历史文学范文1
历史是人类社会和自然界的发展过程，也是过往事实足印的记载。文学是社会生活在作家头脑中反映的艺术结晶。历史与文学是两个概念，两种体系，前者要求史料翔实，考证精确，客观叙述，绝无粉饰;后者要求富有想象，大胆创造;前者是铁板一块，后者是鲜花一丛。如此看来，历史与文学的关系确实是一个非常让人困惑的问题。正因为这样，作家在创作实践中对历史文学的理解和认识就出现了许多不同，出现了各式各样的作品。但不管怎样，最终人们还是从无数的创作实践和认识经验中获得了共识，归纳出一条历史文学创作应遵循的基本原则即:大事不虚，小事不拘。在坚持历史框架、历史精神、历史走向不变的大前提下，作家按照各自的人生观、价值观和艺术观，展现、发挥各自的艺术创造力和想象力，去塑造人物形象，谱写自己的作品。郭沫若先生的创作方法，笔者以为是可取的。他在从事历史研究中，严格遵循四个字，即实事求是。他在进行历史文学写作中，也坚持四个字，即失事求似，意思是失去历史表面上形式上的事实，追求精神上本质上的相似。也就是讲，在时代背景、人物活动的场景和事件发生的地理环境、历史的走向、历史的精神上要“实事求是”，而在具体到人物塑造、场景描绘、情节安排、气氛烘托上要“失事求似”，进行合理的想象和艺术虚构①。这样做，也是完全符合艺术审美规律的。历史学家的任务是还历史原貌，让人们从历史的经验中获得借鉴;作家的任务是让读者从历史境界中获得美感，获得心灵的震撼。因此，历史文学的作家既要戴着镣铐跳舞，又要戴着镣铐飞翔，确实要具有一般作家所不具备的硬功夫。张笑天是一位有成就的历史文学作家，他曾经这样总结自己的创作经验:“没有虚构就没有艺术，但历史小说什么可以虚构，什么不可以虚构?我遵循的原则是，重要的历史人物、重大历史事件、重要的年代都必须真实，写项羽爱上吕后、刘邦与虞姬有染不能叫历史真实……写历史小说，包括那个时代的服饰、语言、官职、称呼、生活习惯等等看似细微末节之处，都必须有考证，细节失真会导致通篇失败”［1］。张笑天在《重庆谈判》里就虚构了与的一场重头戏。他根据毛、蒋同住宿林园，且二人都有早起的习惯，早晨他们在林中散步不期而遇，并在石桌旁小坐交谈半小时的史实虚构了一场戏。但他是依据当时的社会斗争焦点，毛、蒋两位领袖人物的知识素养、语言风格、性格特点以及所思所想虚构的，所以得到了史家和观众的认可。所以我们说，历史文学的虚构部分，只要合理，合乎人物身份，合乎逻辑，能使读者认为可信并在无形中受到感染，那就可以说是成功了，所虚构的情节与历史真实应达到一脉相承、音律和谐、化为一体。
著名学者蒋星煜先生的历史小说在国内外颇受读者欢迎。他的历史小说《李世民与魏徵》改编成京剧《兴唐鉴》，他的《南包公海瑞》改编成《海瑞上疏》，他的《包拯》、《海瑞》被一次又一次印刷出版。他的所有历史小说都力求严格按照时空的逻辑顺序推进演绎，他笔下赖以衍发的环境、衣着、用具都做到唐宋不同，明清各异，一一都有质的定性的东西。他正是严格遵循着“大事不虚，小事不拘”的原则进行创作的。
捻军起义是19世纪中叶爆发在黄淮平原上的一次规模巨大的农民运动，它掀起的反清斗争无论从时间跨度、波及的范围，还是从影响的广度和深度都仅仅次于同时期的太平天国。捻军比太平天国产生时间要早，延续的时间比太平天国还长。捻军前后坚持抗清斗争18年，最高潮时期总兵力有数十万人，先后转战于安徽、河南、湖北、山东、江苏、陕西、山西、直隶等十省区。它不仅是太平天国的盟友和北方的屏障，还是太平天国败亡后的继承者，更是中国农民运动的推动者和组织者，特别是在后期，它几乎成了当时中国农民运动的强大后盾。捻军运动极大地打击了清王朝的封建统治，不仅从政治上动摇了其在黄河流域的政治体系，还使得清室财政危机加重，更在军事上摧毁了它的政治支柱，前后消灭数十万清军及地方团练武装。捻军运动在18年的浴血斗争中，培养和造就了一大批英勇善战、足智多谋的超群领袖人物，像盟主张乐行、军师龚得树、梁王张宗禹、鲁王任化邦等等。在这些将领的统率下，千千万万的劳苦民众在一次次的战斗中创造了一整套独特的战法战术，如装旗战、圩寨战、流动战、步骑联合战、圈圈战等，夺取了一个又一个的胜利。
捻军是伟大的农民运动，捻军是近代人民反抗斗争的一个重要环节。捻军在反抗清王朝统治和外敌侵略的斗争中出生入死的战斗精神和辉煌业绩对后来的革命运动产生了莫大的影响，以孙中山先生为首的中国同盟会就曾着力宣传颂扬太平天国和捻军的斗争精神，借以鼓动会员和民众的抗清意志。安徽督军柏文蔚曾派员专门调查捻军历史予以张扬。已故的著名捻军史专家郭豫明先生在他的专著《捻军史》里写道:“捻军这支纵横中原的劲旅，以自己的顽强战斗和卓著业绩，在中国近代人民革命斗争史上写下了光辉夺目的篇章［2］609。学者徐松荣也在他的专著《捻军史稿》里写道:“捻军起义是千千万万劳动人民为了生存，为了跳出苦海，反抗剥削压迫，反抗清王朝反动统治的农民战争……给我们留下了惨痛的教训。但他们的抗清业绩和英勇无畏精神将永垂史册，光照人间。”［3］541－542可以说捻军从它诞生的那一天起就和文艺紧密联系。捻军将士和他们的乡亲们创作了数以百计的歌谣、故事，形象真实地记录了那一段血与火的历史，在当时就曾为鼓舞他们抗清斗争的豪情发挥过作用。上个世纪的五六十年代，捻军故乡的广大文艺工作者又不辞辛苦地搜集、整理、发表了大量的捻军歌谣和传说故事，创作了大型历史剧《捻军颂》、电影文学剧本《捻军》、《乾坤剑》和小说《雉河集起义》等。80年代以来又相继出版了长篇小说《星星草》、《紫尘三杰》、《军殇》和《捻军》，这些作品在国内都产生了较为广泛的影响。笔者认为，历史剧《捻军颂》、电影文学剧本《捻军》、长篇小说《星星草》(凌力)和《捻军》(史清禄)是称得上优秀之作的，是符合“大事不虚，小事不拘”的创作原则的，是实现了作家所追求的“文学应当使人向上，应当激励人们挞伐假、恶、丑，鼓舞人们实现灵魂和操行的真、善、美，应当把历史和现实生活中最美好、最高尚的东西开掘出来，奉献给人民和世界文明”［4］的宏伟目标的。#p#分页标题#e#
历史文学范文2
一、第一个方面,即对历史记载的艺术性表述方面,白寿彝先生已有比较确切的阐述。早在1981年,白先生在“谈史学遗产答客问之四———谈历史文学”一文中就指出:历史文学除指“用历史题材写成的文学作品”外还有另一种含义,即指“历史学家对历史的文字表述”②。在1983年出版的《史学概论》中白先生又作阐述“历史文学有两个意思。一个意思是指用历史题材写成的文学作品。另一个意思是指真实的历史记载所具有的艺术性的文字表述。我们这里所说的历史文学是用的第二个意思。”③在1986年出版的《中国史学史》第一册白先生再作阐述:“就文学而论,它可以包含两种历史文学,一种是用历史题材写的文学作品,其中允许有为了艺术上的需要而进行的虚构。又一种历史文学,是有一定艺术水平的历史记述。”④白先生所说的即我们常说的“文史皆长”,这是中国古代史学中的一个优良传统,成就亦高。中国古代史籍中像《左传》、《史记》、《资治通鉴》等都是这方面的代表作。白先生将其成就归纳为大致五个方面:写人物、写战争、写场面、写语言、写世态。
写人物方面的成就以《史记》为最,《史记》首创记传体,以人物传记为主体,塑造了许多形形色色、生动形象的历史人物。如《郦生陆贾列传》中写郦生初见刘邦时的情景:“郦生至,入谒,沛公方倨床使两女子洗足,而见郦生,郦生入,则长揖不拜,曰:‘足下欲助秦攻诸侯乎?且欲率诸侯破秦也?’沛公骂曰:‘竖儒!夫天下同苦秦久矣,故诸侯相率而攻秦,何谓助秦攻诸侯乎?’郦生曰:‘必聚徒合义兵诛无道秦,不宜倨见长者。’于是沛公辍洗,起摄衣,延郦生上坐,谢之。”⑤描写得十分精彩,书中人物呼之欲出。又如《白起王翦列传》中对王翦、秦始皇形象的塑造:“秦将李信者,年少壮勇……始皇问李信:‘吾欲攻取荆,于将军度用几何人而足?’李信曰:‘不过用二十万人。’始皇问王翦,王翦曰:‘非六十万不可。’始皇曰:‘王将军老矣,何怯也!李将军果势壮勇,其言是也。’”于是王翦称病归老,李信初胜,后被楚军大败。“始皇闻之,大怒,自弛如频阳,见谢王翦曰:‘寡人以不用将军计,李信果辱秦军。
今闻荆兵日进而西,将军虽病,独忍弃寡人乎!’王翦谢曰:‘老臣罢病悖乱,唯大王更择贤将。’始皇谢曰:‘已矣,将军勿复言!’王翦曰:‘大王必不得已用臣,非六十万人不可。’始皇曰:‘为听将军计耳。’于是王翦将兵六十万人,始皇自送至灞上。王翦行,请美田宅园池甚众。始皇曰:‘将军行矣,何忧贫乎?’王翦曰:‘为大王将,有功终不得封侯,故及大王之向臣,臣亦及时以请园池为子孙业耳。’始皇大笑。王翦既至关,使使还请善田者五辈。或曰:‘将军之乞贷,亦已甚矣。’王翦曰:‘不然。夫秦王忄且而不信人。今空秦国甲士而专委予我,我不多请田宅为子孙业以自坚,顾令秦王坐而疑我邪?’”⑥王翦的老谋深算、小心谨慎,秦始皇的枭雄气度而又暴戾多疑,跃然纸上。除《史记》外,《左传》中对晋文公重耳及其随从的描写,《三国志》中对曹操、刘备“青梅煮酒论英雄”的描写,都栩栩如生,令人难忘。写语言有《左传》的“吕相绝秦”。吕相奉晋君之命与秦决绝,一番陈词虽然是严词谴责,但却雍容大雅,委婉有致,通篇不带一点烟火气,显示了极高的语言水平。还有《史记•滑稽列传》写淳于髡劝齐威王罢长夜饮的一番说辞,一波三折,跌宕起伏,令人叹止。
写战争有《左传》的“齐鲁长勺之战”、“齐晋革安之战”、“晋楚城濮之战”、“晋楚必阝之战”等。《左传》善于捕捉每次战争的性质、敌对双方的特点,从而生动地写出战争的全貌,而且往往采用不同的手法来揭示战争双方胜负的原因。《史记》的《项羽本纪》中的“钜鹿之战”、“垓下之战”或紧张激烈,动人心魄,或悲壮惨烈,令人扼腕;《淮阴侯列传》中韩信在井陉的“背水一战”则出人意料,令人拍案惊奇。《资治通鉴》中的“赤壁之战”、“淝水之战”写得宏大壮观而惨烈,“李心朔雪夜袭蔡州”则写得细腻入微而又奇峰突起。
写场面。这里所说的场面,诚如白先生所言,是指在一定的时间、地点和环境中人物之间种种关系所构成的历史画面,是历史学家对历史真实而带艺术性的描写,而非文学作品中虚构创造出来的。如《史记》中《廉颇蔺相如列传》中蔺相如奉玉璧见秦王的场面,《项羽本纪》中鸿门宴的场面,《淮阴侯列传》中韩信拜将前后的场面,《资治通鉴》中写郭子仪单骑见回纥的场面,写的或惊心动魄、扣人心弦,或曲折起伏,出人意料,都让人久久难忘。表世态。《史记》中的《魏其侯武安侯列传》写失势的魏其侯与当权的武安侯的交往,武安侯一次与魏其侯的好友灌夫随口说第二天要去拜访魏其侯,灌夫告之魏其侯,“魏其与其夫人益市牛酒,夜洒扫,早帐具至旦。平明,令门下候伺。至日中,丞相不来。”而武安侯只是一句戏言,说过就忘了,此时尚酒醉高卧未起。⑦一个失势的恭谨,一个仗势的倨傲,世态的炎凉,尽在其中。《李将军列传》写贬为庶人的李广过霸陵亭,“霸陵尉醉,呵止广。广骑曰:‘故李将军。’尉曰:‘今将军尚不得夜行,何乃故也!’止广宿亭下。”这也同样是写世态炎凉的。
