神者，古化为我。”“诗不可有我而无古，更不可有古而无我。典雅、精神，兼之斯善。”刘熙载还崇尚个性的“自得”，“文莫过于深邃自得”，“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”又“睹影知竿”，“时大为”等美学思想，为研究提供重要的创新审美观念；又如：司空图的“含蓄”“洗练”，“离形得似”“超像入神”“体素储洁”；李渔的“结构第一”；苏轼的“自出新意”“妙在笔外”“技道两进”“贵自然”等。这些传统的美学研究对汉字美的理解具有很高的参考价值。作为字体的视觉设计研究，不能仅仅从形式上和成品上进行刻板的概括，或许能从这些美学研究中反观字体的创造，从传统美学的角度激发创作的灵感。从事汉字的美学研究，不仅要提高欣赏水平，提高对文字内涵的理解，提高对传统文化的认识，还要提高自身的修养，明白设计的目的。这样在研究的过程中，不断加深理解，付诸实际行动中将更加具有意义。优秀的设计师应该通过对字体的设计，体现出除了字体之外的文化内涵和人文内涵。
三、汉字字体设计“创新”观念的传承
随着经济的发展，各方面的创新层出不穷，汉字字体的设计也是如此，在创新的过程中，会遇到诸多问题。如：传统文化与现代文化的结合问题，外在形式和内涵的结合问题，用笔习惯和形式创新的问题，形式感和功能性的结合问题。视觉的美丑具有强烈的主观意识，本身就是一个矛盾体。这样的矛盾点，是设计中会不可避免遇到的问题，也是对设计师的考验。要求设计师对各种矛盾进行中和与取舍。字体设计是离日常生活非常近的艺术形态，面临的考验也更加多，设计师需在理解传统的基础上进行再次创新设计，承上启下，至于走多远那是设计师的思考深度。不能在一个静止的时空中思考问题，需要全面而横向统筹，并在历史长河中取其精华去其糟粕，如何平衡各项矛盾也是需要解决的问题。反之，汉字的设计也能体现设计者的理念、人文情怀和思想高度。
四、汉字字体设计结构美、意向美
汉字首先要具有功能性，是现代生活中传播信息时不可或缺的载体。实用性是它的首要特点。那么在设计时，必须首先达到传播和阅读的目的。在此基础上，再对形式美有更高层次的要求。在装帧和排版设计的字体设计中有两个方面需要研究。一方面是汉字的结构形态设计；另一方面是汉字的意向情感设计。结构形态设计是在不影响字体识别的前提下，将构成文字的笔画、结构、形式和表达顺序打散后进行重组和再创造。设计者抓住瞬间思绪的感受，将艺术创造想象力和创作者的个人意识糅合在字体之中。运用夸张、形象、变形、结构、装饰等艺术创作的手法，根据创作者的需要，在一定程度上摆脱字体原有的形式和束缚，灵活地进行重新设计创造。在手法上还可以打破文字传统的规范和均衡，移动笔画的顺序，丰富字体的层次。其次，在汉字的意向上可以再下功夫，汉字的意向设计，是将文字的特定含义通过字体的形象视觉处理加入创作者自身的趣味和感情。意向设计的关键在于将字体注入“神态”，在对文字的认真解读之后，提炼出抽象传神的“意”。
五、汉字字体设计的艺术美评判——意境美
意境指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界，从艺术的角度看强调的是艺术作品的审美境界，优秀的设计作品会准确而富有内涵地表达出设计者的精神世界。汉字设计亦是众多设计门类中的一种，不可否认的是，汉字设计在有限的空间和限制内，也能发挥出最大程度的意境美、神态美。汉字设计字体具有意向性特点，如果从艺术美的评判角度讲，可以说意境美是艺术创作的高阶级的层次，也是汉字设计所追求的目标。情与景汇，意与象通。艺术作品对观者的影响是在潜移默化中不知不觉地产生影响。汉字的字体设计作品，除了商业的诉求，还可以向更加具有感染力的艺术品发展，当然它本身就是艺术作品，在专业学习和鉴赏的人士眼中，每一笔每一划都是可看可读可想的精美艺术品。但是做到这一点还需要很长的路要走。设计字体的意境美在于能影响观者，能给观者以美的享受，给观者以想象的空间。通过对文字的形象、结构、声音、笔画、意向的重新排列组合，达到需要传达的信息。通过音、形、相、神的统一与结合，给者以美的享受。在完成信息传递，注入字体的神态，是作者精神世界的体现，是人文意义的价值体现。比如：书籍，不仅是人类进步的阶梯，好的字体设计更能带来更加丰富的阅读体验，帮助读者挖掘更深层次的阅读内涵。也许，这就是设计艺术的魅力之所在。当今汉字的字体设计传达了汉字源远流长的历史，体现了民族特有的文化内涵和价值体系，作为专业的学习研究人员，在不断关注外来文化，借鉴外来文化精华的同时，从传统文化瑰宝的汉字开始，肩负起继承、发扬民族特色的重任。汉字是中华民族从古至今的伟大创作，在历史长河中生生不息地发展壮大，它体现出了独特的生命力和文化价值。
参考文献：
[1]学术期刊《郑州轻工业学院学报（社会科学版）》2006年3期作者：周晓峰
[2]《说文解字》（徐铉校定本），中华书局作者：许慎
[3]《说文解字通论》，北京出版社，1981年10月版。作者：陆宗达