二、第二个方面,以文学补史,从文学中寻找和体会历史的生命力,则又可以分为两种。一种是那些能比较具体地反映一些社会现象和历史内容的文学作品,比如《诗经•大雅》中关于周人祖先的篇章,《生民》描述了周人始祖后稷的创业经历,《公刘》写周人祖先率周人由邰迁到的经历,《》写周人在首领古公父的率领下又一次由迁到周原的岐下的经历,《皇矣》和《大明》写周文王、周武王的武功,五篇连起来就成了一部周人建国的历史了。再如《吕氏春秋》中关于原始社会及先秦的一些史料,特别是秦统一六国前的重要史料。再如李斯的《谏逐客书》反映的秦王政在灭六国前的奢侈的宫廷生活;贾谊的《陈政事疏》所反映的商鞅变法对秦国风俗的影响。再如《水经注》对北魏以前北方地区城邑的建置沿革,有关历史事件、历史人物的记载;《世说新语》对魏晋期间社会的方方面面,各种人物的形色百态的描绘;《洛阳伽蓝记》通过北魏首都洛阳寺庙的兴衰变迁所揭示的社会百态和各行业的情况及对北魏历史的记载都是以另一些独特的角度切入历史,以小见大,反映出历史的不同风貌。再如杜甫的“三吏”、“三别”和《兵车行》、《丽人行》等诗所反映的唐代“安史之乱”前后的社会现象。再如白居易的诗《卖炭翁》对唐中期以后宦官专权,设宫市欺压百姓现象的揭露;元稹的《织女词》里“东家头白双女儿,为解桃纹嫁不得”反映了封建工艺世袭的顽固性,家传的手工技艺为防止外泄,传子不传女,这个东家因为没有儿子,无奈只好传给女儿,而这两个女儿由于手工工艺的世袭,故就不能出嫁了,成为封建工艺世袭保守的牺牲品。#p#分页标题#e#
此外,白先生还指出说文学作品中的典型人物和典型事迹,如果写得好,会比历史记载更能反映社会面貌,他举了汉魏间的《孔雀东南飞》这首叙事长诗,认为它写的不仅是汉魏时期封建礼教下的妇女在家庭、婚姻和爱情上所受的磨难,而且反映了两千年来妇女在有关问题上的痛苦。前辈史家陈寅恪先生亦善于以史和诗互证互释,其《元白诗笺证稿》和《柳如是别传》均为这方面的代表作。
另一种则是指那些能够对历史人物的感情和心理进行细腻的描述,对一些历史场面进行渲染、烘托或对一些历史事件、历史现象进行高度概括、形象描述的文学作品。比如《诗经•小雅•采薇》对从军的戍边者归来时那种感情和心理的描述:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。行道迟迟,载渴载饥,我心伤悲,莫知我哀!”时隔两千多年,我们依然能感受到那种忧伤、厌倦之情绪。而唐代诗人陈陶的“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”,则将封建社会那无休止的边战带给人民的刻骨铭心的伤痛刻画得淋漓尽致,千载之下仍然让人感受到那种强烈的震撼。再比如说汉武帝时代对匈奴征伐的战争,一般史家都站在正面立场上予以歌颂,认为打击了匈奴的势力,保卫了边疆的安宁和人民生命财产安全,有利于发展生产等等,即使有人论及负面影响,至多也只是说耗费了巨大的财富,加重了人民负担和社会危机,而对战争的另一直接受害方匈奴方面却几乎无人提及。其实,战争是一把双刃刀,它对双方的人民来说都是灾难,而恰恰是一首匈奴的歌谣让我们认识到了这个问题。
历史文学范文3
这种判断是有根据的,自苏联末期就开始重新叙述苏联的热潮:1986年流行艾布拉德泽导演的幻想性历史题材《悔恨》(反斯大林主题)、1988年出版地下作家鲍里斯•亚姆波里斯基的《莫斯科大街》,以及畅销多时的谢尔曼•阿拉诺维奇执导的影片《我当斯大林贴身警卫》、《我担任斯大林的机要秘书》和《人民的大型音乐会》等,促成了激烈否定斯大林和苏共其他领导人、拒斥苏联体制和苏联的历史文学艺术,在苏俄迅速畅销起来。并且,阅读历史文学不是临时性现象,不是部分读者的兴趣所为,而是一种社会潮流,是广泛的公共现象,按彼得堡公共图书馆和马雅可夫斯基城市图书馆数据,“最近十年来,读者对阅读历史文学远甚于此前的苏联时期读者”;2001年阅读调查显示,对21世纪俄国读者而言,历史尤其是关于苏联的历史仍然是流行的读物,虽然这种趋势正如期间世界上其他很多国家那样———文献类的影视片日益吸引着越来越多的人群,但俄国读者却经历了对自己历史的复杂变化。而且,历史文学艺术的这种广泛流行之情景,在表面上似乎是延续苏联时代对历史小说热衷的余热,也符合重新发现历史上一些著名人物复杂性的叙述,还契合俄国文学和历史关系本来就很模糊的情形,如普希金的《上尉的女儿》、列夫•托尔斯泰的《战争与和平》、阿列克谢•托尔斯泰的《彼得大帝》和阿克肖诺夫《莫斯科传奇》等经典作品分别是对俄国不同时期历史的再叙述,而屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、高尔基、肖洛霍夫、邦达列夫等则热衷于把自己时代的现实置入不同时段的历史语境下理解;但是实际上,后苏联的历史文学潮流和苏联时代对历史题材的文学艺术之热衷有很大不同,因为苏共意识形态掩盖了许多重要历史事件的真相,公开性就是要寻求历史真相,这种政治变革行为却因文学在苏联的巨大能量,导致价值观和审美观念变化,即揭示历史性真理,走向重建历史。换句话说,这种历史文学潮流并非作家个人的一厢情愿,而是后苏联国家得以产生的重要动力、建构的重要方式:后苏联诞生于不断重新解释历史,尤其是重建苏联历史的过程中,即1987年2月戈尔巴乔夫在全苏宣传工作领导人会议上提出如是主张———俄苏历史和文学不应该有被忘却的名字和空白点,应该有其真相,开始引发还原俄国原貌的历史文学;后苏联诸多变化,在很多方面是因对历史尤其是苏联历史的解释方式和立场有了变动。相应的,反复叙述历史,尤其是苏联历史,成为后苏联文学重要内容;后苏联文学变化过程,许多方面就是通过叙述苏联的立场或叙述方式的变化所标示的,并随时间延伸,“苏联人”、“苏联文化”和“苏联文学”等不仅是作为专门的历史概念,而且成为文学的内容,“苏联”之于后苏联人不只是历史,还是一种切肤之痛的记忆。这些情形,成就了这样的具体文学事实:在后苏联的文学产业中,仅次于大众文学规模的是历史文学;历史文学作为一种独立的文类,包括回忆录、历史演义、历史小说等不同文体;后苏联的苏联历史文学的作者,不单单是历史小说家,也可能包括其他经历苏联的人。
二、在历史文学中,规模最大、经常引起社会关注的话题,是对执掌苏俄24年(1929-1953)之久的斯大林,以及被涂抹了浓厚的斯大林色彩的这期间并延及到苏联末期的苏俄体制和文化。1920年代末以来的苏俄,无论历史如何变革,包括文学艺术在内,斯大林总是挥之不去的形象,甚至是1930年代后期以来的苏俄文学最热衷描写的人物,无论是正面塑造,还是反面讽刺批评,持续的斯大林热,甚至刺激了西方和东方的文坛。这种情势,自然刺激了历史文学中关于否定斯大林题材的文学繁荣。其中,曾亲历这场战争创作的两卷本小说《该诅咒的和该杀的》,是最应该被提及的。第一部《鬼坑》有题辞“你们要谨慎,若相咬相吞,只怕要彼此消灭了”,它从第21步兵团的一个士兵视角生动描写卫国战争中的许多疯狂、恐怖景象,和苏联红军中不公正的死刑和威吓;第二部《登陆场》用日记体叙述红军解放基辅的一次战役,指挥混乱、官兵贪生怕死、政工干部虚伪并专横,尤其是讽刺性描写斯大林1942年11月7日红场讲话———鼓励将士英勇抗战,但鼓励的对象是他怀疑的人民,并虚假通报战事进展的消息。
阿斯塔菲耶夫对苏联和斯大林的否定性描写,却没有妨碍他两次获得俄联邦国家奖(1996年首次获得,2003年去世后又被追加一次),这是意味深长的文学社会学事件!远不只是阿斯塔菲耶夫在后苏联如此投身于批判斯大林及其体制的热潮,并激烈否定苏联津津乐道且引以自豪的卫国战争,实际上,这是1950年代中后期解冻思潮所开启的描写卫国战争残酷性之先河的延续,许多作家先后发生了这种转变,如著名的犹太族裔苏联作家格罗斯曼,曾以《人民是不朽的》和《为了正义的事业》而赢得声誉,解冻思潮之后,耗时八年创作成功的70万字巨著《生存与命运》严重疑惑这场战争的伟大性———以战壕真实派笔触披露苏军在战争中许多令人恐怖的事件,当时没能发表并殃及作家命运;该作直到1988年才得以出版,这属于讨论苏联问题的正常升级;1990年代大量出现这类作品,是自然不过的接续。于是,继《阿尔巴特街上的孩子们》之后,雷巴科夫发表进一步强烈反斯大林的小说《灰尘与灰烬》。在此叙述中,1939年8月23日,在斯大林—希特勒操纵下签署的苏德外长莫洛托夫—里宾特洛普协约,实际上已对苏联构成严重伤害,是战争的一部分,而且这份《苏德互不侵犯条约》不仅是临时的军事撤退,还是有意识的选择;被苏联官方打扮成卫国战争功勋、地位仅次于斯大林的伏罗希洛夫,实际上是缺乏军事指挥能力的,他和斯大林等军事领袖对战争进程的延误,是卫国战争变得艰难起来的最主要原因。#p#分页标题#e#
同样,著名的老作家列昂诺夫在后苏联创作的长篇巨著《金字塔》,自动放弃苏联时代给他带来巨大声誉的《獾》、《小偷》、《俄罗斯森林》等现实主义诗学,改用幻想形式,叙述“大战爆发前一年”的苏联,天使德姆科夫来地球探访,作为撒旦化身的撒旦尼茨基教授设下陷阱,让天使逐渐丧失创造奇迹的本领,无法回到自己的世界,若不是东正教神甫女儿杜尼娅相助,天使几乎离不开地球。陀思妥耶夫斯基、但丁、歌德等著名文学家影响下的俄国,在斯大林时代变成了魔鬼控制的世界,斯大林甚至试图征募杜姆科夫这位来自另一个星球、地球人视为天使的人物帮助,用其神奇力量帮助他建立类似于陀思妥耶夫斯基《群魔》所写的阴郁人物什加列夫所构想的新社会,这个方案第一步就是从肉体和精神上镇压导致人类不平等的异己分子;由此,斯大林被描写成一个十足的魔鬼,他自认为是比伊凡雷帝更为坚忍不拔的绝对统治者,是建造金字塔的埃及法老的后裔。叙述者认为这个计划要遭到后代人诅咒的,因而杜姆科夫选择离开地球,因为他明白自己不可能战胜当时控制着俄国的邪恶力量。这种把传说中的特异功能大师犹太人梅辛格,变成了对斯大林相信超能力的讽刺。这种把否定斯大林和末世论关联起来的叙述,显示出后苏联历史文学和苏联现实主义文学的本质性不同,即苏联时期否定斯大林多是基于和官方意识形态对抗,充满着火药味,很少从被禁止的基督教角度进入,因而哲学韵味不足,而后苏联多元化地叙述苏联历史和斯大林,经由基督教去看苏联体制和斯大林成为其中重要方式之一,有助于唤起东正教复兴中的读者的热忱。
尤其是后苏联成长起来的作家,他们以新时代人的眼光重建斯大林和苏联形象。1990年代通过题为《论17世纪恐怖年代的俄国》副博士学位论文答辩的弗拉基米尔•沙洛夫,其小说《此前与期间》提前使用了别列文《恰巴耶夫和普斯托塔》与马卡宁《地下人》后来才使用的手段———把俄国和苏联比喻为精神病院,叙述者阿廖沙作为精神病院的患者,在这儿人的经验被其记忆所操控,他就这样断言自己是真实历史的叙述者,叙述了法国作家、著名沙龙主人、最受18—19世纪之交俄国作家尊敬的斯达尔夫人,曾和俄国乌托邦思想家尼古拉•费多洛夫生了一个名叫约瑟夫•斯大林的儿子,这个儿子后来做了许多令人恐怖的事情。由此,作品引发了文学如何表达历史的激烈争论,批评界严厉斥责其歪曲和嘲弄俄国历史,以及制造这类耸人听闻的乱伦主题。然而,作家自认为该作很少变动历史,变动的只是斯大林、费多托夫、作曲家斯科里亚宾等名字,但他们都是可能潜在地破坏科学和理性主义的乌托邦人士,无论每个人实际做了什么,皆曾打算参与或倡导乌托邦。的确,作品展示了当代人希望重新发现俄国的非理性、神秘哲学之类传统,描写马克思主义目的论史学观和作为一个整体的历史的理性、逻辑、原因、结果等概念之间的复杂关系。
而安纳托里•阿佐利斯基这位苏联海军,在苏联时代称不上是作家,后苏联以幻想性手法叙述历史人物的小说《柏林—莫斯科—柏林》而一举成名。作品叙述一位曾参与1944年试图暗杀斯大林事件的人物,多年后匿名在新西兰向听众讲述当年的情形,特别描写了斯大林那令人恐怖的眼睛、不离身的烟斗、军人短上衣和靴子;他最为重要的长篇小说,即1997年获得布克奖的《笼子》,主人公巴里诺夫作为数学家、生物学家,一生中一次次身陷囹圄、多次面对死亡,又一次次侥幸逃脱牢笼,用各种假名和假身份证逃生于林海或人海,过着悲惨生活,继续从事着深奥的遗传学、染色体的研究工作。叙述中传达出作家以主人公的经验去个性化地理解苏联历史,即斯大林秘密警察制度,使普通人宛如被禁锢在笼子里,并且写实性地描写了秘密警察行动的细节。与《笼子》相当,瓦列里•伊萨耶夫文献小说《斯大林的老战友》立足于克格勃新公布的新材料,叙述斯大林表面上相信的乌克兰布尔什维克领导人波斯迪舍夫,1938年被逮捕并死于狱中的历史,凸显斯大林的阴险、波斯迪舍夫的忠诚和正直,但叙述过程回避后者作为苏共乌克兰加盟共和国领导人清除异己和残酷对待农民的历史。至于后苏联最被争议的观念主义小说家索罗金,其《蔚蓝色的油脂》甚至写斯大林和希特勒1954年还活着,他们曾经密切合作过,但希特勒却强奸了斯大林的女儿微拉;就是这样没有原则的斯大林,居然和赫鲁晓夫是同性恋伙伴。诸如此类的荒诞不羁描写,实际上满足了后苏联读者批评斯大林对二战的责任、罪行,同时暗示赫鲁晓夫和斯大林是同类。可以说,否定性叙述斯大林,是历史文学潮流中最为壮观的现象,比起解冻思潮以来苏联时代多从政治上反对斯大林,要丰富复杂得多。
历史文学范文4
本文所说的历史文学想象，按心理学的观点“就是我们的大脑两半球在条件刺激物的影响之下，以我们从知觉所得来而且在记忆中所保存的回忆的表象为材料，通过分析与综合的加工作用，创造出未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象过程。”〔‘〕由于想象致力于“未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象”，所以它比之于联想更具创造性，在整个历史文学创作过程中也显得尤为重要，向来作为作家进行思维活动的主要形式和不可缺少的构成因素。至今我们见到的历史文学作品，包括自诩为“无一字无来历”的冯梦龙和蔡东藩的《东周列国志》、《中国历代通俗演义》在内，可以说没有一部是没有想象参与的。据说有人统计过，郭沫若的十八部史默包括取材于历史的诗剧)共创造了120多个艺术形象，其中28个便是作家通过表象为材料，想象创造出来的。莎士比亚在《亨利五世》中以“致辞者”的名义说过一番传诵千古的精彩言词:“在座的诸君，请原谅吧!象咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个‘斗鸡场’容得下法兰西的万里江山?还是我们这个木头的圆框里塞得进那么多将士?……让我们就凭这渺小的作用，来激发你们庞夭的想象力吧。……把我们的帝王装扮着象个样儿，这也全靠你们的想象帮忙了;凭着那想象力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都塞在一个时辰里。”以一个“斗鸡场”之大的舞台，容纳法兰西的万里江山，把帝王“搬东移西”，让其“在时间里飞跃”，这就是想象的特点，也是想象的功能所在。历史文学的想象按其内容的新颖性、独立性和创造性的不同，可以分为再造想象和创造想象两类:“再造想象是根据词的表述或条件的描绛图样、图解、说明书等)，在头脑中形成这一事物的形象。创造想象不依据现成的描述而独立地创造出新的形象。”仁“〕在历史文学创作及欣赏中，这两类想象各有侧重，同时又互相联系，彼此渗透。
再造想象可以以《三国演义》为例。这是因为这部作品七实三虚，虽有不少人事对史实作了超越式处理，但总体来看，其故事情节的基本框架和人物形象的基本貌态多来自历史，是在历史原型基础上加工创造的。题材对象对作家的想象活动具有客观的制约性，并且规定着他想象的范围和内容。当罗贯中对现成历史素材之在头脑形成的种种表象进行分解、综合处理时，他虽然也动用了作家自己已有的生活经验、知识积累、形象记忆和情绪记忆去加以领会、体验和补充，不只是对对象本身进行简单接受和原封不动的复制;但是，作家在综合转化时，着眼点却放在一个固定的历史对象身上，他通过对表象的综合在脑中再造出来的形象，与已有历史对象是基本相近或一致的。小说中六次重大战役:十七镇诸候讨伐董卓、官渡之战、赤壁之战、彝陵之战、诸葛亮征南夷的所谓七擒七纵和六出祁山即北伐曹魏，除六出祁山历史上是二出祁山、五出汉中以外，大都符合历史记载。且以作为“智慧”化身的诸葛亮来说，历史原型到文学典型，经过了历代艺人和作家的再创造，两者自然不可同日而语，但是，在形象的主要经历和思想性格的基本方面，包括政治思想军事观点、用人路线、治学态度、鞠躬尽瘁的崇高精神等等，也都符合和接近历史原貌。即或是改动最大、被不少人视为“歪曲”了历史真实的曹操，他的“奸诈”一面的塑写，在历史上也有很多史料可凭，作家只是作了强化突出而已，并非纯粹无中生有。冯骥才在谈《三国演义》等作品的人物塑造时说，把历史人物作为主要人物放在前台表现，这“有如填词，只能在规定的字句和韵脚里创造。”闭用“填词”一词来形容和概括再造想象并不妥当，但确也在一定程度上道出了再造想象的性质和特点，这就是它必须根据历史原型的规定来展开想象，契住题材对象的基本属性进行再现组构。为此，再造想象的成功与否，与作家选取的题材对象是否鲜明生动、丰富多彩常常关系极大。
创造想象虽然也来源于客观历史，要以历史中获得的表象作为基础，但由于它的表象运动方式不是对已有某一固定客体对象再现式的重造，而是出自对不同对象或多个对象此一部分、彼一部分抽取复合的表现性的改造，所以往往具有极大的自由性、能动性、创造性，是历史文学创作构思活动中最重要的心理因素之一。创造性想象是多个客体的一种创造性的综合，它的“模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的”。(鲁迅语)这是根据典型化原则的一种新的合成创造。例如姚雪垠《李自成》中的红娘子，就是作者创造想象的产物，明末历史上并不存在这样一个人物。作者写她，实在不是有什么历史依据，他只不过按照可然律、必然律对多个历史对象的表象单位加以集中典型罢了:“虽然红娘子是一个莫须有的人物，但是自新莽时代直到清代，妇女参加农民起义的史不绝书，而有些妇女竟是起义的发难人和领袖，这就给我提供了塑造红娘子的历史基础。”〔峨”历史文学中的虚构性人物的塑造，其思维活动的形式，都可归属于创造性想象的范畴。不仅如此，创造性想象在进行表象分解、综合的实践过程中，还常常对原有客体对象作富有意味的夸张和形变，以期造成奇特、独创的审美效果。此一特点之作，罗丹的雕象“乌谷利诺父子挨饿”可谓一绝。这是这样一种景观:暴君乌谷利诺父子被起义者囚禁在高塔里活活饿死，他的一个小儿子刚断气，另一个还在凄惨地挣扎;乌谷利诺对儿子的哀号充耳不闻，却伏在已死儿子的身上，准备用尸肉充饥，但是又下不了口，瘦削的脸孔在抽搐，内心深处兽性和人性正在进行剧烈的格斗。罗丹这座雕象，是在看了法国加尔波同题材的雕象后才创作的。加尔波的雕象，刻画的是另一种景观:乌谷利诺的两个儿子已经饿死在他身旁，他肝肠寸断，呼天号地。罗丹叹息加尔波糟蹋了这个惊心动魄的题材。他用自己成功的实践将加尔波的创作大大提高了一步。而罗丹这所以如斯，他的秘诀正是因为充分发挥了创造性想象强调甚至夸张客体特征的缘故。
再造想象和创造想象对于历史文学创作及欣赏，都同样重要。它们两者既有区别又有联系。有时候不仅在具体一部作品，就是在具体一个情节、具体一个人物的描写上也往往兼而并用，互相胶合在一起，纯而又纯的再造想象或创造想象是很少的。这一点，我们只要举一个极简单的例子:中国历代绘画中的不知有多少人画过的“屈子行吟”、“昭君出塞”、“竹林七贤”、“渊明采菊”、“太白醉酒”、“东坡泛舟”等等，但除了仿制，从来不会有两幅画完全一样。这些画，从根本类型上说应属于再造想象，然而它们却又或多或少地参用了创造想象，得到了创造想象的有益补充。自然，无论何种想象，它们只是思维形式差异的标志，彼此与作品的价值没有必然的联系。近来有的同志根据史实含量多少来对新时期历史文学归类时，有意无意地贬再造性想象而扬创造性想象，似乎历史文学的价值就在于务虚含实、只虚不实。虚的含量愈多，作品价值愈高;反之，价值就愈低。且不说这样的概括不符合历史文学实际，就是从想象的本体角度看也解释不通。这实质上是将思维形式和艺术价值混为一谈，简单划上等号。不过，我们也应该清醒地注视，当作家在进行这两种想象活动时，他们面前确也有着一个容易失足的陷井值得警惕。#p#分页标题#e#
对于再造想象来说，审美化的问题是可以作为一个“问题”提出来的。鉴于再造想象是以现成的历史素村为依据，表象运动方式是对某一固定对象的复归为趋向，故也常常使一些庸常和好走捷径的作家无意滋生了“吃现成饭”的惰性思想。中国明清以降的历史小说在这方面是有深刻的教训的。经们之中相当一部分，不是把再造想象纳入“审美化”的机制而是纳入“史学化”的轨道，结果再造想象就蜕变成了简单的“补史”而失去了形象思维的特性，出现了鲁迅所批评的，’大抵效《三国志演义》而不及，虽其上者，亦复拘牵史实，袭用陈言，故既拙于措辞，又颇惮于叙事”的通病。〔5〕西方也有类似的问题。亚里斯多德在《诗学》中就曾引证当时悲剧诗人即广义上的历史文学作家在这个问题上的糊涂观点:“悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是:可能的事是可信的;未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的;因为不可能的事不会发生。”这些悲剧诗人完全是用历史头脑考虑再造想象问题，他们的思想还仅仅仃留在依赖史实、吃现成饭的级次上。有意思的是，我们今天有些论者在引用为亚氏引证过的这句话时竟还把它当作亚氏的精辟之见而大加击赏。这岂止是误解，恐泊还有个思想共鸣的问题。有人说，文学中的史实不是“记”进去而是“融化”进去。“融化”就是作家对史实“审美化”的一种处理。再造想象之于史实的处理，就作如是观。
至于创造想象，主要还是谨防主体意识任意驰聘的问题。这也是很自然的事，因为创造想象“不依据现成的描述而独立地创造出新的形象”，它的表象的分解、组合是不受任何一个具体历史对象的制约。惟其如此，它就使作家在进行创造性思维活动的过程中，为过重和过强的目的、情感的驱策，创作主体容易变得肆无忌惮，目空一切，从而取消了题材对象应有的实在性、严峻性。大仲马有一句名言:“什么是历史?那不过是挂小说的一根钉子”。他们绝大多数的历史小说，实践的就是这样一种被黑格尔称为“任性”的自由想象的主张。这些作品，想象力的确很大胆也够丰富，它们成批成批地从他开办的历史小说“加工厂”生产了来。故事情节紧张离奇，颇可读但价值度却不高，遂为后人所垢。个中原委就在于，展开想象思维时，主体心灵过于姿肆放达。大仲马的主张及其实践在西方很有代表性。此后乃至今天西方历史文学中主观随意、消遣消闲之作一直盛行不衰、很有市场都不能说与此无关。就是拉萨尔的《济金根》，撇开他的政治意图不说，又何偿不是如此。他在反驳恩格斯对他们批评时说:“你的大多数反对意见仅仅适合于历史上的济金根，而不适合于我的济金根”。〔“〕联系他的整个创作思想，和大仲马“挂钉子”之说实在是没有什么两样的。从思维角度探究，问题的症结就出在创造想象时主体意识恶性膨胀，无所节制。
可能有人因此向我们提出具体创作和想象方式的关系，这里也顺便稍作陈述。作家在具体创作时选择何种想象方式，这无一定之规。就主体内在的主观条件看，这牵涉到作家自我的创作个性、气质、旨趣、修养等。作家总要采用最适合于主体、能与之同化的思维模式。就处在的客观条件讲，那还要视描写对象史料以及史料搜集的具体情况。这也有一个从实际出发的问题。比如可以凭用的史料很少，那采用再造想象就勉为其难。冯骥才向人介绍《神灯前传》时自述，他的这部长篇历史小说所以把虚构人物作为主要人物放在前台，而将如红灯照首领林黑儿等真实历史人物放在次要位置，原因有三。其中第一条就是因为“红灯照的史料极少”。第二条是史料本身的“传奇色彩”所致。他认为:“如果将这些传奇性用在历史人物身上，难免给人不真实之感;用在虚构人物身上，则较便当，因为虚构的人物不受史实限制。对于材料不足的历史人物，作为背景处理，则更好写。”〔7“这是作家的睿智和睿智作家的表现。他还具体地谈到，历史文学对实有其人、虚实相杂、纯粹虚构的这三种人物的塑写，要求是不一样的。不妨说，对于实有其人的主角描写时，作家就不能不更多地借助于再造想象;而对纯粹虚构一类的人物，他则必须靠创造想象予以组构。
形式是为内容服务的，它惟有在与内容谐调一致的情况下才能显映其奇妙的功能。这是一条基本的创作规律。自然，不管何种想象，目前都是为了求真，步入更高的典型度，以使创造出来的题材对象更加审美化、本质化。这也是再造想象和创造想象作为一种有意想象的合目的的必然归趋:“在有意想象时，人给自己提出想象的目的，按一定的任务进行想象活动。川幻阿尼克斯特在论莎士比亚的历史剧时指出:“莎士比亚一般是严格尊重历史真实的。偏离历史真实是为了迫求两个目的:一是增强剧情的事变性，而此类事变的发生是人们自觉追求的结果;二是把个别历史事件提到对社会生活规律加以艺术概括的高度。”〔9，他说的“偏离历史真实”，即我们通常所说的不为历史事实所囿的艺术虚构，主要似乎是针对创造想象而言。再造想象迫求的艺术目标也同样如此。正因此，我们认为当一个作家碰到一个本已相当典型的原型对象，或者本已相当典型的情节场面，他应当毫不迟疑地将它“拿来”为我所用。大可不必象席勒写《贞德》那样，历史事实提供的结局明明比剧本本身“不但更自然，而且更雄伟壮美”，可他却偏偏“在事实的神话色彩之外，又加上了人为的神话色彩”，结果使这个题材的严肃性真实性遭到“削弱”，〔’。〕从而成为剧本的一大败笔。因为这不是自然式地简单照搬历史，而是题材对象的原生美、自然美正好暗合了作家崇高艺术目的的需要。
二、审美形式规范的一般要求
以上，我们分别从再想性想象和创造性想象两个层面论述了历史文学创作活动中作家主体思维机制的特点，它的创造性和能动性。然而这只是一个方面，与此同时我们也可指出，作家在进行“未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象”的想象活动是受一定审美形式规范的，并非象一般题材的艺术想象那样可以完全不顾生活原型对象的貌态，俱指艺术和主观的驱使进行自由式的创造。因为历史文学毕竟是以一定历史事实为基础加工创造的一种文学，它虽然不可以也不应该是史实的简单复制和再现，但它作为主客相融的艺术结晶，特别是作为文学大家族中的一个独特的艺术种类，又毕竟与一定历史事实具有难以切割的营养脐带的关系，受一定历史事实的制约。历史文学想象之所以为历史文学的想象，重要的就在于此。根据这样的情况，我们认为在讲历史文学的艺术想象之后，再进而就它审美形式规范问题展开探讨，就显得自然而合乎情理。说到历史文学审美形式的规范，我认为最突出、最集中就体现在框架真实或骨架真实上，它要求作家在“基本事实，基本是非”方面应与历史原貌保持异质同构的联系。#p#分页标题#e#
所谓框架，当然是指大关节目的、轮廓性方面的东西，不是全部的一切。这是历史文学真实性的基点，它最能充分显现历史文学的独特风彩。历史文学离开了框架真实，这座文学大厦就可能是另外一种情状，其真实也将变成了非我，无以体现独特的个性特征。正是这个缘故，框架真实不仅向来为历史文学作家所看重、所迫求，而且也不期而期地成为历史文学批评家品评作品真实的一个重要标尺。高乃依就认为，与历史靠得较紧的作品，一般不应在主要行动和历史结局上去虚构。〔’1〕黑格尔也持此观点，认为历史文学虽然迥异于历史，但也应该同史实保持“大体上的正确”。L’2〕郭沫若等我国学者对此更是十分强调，几乎所有的文章都认为:历史文学既以历史为题材，就“不能完全违背历史的事实。大抵在大关节目上，非有正确的研究，不能把既成的史案推翻。’八‘3〕那么，什么是历史文学的框架之真呢?具体细论，我认为主要包括人物、事件、地点三方面内容。人物:主要人物思想性格、功过是非的基本貌态要尊重历史，一般不宜随意改变。写南宋遗恨，无论艺术虚构多以需要，总不能把秦桧写成中华民族的功臣，把岳飞写成不耻于人类的汗分之辈。叙隋唐轶事，无论有多少理由，总不能将隋场帝描绘为雄才大略的英主，将李世民处理成荒淫小堪的昏君。如果连人物性格的基调都不顾，那历史文学之真所特具的个性和优势就将丧失殆尽。从具体的作品来看，它的固有的历史感、质定性也就变得浮泛飘忽，并由此及彼，造成作品整体真实的严重倾斜。郭老《孔雀胆》对段功的处理，在这方面就是一个可资的教训。历史上的段功，原本因镇压红巾农民起义军，保护管辖云南的梁王有功，才被梁王收为附马的，作者却将他作为正面形象来歌烦，歌颂他是“云南人的重生父母”，歌颂他“光辉普照”使“云南蛮子不敢再造反”，这就不仅在“基本事实”而且在“基本是非”上违反了历史文学审美形式的规范。所以，出来后当即受到了同志的批评，当然不可能取得预期的成功，以至在他的《剧作选》中从不收入此作。
事件:主要事件的关系经过、基本脉胳一般应史有其实，不宜任意地加减乘除，作可塑性太大的虚构。史事的发生，多有它的独特性。尤其是关系重大、影响深远史事的发生，它是彼时彼地特定历史条件、历史环境下的产物，更有它严密的逻辑性，是不可重复的，因而我们没有理由不予以足够的尊重。从创作角度来看，文学是追求“这一个”的形象的艺术，它不同于史学的一个最大特点是致力于表现历史的生动性、具体性而不是将其抽象化概念化，这也决定了它不能对史事轻加改变或随意怠慢。我们很难相信，一部描写太平天国革命的作品，如果将先在金田起义，以后定都天京发生内江，再以后石达开出走等重大历史事件，虚构为天国领导人自始至终精诚团结，亲如兄弟，最后率兵直捣北京，把咸丰皇帝赶下龙庭，它能映显历史的独特性和具体性而为人们所认同接受—不，即使写得最热闹，人们也不会领它的情。斯大林时期，苏联影片《攻克柏林》所以为人所垢，其中重要的原因之一就是叫从未到过德国的斯大林出现在柏林的机场上，对重大历史事件过分随意，类似例子，象我国明清时的一批所谓“雪恨传奇”、“补恨传奇”，如叶宪祖的《易水寒》写荆柯入秦刺死秦皇，张大复的《如是观》写岳飞还朝及秦桧受戮，夏纶的《南阳乐》写诸葛亮辅佐刘禅完成统一大业等。这些作品之所以不能在文学史扎根立脚，除了“互相骗骗”的“国民性”外，还因为它们描写的重大事件超越了人们熟知的史实形式的规范，为图逞快，随意翻变，不受节制。所以，“虽能大快人心，究难取信于世”。〔‘们地点:与上述彰明昭著的人事相关的地点，最好也有所规范，不宜随便虚构。例如万里长城建造在中国西北部，总不能将其移置西南方域;赤壁大战发生在长江，总不能将它改写在珠江上打;辛亥革命发难于武昌、建都在南京，总不能改写成在长沙起事，在上海建立新政府。文艺复兴时期的卡斯特尔维特洛早就对历史文学创作提出了这样的告诫:“不要替一个实有其人的大人物、特别是君王乱编故事，也不要凭空捏造国家、城市、山河、习俗、法律，更不要更改自然事物的程序。”L‘5〕他所说的“不要”显然也具有地理学方面的含义。阿•托尔斯泰也有类似的意见，他认为历史上“有些日期是受历史事件的逻辑和历史辩证法制约的。这些日期就如同是打在历史上的纽结。’，〔‘6〕时呵日期)是如此，空凤地点)也是如此，原因就在于它受历史事件的逻辑和历史辩证法制约，如同打在历史上的纽结。如果我们随心所欲地处理，那么就同纽结被解散一样，作品固有的真实就会倾刻分崩滑脱，无所拴系;许多史事亦将变得莫名其妙，不可思议。当然，毋容多说，一如上面所讲的人物和事件是对历史具有重大直接影响、并且已有定评的人物和事件一样，这里所讲的地点是对历史事件发展具有直接意义、并且影响深广的地点，至于其他一般性的地点，诚如阿•托尔斯泰在论“偶然性”日期时所说的，“艺术家怎样方便，就可以怎样处理”，〔‘7〕则又应该区别开来。
历史文学形式规范主要是框架的规范。除此之外，细节规范也值得重视。细节是作家致真的重要手段和构成作品真实的重要组成部分。有人说，框架是骨骼，细节是血肉，这是很有道理的。没有框架真实，细节真实再多，也失去附丽而导致个性的抹灭。反之，没有细节真实，框架真实勾画再好，那也流于概念、平板和空泛，干巴巴的不可能感动人。从生活本身来看，有些细节是历史发展的必然结果，包含着特定深刻的历史成分，是历史真实不可或缺的组成部分，如果将其抽去，那就等于把历史内容也抽掉了，致使我们只知其然而不知其所以然。恩格斯甚至认为，如果私事一类的细节涉及重大，也应当写进历史。他说:“私事和私信一样，是神圣的，不应在政治争论中加以公开，如果这样无条件地运用这条原则，那就只得一概禁止编写历史。路易十五与杜芭丽或彭帕杜尔的关系是私事，但是抛开这些私事全部法国革命前的历史就不可理解。’，〔‘的这虽然是针对史学研究而言，但它包含的道理对历史文学也同样适应。事实的确也是这样。拿电影《少林寺》结尾觉远头顶焚点戒疤来说吧，编导者拍摄这个细节，意在表示觉远为忠于少林寺决心舍弃爱情，遁入佛门，用心是好的。和尚事佛，头上点戒疤，仿佛也是人所皆知的常识，无可非议。可是上海玉佛寺方丈观看此片后却认为这个细节描写“不符合历史真实”，他说:“僧侣头上有戒疤始于元代，当时民族压迫十分沉重，元代统治者继续把他们认为有反抗思想行为的汉人强制遣入寺庙，削发为僧。为对这些人进行严密控制，就在头顶上焚上戒疤，以留印痕，便于监视，利于追捕。”〔‘的若把戒疤的出现推前到唐朝就已存在，这在客观上岂不是为元朝统治者的民族压迫政策抹去一项罪证!象这样一些涉及是非、功罪的历史细节，便不能轻易虚构。#p#分页标题#e#
历史文学范文5
以史为鉴、引古论今的目的是古为今用、推陈出新，这不仅是党和国家对古代文化传统一贯采取的原则和方针，而且也是国民的普遍共识和普世价值观；也不仅在于中国人更多依恋历史传统而长期积淀的怀旧情结，而且在于始终坚持的文学与历史交融的大文学观和大历史观的思维定式。故而以历史作为题材的文艺创作，创造出不同类型的历史小说、历史戏剧、历史影视剧不绝于世，为世人提供的不仅是文学艺术的审美享受，而且也提供了历史的经验和教训，更提供了思想的反思和批判。马玉成、曾广良著18集电视连续剧本《清官血溅善缘庵———清代谋杀反贪要员第一案》，即是历史文学百花园中的一朵奇葩。
它以清嘉庆十三年黄淮洪泛因赈灾与查赈而发生的谋杀朝廷查赈大员李毓昌案件为历史背景和叙述线索，全方位地对当时社会、经济、政治、文化、民生，以及官场和民间众生态进行历史性与文学性交融为一体地描绘，构成一幅色彩斑斓、宏大雄浑的历史文学画卷；其电视连续剧的文学剧本样式又使其对历史事件的叙述和描写更直观形象、丰富多彩。与其他历史题材的文艺创作相比较，该作品表现了突出鲜明的特征：其深厚的历史背景和厚重文化底蕴使这一反贪与反查赈的明争暗斗的复杂历史事件及其清官李毓昌这一历史人物，更增作品的厚实、厚重、厚度；通过案中案、计中计、套中套的环扣式结构，层层递进、推波助澜的剥笋式叙述，借助影视蒙太奇镜头运用技法而构成节奏简洁明快、跳跃鲜活的语言风格及其时空交错、纵横挥洒的场景效果，在更增艺术魅力和审美韵味的同时，也彰显出艺术表现力的广度、深度和力度。这些特征可以用一个字来概括“：重”。一是历史文化的厚重。历史文学对历史的叙事必须着眼于历史之“事”与历史之“叙”。历史之“事”的选择主要有两个维度，一是对历史而言的意义维度，指题材具有重大意义或者说有个性与共性统一的典型性和普遍性价值。二是历史的现实价值维度，指有利于历史与现实的贯通和承接从而具有现实意义。
故而该作品选取“清代谋杀反贪要员第一案”这一事件而言，无疑是一重大历史题材，从而有利于通过这一事件揭示历史事件的文化内涵与本质，昭示其以史为镜的现实意义，使选材具有历史文化的深度和厚度。从历史之“叙”而言，以历史唯物主义的方法与文学现实主义的写实手法的结合，无疑也使其叙述与一般文学叙述有所区别，体现出因历史叙述而带来更强的艺术真实性，同时对“真”的追求无疑也会使艺术价值更高，与“真”俱来的艺术之“善”和“美”也更易彰显，增强作品的艺术感染力和艺术真实性。但由此也带来拘泥于历史而削弱艺术虚构想象因素的局限性，如何将历史真实与艺术真实辩证统一，还有待努力使之达到炉火纯青的地步。二是思想上的凝重。优秀的艺术作品追求思想的深度和哲理的高度，由此带来发人深省和反思的思想性效果。该作品不同于一般的公案文学或清官文学之处在于，在惩恶扬善、弘扬正义的基础上更多地通过案中案展开和揭示案件的社会背景和案发缘由，以案件为中心像层层荡漾开的涟漪一样扩大到更为深广的社会生活内容：从朝廷上层到民间下层、从自然灾害到人为灾难、从赈灾到查赈、从官场黑幕到社会黑暗、从清官磨难到百姓疾苦等等，以一石激起千层浪的以点带面的叙述方式层层揭开官场的黑幕，从而更为深刻地揭露批判了社会的黑暗面和丑恶面，引发人们对案件的更深一步反思，更对案中案、案外案牵涉的社会问题作更深一层的思考。
更令人感慨的是在人性的表现上，除清官与贪官的善恶人性的对比所形成的强烈冲击力外，更为深刻地揭示出善恶之间人性的复杂性、矛盾性和变化性。如在对李毓昌最为信赖的三名亲信的人性逆反变化的表现更能引人深思：与其怪罪李毓昌用人不当，不如说是官场制度及其人性弱点使然。甚为出彩之处在于对另一清官章家麟洁身自好不愿同流合污但明哲保身的矛盾性表现，其人性及其性格的层次性、复杂性、矛盾性更发人深省：清官固然两袖清风，一身正气；但更在于不仅律己而且律人，能否反腐倡廉，能否敢于直面人生，并非仅仅是性格使然，也并非仅仅是制度使然，而是有其更为深刻的文化原因和人性缘故。更耐人寻味的是，当李毓昌冤案昭雪之日，则是他辞官归隐之时，以此为全书结局，可谓点睛之笔和神来之笔，直指题旨：官场黑暗乃是贪官滋生之厚土，社会黑暗乃是封建专制制度之必然。李毓昌查赈被刺的悲剧结局，也能引发人们进一步诘问：这一悲剧究竟是个人悲剧还是社会悲剧？莲花出淤泥而不染，但却未能除却淤泥。
当我们在推崇和弘扬清官文化和善良正义品质的同时，难道不需要对滋生贪腐和产生悲剧的社会原因作更深一步的追问吗？故而，这一作品在艺术感染力基础上生发出的思想震撼力，使其悲剧性无疑是沉重和凝重的。三是艺术表现力的浓重。历史文学毕竟不是历史，而是文学，故而表现文学性、艺术性、审美性是重中之重。以文学的方式来写历史，就不能仅仅依赖历史题材和历史事件取胜，而是需将历史事件和历史人物通过虚构想象方式形成情节、结构、故事、形象等文学要素。从故事情节而言，该作品通过细腻入微的细节描写和概括勾勒式的白描，顺叙、倒叙、插叙、补叙等叙述方式交叉运用，悬念、伏笔、存疑、对比、反衬等手法运用，不仅将案件发展过程表现得跌宕起伏、曲折有致，而且使故事因情节丰满而更有风骨，使其庞大的故事骨架上更有情节与细节的丰满血肉。
历史文学范文6
一现实主义的历史文学现实主义作为一种创作方法，按照恩格斯的定义，那就是“除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型性格。”这种创作方法，提倡冷静细致地观察历史对象，依照历史的本来面貌进行描绘，它的最本质特征就在于它的客观性。一般说来，现实主义历史文学作家就其哲学观来说，并不都是唯物主义者，但创作方法所致，使他们有一个共同点:即都面向历史，从历史实际出发，力图真实地再现客观历史的真实画面。托尔斯泰说他自己《战争与和平》的创作，“不是以幻想为基础，而是以确凿的历史资料为依据。’，②他甚至声言他的创作可以在“历史”的封面上毫无愧色地写上这样的题辞:“我无所讳言。’心茅盾先生在他的《关于历史和历史剧》一文中也表示了类似的观点，他反复强调历史文学“既然取材于历史，那就正像他创造一件取材于现代生活的作品一样，他不能不忠实于历史，正像他写现代生活的作品必须忠实于生活。”依他看来，“真实地还历史以本来面目”，揭示历史矛盾的本质，那也就达到了历史文学的最高真实。这些，都很典型地道出了现实主义历史文学的基本观点。
由于强调文学的客观性，强调按历史本来的面貌反映历史，因此现实主义历史文学都非常尊重和忠于历史真实，把它摆在一个首要、突出的位置加以对待，从不因艺术真实的需要对它进行随意怠慢或鄙薄。现实主义作家，总是执著于艺术对象与历史原型之间的密切血缘的对应关系。巴拉伊卡等人在论及捷克近代历史小说时指出:现实主义历史小说“首先是历史事实的准确性与真实性，这就必须以认真细致的研究为前提。现实主义历史小说家已不能像过去那样随心所欲地对待历史现实(事件与人物)，而必须尊重史实，这就必须了解各种类型的史料，因为现实主义要求真实地描写时代与环境，不仅在整体上，而且在细节上也应如此。’，(t蒋和森同志也认为现实主义历史小说，“除了必须具有通常的生活的真实和人的心理感情的真实以外，还必须严格地忠于历史事实;虽是细节，也最好力求言之有据。”至于作为文艺作品所不可缺少的想象或虚构，亦“只能在史实所规定的范围内发挥想象，不能借口是小说，就任意编造出不合历史事实的故事，特别是与明文记载相违背的故事。’，(0所以出现在现实主义作家笔下的人物或事件，虽非悉按史载，不可能不掺有不少艺术虚构的成分;但主要的基本的描写皆信而有据，严谨史实，与历史原型非常吻合，甚至一些次要细节，也经得起历史的检验。这就难怪现实主义的历史文学常常具有“历史的形象教科书”之美誉。也必须地决定了它的创作显得特别艰难，在写作之前，都要深入历史，花费大量的时间进行史料的搜集和研究，不能有丝毫的马虎。现实主义，它绝不是靠一时的情感冲动或聪明机巧所能奏效的。
现实主义不仅严谨遵循历史真实，特别重视艺术与历史原型之间的姻缘联系，而且在处理题材对象的过程中，尽力剔除主观臆想的成分，按照“具有因果联系的社会生活现象相互依存和相互制约’，(@的历史观点来进行综合表现。具体到人物形象塑造，其显著的特点就是像普希金在处理普加乔夫一样，将人物安置在十八世纪俄国这样一个特定的现实环境中，通过“普加乔夫和他的‘将军大人们’的全部心理活动和阶级自觉，不可分割地同产生他们的社会环境、同具有威严壮丽的诗意的起义暴动的自发势力融合在一起”，在人物与环境的交互作用中刻画普加乔夫的思想特征，“探求并解释如此出类拔萃的性格和如此伟大的个性产生的原因”。这样，就使得现实主义作家笔下的人物性格不但都有非常确定而具体的社会内容，而且环境对人物性格产生的制约作用，还有效地“赋予他们以自然本色’，⑦。人物也因此显得具体实在，真实可信。正因这个原故，所以苏奇科夫才论断道:“要了解和再现主人公的个人命运，遵循现实主义方法的艺术家就不能不研究主人公在其中活动的社会环境的全貌，研究它的主要发展途径和发展趋向，以及环境对主人公的影响。’，⑧另外的捷克理论家巴拉伊卡等人也指出:现实主义的历史文学在艺术上的最明显标志，“就是典型化的艺术。这种艺术能创造出在保持个性的同时具有普遍性的人物形象，他们体现着同一社会阶级或阶层或集团的众多人物的特征。”叭清况既然如此，那么我们对现实主义历史文学中的人物形象，当然也应该相应地采取从事实的全部总和、从事实的整体联系进行把握的批评原则即典型化的批评原则。一切就事论事，孤立地抽出一些个别事实的作法，都是不可取，也是不应该的。
现实主义历史文学的上述特征，常常招来这样那样的非议。这其中一个比较流行的观点就是认为现实主义既然重视客观历史真实，那么就不可能有作家的主观作用;即使出现具有主观作用的描写，那也是非现实主义的。这种批评显然不符合事实，它是将现实主义与自然主义混为一谈。真正的现实主义，不仅不排斥而且非常重视作家的主观作用，无论从创作过程还是从创作结果来看，它都是反映和创造的辨证统一。从文艺心理学角度讲，诚如前述，现实主义作家的创作，首先要把历史对象摄入自己心里，在同化消融的基础上把它内化为心理历史，嗣后再加以艺术再现。这种创造物既是历史生活的审美反映，又是新的历史;它似历史又不是原来的历史，内中已包含了作家种种主观因素的新的创造。蒋和森说严格忠于历史事实，是就历史文学有别其他一般文学应有的属性特点而言的，他并没有把历史文学创作等同于“镜子”，看成是按史敷衍;而且一切真正的现实主义作家也从不在自己的创作和历史之间划等号。他的《风萧萧》、《黄梅雨》在再现唐末农民起义的历史时，凡是写得精彩的，如王仙芝悲剧、郑败清廉卫道等等，都鲜明嵌入了作家自我的主观感情色彩。同样道理，上面数次提到的巴拉伊卡等人，他们在谈捷克历史小说时虽十分强调历史文学不仅从整体而且在细节上最好也都力求真实准确，但却丝毫无意否定作家主体的能动性、创造性。他们对捷克现代著名历史小说家伊拉塞克的评价，就明确写道:“伊拉塞克是自觉的现实主义者，对他来说，历史的真实性高于一切;但同时他又是这样的艺术家，很善于将娴熟的叙事艺术的激情灌注在编年史所涉及的时代与历史事件之中，善于使我们对陈旧的故事情节感到亲切，使死去的人物形象具有生命力。’，⑩颇有意思的是伊拉塞克本人，他在回答一个祝贺他六十寿辰的代表团时说:“我竭尽全力来复活我国的历史，使之接近更明朗的观点，更为人所理解。我不是一个只盯着过去，不关心现时期本民族的艰苦搏斗的梦想家。正由于我全心全意参与这一斗争，所以感到有必要回溯过去，因为不了解昨日，就不会充分理解今天。⑩这些事实可以说是对现实主义非难者的颇好批驳。当然，由于现实主义采取从客观的角度来再现历史的方式，这就规定了作家不能在作品中直接出面表态，要求他在艺术描写过程中注意抑制自己的主观情态，使之有机渗透在情节和场面之中，将主观感受客观化。对于现实主义来说，客观性总是第一位的，作家主体的位置首先要服从生活本身的逻辑。这一点，我们也是需要指出的。可知现实主义历史文学创作虽然同样有“我”，但其主体位置的规定毕竟是远置的，隐蔽的。#p#分页标题#e#
作为一种创作方法，现实主义历史文学源远流长，贯穿世界文学史的始终，并随着创作经验的积累不断趋向完善成熟。在西方，被尊为“历史小说之父”的司各特，他的艺术描写便鲜明地具有现实主义一类特征。例如用写实的手法描写社会背景、民情习俗，甚至连衣冠服饰也要做到务真求实，纤毫毕现。又如对人物思想性格的把握，颇富客观定性和鲜明的时代个性。特别是其中所写的武士，虽缺乏内心心灵的细致刻画而显得不免平面单薄，但他们却生动活泼，真实可亲，的确是那个时代的产物。他们既不像蒙泰涅所怒责的“嗜杀的任性”的武士，也不是塞万提斯所挖苦的“莽撞”的武士，而是既勇敢又仁慈、敛时如处女、发时如雷霆的真正的武士，是不可重复的。所以难怪赫尔岑把他称之为是“一位抱着异常冷静的态度来讲述骇人听闻的刑事案件的法院书记官。’，@司各特之后，西方现实主义历史文学蓬勃发展。到了19世纪中期，随着批判现实主义思潮影响，进入了一个新的发展时期。他们在思想内容上突出加强了对人民生活、人民命运的关注，在艺术形式和表现技巧上更精细、更娴熟。托尔斯泰的《战争与和平》、《哈吉穆拉特》、狄更斯的《双城记》、萨克雷的《亨利•艾斯德芒的历史》、福楼拜的《萨坡兰》、显克微支的《你往何处去》等，都表现了现实主义的深刻性和精确性的特点。在我国，现实主义历史文学也一向具有举足轻重的地位。《三国演义》、《桃花扇》、《鸣凤记》、《清宫谱》等古典名作，大多都是现实主义的。甚至咏史诗这类抒情性作品中，据事直书，重视史实陈述即被有些论者定名为“史传型”(台湾•张火庆)的，也占有相当的比重。这无疑与司马迁的“实录”原则影响直接有关。到了现代，战事频繁，环境酷烈，所以现实主义也就更具有迅猛发展的合适土壤。鲁迅、茅盾、郑振铎、李勃人、阳翰笙、陈白尘、夏衍等人的作品，就在继承传统的基础上，又赋予现实主义历史文学以新的生命内涵，从而不仅与社会主义新型历史文学直接接轨，而且有的还成为社会主义新型历史文学的一个重要表征。需要指出的是20世纪八、九十年代的今天，上述的现实主义不但在内在精神上同时还在具体的方式方法上继续深深地影响我们许多作家的创作，如颇得好评乃至获奖的一批历史剧《曹操与杨修》、《秋风辞))(周长赋)、《魂断燕山》(洪川等)等，就明显具有这种意向。在这里，剧作家们自然也大胆借鉴吸收了一些新的表现手法和技巧，但就其总体而言，他们所采用的主要仍然是现实主义的创作方法，即通过环境和人物关系的描写来达到对封建政治文化颇有深度的批判。这可能是由于真实地再现典型环境中的典型性格，注重细节和社会关系描写的现实主义创作方法，原本就适合于以政治批判和文化批判为主旨的作品的创作。西方也有类似情况，如法国当代夏布罗氏的历史小说《上帝的狂人》、《受难者》，他的艺术描写虽然反传统的味道很浓，但又没有超出现实主义的大框架并兼用了象征主义。夏氏在1972年说，他依然相信巴尔扎克精神和左拉精神为基准的传统作法，可称为发展的现实主义。他自己就将其标榜为“现实主义”。这也说明现实主义对历史文学来说，并没过时，它在今天仍有其不衰的生命力。当然，现实主义需要不断丰富和发展一一我指的是在范式领域内的丰富和发展，即有限制的丰富和发展，而不是漫无边际地开发到无所不在，成为其它诸种方法系统的“大杂烩”。如果是这样，那么照样可以创造出新颖深刻、受人欢迎的好作品，就像《曹操与杨修》、《上帝的狂人》、《受难者》一样。
二浪漫主义的历史文学如果说现实主义历史文学的本质特征在于客观性，那么浪漫主义历史文学的最大特点便是它的主观性。持此创作方法的作家在反映历史生活时，不再把具体实在的客观历史放在第一位，而是把自我主观感情的抒发和作家理想模式的表现视作根本;传奇的故事情节往往与客观历史拉开距离，鄙弃感性而沉溺于幻想则使精神提升、回返到它本身。郭老说:“我自己的态度，对于古人的心理是想力求正当的解释;于我所解释的古人的心理中，我能寻出一种不能自己的表现。”又说:“我要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去。’，⑩这很形象地道出了浪漫主义历史文学观的特点。因此，浪漫主义与其说面向历史还不如说面向自我。它也不大严格地遵循历史真实，忠实地再现古人的身影;作家的本意不在这里，在这方面他还有另一件工作要做。正如意大利浪漫主义作家亚历山德罗•曼佐尼在《论历史小说》一文中所指出的:“然而，还有一件别的工作一一在某种意义上说更重要的工作-一需要去做:描叙那些应该发生的事儿，使这些事儿显得更加富有趣味和更令人惊奇。啊，诗人，这就是您的职责。为此，您应该在描写的事件的各个部分之间进行选择，淘汰那些不符合您的特殊的、崇高的意图的部分，改造那些您认为应该很好地保留的部分;您将会遇到阻碍事件展开的种种困难，您自然也会寻到克服这些困难的力量;您必须虚构各种遭遇、图谋、激情和重要的或不太重要的人物;您还必须设计事件走向结局的道路。’，⑩所以，浪漫主义作品常常以极度夸张的笔法和奇特的想象，把人们引向瑰丽神异的艺术世界。这一点，只要我们有兴读一下塞万提斯的《努曼蒂亚》中全城居民集体自杀以及法玛神的出现，雨果《欧那尼》中美人爱强盗不爱国王以及由些展开的冲突等情节场面，那么就会对此倍感弥深。
浪漫主义的主观性，决定了它的人物塑造的情感化和理想化。现实主义作家塑造人物虽然也赋予情感和理想，但那不过是融情于人，将理想历史化;而浪漫主义则不然，它是以情写人，按作家自己的理想和愿望来拥抱历史对象。真正的浪漫主义作品，不管是叶卡捷琳娜、梅格兰(大仲马《亨利三世和他的宫廷》)，还是欧那尼、素儿(雨果《欧那尼》)，不管是屈原、掸娟(郭沫若《屈原》)，还是关汉卿、朱帘秀(田汉《关汉卿》)，作家的情感和理想不但渗透在形象的塑造中，而且还常常溢于言表，像是作品有限的形式无法容纳似的。所以，一般说来，浪漫主义历史文学中的人物，总是经常不断地出现抒情独白，有时候它简直成了作家宣泄自我的“抒情载体”。就像别林斯基在谈到席勒的《强盗》时所说的:有人指出，“当卡尔.摩尔向一伙强盗讲到父亲的时候，在他整段冗长的独白中，一个人处于那相同的情况下，只须两三句话就够了。照我看，他连一句话也不用讲，只需默默地指一指父亲就够了。可是到了席勒手里，卡尔却说了许多话!虽然在他的话里，一点玩弄词藻的影子都没有。问题在于:在这里说话的，不是人物，而是作者。#p#分页标题#e#
历史文学范文7
孔子在《论语•八佾》中说:“夏礼,吾能言之,杞不足征也;殷礼,吾能言之,宋不足征也。文献不足故也,足则吾能征之矣。”郑玄注曰:“献犹贤也。我不以礼成之者,以此二国之君文章贤才不足故也”。刘宝楠说:“文谓典册,献谓秉礼之贤士大夫”。刘师培的《文献解》云:“仪献古通。书之所载谓之文,即古人所谓典章制度也;身之所习谓之仪,即古人所谓动作威仪之则也”。由此可知,“文献”是文字资料和贤能的人。元代马端临在《文献通考•总序》中说,凡经史、会要、百家传记等书,信而有征者,谓之文;凡臣僚之奏疏、诸儒之评论、名流之燕谈、稗官之记录等,一言一语,可以订典故之得失,证史传之是非者,谓之献。这里,“文献”指的是文字资料和言论资料。这一意义直到今天仍然适用。本文所说的“文献”即指一切历史性的文字材料。我国的文献丰富而浩瀚,有如历史文献中的正史,正史之外的诸史,如别史,杂史,野史,又有如文学文献中的群书,如诸子,诸诗集,文集,词选,曲选,传奇,笔记小说等,都对一定历史时期的政治、经济、文化、社会环境、人情风俗等做了或正面或侧面,或直接或间接,或主观或客观的反映,中国历史的点点滴滴和中华精神的方方面面都深深蕴含其中。历史文学家要感知历史的脉动,把握历史的精神,就不能不凭借文献的支撑。
六十年代初期关于历史剧问题的讨论中曾出现过这么一种观点:“历史剧要求可以无需凭借历史记载、历史根据,而是借助一定时期历史发展的可能性去综合生活,塑造出符合历史发展可能性的人物形象来,这样达到历史真实”,[1]“历史剧完全是古代社会生活在作家头脑里的产物,它的出现,是从剧作家的立场观点出发,根据历史真实性和可能性的法则,经过分析、研究,发掘了历史发展规律,创造出比实在人物、事件更完备的典型。”[1]对这种观点,历史学家吴晗曾尖锐地指出:“既然不根据历史记载、历史根据,那你又为什么一定要把所创作的东西叫历史剧呢?……既然不要历史记载、历史根据了,这一定时期的历史发展可能性和人物形象从哪里来呢?如何借助呢?借助什么呢?……既然历史记载,历史根据都不要了,那么,分析、研究一些什么呢?还有单凭作者的立场、观点,是否就可以发掘历史发展规律呢?”[2]又有人说,过去的历史记载“就其实质来说,是不真实的、被歪曲了的。”[3]针对这种观点,吴晗说,“如果没有这些史料,我们今天连黄巾、赤眉、黄巢、李自成……这些事件和人物的名字都不知道了,所以尽管是反面的史料,也还是无价的史料”。[2]“马克思写《资本论》,用了多少年工夫,读了一千几百种史料,这些史料很少是人民写的,大都是封建史家写的。马克思并没有因为‘伪造’而不去利用它。”[2]所以,尽管我国古代官修史书中不乏变乱是非、曲笔阿时之作,但它仍然是一种历史现象的反映,是历史文学家认识历史世界的不可或缺的历史资料。因此,我们只有充分掌握和消化了丰富的史料,才能在史料的总和中,看出历史的大势;在史料分析中,明察历史的细节;在史料的升华中,感知历史的发展法则,才能使历史文学创作表现出历史真实和艺术真实的统一,才可塑造出血肉丰满、真实可信的历史人物形象。
二、文献是历史文学创作的原料宝库
历史文学如果不借助于文献记载,那么对一定时期的历史发展的可能性的判断和人物形象的塑造就会无所凭借,成为无源之水、无本之木,创作出的作品就不可能或难以达到历史真实,更难成为上乘的、传世的佳作。今天我们所看到的优秀的历史文学作品,无一不是对有关历史材料和历史记载进行广泛地占有,细致的研究、筛选、分析,有效的利用、加工的结果。比如《三国志通俗演义》,罗贯中不仅考诸陈寿《三国志》、朱熹《通鉴纲目》、习凿齿《汉晋春秋》,更吸纳了三倍于陈寿《三国志》的南朝裴松之注,搜辑旧闻,甄别史实,增广异闻,矫枉补正,还博采了北宋的“说三分”和南宋及元代的说书、杂剧,同时,亦充分借鉴了元刊《全相三国志平话》。正是他熟谙历史,精于传说戏曲的搜求,加上他天才的再创造,才成就了不朽的《三国志通俗演义》。作为文献重要组成部分的文学文献不仅是一定历史阶段社会现实的间接反映,作家主观思想、情感世界的真实流露,也同样是历史文学创作取之不尽、用之不竭的材料宝库。《隋唐演义》即是杂采唐五代乃至于宋人的笔记小说而成书的。梁绍壬《两般秋雨庵随笔》称:“《隋唐演义》,小说也,叙炀帝明皇宫闱事甚悉,而皆有所本,”指出有关隋炀帝的事见于《迷楼记》、《海山记》、《开河记》这些文学文献;又说“其叙唐宫事,皆杂采刘饣束《隋唐嘉话》、曹邺《梅妃传》、郑处诲《明皇杂录》、柳珥呈《常侍言旨》、郑綮木《开天传信记》、王仁裕《开元天宝遗事》、无名氏《大唐传载》、李德裕《次柳氏旧闻》、史官乐史之《太真外传》、陈鸿之《长恨歌传》,复纬之以本纪列传而成者,真可谓无一字无来历矣。”再有如《三国演义》中的曹操杀仓官王后土以息众怒和斩杀近侍,刘备骑“的卢”跃檀溪,关羽刮骨疗伤都取袭于唐传奇《独异志》。
传诵不衰的《长生殿》更是对文学文献进行了充分、有效的利用,诚如洪升自己在《长生殿例言》中所说:“史载贵妃多污乱事,予撰此剧,止按白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》为之”。实际上,他不仅参阅了《长恨歌》、《长恨歌传》、宋乐史《杨太真外传》、元王伯成《天宝遗事诸宫调》等诗文小说及说唱材料,而且还借鉴了元白朴《梧桐雨》、明屠隆《彩毫记》、吴世美《惊鸿记》等以李、杨故事为题材的戏曲作品,进行了新的艺术处理,使作品的主题发展了,李、杨两个艺术形象以从未有过的崭新面貌出现在舞台上。举例来说,陈鸿在《长恨歌传》中采用“不饰美,不隐恶”的史家笔法,直言唐玄宗“得弘农杨玄琰女于寿邸”的丑闻,并且提出自己的劝惩主张:“意者不但感其事,亦欲惩尤物,窒乱阶,垂于将来者也。”可以看出陈鸿是将杨贵妃当作祸国的“尤物”看待的。白朴《梧桐雨》对于杨贵妃的批判更加严厉。剧中,她既贪图享乐,行为放荡,又矫情虚饰,邀宠固宠。特意设置的马践杨贵妃的情节,足以表示白朴对杨贵妃的批判、鞭挞之情。白居易《长恨歌》,对唐明皇的荒淫误国和杨贵妃的恃宠致乱的批判则次于对李杨恩爱缠绵、天上人间的相思之苦痛的渲染,表达了作者深深的惋惜和爱怜之情。……所有这些都被洪升熔于一炉,可以说,《长恨歌传》、《梧桐雨》的批判主旨被吸收了,《长恨歌》的爱情主旨更被取纳了,批判和同情、讽谕和惋惜、政治和爱情两个主题并行不悖,既表现“乐极哀来,垂戒来世”之寓意,又极写“钗合情缘”之缠绵。对于杨贵妃“一洗太真之秽”,把杨贵妃塑造成一个完整的、统一的、具有鲜明性格的形象,把《长恨歌》所渲染的“升天入地求之遍”,“上穷碧落下黄泉”的魂追魄寻的爱情推向极致。其成功,不能不说在很大程度上得益于文学文献。#p#分页标题#e#
三、历史文学拓展了文献的功用
历史文学对文献的运用,是对文献价值的肯定,同时,又是对文献功用的拓展。首先,历史文学对历史文献的精慎选择,创造性的运用,使历史文献就不仅仅只是历史史事的记录和撰述,不仅仅只是对历代君王的歌功颂德,也不仅仅只是贵族士大夫的言行记注。其中的一条条史料,一个个细节,在历史文学中复活起来,充满情感,富于生命,服务于“我的”观念中的、符合那个时代社会背景、人情风俗的典型人物形象,发挥古为今用,借古鉴今的作用。在人物形象塑造上,作者大都就原型利用文献进行铺张敷衍,简略的充实,分散的集中,使忠者更忠,奸者更奸,善者越善,恶者越恶,小胜成大胜,大败成小挫。……创造了一个又一个栩栩如生、光彩照人、刻骨铭心的艺术典型。历史上,曹操是一个具有雄才大略、志吞四海的、值得肯定的政治家,在《三国演义》中他成了“奸雄”的典型。关羽,历史上是一个勇武人物,《三国志》中《蜀书六•关张马黄赵传》中的关羽只有一千字,写了他五六件战事。演义中关羽则被修饰了。首先,他作战勇猛,善于对阵厮杀,如:过五关斩六将,温酒斩华雄,三鼓杀蔡阳,斩颜良、诛文丑等。其次,他忠义无比,如:桃园结义、千里送嫂、居曹思汉、华容道义释曹操等。因此,关羽就不仅是一个武艺绝纶的勇将,而且还是一个忠义的典范。与此同时,对他的刚愎自用、自负骄人,则写得含蓄委婉。正因有了作者的文献重组,刻意创造,才有了白脸曹操,红脸关羽,且妇孺皆知,爱憎分明。
在情节冲突上,合理选择文献,构成了张驰有致、高潮迭起的矛盾冲突。《桃花扇》可谓典型矣。此剧“借离合之情,写兴亡之感”。[4]从第一出《听稗》到第八出《闹榭》,在侯、李爱情风和日丽中,写出复社文人的神采飞扬,阉党余孽阮大铖的穷途末路。自《却奁》始,以侯、李的分离及李香君的坚贞不屈,构成《拒媒》、《守楼》、《寄扇》、《骂筵》重场戏,揭示了昏君奸臣的饮宴作乐,从宫殿之内的弦歌四起反衬南明飘摇欲坠。以侯方域的行迹为线索,包括反对拥立福王,调和“四镇”冲突,劝谏高杰不成,高杰被许定国谋杀等情节,从宫廷之外写了将军大臣的鸡争狗斗,揭示了南明的大势已尽。从《逢舟》到栖霞山重逢,浓缩了南明王朝覆灭的必然与定势。正如孔尚任所宣称:“《桃花扇》譬则珠也,作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾,或正或侧,而龙睛龙爪,总不离乎珠。”[5]以“珠”串联起南明兴废事。
在塑造人物、提炼情节方面往往是表现作者创造力和想象力最多的地方,上举两例即可说明。其原因是多方面的。首先作者创作时,不管出于什么目的,他总是有所图的。郭沫若在谈历史剧的创作动机时,指出动机有三种:“一种是再现历史的事实,次是以历史比较现实,再其次是历史的兴趣而已”[6]。因为动机的先导,作者在塑造人物、提炼情节、集中冲突上就必须围绕其动机而选择文献。其次,史料的残缺、错讹,古人的精神面貌、性格气质等,因史书的缺而不传,就又为作者想象力的表现提供了可能。郭沫若根据自己的创作经验,对此作了十分精当的论述。其一,他认为,“史有佚文,史学家只能够找,找不到就只好存疑。史有佚文,史剧家却须要造。”[7]所谓“造”,就是虚构和创造。由于史料的残缺,使这类作品有进行虚构、创造的余地。其二,他说,“古人的心理,史书多缺而不传,在这史学家搁笔的地方,便须得史剧家来发展。”[7]一个是只好“搁笔”,一个却因此而获得“发展”的机会和条件。所以,历史文学作者或实录史书,摘抄章节,或张冠李戴、移花接木,或铺排敷衍、添枝加叶,既为其创作目的服务,又有意无意地丰富了文献的内容,拓升了文献的价值。
其次,历史文献的广泛系统运用,也使得广博的、只有硕儒博学才能通读的历史通俗了、普及了,从而达到传播历史知识的作用。吴沃饶《历史小说总序》:“秦汉以来,史册繁重,庋架盈壁,浩如烟海。遑论士子购求匪易,即藏书之家,未必卒业,坐令前贤往行,徒饱蠹腹,古代精华,祝等覆瓿,良可哀也。……下走学植谫陋,每思补救而苦无善法。隐几假寂,闻窗外喁喁,窃听之,舆夫二人对谈三国史事也,虽附会无稽者十之五六,而正史事略亦十得三四焉。蹶然起,曰:‘道在是矣,此演义之功也。’魏、蜀、吴故事,而陈寿《三国志》读之者寡,至如《三国演义》则自士大夫迄于舆台,盖靡不手一编者矣”。三国历史知识广为群众熟知,《三国演义》功不可没。可以说,中国百姓对于历史知识的了解,多从历史演义和历史剧中来。关于隋唐知识,是从《隋唐演义》、《说唐》两书中得来。对宋代抵御外敌的了解,是从《杨家府演义》和《说岳全传》中来的。从《东周列国志》到《洪秀全演义》,连编贯通,汇成了一部老百姓的历史教科书。应该说,历史演义较之历史剧更有普及历史知识的优势。因为戏剧受时间、空间、人物的限制,不便搬演丰富复杂的历史事件,特别是不能给人以系统的历史知识。象东周列国这样上下五百年的历史,以剧的形式出现只能一个个片断进行,例如,《浣溪纱》只表现吴越争霸中西子沼吴的一个侧面,《赵氏孤儿》只表现了《列国志》中的一二回。《桃花扇》只侧重了1644年至1645年一年间的旋立旋灭的南明历史。演义没有这如许的限制。几百个人物,数千里地域,千百年历史,都可自由驰骋,兼容并蓄。有了好的历史演义和历史剧,盲瞽村妇对祖国上下几千年能娓娓而谈。袁宏道说:“今天下自衣冠以至村哥里妇,自七十老翁以至三尺童子,谈及刘季起丰沛,项羽不渡乌江,王莽篡位,光武中兴等事,无不能悉数颠末,详其姓氏里居,自朝至暮,自昏彻旦,几忘食忘寝,讼言之不倦,及举《汉书》《汉史》示人,毋论不能了解,即解亦多不能竟,几使听者垂头,见者却步。……文不能通而俗可通”[8]可观道66新列国志叙》中也说,有了历史演义,“能令村夫俗子与缙绅学问相参,若引为法诫,其利益亦与六经诸史相埒。”以上所述,无不对历史文学俗化历史、普及历史知识作了肯定。
历史文学范文8
历史人物和历史小说中的人物形象,既有联系也有区别。其联系部分是历史真实,其区别是艺术真实。历史真实部分传达的并不是历史人物的全部,而是其社会活动的精华部分。艺术真实则是经过作家对历史进行认识、审视、取舍、复位,创造出的典型环境中的典型形象。因而历史人物和文学作品中的人物形象,已是不同领域、不同范畴中的不同事物。我们既不能按图索骥,从文学作品的人物形象中去寻找历史人物,也不能互相取代,用历史人物替代文学作品中的人物形象。历史学家笔下的历史人物是客观的,而文学家笔下的人物形象是主观的;历史人物是历史的载体,文学作品中的人物形象是美学载体。如今大陆图书市场上的历史小说,尤其是关于清朝宫廷题材的小说可以说是琳琅满目,而影视屏幕上关于清朝宫廷题材的影视剧,可以说是泛滥成灾,随手拈来便是一大串。如《努尔哈赤》、《末代皇帝》、《末代皇后》、《火烧圆明园》、《康熙大帝》、《雍正王朝》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访》、《戏说乾隆》、《乾隆下江南》、《还珠格格》、《日落紫金城》等。上述清朝宫廷题材的电视剧,大体上可分为三种。第一种是以历史为依据,在不违背历史真实的情况下进行艺术加工和塑造,如《末代皇帝》、《火烧圆明园》、《努尔哈赤》等。
这一类作品的创作态度是比较严肃的,是同类题材作品中的上乘。第二种大体上接近历史事实,但比较多地融入了作者的想象和虚构,如《宰相刘罗锅》、《日落紫金城》等。这一类作品的创作态度也是比较严肃的。其人物形象活泼丰满,机智有趣,是应当受到尊重和欢迎的。第三种即戏说,比如《戏说乾隆》、《还珠格格》、《康熙微服私访》等。这一类作品,一是“玄”,二是“花”,三是“乱”,四是“假”。“玄”,作品中的许多东西,不但没有历史依据,现实生活中也是不可信的。“花”,哗众取宠,缺乏生活实感。“乱”,胡乱疯闹,弄得人鬼不宁,鸡飞狗跳。“假”,即违背了历史真实,也违背了艺术真实。有的作品把封建王朝的最高统治者皇帝,写成了深入群众的典范,劫富济贫的侠客,反腐倡廉的英雄。他们为了老百姓,不惜冒着生命危险,闯龙潭,入虎穴,坐牢,挨打,受辱,当乞丐。在他们身上完全看不到封建王朝最高统治者的凶恶、残暴、贪婪无耻的一面,让人看了以后仿佛感到他们比无产阶级的革命领袖还要廉洁奉公,还要爱民如子,还要体察民情。这样一些既违背了历史真实、也违背了艺术真实的作品不仅大大降低了电视剧的质量,而且极易给广大观众和读者造成历史误导,甚至会造成信仰上的混乱。这样的作品,严格地说不能称为历史小说和历史剧,如果作者真有创作冲动和创作勇气,完全可以不假古人之名,把它们写成现实题材的作品,使它们汇入时代的主旋律之中,其社会效益和艺术效果可能更好。文学作品以古讽今,或作某些象征和暗示,是必要的,也是可行的,我们的前辈中就有不少人做得很好。像郭沫若的《屈原》、鲁迅的《铸剑》、田汉的《岳飞》等作品,既表现了特定历史环境中古人的爱国正义精神,又与当时中国反对异族入侵的事实吻合。他们并没有把屈原、岳飞写成左权、赵一曼。历史文学作品只有选取那些历史螺旋式上升中看似历史重复、实际是历史前进的似曾相识的事件和人物,表现出其共同的精神和愿望,才能引起古今共鸣,才能达到古为今用的目的,而不是随意编造。历史文学作品中的人物形象,必须遵守一些基本原则:其一,历史人物形象不能脱离他所生活的历史环境;其二,历史人物形象不能完全超越他自己的历史局限;其三,历史人物形象不能超越历史语境;其四,历史人物形象不能成为穿古代服装的现代人。
台湾作家朴月关于孝庄太后的形象塑造,很大程度上避免了那种穿古装衣服演义今日生活的现象。朴月以两部长篇小说《玉玲珑》和《金轮劫》的篇幅来塑造孝庄太后的形象,从内蒙古科尔沁草原一个7岁的天真活泼的小姑娘玉儿,一直写到力挽政治狂澜,扭转王朝乾坤,辅佐、保驾丈夫皇太极、儿子福临、孙子玄晔三代王朝的统治;亲眼目睹和亲自参与了大清王朝从孕育到诞生、到发展、到入主中原、到繁荣的辉煌事业。孝庄太后在中国五千年历史上的实际历史地位和作用,超过了任何一个统治阶层的女性领袖人物。她经历的特别复杂、残酷而漫长的政治斗争和政权转移,也是任何一个统治阶层的女性领袖人物望尘莫及的。要塑造好这样一个人物,要对那么庞杂、丰富、曲折、漫长的军事、政治、宫廷、民间、婚恋、战争、蒙古、清朝、明朝等的各种生活和人物进行想象、塑造、复位,谈何容易!又岂是区区几十万字的作品可以胜任的!朴月的机巧就在于她不追求面面俱到,不追求浩繁富丽,不追求开创一条浩浩荡荡、奔腾咆哮的大河,而是根据自己的所有和所能,开凿一条能承载自己艺术构思、满足人物形象活水的玲珑河溪。小说中有战争,但场面不大;有宫廷生活,但不繁文缛节;有政治斗争,但中心突出;人物众多,但重点明确。两部长篇小说中的情节和人物都是相通和贯穿的,中间的衔接部分,也天衣无缝。因而《玉玲珑》和《金轮劫》也可以看作是一部小说的一二卷或上下集。两部小说的中心人物和贯穿首尾的中心形象是女主角孝庄太后。因而作者在这个人物的塑造上,花费了最多心血,也写出了不少让人一睹难忘的特色。作者在塑造这个形象上,突出地运用了多重错位法。这个形象的成功,也是错位法的成功。
1.地位和使命的错位。小说一开头,孝庄太后还未步入人生的成年阶段,作者就多方面地下达和渲染科尔沁草原上的小女孩布木布泰的超凡使命。她是一个“母仪天下”的“富灵阿———福星”,她必须嫁给大清拥有“汗位”的男人。于是她阴差阳错地做了大她20多岁、连儿子豪格都比她大3岁的姑丈皇太极的妃子。在皇太极的众多妃子中,她只是一个最末的等待圆房的小女孩。她的年岁虽小,在妃子中地位不高,手中的权力不大,但她却要“母仪天下”。于是作者除了极写她的美丽之外,还要赋予她非凡的智慧,以少女的身份实际充当皇太极的顾问和军师的角色。她向在袁崇焕铁壁铜墙面前一筹莫展的皇太极献出了“避实攻虚”的策略,叫皇太极利用满蒙联盟的有利形势,绕过长城从蒙古攻到北京城下,解决了满清入主中原的关键性的战略步骤,为清朝掌握全国政权开辟了通道。一个权位不高且被皇上嫉妒的小女孩,以智超权地解决了连至高无上的皇帝都没有能解决的重大战略方针,为二百多年的满清王朝奠定了方向和基础。以智慧克服地位低、使命大的矛盾,出色地完成使命,是令人信服的。#p#分页标题#e#
2.爱情和婚姻的错位。还是在孝庄太后7岁的时候,皇太极和多尔衮到蒙古探亲,天真活泼的布木布泰便在大草原的见证下,爱上了多尔衮,并向多尔衮许了身。也正是同一时刻,布木布泰的父亲许下诺言:“将来,谁继承了‘昆都伦汗’的汗位,就把布木布泰嫁给他。”从此,谁娶了布木布泰,“昆都伦汗”的汗位仿佛就是谁的;反之,谁继承了“昆都伦汗”的汗位,布木布泰就是谁的妻子。布木布泰成了“昆都伦汗”汗位的象征。这一安排就决定了拥有布木布泰爱情的多尔衮和最可能继承王位的皇太极,在布木布泰和皇位的争夺上你死我活,势不两立。不过,多尔衮虽然拥有布木布泰的爱情,又拥有努尔哈赤传位的许诺,但拥有赫赫战功和强大兵权、又位居四阿哥地位的皇太极,略施小伎,便逼杀了多尔衮的靠山生母,将两个“拥有”但年纪幼小的多尔衮置于了失败者的地位。为了能使自己的丈夫皇太极夺得汗位,皇太极的妻子、布木布泰的姑姑哲哲不惜采用骗术,移花接木地将布木布泰的妹妹娜兰嫁给了多尔衮,而将大清汗位象征的布木布泰留给自己的丈夫皇太极,不惜姑侄共一个丈夫,结成生命共同体,来保皇太极的皇位。于是造成了布木布泰爱的是多尔衮,但却做了皇太极最小的妃子,给她带来了一生爱情和婚姻之间的遗憾错位。这种错位,既给孝庄太后和多尔衮造成了一生的不幸,也给大清政权带来了延绵不绝的危机。
3.情感和利益的错位。孝庄太后性格丰富而复杂的历史内涵,很大程度上是她情感和利益的错位促成和体现的。从情感的角度,她是站在多尔衮一边的,她对多尔衮的母亲被逼杀及多尔衮忍辱负重的处境是同情的,甚至背着皇太极向多尔衮传递秋波,弄得皇太极对他们两人的暧昧关系一直疑神疑鬼。但是从政治角度和自身利益考虑,她又是坚定地站在皇太极一边,与姑姑哲哲皇后同心同德共保皇太极的皇位万无一失和顺利交接。即使让自己丧失尊严,以永福宫庄妃的身份充作美人计的主角,去诱降洪承畴,她也乐意去做,而且做得恰到好处。当皇太极驾崩,准备和忍耐了十多年又握有强大兵力的多尔衮决心报杀母之仇,夺取皇位,在这一触即发、大乱将至的危机时刻,布木布泰临危受命,沉着应战。她一方面冷静地分析形势,精确地计算双方兵力和力量对比,准备背水一战;另一方面从容不迫地用爱情去软化多尔衮,并分配给多尔衮摄政王的崇高职位和大权,终于使多尔衮在情、权、位“三得”的情况下做出让步,并发誓保福临继承皇位。一场巨大的灾祸在她的周旋下顿时转危为安,显示了孝庄太后灭天灾于眼前、挽狂澜于既倒的领袖才能。在这里,多尔衮像一头发了疯的野兽被孝庄太后乖乖地驯服了,显示了孝庄太后以柔克刚、以水淹山的超凡本领。
4.太后的尊严和皇位危机的错位。与其说多尔衮是孝庄太后的情人和精神支柱,不如说他是孝庄太后精神极限的挑战者。皇太极的儿子福临继位之后,多尔衮大权独揽,肆意横行,不但不把小皇帝放在眼里,而且自命“皇父摄政王”,并将皇帝玉玺藏在摄政王府,逼得小皇帝公开宣布不当皇帝了。多尔衮动辄公开扬言要取皇位而代之,使圣母皇太后哲哲和孝庄皇太后提心吊胆,惶惶不可终日。为了能保住儿子的皇位,缓解与转移多尔衮篡夺皇位的野心和注意力,孝庄太后不惜毁誉和背叛丈夫,答应多尔衮的要求与他上床,还答应“太后下嫁摄政王”,弄得皇宫中议论纷纷,丑闻四起,使她在儿子眼里也变成了一个不守节的荡妇形象。当她因董鄂妃的事教训儿子时,儿子竟公开地拿她与多尔衮的事顶撞。除了她自己之外,没有第二个人能够理解她的痛苦和无奈。
5.爱情的追求者和爱情的刽子手之间的错位。孝庄太后既是一个爱情的追求者,也是一个爱情的牺牲品。她7岁时便爱了上多尔衮,之后因为政治而做了皇太极的妻子。她虽然与皇太极生了几个孩子,甚至做了皇太后,而心中一直活着初恋,爱着多尔衮。在深宫的高墙内虽然不能随时与多尔衮约会,但每当有机会在公众场合见面时,他们总要互相窥探。她虽然身居宫中,却总想听到多尔衮的消息。即使多尔衮逼她上床,逼她下嫁,她也不是在完全不可抗拒的情况下同意的,甚至心中也有几分顺从。即使多尔衮死后,她还搬进了多尔衮为“太后下嫁”准备的寝宫中。这都证明,孝庄太后的一生都没放弃过对爱情的追求和渴望。不过,孝庄太后在爱情上是个双重标准者。她对自己的爱情表现得那么执着,但对她儿子福临与董鄂妃的爱情,竟然采取了残酷扼杀的态度。不但对荣贵皇后用计逼嫁董鄂妃、破坏儿子的爱情毫不同情,而且当儿子与董鄂妃在皇宫中同居事发后,恶狠狠将董鄂妃定为殉葬品。在她的逼迫下,董鄂妃一命呜呼,顺治皇帝削发为僧,连董鄂妃的妹妹也未能幸免,被逼做了殉葬品。顺治、董鄂珊瑚及其妹妹的爱情、婚姻和命运的大悲剧,是孝庄太后一手制造的。在自己的爱情婚姻上是一位自由女神,在儿子的爱情婚姻上却是一个魔鬼,这种精神上的分裂和错位,正是封建社会当权者的人生哲学和性格特征。
